ROBERT McKEE

ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ

Ουσία, δοµή, ύφος και βασικές αρχές

Μετάφραση

ΑΝΤΩΝΗΣ ΚΑΛΟΚΥΡΗΣ

Επιµέλεια

ΕΥΑ ΣΤΕΦΑΝΗ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Ευχαριστίες . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Επισηµάνσεις για το κείµενο . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Μ Ε Ρ Ο Σ 1

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

Εισαγωγή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

1. Το πρόβληµα της αφήγησης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Μ Ε Ρ Ο Σ 2

ΤΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

2. Το φάσµα της δοµής . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

3. ∆οµή και πλαίσιο δράσης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

4. ∆οµή και είδος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

5. ∆οµή και χαρακτήρας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

6. ∆οµή και νόηµα . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Μ Ε Ρ Ο Σ 3

ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΑΦΗΓΗΜΑΤΙΚΟΥ ΣΧΕ∆ΙΟΥ

7. Το υλικό της αφήγησης . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

8. Η αφορµή . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

9. Σχεδιασµός πράξεων . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241

10. Σχεδιασµός σκηνών . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

11. Ανάλυση σκηνών . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 9

12. Σύνθεση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

13. Κρίση, Κορύφωση, Λύση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342

Μ Ε Ρ Ο Σ 4

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΕΠΙ ΤΩ ΕΡΓΩ

14. Η βασική αρχή του ανταγωνισµού . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357

15. Επεξήγηση . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374

16. Προβλήµατα και λύσεις . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 388

17. Χαρακτήρας . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419

18. Το κείµενο . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434

19. Η µέθοδος του σεναριογράφου . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457

Τέλος . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466

Βιβλιογραφία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

Φιλµογραφία . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471

Ευρετήριο . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 503

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

10

Μ Ε Ρ Ο Σ 1

Ο

ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ

ΚΑΙ

Η ΤΕΧΝΗ

ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

Οι ιστορίες αποτελούν εργαλεία ζωής.

KENNETH BURKE

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το Σενάριο ασχολείται με τις βασικές αρχές,

όχι με τους κανόνες.

Ο κανόνας λέει, «πρέπει να το κάνεις έτσι». Η βασική αρχή λέει, «είναιαποτελεσµατικό… κάτι που συµβαίνει εδώ και αιώνες». Πρόκειται για δια-φορά ζωτικής σηµασίας. Η δουλειά σας δεν χρειάζεται να είναι απλώς«προσεγµένη»· αντίθετα, πρέπει να είναι καλοφτιαγµένη σύµφωνα µε τιςβασικές αρχές που ορίζουν την τέχνη µας. Οι αγχωµένοι, άπειροι σεναριο-γράφοι υπακούουν σε κανόνες. Οι αυτοδίδακτοι σεναριογράφοι µε το φυ-σικό ταλέντο αθετούν τους κανόνες. Οι καλλιτέχνες τελειοποιούν τη φόρµα.

Το Σενάριο ασχολείται με τις αιώνιες, παγκόσμιες φόρμες,

όχι με τις φόρμουλες.

Η όποια σκέψη ότι υπάρχουν υποδειγµατικά και αλάνθαστα αφηγηµατικάπρότυπα που εγγυώνται την επιτυχία είναι ανόητη. Παρά τις τάσεις, τα ρι-µέικ και τα σίκουελ, όταν εξετάζουµε συνολικά την κινηµατογραφική πα-ραγωγή του Χόλλυγουντ, βρίσκουµε εκπληκτική ποικιλία ιστοριών, αλλάκανένα αρχέτυπο. Το Πολύ σκληρός για να πεθάνει (Die hard) δεν αποτελείπερισσότερο χαρακτηριστικό παράδειγµα χολλυγουντιανής ταινίας από τα∆εσµοί στοργής (Parenthood), Φλερτάροντας τη ζωή (Postcards from theedge), Ο βασιλιάς των λιονταριών (The lion king), This is Spinal Tap, Τογύρισµα της τύχης (Reversal of fortune), Επικίνδυνες σχέσεις (Dangerousliaisons), Η µέρα της µαρµότας (Groundhog day), Αφήνοντας το Λας Βέ-γκας (Leaving Las Vegas), ή από χιλιάδες άλλες εξαιρετικές ταινίες από δε-κάδες κατηγορίες ή υποκατηγορίες, από φάρσες µέχρι δραµατικές.

