Biblioteka Mikrokozmi

Jose Ortega y Gasset

umjetnosti i drugi eseji

Sa panjolskoga preveli Marko Gri Dunja Frankol Tanja Tarbuk

Zagreb 2007

Dehumanizacija umjetnosti

Naslov izvornika:

JOSE ORTEGA Y GASSET La deshumanizacion

del arte y otros enseyos de estetica COLECCION AUSTRAL, ESPASA CALPE

MADRID, 1987.

N o n creda d o n n a Berta e ser Mart ino. . .

Parad. XIII , 139*

* Neka ne misli kuma Bara i kum Martin (tj. svaka ua), vide li jednoga krasti, a drugoga rtvovati, da ve vide to oni jesu u Bojem Sudu, jer se ovaj moe (jo) uzdii, a onaj moe pasti. (Dante, Raj, XIII, 139; preveo Iso Krnjavi, 1911.)

7

Nepopularnost nove umjetnosti

Meu mnoge genijalne, premda ne kako valja razvijene, ideje genijalnoga francuskog filozofa J. M. Guyaua treba da pribrojimo i njegov naum da umjetnost pone prouavati i sa sociolokoga gledita.1 Ta se tema isprva moe uiniti jalovom. Prilaziti umjetnosti s obzirom na njezine drutvene uinke vrlo je slino pokuaju da metnemo kola pred konja ili da prouimo ovjeka po njegovoj sjeni. Drutvene se posljedice umjetnosti ine tako sluajnima, toliko udaljenima od njezine estetske biti, da nije sasvim jasno kako se, polazei od njih, moemo nadati da emo ikada prodrijeti do nutarine stilova. Guyau je, bez sumnje, propustio da izvue sve najbolje iz

Jean Marie Guyau, L'art au point du vue sociologique, Pariz, F. Alcan, 1897.

9

svoje genijalne ideje. Njegov kratki ivot i tragina jurnjava u smrt sprijeili su ga da jasnije izrazi svoj uvid i da uspostavi razliku izmeu njegovih oitih aspekata i onih skrivenih, ali i vanijih. Gotovo bismo mogli rei da od njegove Umjetnosti sa sociolokoga gledita postoji samo naslov; drugo valja tek napisati.

Plodonosnost sociologije umjetnosti neoekivano mi se otkrila, prije godinu dana, kad sam pisao kratku studiju o novoj glazbenoj eposi to poinje s Debussyjem.2 Svrha mi je bila da to razgovjetnije odredim stilsku razliku izmeu nove i tradicionalne glazbe. Problem je bio strogo estetiki, pa se ipak pokazalo da je najkrai put da mu se pristupi poinjao upravo od jedne socioloke injenice: od nepopularnosti nove glazbe.

Dalje u o ovome govoriti openitije i razmotriti sve umjetnosti koje su, na neki nain, jo ive u Europi, dakle ne samo glazbu nego i slikarstvo, pjesnitvo i kazalite. Zapanjuju-

2 Vidi Musicalia, Espectador-, coleccion de ensayos filosofi-cos y literarios, Madrid, Calpe, 1911., sv. III , 25.

10

e je, odista, kakvo vrsto jedinstvo svaka povijesna epoha iskazuje kroza svoja raznovrsna oitovanja. U nekoliko se grana umjetnosti razabire jedno te isto nadahnue i jedan te isti bioloki stil. Mladi se glazbenik, i nesvjesno, upinje da u svojeme mediju ostvari iste estetske vrijednosti koje i njegove kolege suvremenici pjesnik, slikar, dramatiar u svojima. I ta istovjetnost umjetnike svrhe nuno raa istovjetnim sociolokim posljedicama. Doista, nepopularnost nove glazbe ima usporednicu u slinoj nepopularnosti drugih muza. Sva je moderna umjetnost nepopularna, i to nije ni neto akcidentalno ni sluajno nego bitno svojstvo njezine sudbine.

Moglo bi se rei da svaki novoroeni stil prolazi kroz stadij karantene, te mi na um pada bitka to ju je bio zametnuo Hernani* i svi drugi okraji povezani s dolaskom romantizma. Ipak, nepopularnost je dananje umjetnosti drugaije vrste. Mora se razlikovati ono to nije popularno od onoga to je nepopularno.

* Pjesnika drama Victora Hugoa (1830.), po kojoj je Verdi skladao istoimenu operu (1844.).

11

Neki novi stil trai stanovito vrijeme da izbori popularnost; on nije popularan, ali nije ni nepopularan. Proboj romantizma, premda se esto navodi za primjer, jest, kao socioloka pojava, tono suprotan dananjoj situaciji umjetnosti. Romantizam je vrlo brzo osvojio narod kojemu se stara klasina umjetnost nije nikada obraala. Protivnik s kojim se romantizam morao obraunati bila je tono odreena manjina nepovratno pridobivena za klasine oblike ancien regimea u pjesnitvu. Romantiarska su djela bila prva, jo od izuma tiskarstva, koja su izlazila u velikim nakladama. Romantizam je bio prototip popularnoga stila. Taj prvjenac demokracije postao je mezi-mac masa.

S druge strane, mase e uvijek biti protiv moderne umjetnosti. Ona je u svojoj sri nepopularna; tovie, ona je antipopularna. Bilo koje njezino djelo automatski proizvodi udnovat uinak na obinu publiku. Ono dijeli publiku na dvije skupine: na jednu vrlo malenu, sastavljenu od onih koji mu prilaze s naklonou; i na drugu, vrlo iroku, neprijateljsku veinu. (Zanemarimo pritom onu dvo-

12

smislenu faunu: snobove.) Tako umjetniko djelo postaje drutvena sila koja iz bezoblinoga mnotva izdvaja dvije razliite kaste ljudi.

Koje to razlikovno naelo stvara ove suprotstavljene kaste? Svako umjetniko djelo pobuuje razliitost miljenja. Jednima se svia, drugima ne: neki ga vole vie, neki manje. Ta neslaganja nemaju organske naravi, ona nisu naelna. Sluajno raspoloenje neke osobe odreuje kojoj e se strani privoljeti. Ali kad je rije o novoj umjetnosti, rascjep se zbio u dubljeme sloju nego to je onaj na kojem se javljaju razlike u osobnome ukusu. Nije to zato to veina ne bi uivala u umjetnosti mladih i to manjina uiva, nego stoga to je veina, masa, ne razumije. Stare glaveine koje su prisustvovale izvedbama Hernanija razumjele su dramu Victora Hugoa vrlo dobro; i nije im se svidjela upravo zato to su je razumjele. Vjerno pristajui uz odreene estetske norme, osjeali su zgaenost pred novim umjetnikim vrednotama to ih je to umjetniko djelo iznosilo pred njih.

Sa sociolokoga stajalita, karakteristino je obiljeje nove umjetnosti, po mojeme

13

miljenju, to to ona dijeli publiku na dva razreda: na one koji je razumiju i na one koji je ne razumiju. To znai da jedna skupina ima organ za razumijevanje kojega druga nema da su to dva razliita varijeteta ljudske vrste. Nova se umjetnost, oito, ne obraa, kao romantizam, svakomu nego osobito nadarenoj manjini. Odatle indignacija koja se javlja u masama. Kad netko ne voli koje umjetniko djelo, ali ga razumije, on se osjea nadmono; i nema nikakva mjesta indignaciji. Ali kad se to nevoljenje javlja iz nemogunosti da se razumije, ovjek ima neodreeno uvstvo da je ponien, i taj jetki osjeaj manje vrijednosti mora nai protuteu u ogorenu isticanju svojih prava. Umjetnost mladih samom svojom pojavom sili prosjena graanina da shvati da on jest upravo to, prosjeni graanin, stvor nesposoban da primi sakrament umjetnosti, slijep i gluh na njezinu istu ljepotu. Ali, takvo se to ne moe napraviti nakon stotinu godina ulagivanja masama i apoteze naroda. Svikle na svoju vrhovnu vlast, mase osjeaju da nova umjetnost, ta umjetnost povlatene aristokracije istananih osje-

14

tila, ugroava njihova ljudska prava. Gdje se god pojave nove muze, mase se nakostrijee.

Ve jedno i pol stoljee narod, masa, svojata pravo da je on drutvo u cjelini. Glazba Stravinskoga i Pirandellove drame imaju socioloki uinak da prisiljavaju sam narod da shvati to je on zapravo: tek jedna od sastavnica drutvenoga ustroja, nepokretna tvar u povijesnome procesu, drugorazredni inilac u svemiru duhovnoga ivota. S druge strane, nova umjetnost pomae i eliti da prepozna sama sebe i da se njezini pripadnici prepoznaju meusobno u sivoj masi drutva i da se naue svojemu poslanju, koje se sastoji i u tome da budu u manjini i da se dre skupa protiv veine.

Mora doi vrijeme kad e se drutvo, od politike do umjetnosti, reorganizirati na dvije vrste ili na dva ranga: na uzviene i na prostake. Kaotino, bezoblino i neizdiferenci-rano stanje u kojemu je Europa ivjela ovih sto i pedeset godina ne moe vie potrajati. Iza svega suvremenoga ivota vreba izazovna i duboka nepravednost pretpostavke da su ljudi zbiljski jednaki. Svaki pokret meu lju-

15

dima tako bjelodano otkriva upravo suprotno da svaki i raa bolnim sukobom.

Da je ova tema pokrenuta u politici, uzbibane bi strasti iknule previsoko da bi se razgovijetno izrazile. Na svu sreu, ve nam spomenuto duhovno jedinstvo pojedine povijesne epohe doputa da, jasno i glasno, u ovoj ras-pupaloj umjetnosti naega doba oznaimo iste one simptome i znake moralne revizije koji u politici ostaju zamraeni niskim strastima.

Nolite fieri, opominje nas evanelist, sicut equus et mulus quibus non est intellectus: Ne budite kao konj ili mazga bez razuma*. Mase udaraju, a ne razumiju. Pokuajmo uraditi neto bolje i iz moderne umjetnosti izluiti njezino bitno naelo. To e nam pomoi da shvatimo u kojem je dubokom smislu moderna umjetnost nepopularna.

Umjetnost za umjetnika

Ako nova umjetnost nije dostupna svakomu ovjeku, to znai da njezina sredstva, generiki, nisu ljudske vrste. To nije umjetnost za ljude

* Nije evanelist nego psalmist, Ps 32(31),9!

16

uope nego za posebnu klasu ljudi koji, dodue, ne moraju biti bolji od drugih, ali su, oito, razliiti.

Jedno se mora razjasniti prije negoli krenemo dalje. Sto, zapravo, veina ljudi zove estetskim zadovoljstvom? Sto se u njihovu duhu zbiva kad vole koje umjetniko djelo? Npr. neku kazalinu izvedbu? Lako je na to odgovoriti. ovjek voli neku dramu kad se pone zanimati za ljudske sudbine to se u njoj prikazuju, kad ljubav i mrnja, radosti i alosti lica tako dirnu njegovo srce da on sudjeluje u njima kao da se zbivaju u zbiljskome ivotu. On zove neko djelo dobrim ako ono uspijeva stvoriti iluziju prijeko potrebnu da bi se imaginarna lica pojavila kao ive osobe. U pjesnitvu on trai strast i bol ovjeka s onu stranu pjesnika. Slike ga privlae ako na njima nalazi likove mukaraca i ena koje bi rado susreo. Pejza se naziva divnim ako predio to ga prikazuje svojom ljupkou ili svojom veliinom zavreuje da bude posjeen na kakvu putovanju.

Tako ispada da je za veinu ljudi estetsko zadovoljstvo stanje duha koje je, u biti, neraz-

17

luivo od njihova svakidanjega ponaanja. Ono se razlikuje od toga tek po akcidentalnim kvalitetama, jer je, moda, manje utilitarno, snanije je, i slobodnije od munih posljedica. Ali objekt prema kojem je njihova pozornost i, u skladu s time, sva druga njihova mentalna djelatnost upravljena isti je kao i u svakodnevnome ivotu: to su ljudi i strasti. Pod umjetnou oni shvaaju sredstvo s pomou kojega dolaze u doticaj sa zanimljivim ljudskim dogodovtinama. Same se umjetnike forme izmiljotine, matarije podnose samo ako ne ometaju percepciju ljudskih forma i sudbina, im prevladaju isti estetski elementi, te pripovijest o Ivici i Marici postane sve neuhvatljivijom, veina se ljudi osjea kao da je istrgnuta iz dubine vlastitoga bia i zapadne u nedoumicu to da pone s nekim kazalinim komadom, s nekom knjigom ili s nekom slikom. Kako nikad nisu zauzimali ni jedan drugi stav osim praktinoga, kad se bude ljudska uvstva, i kad su emocionalno u togod ukljueni, umjetniko djelo koje ne priziva sentimentalno upletanje ostavlja ih potpuno hladnima.

18

Evo, dakle, stigosmo do teme koju valja potpuno razjasniti. Ne samo da je kuknjava ili radovanje zbog ljudskih sudbina kakve umjetniko djelo prikazuje, ili o kakvima pripovijeda, neto potpuno razliito od istinskoga estetskog uitka, nego je ak i samo bavljenje humanim sadrajem umjetnikoga djela nespojivo s estetskim uitkom kao takvim.

Evo jednoga vrlo jednostavna optikog problema. Da bismo vidjeli neku stvar, moramo svoje vidne organe prilagoditi na odreen nain. Ako ta prilagodba nije kakva treba, stvar emo vidjeti nerazgovijetno ili je uope neemo vidjeti. Uzmimo vrt koji se vidi kroz prozor. Gledajui vrt, mi prilagoavamo oi tako da vidna zraka kroz okno putuje bez zadravanja i poine na grmlju i cvijeu. Dok smo usredotoeni na vrt i dok je naa vidna zraka upravljena na nj, mi ne vidimo prozor nego jasno gledamo kroz njega. Ali mi moemo, ako nas je volja, zanemariti vrt i, povlaei vidnu zraku, zadrati je na prozoru. Tada nam vrt nestaje s oiju; od njega opaamo samo zbrku boja kojom kao da je okno premazano. Dakle, gledati vrt i gledati prozorsko

19

okno dvije su nespojive radnje, koje iskljuuju jedna drugu jer zahtijevaju razliitu prilagodbu.

Isto tako i umjetniko djelo iezava s oiju promatrau koji u njemu trai samo dirljivu sudbinu Ivice i Marice, ili Tristana i Izolde, i prilagoava svoje vienje po tome. Tristanovi jadi jesu jadi i mogu pobuditi suosjeanje samo onda ako se uzmu kao da su zbiljski. Ali je umjetniko djelo umjetniko samo dotle dok se ne uzima kao neto zbiljsko. Da bismo uivali u Tizianovu portretu Karla V. na konju, moramo zaboraviti da je to Karlo V. osobno i, umjesto toga, vidjeti portret, sliku, fikciju. Portretirana osoba i njezin portret jesu dvije sasvim razliite pojave; zanima nas ili jedna ili druga. U prvome sluaju mi ivimo s Karlom V., u drugome gledamo umjetniki predmet.

Ali, nema mnogo ljudi kadrih da prilagode svoje opaajne organe i na okno i na onu prozirnost koja je umjetniko djelo. Umjesto toga, oni gledaju ravno kroz njega i uivaju u ljudskoj stvarnosti kojom se djelo bavi. Kad budu pozvani da se okane toga plijena i da svoju pozornost uprave na samo umjetniko

20

djelo, rei e da ne mogu vidjeti neto takvo, to doista i ne mogu, jer je ono sama umjetnika prozirnost i bez supstancije.

U 19. st. umjetnici su, jedno s drugim, provodili prilino neistu modu. Oni su strogo estetske elemente svodili na najmanju mjeru i putali da se djelo sastoji, gotovo u cjelini, od fikcije ljudskih zbiljnosti. U tome se smislu sva normalna umjetnost 19. st. moe zvati realistinom. Beethoven i Wagner bili su realistini, kao i Chateaubriand i Zola. Vieni s ovoga povoljnog vidikovca naih dana, romantizam i naturalizam bivaju blii jedan drugomu i otkrivaju svoj zajedniki realistiki korijen.

Djela su te vrste samo od esti umjetnine ili umjetniki predmeti. Uivanje u njima ne ovisi o naoj moi da se usredotoimo na prozirnosti slike, moi znaajnoj za umjetniku senzibilnost; ona trae samo ljudsku senzibilnost i dobru volju da suosjeamo sa susjedovim radostima i brigama. Zato nije nimalo udno to je umjetnost 19. st. bila onoliko popularna; ona je bila nainjena za mase, jer i nije umjetnost nego ekstrakt ivota. Sjetimo se da u eposi sa dva razliita tipa umjetnosti,

21

s jednim za manjine i s jednim za veinu, ova druga uvijek mora biti realistina3.

Neu sad govoriti o tome da li je ista umjetnost mogua ili nije. Moda i nije; ali kako su razlozi zbog kojih sam sklon tako misliti poneto opirni i teki, bolje je da se ostavimo ove teme. Uz to, ona i nije previe vana za ovo ime se bavimo, ak ako ista umjetnost moda i jest nemogua, ipak, nedvojbeno, moe prevladati tenja za njezinim proiavanjem. Takva bi tenja mogla potai postupno uklanjanje ljudskih, odvie ljudskih, elemenata koji su pretezali u romantikoj i natu-ralistikoj proizvodnji. I u tome se procesu moe dosegnuti toka na kojoj se ljudski sadraj tako istanjio da je postao zanemariv. Kad imamo umjetnost koju mogu shvatiti samo ljudi s osobitim darom umjetnike senzibilnosti umjetnost za umjetnike, a ne za mase, za vrijedne, a ne za hoi polloi*.

5 Npr. u srednjeme vijeku. U skladu s binarnom podjelom drutva, na plemie i puane, postojala je aristokratska umjetnost, konvencionalna i idealistika, tj. artistika, i puka umjetnost, realistika i satirika.

* Grki: veina, svjetina.

22

Eto zato moderna umjetnost dijeli opinstvo na dva razreda, na one koji je razumiju i na one koji je ne razumiju tj. na one koji su umjetnici i na one koji to nisu. Nova umjetnost jest umjetnost za umjetnike. Nisam na-kan ni kovati u zvijezde novi put umjetnosti ni proklinjati stari. Svrha mi je utvrditi im obiljeja kao to zoolog utvruje obiljeja nekih dviju oprenih vrsta. Nova je umjetnost injenica potvrena irom svijeta. Prije dvadesetak godina najivlji su se mladi ljudi dviju uzastopnih generacija u Berlinu, Parizu, Londonu, New Yorku, Rimu, Madridu suoili s neporecivom injenicom da vie ne cijene tradicionalnu umjetnost; dapae, da je se gnuaju. S tim se mladim ljudima moe uiniti dvoje: ili ih treba strijeljati ili ih valja pokuati razumjeti. im se tkogod odlui za ovo drugo, biva mu jasno da oni imaju savreno jasan, zaokruen i racionalan smisao za umjetnost. Nema u tome nikakve muiavosti: njihov je nain osjeanja neopoziv i plodan ishod svih prvanjih umjetnikih postignua. Bilo bi udljivo, samovoljno i, na kraju krajeva, beskorisno suprotstaviti se novomu stilu i

23

tvrdokorno ostati zatoen u starim formama, ve iscrpljenima i otrcanima. U umjetnosti, kao i u moralu, ono to valja uraditi ne ovisi 0 naoj osobnoj procjeni; mi moramo prihvatiti imperativ koji nalae vrijeme. Pokoravanje dnevnomu poretku najizgledniji je izbor koji se prua pojedincu. Pa i onda se moe dogoditi da on ne postigne nita; ali je mnogo vjerojatnije da e promaiti ako ustraje na skladanju jo jedne Wagnerove opere, na pisanju jo jednoga naturalistikog romana.

U umjetnosti je ponavljanje nita. Svaki povijesni stil moe zaeti stanovit broj razliitih forma u sklopu istoga generikog tipa. Ali uvijek osvane dan kad se velianstveni rudnik dokraja iscrpe. Takva je, primjerice, bila sudbina romantiko-naturalistikoga romana i kazalita. Naivna je zabluda vjerovati da su ta dva anra danas neplodna zbog nedostatka talenta. Zapravo su se mogue kombinacije u sklopu tih knjievnih forma iscrple. Mora se ocijeniti kao sretan stjecaj prilika to se ova situacija podudara s pomaljanjem nove umjetnike senzibilnosti, kadre da otkrije druge, netaknute, ice. Kad ralanjujemo ovaj

novi stil, otkrivamo da on sadri stanovite prisno povezane tenje. On tei ( 1 ) da dehumanizira umjetnost; ( 2 ) da izbjegne ive oblike; (3) da pazi da umjetniko djelo bude samo i jedino umjetniko djelo; ( 4 ) da smatra umjetnost igrom i niim vie; ( 5 ) da, u biti, bude ironian; ( 6 ) da izbjegne svaku lanost i, stoga, svaku briljivu izvedbu; ( 7 ) umjetnost za mlade umjetnike jest neto bez ikakve trans-cendencije. Ukratko se osvrnimo na svako od ovih obiljeja moderne umjetnosti.

Gdjekoja kapljica fenomenologije

Jedan velik ovjek umire. ena mu je uz postelju. Lijenik umiruemu pipa bilo. U pozadini se razabiru jo dvije osobe: novinar koji je nazoan iz profesionalnih razloga i slikar koji se ondje zatekao pukim sluajem. ena, lijenik, novinar i slikar svjedoci su istoga dogaaja. Ipak se taj isti istasti dogaaj smrt jednoga ovjeka svakoga od njih drugaije doimlje. Tako razliito, doista, da tih nekoliko aspekata jedva ima togod zajedniko. to ovaj prizor znai eni koja je olienje boli ima

25

malo veze s onim to znai slikaru koji na sve to gleda ravnoduno, te je sasvim opravdano pitanje da li se za njih dvoje uope moe rei da prisustvuju istomu dogaaju.

Tako biva jasno da se jedna te ista stvarnost moe rascijepiti na mnotvo raznovrsnih stvarnosti kad se promatra s razliitih gledita. I ne moemo sami sebe ne upitati: koja se od tih stvarnosti mora smatrati stvarnom i autentinom? Odgovor, kakav god izabrali, mora biti proizvoljan. Davanje prvenstva bilo kojemu moe biti utemeljeno samo na hiru. Sve su te stvarnosti jednakovrijedne, i svaka je autentina s odgovarajuega gledita. Mi samo moemo razvrstati gledita i odrediti koje se od njih, u praktinome smislu, ini najnormalnijim i najneusiljenijim. Tako dolazimo do poimanja stvarnosti koje nipoto nije apsolutno, ali je, u najmanju ruku, praktino i normativno.

to se tie gledita ono etvero osoba uz postelju umiruega, najpouzdanije sredstvo da ih razlikujemo jest da izmjerimo jednu od njihovih dimenzija, naime emocionalnu udaljenost izmeu svake od njih i dogaaja kojemu su svjedoci. Za enu se umiruega ta uda-

ljenost svodi gotovo na nita. Ono to se zbiva tako joj mui duu i zaokuplja um da ona biva jedno s umiruim. Ili da to izreknemo obratno: ena je uvuena u prizor, ona je njegov dio. Neka se stvar moe vidjeti, jedan se dogaaj dade opaziti, samo onda kad ih odvojimo i kad prestanu biti iv dio naega bia. Stoga ena nije nazona uz prizor: ona je njegov dio. Ona ga ne primjeuje nego ga doivljava.

Lijenik je za nekoliko stupnjeva udaljeniji. Njemu je to profesionalni sluaj. On nije uvuen u dogaaj, mahnito i slijep od tjeskobe, kao ona jadnica. Pa ipak je njegova sveta lijenika dunost da pokae ozbiljno zanimanje, da preuzme odgovornost, a moda mu je na kocki i profesionalna ast. Stoga i on, premda manje potpuno i prisno, sudjeluje u dogaaju. On u nj nije ukljuen sa srcem nego s profesionalnim dijelom sebe. On takoer doivljava prizor, iako s uzbuenjem koje ne potjee iz emocionalnoga sredita nego s profesionalne povrine njegova bia.

Kad se sad stavimo u poloaj novinara, shvaamo koliko smo se odaleili od traginoga

27

dogaaja. Toliko te smo izgubili bilo kakav emocionalni dodir s njime. Novinar je, kao i lijenik, prispio ovamo iz profesionalnih razloga, a ne iz spontanoga ljudskog zanimanja. Ali dok profesija trai od lijenika da se umijea, novinarova zahtijeva tono da se dri podalje; on se mora ograniiti samo na promatranje. Za njega je dogaaj puki prizor, ista predstava o kojoj e, kako se oekuje, izvijestiti u novinskoj rubrici. On nimalo uvstveno ne sudjeluje u onome to se zbiva, on je emocionalno ist, obian namjernik. On ne doivljava prizor nego ga promatra. Pa ipak ga motri radi toga da bi svojim itateljima pripovijedao o njemu. On ih eli zainteresirati, dirnuti ih i, ako je mogue, izmamiti njihove suze kao da je svaki od njih najbolji prijatelj umiruega. Iz kolskih se klupa sjea Horacijeva recepta: Si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi. (Da ja se rasplaem, tebe najprije treba da boli.)*

Sluajui Horacija, novinar se trudi da od-glumi emociju nadajui se da e to biti od koristi njegovu knjievnomu sastavku. Ako

* Ars poetica, 102.

28

ba i ne doivljava prizor, on se pravi da ga doivljava.

Slikar, napokon, potpuno ravnoduan, samo motri iz prikrajka. Ono to se ovdje zbiva njega se nimalo ne tie; on je, u neku ruku, tisue kilometara udaljen od svega. On je u istome stanju opaanja; zapravo, on ne motri dogaaj u svoj njegovoj ukupnosti. Tragini nutarnji smisao izmie njegovoj pozornosti koja je upravljena iskljuivo na vizualni dio: koloristike vrijednosti, svjetla, sjene. U slikaru nalazimo najveu udaljenost i najmanji udio osjeaja.