Το Σενάριο παροτρύνει τη δηµιουργία έργων που θα διεγείρουν το κοι-νό και στις έξι ηπείρους και θα προβάλλονται ξανά και ξανά για δεκαετίες. 17

Κανείς δεν έχει ανάγκη από άλλο ένα βιβλίο συνταγών για το πώς ξαναζε-σταίνουµε τα αποφάγια του Χόλλυγουντ. Χρειάζεται να ανακαλύψουµε ξα-νά τα θεµελιώδη αξιώµατα της τέχνης µας, τις βασικές αρχές που απελευ-θερώνουν το ταλέντο. Ανεξάρτητα από τον τόπο δηµιουργίας µιας ταινίας–Χόλλυγουντ, Παρίσι, Χονγκ Κονγκ–, αν η ποιότητά της είναι αρχετυπική,προκαλεί παγκόσµια και διαρκή αλυσιδωτή έκρηξη απόλαυσης που µετα-φέρεται από τη µία αίθουσα στην άλλη, από τη µία γενιά στην άλλη.

Το Σενάριο ασχολείται με τα αρχέτυπα, όχι με τα στερεότυπα.

Η αρχετυπική ιστορία ξεθάβει µια παγκόσµια ανθρώπινη εµπειρία που στησυνέχεια λαµβάνει τη µορφή µίας µοναδικής έκφρασης µε συγκεκριµέναπολιτιστικά χαρακτηριστικά. Η στερεότυπη ιστορία αντιστρέφει αυτό τοµοτίβο: παρουσιάζει ένδεια τόσο στο περιεχόµενο όσο και στη µορφή. Αρ-κείται σε µια περιορισµένη εµπειρία µε συγκεκριµένα πολιτιστικά χαρακτη-ριστικά την οποία επενδύει µε ξεπερασµένες, αφηρηµένες γενικολογίες.

Για παράδειγµα, παλιότερα η ισπανική παράδοση υπαγόρευε πως οιθυγατέρες µιας οικογένειας έπρεπε να παντρεύονται µε τη σειρά, από τηµεγαλύτερη προς τη µικρότερη. Για την ισπανική κοινωνία, µια ταινία πουδιαδραµατίζεται τον δέκατο ένατο αιώνα για µια οικογένεια µε έναν αυστη-ρό πατέρα, µια ανίσχυρη µητέρα, µια µεγαλύτερη κόρη που δεν καταφέρ-νει να παντρευτεί και µια µικρότερη κόρη που υποφέρει εξαιτίας αυτούίσως συγκινήσει όσους θυµούνται το συγκεκριµένο έθιµο, όµως εκτόςισπανικής κουλτούρας το κινηµατογραφικό κοινό είναι µάλλον απίθανο ναταυτιστεί µε αυτή την κατάσταση. Ο σεναριογράφος, φοβούµενος την πε-ριορισµένη απήχηση της ιστορίας του, καταφεύγει σε οικείο πλαίσιο δρά-σης, σε οικείους χαρακτήρες και µια πλοκή που στο παρελθόν είχε ικανο-ποιήσει τους κινηµατογραφόφιλους. Αποτέλεσµα; Ο κόσµος δείχνει ακό-µη λιγότερο ενδιαφέρον γι’ αυτά τα κλισέ.

Από την άλλη, αυτό το καταπιεστικό έθιµο θα µπορούσε να αποτελέσειυλικό για µια παγκόσµια επιτυχία αν ο καλλιτέχνης ανασκουµπωνόταν καιαναζητούσε ένα αρχέτυπο. Μια αρχετυπική ιστορία δηµιουργεί περιβάλλονκαι χαρακτήρες τόσο σπάνιους, ώστε το βλέµµα µας απολαµβάνει την κάθελεπτοµέρεια, την ώρα που η εξιστόρηση φωτίζει διαµάχες τόσο πανανθρώ-πινα αληθινές, ώστε να ταξιδεύουν από τη µία κουλτούρα στην άλλη.