Nadam se da e nam se, zbog neizbjeive dosade ove ralane, moi oprostiti ako nam ona pomogne da, razgovjetnije i preciznije, progovorimo o ljestvici emocionalnih udaljenosti izmeu nas i stvarnosti. Na ovoj ljestvici stupnjevi bliskosti odgovaraju stupnjevima osjeajnoga sudjelovanja; stupnjevi udaljenosti, s druge strane, oznauju stupnjeve do kojih smo se oslobodili stvarnoga dogaaja, tako ga objektivirajui i pretvarajui u temu istoga opaanja. Na jednoj nam je strani te ljestvice svijet osobe, stvari, situacije dan u obliku

29

doivljene stvarnosti; na drugoj strani vidimo sve u obliku opaene stvarnosti.

Ovdje moramo napomenuti neto bitno o estetici, bez ega se ne moe, na valjan nain, ralanjivati ni stara ni nova umjetnost. Meu raznim aspektima stvarnosti nalazimo jedan iz kojega svi drugi proistjeu i koji svi pretpostavljaju: doivljenu stvarnost. Da nitko nikada nije doivio istu i strahovitu osamlje-nost neije smrti, lijenik se ne bi uznemirivao, itatelji ne bi razumjeli novinarov patos, a platno na kojem je umjetnik naslikao osobu na postelji, okruenu tunim likovima, ispalo bi besmisleno. Isto vrijedi za bilo koji predmet, bilo koju osobu, stvar ili zgodu. Osnovni aspekt neke jabuke jest onaj u kojem je vidim kad se spremam pojesti je. Svi drugi njezini mogui oblici kad se, npr., javlja u baroknome ornamentu jednoga slikara iz 1600. ili na Cezanneovoj mrtvoj prirodi, ili u vjenoj metafori o djevojci u koje su obrazi kao dvije jabuke vie ili manje uvaju taj izvorni aspekt. Neka slika ili pjesma u kojima ne bi bilo ni traga doivljenih oblika bile bi nerazumljive, tj. nita, kao to

30

bi bila nita rasprava u kojoj bi svaka rije bila liena uobiajenoga znaenja.

elim rei da na ljestvici stvarnosti doivljena stvarnost dri prvo mjesto, to nas sili da upravo nju drimo stvarnou kao takvom. Umjesto doivljena stvarnost moemo rei ljudska stvarnost. Slikar koji ravnoduno svjedoi o prizoru smrti ispada neovjean. Drugim rijeima, ljudsko gledite jest gledite po kojem doivljavamo zgode, osobe, stvari. I, obratno, prikazi stvarnosti ena, predio, dogaaj bivaju ljudski kad se javljaju u aspektu u kojem se obino doivljavaju.

Navedimo kao primjer kojem e se vanost itatelju otkriti poslije da su meu stvarnostima to tvore svijet i nae ideje ili pojmovi. Svojim se idejama sluimo na ljudski nain kad ih primjenjujemo da bismo mislili o stvarima. Mislei o Napoleonu, npr., mi se normalno bavimo velikim ovjekom takva imena. Psiholog, s druge strane, zauzima neobino, neljudsko, stajalite kad zaboravlja Napoleona i, zagledavi se u vlastiti duh, pokuava svoju ideju o Napoleonu ralaniti kao ideju. Njegova je perspektiva protivna perspek-

31

ti vi koja prevladava u spontanome ivotu. Ideja, umjesto da slui kao sredstvo miljenja o nekome predmetu, sama je sebe pretvorila u objekt i svrhu miljenja. Ubrzo emo vidjeti kako je nova umjetnost na neobian nain upotrijebila tu nehumanu inverziju.

Poetak dehumanizacije umjetnosti

S vrtoglavom se brzinom moderna umjetnost rascijepila na mnotvo raznovrsnih smjerova i namjera. Nita lake nego meu njima istaknuti razlike. Ali, takav bi trud, radi uspostave razlika i osobitih obiljeja, bio besko-ristan ako prije toga ne bi bio iznesen zajedniki fond koji se, na raznovrstan i kadto protivurjean nain, uvrstio u cjelokupnoj modernoj umjetnosti. Nije li ve Aristotel napomenuo da se stvari razlikuju upravo po onome po emu su sline? Budui da sva tijela imaju boju, opaamo da im je boja razliita. Vrste nisu nita ako nisu modifikacije roda, i ne moemo ih razumjeti sve dok ne shvatimo da, na svoje razne naine, imaju zajedniku batinu.

32

Malo me zanimaju posebni pravci u modernoj umjetnosti i, osim nekoliko iznimaka, jo manje posebna djela. Zato i ne oekujem da e se itko poeti zanimati za moje vrednovanje nove umjetnike proizvodnje. Pisci koji nemaju to priopiti osim hvaljenja i kuenja umjetnikih djela bolje da se ostave pisanja. Nisu dorasli ovoj mukotrpnoj zadai. Kao to je Clarin* govorio o nespretnim dramatiarima, bilo bi im bolje da su svoje snage posvetili drugom poslu: npr. da zasnuju obitelj. Pa to e im kad je ve imaju? Onda neka zasnuju drugu.

Vano je da u svijetu neprijeporno postoji nova umjetnika senzibilnost4. Tom novom senzibilnou nisu obdareni samo umjetnici nego i njihova publika. Unato mnotvu posebnih pravaca i pojedinih djela, nova je senzi-

* Clarin: pod t im je pseudonimom pisao slavni kritiar Leopoldo Enrique Garcia Alas y Urena (1852-1901).

4 Tom novom senzibilnou nisu obdareni samo umjetnici nego i ljudi koji su njihova publika. Kad sam rekao da je nova umjetnost umjetnost za umjetnike, pod umjetnicima nisam mislio samo na one koji proizvode umjetnost nego i na one koji su sposobni percipirati iste umjetnike vrijednosti.

33

bilnost generika injenica, u neku ruku, vrelo iz kojega oni izviru. Vrijedi truda definirati tu senzibilnost. I kad pokuavamo ustanoviti najopenitiju i najkarakteristiniju crtu moderne umjetnike proizvodnje, dolazimo do tenje umjetnosti da se dehumanizira. Nakon onoga to smo ve rekli, sad ova formula zahtijeva podnoljivo precizno znaenje.

Usporedimo jednu sliku u novome stilu s jednom, recimo, iz 1860. Najjednostavniji je postupak da jedne s drugima usporedimo predmete koje prikazuju: moda ovjeka, kuu ili planinu. Ispada da umjetnik iz 1860. nita nije toliko elio koliko da predmetima na svojoj slici dade isti izgled i vanjtinu to ih imaju izvan nje, kad se javljaju kao dijelovi doivljene ili ljudske stvarnosti. Uz to je on mogao biti potaknut drugim zamrenim estetskim ambicijama, ali nas zanima upravo to da je njegova najprea briga bila osigurati tu slinost. ovjeka, kuu, planinu odmah prepoznajemo, oni su nai stari dobri prijatelji; dotle smo pred modernom slikom u neprilici ak i da ih razaberemo. Moglo bi se pretpostaviti da modernom slikaru nije polo za rukom da

34

postigne tu slinost. Ali su i neke slike iz 1860. takoer jadno naslikane, i predmeti se na njima poprilino razlikuju od predmeta izvan njih. Pa ipak, bez obzira na razlike, i same pogreke tradicionalnoga umjetnika tee ljudskom objektu; to su posrtaji na putu prema njemu i na neki su nain podudarni s onim popratnim rijeima, Ovo je pijetao, kojima Cervantesov slikar Orbaneja pomae publici da shvati njegovu sliku. Na modernoj se slici zbiva suprotno: nije da je slikar eprtlja te ne uspijeva prikazati prirodnu (prirodnu = ljudsku) stvar jer odstupa od nje, nego upravo to odstupanje ide u smjeru suprotnom od smjera stvarnosti.

Nije posrijedi to da se umjetnik vie ili manje nezgrapno kree prema stvarnosti; on ide protiv nje. On drsko nasre izopaujui stvarnost, drobei njezin ljudski aspekt, dehumanizirajui je. Sa stvarima to ih prikazuju tradicionalne slike moemo uspostaviti imaginarni odnos. Mnogi su se Englezi zaljubili u Giocondu. S predmetima na modernim slikama nikakav odnos nije mogu. Liavajui ih aspekta doivljene stvarnosti, umjetnik je sruio

35

mostove i spalio brodove koji bi nas vratili u svakidanji svijet. On nas ostavlja zakljuanima u mutnome univerzumu, okruene predmetima s kojima je nezamislivo bilo kakvo ljudsko bavljenje, i tako nas primorava da improviziramo druge oblike odnosa, potpuno razliite od naega uobiajenog postupka sa stvarima. Moramo izmisliti neuvene geste da bismo se osposobili za te jednostavne likove. Taj novi nain ivota, koji pretpostavlja ponitavanje spontanosti, jest upravo ono to mi zovemo razumijevanjem umjetnosti i uivanjem u njoj. Ne moe se rei da tomu ivotu nedostaju osjeaji i strasti, ali ti osjeaji i te strasti pripadaju flori drukijoj od one to prekriva brda i doline prvobitnoga i ljudskoga ivota. Ultra-objekti5 bude u umjetniku u naoj nutrini upravo sekundarne strasti, osobite estetske osjeaje.

Moe se rei: da bi se postigao taj uinak, bilo bi jednostavnije potpuno napustiti ljudske oblike ovjeka, kuu, planinu i kon-

5 Ultraizam je jedan od najzgodnijih naziva skovanih da oznae taj senzibilitet.

36

struirati sasvim originalne figure. Ali, prije svega, to nije ostvarljivo6. ak se i u najapstraktni-joj ornamentalnoj liniji krije spomen na neke prirodne oblike. Drugo a to je presudno umjetnost o kojoj govorimo nije nehumana samo zato to ne sadri humane stvari nego i zato to je ona isti in dehumanizacije. Dok bjei od humanoga svijeta, mladoga je umjetnika manje briga za terminus ad quem, za zapanjujuu faunu do koje dolazi, nego za terminus a quo, za humani aspekt koji on razara. Nije posrijedi to da se naslika togod sasvim razliito od ovjeka, kue, planine, nego da se ovjek naslika tako da na ovjeka to manje bude nalik; kua tako da se od nje sauva tono ono to je prijeko potrebno da se otkrije metamorfoza; da iz onoga to je bilo planina izroni stoac, poput zmije iz svlaka. Jer moderni umjetnik estetski uitak izvlai iz takva trijumfa nad humanom graom. Upravo se zato on mora uvjeriti u svoju pobjedu prikazujui, u svakome sluaju, rtvu zadavljenom.

6 U ovom je krajnjem smislu bio nainjen jedan pokuaj (u stanovitim Picassovim djelima), ali je to bio izvanredan promaaj.

37

Moe se initi laganim takvo uklanjanje stvarnosti, ali to nipoto nije tako. Nije teko slikati ili izricati stvari bez ikakva smisla, koje su, jer su nerazumljive, nita. Treba samo poredati bezvezne rijei ili vui nasumine poteze7. Ali da se konstruira neto to nije kopija prirode, a ipak ima vlastitu supstanciju, za to treba umijee koje pretpostavlja, u najmanju ruku, genija.

Stvarnost neprestance vreba umjetnika kako bi mu preprijeila bijeg. Koliko li lukavstva treba da se na genijalan nain umakne! Poput kakva naopake okrenutog Odiseja, on se mora osloboditi svoje svakidanje Penelo-pe i zajedriti medu grebenima i klisurama do arobnice Kirke. Kad, zaas, i uspije izbjei stalne zasjede, ne prigovarajmo mu zbog ohole geste, odsjene geste sv. Jurja pred ijim se nogama izvalio zmaj.

7 Takvo su to dadaisti radili za alu. Zanimljivo je opet napomenut i (vidi prethodnu biljeku) da se vrlo ekstravagantni i promaeni eksperimenti nove umjetnosti sa stanovitom uvjerljivou izvode iz njezina organskoga naela. Ve se ex abundantia, iz njezina obilja, razabire da je moderna umjetnost jedinstven i smislen pokret.

38

Poziv na razumijevanje

Umjetnika djela to ih je cijenilo 19. st. uvijek sadre sriku doivljene stvarnosti koja, tako rei, tvori supstanciju njihova estetskoga korpusa. Tim gradivom estetski proces radi, a njegov se rad sastoji od toga da ljudskoj jezgri pribavlja sjaj i dostojanstvo. Veini je ljudi to najnaravnije i jedino mogue stanje umjetnikoga djela. Umjetnost je odraeni ivot, priroda viena kroz temperament, prikaz ljudskih sudbina itd. Ali je injenica da na mladi umjetnik, s jo veim uvjerenjem, misli upravo suprotno. Moraju li stari uvijek imati posljednju rije danas, kad e sutra mladi neizbjeivo pobijediti? Radi jednoga, ne bjesnimo i ne mahnitajmo. Dove si grida, kae Leonardo da Vinci, no e vera scienza. Neque lugere, neque indignari sed intelligere, preporuuje Spinoza*. Naa se najvra uvjerenja mogu pokazati najdvojbenijima: ona oznauju naa ogranienja i naa robovanja. ivot je beznaajan sve dok ga ne pokrene nesavlaljiv

* Gdje se vie, nema prave znanosti. Niti se tui niti se zgraaj nego spoznavaj.

39

poriv da proiri svoje mee. Doista ivimo samo onoliko koliko elimo vie ivjeti. Jogunasto ustrajavanje na tome da se ovjek zadri u istome poznatom obzoru odaje slabou i propadanje ivotnih snaga. Na je obzor bioloka crta, ivi dio naega orgnizma. U doba ivotne punine on se iri, elastino se pomiui gotovo u skladu s naim disanjem. Kad obzor ovrsne, to je zato to se fosilizirao, i mi onda starimo.

Manje je oito nego to akademski krugovi misle da se umjetniko djelo ba mora sastojati od ljudskoga sukna koje Muze tkaju i etkaju. Umjetnost se ne moe svesti na puku kozmetiku. Opaanje doivljene stvarnosti i opaanje umjetnikoga oblika, kao to sam ve rekao, u biti su nespojivi, jer zahtijevaju razliitu prilagodbu naih opaajnih organa. Umjetnost koja trai takvo dvojako gledanje jest umjetnost za razroke. Devetnaesto stoljee bilo je prilino kiljavo. Upravo se zato moe rei da njegovi proizvodi, koji nipoto ne predstavljaju normalan tip umjetnosti, oznauju najvee mogue odstupanje u povijesti ukusa. Sva su velika razdoblja umjetnosti pazila da ne

40

dopuste da se umjetniko djelo vrti oko ljudskih sadraja. Imperativ potpunoga realizma, to je vladao umjetnikim senzibilitetom prologa stoljea, mora se napustiti kao hir u estetskoj evoluciji. Po tome ispada da je nova inspiracija, koliko god ekstravagantna, puki povratak, makar u jednome smislu, na glavni put umjetnosti. Jer, taj se put zove elja za stilom. Ali stilizirati znai izobliiti realnost, derealizirati je; stil ukljuuje dehumanizaciju. I obrnuto, nema drugoga naina stiliziranja osim dehumanizacijom.

Realizam, potiui umjetnika da vjerno slijedi realnost, nuka ga pak da napusti stil. Poklonik e Zurbarana, traei snanu rije, izjaviti da djela toga slikara imaju karaktera. Karakter je, a ne stil, razlikovno obiljeje djela Luca-sa i Sorolle, Dickensa i Galdosa. Osamnaesto je stoljee, s druge strane, u kojem je bilo tako malo karaktera, imalo toliko mnogo stila.

Jo malo o dehumanizaciji umjetnosti

Mlada je struja proglasila za tabu bilo kakav prodor ljudskih sadraja u umjetnost.

41

Ljudski sadraji, sastojci naega svagdanjega ivota, tvore hijerarhiju od tri stupnja. Na prvome je mjestu svijet osoba, na drugome svijet ivih bia i na posljednjeme anorganske tvari. Veto se moderne umjetnosti vie--manje apodiktiki odnosi prema svakome stupnju to ga odgovarajui predmet ima u ovoj hijerarhiji. Prvi se sloj, jer je najljudskiji, najbriljivije izbjegava.

Ovo se najrazgovjetnije razabire u glazbi i u pjesnitvu.

Od Beethovena do Wagnera glazba se ponajprije bavila izraavanjem osobnih osjeaja. Skladatelj je podizao veliku zvunu graevinu u kojoj se morala smjestiti njegova autobiografija. Umjetnost je, manje ili vie, bila ispovijed. Nije bilo drugoga naina da se estetski uiva osim preko te zaraze. U glazbi, objavio je Nietzsche, strasti uivaju same u sebi! Wagner je u Tristana i Izoldu pretoio svoj preljub s Mathildom Wesendonck, pa ako elimo uivati u tome djelu, moramo se, barem nekoliko sati, na neki magloviti nain i sami osjeati preljubniki. Ta mrana uzbudljiva glazba mami nam suze na oi, i mi drhti-

42

mo i rastapamo se od pohote. Od Beethovena do Wagnera sva je glazba melodrama.

A to nije poteno, rekao bi mladi umjetnik. To znai zlorabiti plemenitu slabost, koja je u svakome ovjeku, i izloiti je zarazi susjedovih radosti i alosti. Ta zaraza nije duhovna pojava; ona je refleksne naravi, kao to struganje noa po staklu izaziva trnce. To je plod automatizma, i nita vie. Moramo razlikovati radost od golicanja. Romantizam lovi na mamac; on se slui ljubavnim arom ptice da bi je onda zasuo samom zvukova. Umjetnost ne smije proistei iz duevne zaraze, jer je duevna zaraza nesvjesna pojava, a umjetnost valja da je puna jasnoa, puklo podne intelekta. Suze su i smijeh, u estetsko-me smislu, prijevara. Gesta ljepote nikad se ne pretvara u melankoliju ili osmijeh. Ako se moe bez njih, to bolje. Toute maitrise jete le froid* (Mallarme).

Po mojeme miljenju, ima mnogo istine u toj zabrani to je postavlja mladi umjetnik. Estetski uitak mora imati otvorene oi. Jer,

* Svako majstorstvo odie hladnoom.

4 3

uici mogu biti ili slijepi ili pak imati otvorene oi. Srea je pijana ovjeka slijepa. Kao i sve na svijetu, i ona ima uzrok, tj. alkohol, ali u njoj nema motiva. ovjek koji je dobio okladu takoer je sretan, ali na drukiji nain; on je sretan zbog neega. Zadovoljstvo je pijana ovjeka hermetiki zatvoreno samo u sebi: on ne zna zato je sretan. Srea se dobitnika na kladionici sastoji pak upravo od toga to je on svjestan odreene injenice koja pobuuje i opravdava njegovo zadovoljstvo. On se raduje jer je svjestan predmeta koji sam sobom donosi zadovoljstvo. Njegova je srea oita i ona se hrani na vlastitome motivu, strujei, tako rei, od objekta prema subjektu8.

Bilo koja pojava to tei da postane duhovnom, a ne samo mehanikom, mora nositi tu ozarajuu znaajku, znaajku inteligencije i motivacije. Ali uitak to ga pobuuje roman-tika umjetnost jedva da je ikako povezan s

8 Uzronost i motivacija dva su, dakle, sasvim razliita odnosa. Uzroci naih stanja svijesti ne postoje po sebi: upravo ih znanost mora tono utvrditi. Ali motiv nekoga osjeaja, kakva htjenja, koje vjere tvori dio samoga toga ina, i svjestan je odnos.

44

njezinim sadrajem. to ljepota glazbe ono neto to se, oito, nalazi izvan i s onu stranu mene, na samome podruju zvuka ima s ganutljivim raspoloenjem koje moe pobuditi u meni? Nije li tu posrijedi posvemanja pometnja? Umjesto da uivaju u umjetnikome predmetu, ljudi uivaju u vlastitim emocijama, pri emu je djelo samo uzrok, i alkohol, njihova uitka. I takvo se quid pro quo nuno javlja kad se god umjetnost, u svojoj biti, sastoji od iznoenja proivljenih stvarnosti. Proivljene su stvarnosti odvie snane da ne bi probudile suosjeanje, koje nas pak ometa da ih opaamo u njihovoj objektivnoj istoi.

Za gledanje nam treba razmak. Svaka je umjetnost arobna svjetiljka koja udaljuje i preoblikuje svoje predmete. Na njezinu zaslonu oni stoje postrance, poput stanovnika nekoga nepristupana svijeta, na apsolutnoj udaljenosti. Kad takva derealizacija izostane, javlja se neugodna smetenost: ne znamo treba li da doivljavamo te stvari ili da ih promatramo.

Pred votanim figurama svi osjeamo osobitu tjeskobu. Ta tjeskoba potjee iz provokativne dvosmislenosti s kojom one odolijevaju bilo

45

kakvu pokuaju da se prema njima zauzme jasan i suvisao stav. Uzmite ih kao iva stvorenja, i one e, s podsmijehom, otkriti svoju votanu zagonetku. Uzmite ih kao lutke, i uinit e vam se da odiu bijesnim prosvjedom. One nee da budu svedene na puke objekte. Motrei ih, iznenada osjetimo neto zloslutno: zar ne bi moglo biti da one motre nas? Najposlije nam se ti iznajmljeni leevi smue i dodijaju. Votane su figure melodrama u najistijem obliku.

Novi je senzibilitet, ini mi se, obuzet gaenjem na ljudske elemente u umjetnosti koje je vrlo slino uvstvima to ih izobraeni ljudi osjeaju prema votanim figurama, dok je rulja uvijek bivala oarana tom jezovitom votanom prijevarom. Uzgred, moemo ovdje postaviti nekoliko drzovitih pitanja, na koja pak ne kanimo odgovarati. Sto se skriva iza toga gaenja koje nastaje pri pogledu na umjetnost pomijeanu sa ivotom? Je li to gaenje na ljudsku sferu uope, na stvarnost, na ivot? Ili je prije posrijedi neto protivno: potovanje ivota i nevoljkost da se on brka s umjetnou, s neim tako nedostojnim kao to je umjetnost?

46

Ali, to to znai kad umjetnosti pripisujemo tako nisku zadau, njoj boanskoj, slavi civilizacije, perjanici kulture, itd.? Kako rekosmo, ta su pitanja drzovita, i okanimo ih se.

U Wagnera melodrama postie najvii uzlet. No, neki e se umjetniki oblik, dosegavi vrhunac, vjerojatno strmoglaviti u svoju suprotnost. Pa tako u Wagnera i otkrivamo da je ljudski glas ve prestao biti protagonistom i da se utopio u kozmikoj grmljavini orkestra. Ipak, jo je korjenitija promjena istom trebala doi. Glazba se morala otresti privatnih osjeaja i proistiti se u uzornoj objektivizaciji. To je bilo Debussyjevo djelo. Zahvaljujui njemu, postalo je mogue sluati glazbu spokojno, bez nesvjestica i suza. Svi se raznovrsni razvojni smjerovi u glazbenoj umjetnosti ovih posljednjih desetljea zbivaju na tlu novoga nadsvjetskoga svijeta to ga je osvojio Debussyjev genij. To je preokretanje subjektivnoga prema objektivnome stavu tako odluno da se svako drugo razlikovno obiljeje ini razmjerno zanemarivim9.

9 Potanja se ralana Debussyjeve vanosti, s obzirom na romantiku glazbu, moe nai u mojem ogledu Musicalia, uvrtenom u El Espectador, III .

47

Debussy je dehumanizirao glazbu, i po tome on obiljeava novu eru u glazbenoj umjetnosti.

Isto se zbilo i u pjesnitvu. I pjesnitvo je valjalo osloboditi. Optereeno ljudskim stvarima, jedva se vuklo, omeujui svoje podruje i zapinjui o drvee i vrhove kua kao ispranjen balon. U ovome je sluaju osloboditelj bio Mallarme, koji je obnovio prozranost i uzvienu mo lirske pjesme. Moda on osobno nije postigao svoje svrhe. Ali je upravo on izrekao odlunu zapovijed: odbaciti balast.

Jer, to je bila tema pjesnitva u stoljeu romantizma? Pjesnik nas je draesno izvjeivao o svojim osjeajima kao pripadnik gornje srednje klase, o svojim veim ili manjim tu-gama, o svojim eznuima, svojim vjerskim ili politikim preokupacijama, i, ako je bio Englez, o svojim sanjarijama uz lulu. Ovako ili onako, njegova je ambicija bila da uzvisi svoju svakidanju egzistenciju. Zahvaljujui osobnoj genijalnosti, i nimbus finije supstancije pokadto je mogao okruiti ljudsku sr neke pjesme, kao, npr., u Baudelairea. Ali je taj bljesak bio uzgredan proizvod. Pjesnik je samo i jedino elio biti human.

4 8

I to vam se ini vanim da spoitnete mladima?, s jedva prikrivenom indignacijom upitat e netko tko to vie nije. Pa to bi on elio? Da pjesnik bude ptica, ihtiosaur, dodekaedar?

Ne znam, ne znam; ipak, vjerujem da mlad pjesnik, dok pie poeziju, naprosto eli biti pjesnikom. Jo emo vidjeti da se nova umjetnost (kao i nova znanost, nova politika ukratko: novi ivot) niega toliko ne gnua koliko neodreenih granica. Ustrajavati na istim razlikama, znak je duhovnoga potenja. ivot je jedno, umjetnost je drugo tako mladi misle ili, u najmanju ruku, osjeaju i drimo ih odvojeno. Pjesnik poinje ondje gdje zavrava ovjek. ovjeku je sueno da ivi ljudskim ivotom, a pjesniku da izmilja ono ega nema. U tome je opravdanje pjesnikoga zanimanja. Pjesnik poveava svijet dodajui stvarnosti koja postoji po sebi sadraje svoje mate. Rije autor potjee od auctor, poveavatelj. Taj je naslov Rim dodjeljivao svojim vojskovoama kad bi za Grad osvojili nova podruja.