Στο Σοκολάτα σε καυτό νερό (Como agua para chocolate) της ΛάουραΕσκιβέλ, µητέρα και κόρη έρχονται σε ρήξη λόγω των συγκρούσεων της

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

18

εξάρτησης µε την ανεξαρτησία, των κεκτηµένων µε την αλλαγή, του εγώµε τους άλλους – συγκρούσεις που τις γνωρίζει καλά η κάθε οικογένεια.Ωστόσο, ο τρόπος που η Εσκιβέλ παρατηρεί την οικογένεια και την κοι-νωνία, τις σχέσεις και τις συµπεριφορές, είναι τόσο πλούσιος σε πρωτοεµ-φανιζόµενες λεπτοµέρειες, ώστε νιώθουµε να µας ελκύουν ακαταµάχηταοι χαρακτήρες και να µας σαγηνεύει ένα βασίλειο που δεν το γνωρίζαµε,ούτε µπορούσαµε να το φανταστούµε.

Οι στερεότυπες ιστορίες περιορίζονται στην πατρίδα τους, ενώ οι αρχε-τυπικές ταξιδεύουν. Από τον Τσάρλι Τσάπλιν ως τον Ίνγκµαρ Μπέργκµαν,από τον Σοτοτζίτ Ράι ως τον Γούντυ Άλλεν, οι κορυφαίοι αφηγητές του κι-νηµατογράφου µάς προσφέρουν τις αµφίσηµες καταστάσεις που τόσο λα-χταράµε. Αρχικά, ανακαλύπτουµε έναν κόσµο που δεν γνωρίζουµε. Άσχεταπόσο ενδόµυχος ή επικός, σύγχρονος ή ιστορικός, ρεαλιστικός ή φαντα-στικός είναι, ο κόσµος ενός διακεκριµένου καλλιτέχνη µάς δίνει πάντοτετην εντύπωση του εξωτικού ή του αλλόκοτου. Σαν εξερευνητές που ανοί-γουν δρόµο ανάµεσα στα δέντρα, καταλήγουµε να αντικρίζουµε µε µάτιαγουρλωµένα µια ανέγγιχτη κοινωνία, µια ζώνη απελευθερωµένη από κλι-σέ, όπου το συνηθισµένο γίνεται ασυνήθιστο.

Επιπλέον, αφού βρεθούµε σε αυτόν τον άγνωστο κόσµο, ανακαλύπτου-µε τον εαυτό µας. Βαθιά σε αυτούς τους χαρακτήρες και τις συγκρούσειςτους ανακαλύπτουµε την ανθρωπιά µας. Πηγαίνουµε σινεµά για να εισέλ-θουµε σε έναν νέο, γοητευτικό κόσµο, για να ταυτιστούµε έµµεσα µε ένανάλλο άνθρωπο που αρχικά µοιάζει τελείως διαφορετικός από µας, αλλάκατά βάθος είναι σαν κι εµάς, για να βιώσουµε µια φανταστική πραγµατι-κότητα που φωτίζει την καθηµερινότητά µας. Επιθυµία µας δεν είναι ναδραπετεύσουµε από τη ζωή, αλλά να βρούµε τη ζωή, να χρησιµοποιήσουµετο µυαλό µας µε φρέσκους, πειραµατικούς τρόπους, να ελέγξουµε τα συ-ναισθήµατά µας, να ευχαριστηθούµε, να µάθουµε, να προσδώσουµε βάθοςστις µέρες της ζωής µας. Το Σενάριο γράφτηκε για να ενθαρρύνει τη δη-µιουργία ταινιών µε αρχετυπική δύναµη και οµορφιά που θα προσφέρουνστον κόσµο αυτή τη διττή απόλαυση.

Το Σενάριο ασχολείται με τη σχολαστικότητα,

όχι με τις συνόψεις.

Από τη στιγµή της έµπνευσης ως το τελικό χειρόγραφο, ο χρόνος που θαχρειαστείτε για να γράψετε ένα σενάριο ίσως είναι ανάλογος µε αυτόν για

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

19

ένα µυθιστόρηµα. Οι συγγραφείς σεναρίου και πρόζας δηµιουργούν ίδιαςπυκνότητας κόσµους, χαρακτήρες και πλοκές, όµως επειδή οι σελίδες ενόςσεναρίου περιέχουν πολύ λευκό, συχνά σκεφτόµαστε λανθασµένα ότι τοσενάριο είναι πιο γρήγορο και πιο εύκολο από ένα µυθιστόρηµα. Όµως,ενώ οι γραφοµανείς γεµίζουν σελίδες ανάλογα µε το πόσο γρήγορα δακτυ-λογραφούν, οι σεναριογράφοι κόβουν τα κείµενά τους ξανά και ξανά, επι-θυµώντας ανελέητα να εκφράσουν το απολύτως µέγιστο µε όσο το δυνατόνλιγότερες λέξεις. Κάποτε ο Πασκάλ έγραψε µια µακροσκελέστατη επιστολήσε έναν φίλο και στο υστερόγραφο απολογήθηκε επειδή δεν είχε χρόνο ναγράψει µια συνοπτικότερη. Όπως ο Πασκάλ, οι σεναριογράφοι µαθαίνουνότι η οικονοµία λόγου είναι ζωτική, ότι η βραχύτητα χρειάζεται χρόνο, ότιη εξαιρετική επίδοση απαιτεί επιµονή.