Mallarme je u 19. st. bio prvi pjesnik koji je elio biti samo pjesnik. On se klonio kako je sam rekao prirodne grae i sastav -

49

ljao malene lirske predmete razliite od ljudske faune i flore. Tomu pjesnitvu nije potrebno da bude osjeano. Kako ne sadri nita ljudsko, ne sadri ni bilo kakav traak emocije. Kad se spominje ena, to je nijedna ena; kad izbija sat, to je sat bez brojanika. Nastavljajui s negacijama, Mallarmeov stih priguuje svaki odjek ivota i iznosi pred nas figure tako nadzemaljske da ih je radost ve i gledati. Sto bi meu takvim stvorenjima radilo bijedno lice ovjeka koji slubuje kao pjesnik? Nita, osim da nestane, da iezne i da postane isti bezimeni glas koji u zrak izdie rijei prave protagoniste pjesnikoga nastojanja. Taj isti i bezimeni glas, puki zvuni nosa stiha, jest glas pjesnika koji se nauio da se izdvoji iz ovjeka to ga okruuje.

Kamo se god obazremo, vidimo isto: bijeg od ljudske osobe. Mnogo je metoda dehumanizacije. One koje su danas u upotrebi mogu se uvelike razlikovati od Mallarmeovih; da pravo reknemo, i ja sam sam i te kako svjestan da i na ove stranice dopiru romantiki drhtaji. Kako moderna glazba pripada povijesnomu jedinstvu to poinje s Debussyjem, tako se

50

sve novo pjesnitvo kree u smjeru koji je Mallarme odredio. Ta dva imena-putokaza ine mi se kljunima pri odreivanju glavnoga smjera novoga stila ponad usjeka to ih tvore pojedinane tenje.

Nee biti lako u osobi mladoj od tridesete pobuditi zanimanje za knjigu koja, pod izlikom da je umjetnika, izvjeuje o dogodovtinama nekih mukaraca i ena. Za nju, takvo to zaudara na sociologiju ili psihologiju. Rado e to prihvatiti ako se stvari ne brkaju i ako joj se to isto kae jezikom sociologije i psihologije. Ali, umjetnost njoj znai neto drugo. Pjesnitvo je postalo vie matematika metafora.

Tabu i metafora

Metafora je, vjerojatno, jedna od najplodnijih ovjejih sposobnosti. Njezina se djelotvornost zasniva na magiji, te se ini poput stvaralakoga orua to ga je Bog zaboravio u jednome od svojih stvorova kad ga je nainio. Sve nas druge nae moi zadravaju na podruju stvarnoga, onoga to ve postoji. Najvie

51

to moemo jest da kombiniramo ili da rastavljamo stvari. Jedino metafora omoguuje bijeg; ona pomae da se meu zbiljskim stvarima pomole imaginarni grebeni, plutajua otoja.

Doista je udnovato postojanje te duhovne djelatnosti u ovjeku koja jednu stvar zamjenjuje drugom ne toliko iz poriva da se pri-makne prvoj koliko da umakne drugoj. Metafora s nekim predmetom postupa tako da ga preruava u togod drugo. Takav bi postupak bio sasvim besmislen kad pod njim ne bismo razabirali nagonsko izbjegavanje stanovitih stvarnosti.10

Tragajui za podrijetlom metafore, psiholog je nedavno, iznenaen, otkrio da je jedan od njezinih korijena u duhu tabua 1 1. Bilo je neko doba kad je strah ovjeku davao najsnanije poticaje, doba kojim je upravljao svemirski uas. Tada se osjeala nuda da se o-

10 Vie se o metaforama moe nai u ogledu Dvije velike metafore (Las dos grandes metaforas), El Espectador, i u Ogledu o estetici, na nain proslova, uvrtenom u tu zbirku, Madrid, 1925., sv. IV., 153.

11 Vidi Heinz Werner , Izvori metafore (Die Ursprunge der Metapher), Leipzig, Engelmann, 1919.

52

vjek uva stanovitih stvarnosti koje se, s druge strane, nisu sasvim mogle izbjei. ivotinja koja je bila najea u nekome kraju i o kojoj su ljudi ovisili kad je posrijedi ishrana zahtijevala je poloaj neega svetog. Takvo posveenje ukljuuje i predodbu da se takva ivotinja ne smije dotai rukama. I to je onda morao initi Indijanac Lillooet da bi jeo? unuo bi podavivi noge i s rukama pod sobom. U tome je poloaju smio jesti, jer su ruke prekriene pod njim bile, metaforiki, noge. Ovdje imamo trop u obliku akcije, prvobitnu metaforu koja prethodi verbalnim slikama i potaknutu eljom da se prebrodi neka stvarnost.

Kako je primitivnomu ovjeku rije, u neku ruku, istovjetna sa stvarju koju oznauje, on otkriva da se ne smije imenovati predmet koji je postao tabu. Na takav se predmet mora aludirati nekom rijeju koja oznauje togod drugo, i tako se ona, u govoru, javlja kao posrednica i nadomjestak. Kad Polineanin, koji ne smije poimence spomenuti nita to pripada kralju, ugleda lui gdje svijetle u kraljevskoj kolibi, rei e: Munja sijeva u oblacima nebeskima. I ovdje imamo metaforiko zaobilaenje.

53

Kad se ve jednom uvrijei u ovome ta-buistikom obliku, orue se metaforikoga izraza moe upotrijebiti za mnoge, i razliite, svrhe. Ona koja je prevladavala u pjesnitvu teila je tomu da uzvisuje stvarni predmet. Poredbe su se rabile za ukrasne svrhe, da bi se uljepala i plastinije izrazila omiljena stvarnost. Bilo bi zanimljivo ispitati da li u novome umjetnikom nadahnuu, gdje ispunjavaju bitne, a ne samo ukrasne, svrhe, slike zadobivaju neobino prezrivo obiljeje i, umjesto da oplemenjavaju i uzvisuju, ponizuju i omalovaavaju jadnu stvarnost. Sjeam se da je u jednoj knjizi moderne poezije koju sam itao munja bila usporeena s drvodjelevim ravnalom, a golo zimsko drvee s metlama koje metu nebo. Oruje pjesnitva okree se protiv prirodnih stvari, pa ih ranjava ili ubija.

Nadrealizam i podrealizam

Ali, premda je metafora najradikalnije sredstvo dehumanizacije, sasvim sigurno nije i jedino. Ima ih mnogo, i to raznovrsnih. Najjednostavnije se moe opisati kao promjena

54

perspektive. S gledita svakidanjega ljudskog ivota, stvari se javljaju u prirodnome poretku, u odreenoj hijerarhiji. Neke se ine vrlo vanima, neke manje vanima, a neke ak zane-marljivima. Da bi zadovoljio elju za dehumanizacijom, ovjek ne treba da mijenja inherentnu narav stvari. Dosta je da poremeti vrijednosni obrazac i da proizvede umjetnost u kojoj se sitni ivotni dogaaji pojavljuju u prednjem planu, u monumentalnim razmjerima.

Ovdje imamo vezu izmeu dva naoko vrlo razliita soja moderne umjetnosti, nadrealizam (superrealizam) metafora i ono to bismo mogli nazvati podrealizmom (infrarealizmom). I jedan i drugi zadovoljavaju potrebu da se pobjegne od stvarnosti i da se ona izigra. Umjesto da uzlijee k pjesnikim visinama, umjetnost moe roniti ispod razine to je oznauje prirodna perspektiva. Kako se moe nadjaati realizam samim time da se otvoreno govori o njemu i da se, s povealom u ruci, otkriva mikrostruktura ivota, vidi se u Prousta, Ramona Gomeza de la Serne, Joycea.

Ramon moe sastaviti cijelu knjigu o grudima netko ga je prozvao novim Kolumbom

55

koji otkriva te polukugle ili o cirkusu, ili o zori, kao u El Rastru i Puerti del Sol, Postupak je naprosto u tome da granice panje, ono to obino izmie pozornosti, igraju glavnu ulogu u drami ivota; Giraudoux, Morand itd. upotrebljavaju na svoje raznovrsne naine ista sredstva.

To objanjava oduevljenje njih dvojice Proustom, kao to, uope, objanjava divljenje koje mladi iskazuju piscu to tako potpuno pripada drugomu vremenu. Bitna znaajka koja je zajednika Proustovu raskonomu romanu i novomu senzibilitetu jest ta promjena perspektive: prezir prema starim monumentalnim oblicima due i neljudska pozornost to se posveuje mikrostrukturi osjeaja, drutvenih odnosa, ljudskih naravi.

Preokretanje

Supstantivirajui se, metafora stjee, ma-nje-vie, vodeu ulogu u pjesnikim sudbinama. To znai da se estetska namjera izokre-nula i sad ide u suprotnome smjeru. Prije je stvarnost bila prekrivena metaforama kao ure

56

sima; sad se tei da se ukloni izvanpjesniko, ili stvarno, uporite i da se metafora postva-ri, da se ona pretvori u res poetica. Ovo se izokretanje estetskoga procesa ne svodi samo na upotrebu metafora. Ono prevladava u svima umjetnikim sredstvima i vrstama, pa ak u obliku tendencije1 2 obiljeava fizionomiju cijele suvremene umjetnosti.

Odnos se izmeu naega duha i stvari sastoji u tome da mi mislimo o stvarima, da stvaramo pojmove o njima. Sto se stvarnosti tie, mi, strogo govorei, imamo o njoj samo pojmove to smo ih formirali. Ti su pojmovi kao belvedere, vidikovac s kojega motrimo svijet. Svaki novi pojam, ka to je Goethe zapisao, jest kao neki nov razvijeni organ. S pomou pojmova vidimo svijet, ali u prirodnome stanju duha mi ne vidimo pojmove, kao to ni oko koje gleda ne vidi samo sebe. Drugim rijeima, miljenje je nastojanje da se stvarnost

1 2 Bilo bi zamorno u biljekama na dnu svake stranice uvijek iznova upozoravati da bilo koja znaajka to se ovdje kao bitna pripisuje modernoj umjetnosti mora biti shvaena kao da postoji u obliku dominantne sklonosti, a ne kao neko apsolutno svojstvo.

57

uhvati s pomou pojmova; duh se spontano kree od pojmova prema svijetu. Ali pojam od stvari uvijek razdvaja apsolutni razmak. Stvarni predmet uvijek premauje pojam za koji se pretpostavlja da ga sadri. Neki je predmet neto vie i drugaije od onoga to sadri pojam o njemu. Pojam ostaje jalovi uzorak, neka vrsta skele kojom nastojimo obuhvatiti stvarnost. Pa ipak nas neka tenja, skrivena u ljudskoj naravi, nuka da pretpostavimo da stvarnost jest ono to mi mislimo o njoj i da tako pobrkamo nju i pojam, prostoduno uzimajui pojam za samu stvar. Nae nas eznue za stvarnou vodi k njezinoj bezazlenoj idealizaciji. Takva je ovjekova nutarnja sklonost.

Ako sad obrnemo prirodni smjer toga procesa; ako, okreui lea tobonjoj stvarnosti, prihvatimo pojmove onakvima kakvi jesu kao puke subjektivne obrasce i ostavimo ih da kao takvi ive, suhi i iljasti, ali isti i prozirni; ukratko, ako namjerno pustimo svoje pojmove da se postvare, onda ih mi dehumaniziramo i, tako rei, onestvarujemo. Jer su pojmovi, u stvarnosti, nestvarni. Drali ih za stvarnost jest idealizacija, estita krivotvo-

58

rina. S druge strane, pustiti im da ive u samoj svojoj nestvarnosti dopustite da se ovako izrazimo jest razumijevanje nestvarnoga onakvim kakvo ono jest. Tako se ne kreemo od duha prema svijetu. Naprotiv, pridajemo trodimenzionalno postojanje pukim obrascima, objektiviziramo subjektivno, posvjeuje-mo imanentno. Tradicionalni slikar, izraujui portret, tei da uhvati stvarnu osobu, kako najbolje zna i umije; on na platno biljei shematski izbor, za koji se svojevoljno odluio u svojem duhu, izmeu bezbrojnih znaajki to tvore ivoga ovjeka. Sto ako se predomisli i odlui da nee slikati zbiljsku osobu nego svoj pojam, ili ideju, svoj uzorak te osobe? Doista, tada bi portret bio istina, i nita do istine, i promaaj vie ne bi bio neizbjeiv. Odriui se elje da se nadmee sa stvarnou, slikarija biva ono to doista i jest: slika, nestvarnost.

Ekspresionizam, kubizam itd. jesu, u razliitim stupnjevima, pokuaji da se ta odluka provede. Slikar se od slikanja stvari okrenuo slikanju ideja. On zatvara oi na vanjski svijet i usredotoava se na subjektivne slike u vlastitome duhu.