Το Σενάριο ασχολείται με τα πρακτικά στοιχεία,

όχι με τα μυστήρια της συγγραφής.

∆εν υπάρχει κάποια συνωµοσία για να παραµείνουν κρυφές οι αλήθειεςτης τέχνης µας. Στους είκοσι τρεις αιώνες αφότου ο Αριστοτέλης έγραψετην Ποιητική, τα «µυστικά» της αφήγησης είναι εξίσου δηµόσια µε τη δη-µοτική βιβλιοθήκη. Ως προς την τεχνική της αφήγησης, δεν υπάρχει τί-ποτα το δυσνόητο. Στην πραγµατικότητα, µε µια πρώτη µατιά η αφήγησηµιας ιστορίας στην οθόνη φαντάζει απατηλά εύκολη. Πλησιάζοντας όµωςόλο και περισσότερο προς τον πυρήνα, προσπαθώντας σκηνή τη σκηνή νακαταστήσουµε κατανοητή την ιστορία, ο στόχος δυσκολεύει όλο και περισ-σότερο, καθώς συνειδητοποιούµε ότι στην οθόνη δεν υπάρχει µέρος νακρυφτείς.

Αν ένας σεναριογράφος αποτύχει να µας συγκινήσει µε την καθαρότηταµιας δραµατοποιηµένης σκηνής, δεν µπορεί –όπως ένας µυθιστοριογρά-φος µε τη συγγραφική φωνή ή ένας θεατρικός συγγραφέας µε έναν µονό-λογο– να κρυφτεί πίσω από τις λέξεις. ∆εν µπορεί να επικαλύψει µε επε-ξηγηµατική ή υποβλητική γλώσσα τα λογικά κενά, τα ασθενή κίνητρα ή ταάχρωµα συναισθήµατα και απλώς να µας πει τι να σκεφτούµε ή πώς νανιώσουµε.

Η κάµερα αποτελεί ένα τροµερό ακτινολογικό µηχάνηµα για οτιδήποτεψεύτικο. Μεγεθύνει τη ζωή σε πολλαπλάσιο βαθµό και στη συνέχεια απο-γυµνώνει κάθε αδύναµη ή ψεύτικη ανατροπή της ιστορίας, σε σηµείο πουµπαίνουµε στον πειρασµό να τα παρατήσουµε, µπερδεµένοι και απογοη-

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

20

τευµένοι. Ωστόσο, µε θέληση και µελέτη, ο γρίφος επιλύεται. Η συγγραφήσεναρίου είναι γεµάτη θαύµατα, αλλά δεν περιέχει κανένα άλυτο µυστήριο.

Το Σενάριο ασχολείται με την ολοκληρωμένη μάθηση

της τέχνης, όχι με προβλέψεις για τις ανάγκες της αγοράς.

Κανείς δεν µπορεί να διδάξει τι θα πουλήσει, τι όχι, τι θα γίνει επιτυχία ήθα αποτελέσει φιάσκο, επειδή κανείς δεν το γνωρίζει. Οι αποτυχίες τουΧόλλυγουντ δηµιουργούνται βάσει των ίδιων εµπορικών υπολογισµών µετις επιτυχίες, την ώρα που µάλλον ζοφερά δράµατα που θυµίζουν λίσταµε όλα όσα η λογική του χρήµατος λέει πως δεν πρέπει να κάνουµε –Συ-νηθισµένοι άνθρωποι (Ordinary people), Αταίριαστοι εραστές (The acci-dental tourist), Trainspotting– κατακτούν σιωπηλά τα ταµεία, στο εσωτε-ρικό και διεθνώς. Στην τέχνη µας δεν υπάρχει τίποτα εγγυηµένο. Γι’ αυτόκαι υπάρχουν τόσοι πολλοί που αγωνιούν για «µια ευκαιρία», για το αν θατα «καταφέρουν» και για την «καλλιτεχνική παρέµβαση».