59

Bez obzira na sirovost i oajnu prostotu svoje teme, Pirandellov je komad est lica trai autora, s gledita estetike teorija o drami, moda najzanimljivije novije kazalino djelo. To je izvanredan primjer inverzije estetikoga stava koji pokuavamo opisati. Tradicionalni dramatiar oekuje da njegova lica shvatimo kao osobe, a njihove kretnje kao znake ljudske drame. Ovdje pak nae zanimanje pobuuju neka lica kao takva, tj. kao ideje ili isti uzorci.

Usudio bih se rei da je ovo prva prava drama ideja. Ni jedna druga od onih to nose ovo ime nije drama ideja nego drama meu pseudolicima koja simboliziraju ideje. U est lica alosna je sudbina svakoga od njih puka izlika, i ostaje maglovita; umjesto toga, mi smo svjedoci stvarne drame ideja kao takvih, subjektivnih fantoma. Autorova nakana da dehumanizira jest nepogreiva, a kljuni je dokaz to to ju je mogue izvesti. Istodobno, ovo je djelo uzoran primjer kako je prosjenoj publici teko prilagoditi svoj pogled tako izokrenutoj perspektivi. Ona trai ljudsku dramu, ali umjetnik inzistira da je iznese iznebuha, neuhvatljivo, podsmjeljivo, stavljajui

60

na njezino mjesto tj. na prvo mjesto samu teatarsku fikciju. Prosjeni se posjetitelji kazalita ljute to ih on ne pokuava obmanuti i ne ele se zabavljati tom veselom umjetnikom prijevarom pa to je istananija, to iskrenije otkriva svoju prijevarnu narav.

Ikonoklazam

Nije pretjerano tvrditi da moderne slike i kipovi pokazuju gnuanje na ive oblike ili na oblike ivih bia. Ta pojava biva posebno uoljivom ako se umjetnost ovih posljednjih godina usporedi s onim uzvienim asom kad su se slikarstvo i kiparstvo pomolili iz gotike stege kao iz snomorice i irom svijeta urodili obilnom etvom renesanse. Kist i dlijeto raduju se izvodei raskone oblike kakva modela: ovjeka, ivotinje ili biljke. Sva su tijela dobrodola, samo ako bilo ivota, sa svojom dinamikom snagom, kuca u njima. A iz slika se i kipova organski oblici pretau o ornament. To je doba preobilja, kad bujna plodnost prijeti da sav prostor preplavi oblim zrelim plodovima.

61

Zato su, dakle, obli i mekani oblici ivih tjelesa tako odbojni dananjemu umjetniku i zato ih on nadomjeta geometrijskim likovima? Jer, pokraj svih zabluda i svih trikova kubizma, ostaje injenica da smo neko vrijeme veoma uivali u jeziku istih euklidovskih oblika.

Ta pojava postaje jo sloenijom kad se sjetimo da se takve ludorije povremeno javljaju i u povijesti. ak i u razvitku pretpovijesne umjetnosti opaamo da umjetnika senzibilnost poinje s potragom za ivim oblikom a potom ga naputa, kao da je preplaena i zgaena, i priklanja se apstraktnim znacima, tima posljednjim ostacima kozmikih ili ivotinjskih forma. Zmija biva stilizirana kao meandar, sunce kao svastika. Po-kadto se ta odvratnost prema ivim oblicima razbukta i izazove javne sukobe. Pobuna istonoga kranstva protiv slika i semitski zakon koji zabranjuje prikazivanje ivotinja stav suprotan nagonu ljudi koji su ukrai-vali peinu u Altamiri bez sumnje ne potjeu samo iz religioznoga osjeaja nego i iz estetske senzibilnosti, koja je, na jasan i razaz-

62

natljiv nain, utjecala na kasniju bizantsku umjetnost.

Potpuno bi istraivanje takvih provala iko-noklazma u religiji i umjetnosti bilo vrlo korisno. I moderna je umjetnost, oito, dotaknuta jednim od tih ikonoklastikih poticaja. Ona bi za svoj moto mogla odabrati jednu Porfirijevu zapovijed, kojoj se, u njezinoj manihejskoj prilagodbi, onako estoko usprotivio sv. Augustin: Omne corpus fugiendum est. (Treba izbjegavati svako tijelo), pri emu corpus, jamano, valja razumjeti kao ivo tijelo. Doista, neobine li suprotnosti grkoj kulturi, koja je, na svojemu vrhuncu, onako snano voljela ive oblike!

Negativni utjecaj prolosti

Ovaj se ogled, kako rekoh, ograniava na to da novu umjetnost ocrta s pomou nekih njezinih razlikovnih obiljeja. Ipak, on je potaknut znatieljom prema irem podruju koju ove stranice ne tee da zadovolje nego da je razbude u itatelju; stoga emo ga ostaviti vlastitim mislima.

65

Drugdje 1 3 sam ve objasnio da se upravo u umjetnosti i istoj znanosti i to zato to su to najslobodnije djelatnosti i najmanje ovisne o drutvenim uvjetima najprije opaaju prvi znaci bilo kakve promjene kolektivnoga senzibiliteta. Temeljno se preispitivanje stavova prema ivotu najlake prvo oituje u umjet-nikome stvaralatvu i znanstvenoj teoriji. Istananost tih dvaju podruja ini ih prijem-ljivima na najlaki daak nekoga duhovnog lahora. Kao to, zatekavi se na selu, zorom otvaramo prozor i promatramo vijanje dima iz dimnjaka kako bismo odredili odakle e toga dana puhati vjetar, tako, sa slinom meteorolokom svrhom, moemo prouavati umjetnost i znanost mladoga narataja.

Prvi je korak bio da se opie ova nova pojava. Tek kad smo to uradili, moemo se nastaviti pitati kojega je novoga opeg ivotnog stila moderna umjetnost simptom i glasnik. Odgovor zahtijeva ralanu uzroka koji su izazvali ovaj udnovati preokret u umjetnosti.

13 Vidi moju knjigu Tema naega doba (El tema de nuestro tiempo), 1923.

64

Odakle ta elja za dehumanizacijom? Odakle ova odvratnost prema ivim oblicima? Kao i svi povijesni fenomeni, i ovaj mora da je potekao iz mnotva isprepletenih korijena koje tek istanana pronicljivost moe rasplesti. Takvo bi istraivanje bilo suvie ozbiljno da bismo ga se ovdje latili.

Ipak, kakvi god bili drugi uzroci, postoji jedan koji je ako i nije, moda, odluan sasvim pouzdano vrlo jasan.

Jedva moemo dovoljno naglasiti koliko, u svima vremenima, prolost umjetnosti utjee na njezinu budunost. U umjetnikovu se duhu zbiva svojevrsna kemijska reakcija pri sudaru njegove individualne senzibilnosti i umjetnosti koja ve postoji. On se ne zatjee sam samcat pred svijetom; u njegove se odnose sa svijetom uvijek, kao tuma, uplee umjetnika tradicija. Kakva moe biti reakcija stvaralake originalnosti na ljepotu prijanjih djela? Pozitivna ili negativna. Ili je umjetnik u skladu s prolou i dri je svojom batinom, koja kao da je stvorena za njega; ili pak otkriva spontanu neodredljivu odbojnost prema prihvaenoj umjetnosti, koja uiva ope prizna-

65

nje. I kao to e u prvome sluaju osjeati zadovoljstvo da nastavlja rad u uobiajenim formama i da ponavlja neke od njihovih posveenih obrazaca, tako e, u drugome, ne samo odstupiti od ustaljene tradicije nego e podjednako nalaziti zadovoljstvo u tome da svojemu djelu prida izriitu notu prosvjeda protiv normi to ih je vrijeme posvetilo.

Ovaj se drugi sluaj lako previdi kad se govori o utjecaju prolosti na sadanjost. Da se neko djelo iz stanovitoga razdoblja modelira po djelima kojega drugog, prijanjega, razdoblja, uvijek se lako razabiralo. Ali kao da zahtijeva neki napor da se opazi negativni utjecaj prolosti i da se shvati da novi stil, nerijetko, nastaje iz svjesnoga antagonizma u kojem se uiva prema tradicionalnim stilovima.

Kako stvari stoje, razvoj se umjetnosti od romantizma do naih dana ne moe razumjeti ako se ne uzme u obzir ovaj negativni nain podrugljive agresivnosti kao inilac estetskoga uitka. Baudelaire kuje u zvijezde crnu Veneru upravo zato to je klasina Venera bijela. Stilovi koji su se otad pojavili sadre sve jau

66

dozu spdnje i omalovaavanja, sve dok se, u nae doba, nova umjetnost nije poela sastojati gotovo jedino od prosvjeda protiv stare. Razlog ne treba traiti daleko. Kad se neka umjetnost obazire na mnoga stoljea neprekidne evolucije, bez veih hijatusa i povijesnih katastrofa, njezini proizvodi nastavljaju to gomilanje, i breme tradicije sve jae pritie nadahnue svojega doba. Ili da to kaemo drukije: sve vea masa tradicionalnih stilova spreava izvornu komunikaciju izmeu umjetnika koji se raa i svijeta oko njega. U tome se sluaju moe dogoditi dvoje. Ili tradicija ugui svaku stvaralaku snagu kao u Egiptu, Bizantu i na Istoku openito ili djelovanje prolosti na sadanjost mijenja obiljeje, i onda se javlja dugo razdoblje u kojeme se nova umjetnost, korak po korak, oslobaa stare to je prijetila da je zagui. Ovo je tipino za Europu, u koje je futuristiki nagon, to prevladava u cijeloj njezinoj povijesti, u otroj opreci prema neizljeivome tradicionalizmu Istoka. Dobar je dio onoga to ja nazivam dehumanizacijom i gaenjem na ive oblike nadahnut upravo takvom odbojnou pre-

67

ma tradicionalnome tumaenju stvarnosti. Silina napada obrnuto je razmjerna s udalje-nou. Najljui se prezir iskazuje prema postupcima 19. st., premda oni ve sadre zamjetnu dozu oporbe starim stilovima. S druge strane, novi senzibilitet iskazuje poneto sumnjivo oduevljenje umjetnou koja je najudaljenija u vremenu i prostoru, prema pretpovijesnome i divljem primitivizmu. Moderne umjetnike u tim prvobitnim djelima ne privlai, zapravo, toliko njihova umjetnika vrijednost koliko prostodunost, tj. odsutnost bilo kakve tradicije.

Ako sad ukratko razmotrimo pitanje: kakav se tip ivota otkriva u ovome napadu na prolu umjetnost?, doi emo do neobine i uzbudljive injenice. to nasrtaj na svu prijanju umjetnost moe znaiti drugo nego napad na Umjetnost samu? Jer, zapravo, to je to umjetnost ako nije onakva umjetnost kakva se dosad pravila?

Bi li to oduevljenje istom umjetnou moglo biti samo krinka koja prikriva odvratnost i mrnju prema umjetnosti? Ali, kako se takvo to moe dogoditi? ini se da se mrnja na umjetnost nije razvila kao izdvojen feno-

68

men; ona ide skupa s mrnjom prema znanosti, s mrnjom prema Dravi, s mrnjom, na kraju krajeva, prema civilizaciji u cjelini. Je li razumljivo da moderni Zapadnjak osjea bolnu ojaenost vlastitom povijesnom biti? Ne uti li on neto srodno onomu to se zvalo odium professionis u srednjovjekovnih monaha nakon dugih godina samostanske stege odbojnost prema istim onim pravilima to su im oblikovala ivot?14

Ovo je trenutak da se razborito odloi pero i da se pusti da jata krilatih misli polete u svome smjeru.

14 Bilo bi zanimljivo ralaniti psiholoke mehanizme preko kojih jueranja umjetnost negativno djeluje na dananju. Jedan je oit: dosada. Puko ponavljanje nekoga stila ima zatupljujui i zamoran uinak. U svojem djelu Osnovni pojmovi povijesti umjetnosti, problemi razvitka stila u novijoj umjetnosti {Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst) Hein-rich Wolflin spominje mo dosade koja je, uvijek iznova, mobilizirala umjetnost i silila je da izmilja nove oblike. Isto se odnosi i na knjievnost, samo jo vie. Ciceron je jo pisao latine loqui {govoriti latinski); ali je u 5. st. Apolinar Sidonije (Apollmaris Sidonius) pribjegao formulaciji latialiter insusurrare (lacijski zboriti). Za nekoliko je stoljea, dakle, isto kazano drugim rijeima.

69

Ironija sudbine Kad smo otkrili da novi stil, shvaen u naj-

openitijeme smislu, obiljeava tenja da ukloni sve to je ljudsko, odvie ljudsko, i da ouva samo najistije umjetnike elemente, inilo se da to odaje veliko oduevljenje umjetnou. Ali, kad smo onda malo poblie ogledali tu pojavu, i promotrili je iz drugoga kuta, naili smo na neoekivan izraz dosade ili prezira. Ta je protivurjenost oita, i mora se snano naglasiti. To, na kraju krajeva, pokazuje da je narav moderne umjetnosti dvosmislena, to nas, zapravo, ne iznenauje, jer su bile dvosmislene sve vane pojave ovih godina. Kratka ralana razvoja politikih prilika u Europi otkrit e istu nutarnju dvosmislenost.

Ipak, u sluaju umjetnosti, protivurjenost e se izmeu ljubavi i mrnje prema jednoj te istoj stvari pokazati donekle blaom nakon potanjega razmatranja dananje umjetnike proizvodnje.

Prva je posljedica povlaenja umjetnosti u sebe iskljuivanje svakoga patosa. Umjetnost optereena ljudskou postala je teka koliko i sam ivot. Ona je bila neto krajnje ozbiljno,

70

gotovo sveto. Katkad je, u Schopenhauera i Wagnera, teila neemu nita manjem nego da spasi ovjeanstvo. Moderna je pak inspiracija to je doista udnovato postojano komina. Kominost moe biti vie-manje uglaena, ona moe izraziti cijelu ljestvicu od otvorenoga klaunstva do kakva jedva zamjetljiva ironinoga miga, ali uvijek postoji. I nije stvar u tome da bi bio komian sam sadraj nekoga djela to bi znailo opet zapasti u neki obrazac ili neku vrstu ljudskoga stila nego u tome da je ta umjetnost, kakav god bio njezin sadraj, sama po sebi aljiva. Traiti fikciju kao fikciju to, kako rekosmo, moderna umjetnost ini to je posao koji se moe obaviti samo na neiskren nain. Umjetnost se cijeni upravo zato to se prepoznaje kao farsa. Upravo ta znaajka, vie od ikoje druge, ini djela mladih tako nerazumljivima ozbiljnim ljudima manje napredna ukusa. Za njih je moderno slikarstvo ili glazba puka farsa u loeme smislu rijei i nitko ih ne moe uvjeriti da je upravo poslanje i vrlina umjetnosti to da bude farsa. Farsa bi u slabome smislu rijei bila kad bi moderni umjet-

71

nik teio istomu statusu kakvu su teili ozbiljni umjetnici prolosti i kad bi kubistiko slikarstvo oekivalo da bude isto onako veliano, gotovo religiozno, kao neki Michelange-lov kip. Ali, on nas samo poziva da u nekome umjetnikom djelu gledamo alu, koja se, u biti, ruga sama sebi. Jer, upravo se na to svodi podsmjeljiva crta modernoga nadahnua. Umjesto da se sprda s drugim osobama ili stvarima ta bez rtve nema komedije moderna se umjetnost podruguje sama sebi.

I emu se sablanjavati zbog toga? Umjetnost nikad nije razgovjetnije pokazivala svoj magini dar nego sada kad sama sebe ismijava. Zahvaljujui toj samoubilakoj gesti, umjetnost je i dalje umjetnost, a njezino samoporicanje udesno osigurava njezino odranje i trijumf.

Duboko sumnjam da se bilo kojega dananjeg mladia moe dojmiti pjesma, slika ili glazbeno djelo koji nisu zainjeni s malice ironije.

Niti je ova ironina samorefleksija umjetnosti potpuno nova kao ideja i kao teorija. Poetkom 19. st. skupina njemakih romantiara, pod vodstvom dvojice brae Schlegela,

7'2

proglasila je ironiju najviom estetskom kategorijom, pri emu su njihovi razlozi bili gotovo isti kao i razlozi naih mladih umjetnika. Umjetnost nema prava na postojanje ako samo beskorisno udvostruuje stvarnost, zadovoljna time da je reproducira. Njezino je poslanje da doarava imaginarne svjetove. To se moe postii samo onda ako umjetnik nijee stvarnost i time sam sebe stavlja iznad nje. Biti umjetnikom znai prestati misliti ozbiljno da smo doista ozbiljna osoba kad nismo umjetnik.

Ovaj neizbjeni dodatak ironije, istina, pridaje modernoj umjetnosti neku jednolinost koja moe razdraiti i najstrpljivijega ovjeka. Ali, bilo kako mu drago, ini se da je ovime rijeena protivurjenost izmeu odvratnosti i oduevljenja. Odvratnost pobuuje umjetnost kao neto ozbiljno, a oduevljenje se osjea prema umjetnosti koja likuje kao farsa, izrugujui sve i svakoga, pa i sama sebe, podsjeajui na sustav zrcala koja beskonano odraavaju jedno drugo, pri emu ni jedan oblik nije konaan nego se svaki, na kraju krajeva, ismije i otkrije kao puka slika.

73

Umjetnost kao neto bez posljedica Sve to smo dosad ispitivali sad e se spojiti

u najakutniji, najozbiljniji i najdublji simptom to se oituje u modernoj umjetnosti: to je, odista, neobina njezina znaajka, koja iziskuje da se briljivo razmotri. Ono to mislim teko je izraziti zbog raznovrsnih razloga, ali ponajvie zato to je pritom vana besprijekorna formulacija.

Mladomu je narataju umjetnost neto bez posljedica. Jo ovu reenicu nisam bio ni zapisao a ve sam je se prepao, jer sam svjestan svih razliitih konotacija to ih ona sadri. Ne elim rei da se nekoj, nasumce odabranoj, osobi danas umjetnost ini manje vanom nego to se inila prijanjim naratajima, nego to da sam umjetnik gleda na svoju umjetnost kao na neto bez posljedica. Ali ni ovo ba besprijekorno ne opisuje situaciju. Ne elim rei da umjetnik olako uzima svoje djelo i svoju profesiju; ali oni ga zanimaju upravo zato to nemaju nikakve transcendentne vanosti. Da bismo doista razumjeli to se zbiva, usporedimo ulogu koju umjetnost ima danas s ulogom to ju je imala prije trideset godina

74

i, openito, u cijelome prolom stoljeu. Pjesnitvo i glazba bili su tada izvanredno vane djelatnosti. Zbog propasti religije i neizbje-ivoga relativizma znanosti, oekivalo se da umjetnost preuzme na se nita manje nego spas ljudskoga roda. Umjetnost je bila vana iz dva razloga: s obzirom na teme, koje su obuhvaale najdublje probleme ovjeanstva, i s obzirom na vlastitu znakovitost, kao humano nastojanje iz kojega je ljudski rod crpio opravdanje i dostojanstvo. Bijae to izvanredan prizor, bijae velianstveno ozraje s kojim se veliki pjesnik ili glazbeni genij pojavljivae pred mnotvom: ozraje proroka ili osnivaa religije, uzvieni stav dravnika odgovornoga za svjetsku dravu. Dananji bi umjetnik bio, ini mi se, zgromljen kad bi mu bilo povjereno tako golemo poslanje i kad bi se, u skladu s time, u svojemu djelu morao baviti stvarima takva dometa. Po njegovu miljenju, kraljevstvo umjetnosti nastaje ondje gdje je zrak laki i gdje stvari, osloboene formalistikih okova, poinju izvoditi udljive vragolije. U tome sveopem plesu on razaznaje najbolju potvrdu da Muze postoje. Ako umjetnost valja

75

da izbavi ovjeka, ona to moe samo tako da ga izbavi od ozbiljnosti ivota i da u njemu obnovi neoekivanu djetinjastost. Simbol se umjetnosti opet gleda u arobnoj fruli Velikoga Boga Pana od koje skakue jarad na rubu ume.

Sva moderna umjetnost biva razumljivom, i na neki nain velikom, ako se protumai kao pokuaj da se u prastari svijet ulije mladost. Drugi se stilovi mogu protumaiti u vezi s dramatinim drutvenim i politikim pokretima, ili s dubokim religioznim i filozofskim tijekovima. Novi stil trai samo da se povee s trijumfom sportova i igara. On je iste vrste i podrijetla kao i oni.

U ovih smo nekoliko godina vidjeli gotovo sve karavele ozbiljnosti kako trpe brodolome u pravoj plimi sportova koja se prelijeva preko novinskih stranica. Uvodnici samo to nisu usisani u ponor svojih naslova, a povrinom pobjedniki krstare regate jahta. Kult je tijela pouzdan simptom sklonosti mladosti, jer je samo mlado tijelo okretno i lijepo. S druge strane, kult duha pokazuje odlunost da priliva I i starost, jer duh postie puninu tek onda

i u

kad tijelo poinje propadati. Trijumf sporta oznauje pobjedu vrijednosti mladosti nad vrijednostima starosti. Nedvojbeno, Europa ulazi u doba mladalatva. Ne treba da se tomu udimo. Povijest se giba u dugim biolokim ritmovima kojih glavne faze ne izazivaju nuno drugorazredni uzroci povezani s nekim pojedinostima nego prvotne sile svemirske naravi. Nezamislivo je da najvee i, u neku ruku, polarne razlike inherentne u ivim organizmima spol i dob ne bi presudno oblikovale profil vremena. Doista, lako se moe zapaziti da se povijest ritmiki njie naprijed-natrag izmeu ta dva pola, istiui u jednim epohama muke kvalitete, u drugima enske, ili pak sad uzdiui mladalako dranje, a sad opet zrelost starosti.

Aspekt koji europska egzistencija poprima u svima podrujima ivota upuuje na doba mukosti i mladosti. Za neko e vrijeme ene i stari ljudi morati djeacima prepustiti vlast nad ivotom; i ne treba se uditi to svijet biva sve neformalniji.

Sve se osobitosti moderne umjetnosti mogu svesti na ovo jedinstveno obiljeje, na to da

77

se ona odrie svoje vanosti a to pak obiljeje samo oznauje nita manje nego to da je umjetnost promijenila poloaj u hijerarhiji ljudskih djelatnosti i interesa. Te se djelatnosti i interesi mogu prikazati s pomou niza koncentrinih krugova kojih polumjeri mjere dinamike udaljenosti od sredita ivota gdje djeluju najvie elje. Sve se ljudsko ivotno i kulturalno okree po nekoliko orbita oko ivota srca sustava. Umjetnost, koja je poput znanosti i politike neko bila vrlo blizu sreditu zanosa, te okosnice nae osobnosti, pomakla se prema vanjskim krugovima. Nije izgubila ni jedan od svojih atributa, ali je postala manje vanom.

Tenja prema istoj umjetnosti nije izraz arogancije nego skromnosti. Umjetnost koja se oslobodila ljudskoga patosa postala je neto bez ikakvih posljedica naprosto umjetnost, bez ikakvih drugih pretenzija.

Zakljuak

Isis myrionoma, I zida sa deset, tisua imena, tako su Egipani zvali svoju boginju. A

78

sva je stvarnost, na neki nain, neto sa deset tisua imena. Njezine su komponente i oblija bezbrojni. Nije li drskost pokuati definirati bilo koju stvar, makar i najmanju, s nekoliko imena? Bila bi ista srea ako bi se pokazalo da su atributi to su izlueni izmeu bezbrojnih doista presudni. Taj je odnos osobito nepovoljan ako je objekt stvarnost koja nastaje, koja upravo poinje svoj tijek kroz vrijeme.

Sve mi se ini da e i ovaj pokuaj da se ralani moderna umjetnost biti prepun pogreaka. Upravo sad, kad sam ga gotovo priveo kraju, mjesto koje je on imao u mojeme duhu zauzima nada da e se drugi uspjenije uhvatiti ukotac s ovim problemima. Meu mnoge moemo podijeliti onih deset tisua imena.

Ali nee znaiti da netko doista ispravlja moje pogreke ako samo bude izdvajao ovu ili onu osobitu znaajku to je izostavljena u mojoj ralani. Umjetnici olako zapadaju u tu zabludu kad se, govorei o svojoj umjetnosti, ne udaljavaju od nje koliko treba da bi stekli iri pogled na injenice. Bez sumnje je najbolji pristup istini uz pomo formule da

79

neki jedinstven, harmonian, sklop obuhvaa najvei broj posebnih injenica kao krosne koje jednim udarcem isprepleu tisuu niti.

Mene je pokretao samo uitak da pokuam razumjeti bez mrnje ili naklonosti. Nastojao sam doznati znaenje nekih novih pobuda umjetnosti, a to, dakako, pretpostavlja hotimino dobronamjeran stav. Ali, moe li se drugaije pristupiti toj temi a da se ona ne svede na neto jalovo?

Kae se da nova umjetnost dosad nije proizvela nita vrijedno truda, a i ja sam se veoma sklon sloiti s tim miljenjem. Ja sam iz djela mladih pokuao izluiti njihovu nakanu, tj. sriku, a nisam se bavio njihovom ostvare-nou. I tko zna to e izniknuti iz toga ras-pupaloga stila! Zadae to je on sebi namee upravo je pregolema; on bi da stvara iz niega. Nadam se da e, s vremenom, biti i manjim zadovoljan a da e vie postizati.

Ali, bez obzira na njihove zablude, na ovome je novom poloaju, po mojeme miljenju, ve dosegnuta jedna toka: nema vie povratka. Sve primjedbe io su upueno nadahnuu tih umjetnika mogu biti opravdane, pa ipak

80

ne pruaju dovoljnoga razloga da ih odbacimo. Te bi primjedbe valjalo dopuniti neim drugim: sugeriranjem nekoga drugog puta umjetnosti koji ne bi bio dehumaniziran, a opet se ne bi podudarao s uobiajenim i utvrenim stazama.

Lako je galamiti da je umjetnost uvijek mogua u sklopu tradicije. Ali ta utjena fraza nije ni od kakve koristi umjetniku, koji, s dlijetom ili s kistom u ruci, eka istinsko nadahnue.

Sa panjolskoga preveo Marko Gri

Napomene: Biljeke oznaene brojevima potjeu od pisca. Biljeke oznaene zvjezdicama potjeu od prevoditelja. Prevoditelj je, gdje je drao prijeko potrebnim, upotpunio pieve bibliografske podatke.

81

Oivljavanje slike

Naslov izvornika:

JOSE ORTEGA Y GASSET

La reviviscencia de los cuadros

AIJANZA EDITORIAL, S.A. MADRID, 1987.

Treba zapoeti, kako i dolikuje, s najjednostavnijom istinom. A ona glasi: slikarstvo je djelatnost kojom se neki bave tako da ga stvaraju, drugi tako da ga promatraju, oponaaju, kude ili veliaju, raspredaju o njemu, prodaju ga ili kupuju, koriste za razmetanje u drutvu ili jednostavno uivaju u njegovu posjedovanju. Prema tome, slikarstvo obuhvaa iroki raspon ljudskog djelovanja. Bez toga, slikarstvo ili ono to obino nazivamo slikarskom umjetnou, nije nita, odnosno, predstavlja samo grau koja takva djelovanja ini moguima: zid premazan bojom, drvenu plou sa slojevima boje i lakova u nekoj crkvi, platno natopljeno uljanim bojama. No kada govorimo o slikarstvu u pravome smislu rijei, mislimo upravo na djelovanja koja u toj grai nalaze svoj zakljuak, ili pak na ona kao to su kontemplacija, uitak, analiza ili dobit, koja ondje imaju svoj zaetak. Nije naodmet jo

85

jednom ponoviti jednostavnu injenicu da je slikarstvo u potpunosti plod ljudskoga djelovanja te da se slika ne pojavljuje sama od sebe na zidovima poput mrlja ili liajeva, i ne izbija iznenada na platnima poput osipa na koi. Slikarstvo nije, prema tome, prirodni nain postojanja zidova ili platna, ve je jedan od moguih naina postojanja ovjeka.

Svaku pojedinu mrlju koja ini sliku, obino nazivamo potezom kista. Ali ovu injenicu brzo zaboravljamo, zaboravljamo da je potez kistom pokret voden rukom kojom pak upravlja odreeno htijenje nastalo u ovjekovu umu. I dalje nastavljam iznositi oigledne injenice, jer je sasvim jasna tvrdnja da se mrlje nalaze na slici zato jer ih je tamo netko stavio. Ova injenica, meutim, trajno odreuje mrlju, i stoga ona, od trenutka kad se nae na platnu, zauvijek nosi biljeg ljudskoga djelovanja koje ju je stvorilo. Ljudsko djelovanje, ak i nehotice, uvijek ostavlja na materijalu barem neki trag svojih namjera, odnosno, im djeluje na neki materijalni predmet, ovjek njegovim osnovnim osobinama pridodaje i nagovjetaj, obiljeje ili znak neke svoje zamisli.

86

S druge strane, ima sluajeva kada ovjek svjesno stvara neko materijalno djelo upravo sa eljom i iskljuivom namjerom da bude predoenje njegovih htijenja. Djelo je tada izriito u slubi prijenosa znaenja. Jedna od najsloenijih i najviih ljudskih sposobnosti jest upravo sposobnost stvaranja znakova, odnosno semantika djelatnost. Ono to inimo u toj djelatnosti, inimo kako bismo nekome prenijeli ono to postoji u naoj nutrini, a to se jedino moe priopiti putem materijalne stvarnosti.

Govor je jedna od takvih semantikih djelatnosti. Pisanje takoer. A to su i sve lijepe umjetnosti. Glazba i slikarstvo nisu nita manje komunikacijske djelatnosti od poezije. Kao to pjesnik svojom pjesmom eli neto drugima rei, to isto ele slika ili melodija. Ali izraz rei, koji nas isprva vodi da vidimo sliku kao stalni dijalog izmeu umjetnika i promatraa, kasnije nam samo smeta. Jer rei, govoriti, samo je jedan od mnogih naina komunikacije koji ima svoja posebna obiljeja. Govor je jedno od najsavrenijih sredstava koje ovjek ima na raspolaganju za komu-

87

nikaciju. To savrenstvo, naravno vrlo relativno, odnosi se na injenicu da rei ne znai samo neto priopiti ve i neto objaviti, neto iznijeti na nain koji nedvosmisleno upuuje da je to upravo ono to smo eljeli rei. Ili drugim rijeima: govor u svojoj komunikacijskoj djelatnosti ne eli posrednika. Uspijeva li uvijek u tome ili ne, nije ono najvanije. Vano je da je poticaj govoru upravo ovaj uzvieni cilj ili ideal da jednostavno izrui svoje znaenje. Na to sam mislio kada sam rekao da govor, kad neto priopava, istovremeno neto i tumai, odnosno pojanjava poruku. Razlog tomu je jednostavan. Govorni znak je pojmovni znak, a pojam je po svojoj prirodi potpuno jasan i nedvosmislen, on je najvii domet ljudskoga nadahnua. Otuda proizlazi, da jedino pojam, pa prema tome i govor, nude rjeenja. Sve drugo je, na ovaj ili onaj nain, zagonetka, pitalica ili tajna.

Hijeroglifi su, naprimjer, oblik komunikacije gdje jasno i na prvi pogled uoavamo neke likove. Ali ovi nam likovi istovremeno nude i odreeno znaenje. To znaenje, meutim, nije u njima jasno iskazano i vidljivo, ve je

88

naprotiv skriveno. Likovi imaju ulogu zagonetke ili nagovjetaja, nalik nijemoj gesti. Stoga u odgonetanje hijeroglifa treba uloiti napor. Moemo rei da je slikarstvo blie hije-roglifima nego govoru. Sadri strastvenu elju za komunikacijom, ali se koristi nijemim postupcima. Jo je Platon isticao nijemost slikara. Cijela je arolija slikarstva saeta u toj dvojnosti: udnji za izrazom i rijeenosti o utnji. Slikati znai vrsto se odluiti za nijemost, ali nijemost koja ne znai ni liavanje, ni nedostatak. Slikar se odluuje za nijemost upravo zato jer eli izraziti ono to govor, sam po sebi, nikada ne moe izrei. Govorna komunikacija postie svoj cilj i svrhu pristajui na neka znaajna ogranienja. Glavno je ogranienje u tome to govorom moemo izrei samo vrlo openite stvari. Jer ve je i tono odreena nijansa neke boje neiskaziva.1

1 Poezija, u krajnjem smislu, nije govor. Ona se govorom jednostavno koristi kao graom koju preoblikuje da bi mogla izraziti ono to govor, sensu stricto, ne moe izrei. Poezija zapoinje tamo gdje djelotvornost govora prestaje. Tako nastaje nova vrijednost govora, nesvodljiva u njegove uobiajene okvire.

89

Stoga slikarstvo zapoinje svoje komunikacijsko djelovanje tamo gdje govor zavrava: kad nadvlada svoju nijemost i krene u beskrajno podruje neizrecivosti.

Objasnivi razliku izmeu jasnog izraza, kakav je govor, i nijemog izraza, samozatajnog, kakvo je slikarstvo, vraam se svojoj prvoj tvrdnji da je slika skup znakova koji ovjekovjeuju neije htijenje. Stoga gledati sliku znai razumjeti je, otkriti smisao svakog njezinog oblika, odnosno, gledati sliku ne ukljuuje samo djelatnost oiju, ve i nae promiljanje.

Izravnost kojom se slika predaje naem gledanju, a da pri tom nije potreban ni najmanji napor s nae strane, u proturjeju je s injenicom da je slikarstvo uistinu najnepristupa-nije od svih umjetnosti. Lakoa kojom vidimo materijalni predmet zvan slika, pojaava nau tromost, i vodi nas prema zakljuku da vie nita ne trebamo initi. Nasuprot tome, netko tko sluajui glazbeno djelo shvati da ga nije razumio, nee bez promiljanja tvrditi da ga je u potpunosti uo. U slikarstvu, dakle, postoji bitna proturjenost izmeu vidlji-

90

vosti njegovih znakova i skrivenosti njegova znaenja.

Nita vano neemo uoiti u slikarskome djelu ako u potpunosti ne prihvatimo nijemost kao njegovo temeljno obiljeje. Ali ovo prihvaanje podrazumijeva dvije stvari: ponajprije, da ne oekujemo od slike izravno i spontano oitovanje njezina znaenja; a zatim, opreno prvom, ako nam slika nita ne govori u doslovnom smislu rijei, trebamo pretpostaviti da u njoj postoji dio, makar i najmanji, koji zaista ne nosi u sebi neko tono odreeno znaenje. Dra slikarstva je upravo u njegovoj vjenoj tajnovitosti koju bez prestanka pokuavamo odgonetnuti, traei skrivene razloge u svemu to vidimo, i zato nam mnotvo znaenja navire s platna, drvenih ploa, crtea, bakroreza, fresaka. Jednom rijeju, slika nam neprestano alje znakove.

No, treba izbjegavati sve takve neodreene i nejasne poticaje i nagovjetaje koji okruuju sliku, i prisiliti se da slici i svakom njezinom dijelu damo tono odreeno i nedvosmisleno znaenje, upravo ono pravo znaenje koje je dio nje same, a ne ono koje mi, s vie ili manje

91

uvjerenosti, pretpostavljamo. To moemo postii tako da sliku odluno izdvojimo iz podruja neodreenosti u kojima umjetnika djela obino lebde, i pristupimo joj u njezinom izvornom obliku, to znai kao okamenjenom fosilu, u kojem je ostao sauvan, pretvoren u obinu i mrtvu stvar, djeli ivota jednoga ovjeka.

Ovo to u rei nije fraza, ve moda krajnost jednog nepobitnog pravila. Svaki pigment je trajno svjedoanstvo odluke koju je donio slikar: odluke da na odreeno mjesto postavi ba ovu mrlju, a ne neku drugu. Ova odluka krije u sebi istinsko znaenje pigmenta, pa upravo to moramo nauiti opaati. To nije lagana zadaa. Jer odluka nije stvar, ve in, a in je stvarnost koja se ostvaruje djelovanjem. Zato u inu odluke o odreenom potezu kistom treba vidjeti ba djelatnost, a ne njezin rezultat odabrani pigment koji je samo mrtva tvar. Drugim rijeima: kada gledamo sliku, moramo se vratiti unatrag i gledati slikara kako slika, i u tragovima koje je ostavio, oivjeti slijed dogaanja.

Vrlo je vano saznati to vie o razlozima slikareve odluke da uini neki jednostavni po-

92

tez kistom. Moemo krenuti od pretpostavke da je mrlja nuni dio estetskoga sklopa slike. A to znai da cjelovita zamisao slike utjee na odluku o svakom pojedinom potezu, da ga potie i nadahnjuje. I talio dolazimo do zakljuka da je svaki pigment, osim to je neosporan dokaz poteza kistom, ujedno i svjedoanstvo odluke koja je prethodila stvaranju slike. Ova cjelovita zamisao slike, prisutna i djelatna u svakoj njezinoj mrlji, upravo je ono to nam slikar eli priopiti. Ako smo, dakle, otkrili u potezu glavnu slikarevu zamisao, moemo li tvrditi da smo time iscrpili znaenje slike, i da nam, prema tome, vie nita nije potrebno za njezino razumijevanje?

U studiji pod naslovom Naela nove filologije, koju u, nadam se, uskoro predati u tisak, iznosim, izmeu ostalog, dva antagonistika zakona koji su sastavni dio svakog izriaja. Prvi glasi ovako: Svaki govorni izriaj je nedostatan, to znai da nikada ne uspijevamo u potpunosti izraziti ono to elimo rei. Drugi zakon, suprotan prvome, kae: Svaki govorni izriaj je prekomjeran, odnosno, na govor otkriva mnogo vie od ono-

93

ga to namjeravamo rei, ukljuujui i velik dio onoga to elimo preutjeti. Proturjeje ovih tvrdnji nestaje im naglasimo da se i nepotpunost i prekomjernost izriito odnose na govor. Naravno, rei uvijek znai htjeti rei neku tono odreenu stvar, a to je upravo ono to nam nikada ne uspijeva u potpunosti. Uvijek postoji odreen nerazmjer izmeu onoga to smo imali na umu i onoga to smo zaista rekli.2

S druge strane, ono neto tono odreeno to smo odluili rei sadri cijeli niz pretpostavki koje ostaju neizreene, jer podrazumijevamo da su poznate onima koji nas sluaju jednako kao i nama. Nikomu ne pada na pamet rei ono to pretpostavlja da drugi ve zna. Svaki se izriaj oblikuje na temelju niza stvari koje se ne kau jer su poznate, usprkos tome to ono zaista izreeno ne bi imalo nikakva smisla ukoliko i ono neizreeno ne bi bilo

2 Ne elim t ime rei da govor kae vie od izgovorenog, nego da izraava vie od toga. Izraziti nije isto to i rei. Svijet osjeajnosti je podruje izrazite izraa