Η ειλικρινής απάντηση όσων είναι στα πράγµατα σε όλους αυτούς τουςφόβους είναι πως θα βρείτε έναν ατζέντη, θα πουλήσετε τη δουλειά σαςκαι θα τη δείτε να µεταφέρεται πιστά στην οθόνη αν το γράψιµό σας δια-θέτει εξαιρετική ποιότητα… και µόνο τότε. Αν ξεφουρνίσετε ένα αντίγραφοµιας επιτυχίας του προηγούµενου καλοκαιριού, θα καταλήξετε στις τάξειςτων λιγότερο ταλαντούχων που κάθε χρόνο πληµµυρίζουν το Χόλλυγουντµε χιλιάδες ιστορίες φορτωµένες κλισέ. Αντί να αγωνιάτε για τις πιθανότη-τες, διοχετεύστε την ενέργειά σας στην επίτευξη ενός άριστου αποτελέσµα-τος. Αν δείξετε στους ατζέντηδες ένα εξαιρετικό, πρωτότυπο σενάριο, θαπαλέψουν για το δικαίωµα να σας αντιπροσωπεύσουν. Ο ατζέντης που θαπροσλάβετε θα προκαλέσει δηµοπρατικό πόλεµο µεταξύ των πεινασµένωνγια ιστορίες παραγωγών, και ο νικητής θα σας καταβάλει ένα αναπάντεχαµεγάλο χρηµατικό ποσό.

Επιπλέον, από τη στιγµή που θα φτάσει στην παραγωγή, το ολοκληρω-µένο σενάριό σας θα αντιµετωπίσει εξαιρετικά λίγες παρεµβάσεις. Κανείςδεν µπορεί να υποσχεθεί ότι ορισµένοι ατυχείς συνδυασµοί προσώπων δενθα χαλάσουν µια καλή δουλειά, αλλά να είστε βέβαιοι πως τα καλύτεραυποκριτικά και σκηνοθετικά ταλέντα του Χόλλυγουντ γνωρίζουν πάρα πο-λύ καλά πως η καριέρα τους εξαρτάται από την εµπλοκή τους µε ποιοτικάσενάρια. Ωστόσο, εξαιτίας της ακόρεστης όρεξης του Χόλλυγουντ γιαιστορίες, η επιλογή των σεναρίων γίνεται συχνά προτού αυτά ωριµάσουν,

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

21

προκαλώντας αναγκαστικές αλλαγές κατά τη διάρκεια των γυρισµάτων.Όσοι σεναριογράφοι έχουν αυτοπεποίθηση δεν πουλάνε τα πρώιµα χειρό-γραφα. Υποµονετικά γράφουν και ξαναγράφουν, µέχρι το σενάριο να είναιόσο πιο έτοιµο γίνεται για τον σκηνοθέτη, όσο πιο έτοιµο γίνεται για τουςηθοποιούς. Μια ηµιτελής δουλειά αφήνει χώρο για αλλοιώσεις, ενώ η κα-λοφροντισµένη, ώριµη δουλειά διασφαλίζει την ακεραιότητά της.

Το Σενάριο αντιμετωπίζει με σεβασμό τους θεατές,

όχι με περιφρόνηση.

Όταν τα άτοµα που έχουν ταλέντο γράφουν άσχηµα, αυτό συνήθως οφεί-λεται σε κάποιον από τους εξής δύο λόγους: είτε τυφλώνονται από µια ιδέαπου αισθάνονται υποχρεωµένοι να τη δικαιώσουν, είτε κυριαρχούνται απόένα συναίσθηµα που πρέπει να εκφράσουν. Όταν τα άτοµα που έχουν τα-λέντο γράφουν καλά, αυτό συνήθως οφείλεται στον εξής λόγο: τα ωθεί ηεπιθυµία να συγκινήσουν τους θεατές.

Τη µία νύχτα µετά την άλλη, έπειτα από χρόνια διαλέξεων και σκηνο-θεσίας, αντιµετωπίζω µε δέος τους θεατές, τα αντανακλαστικά τους. Μετρόπο σχεδόν µαγικό, οι µάσκες πέφτουν, τα πρόσωπα γίνονται ευάλωτα,δεκτικά. Οι θεατές δεν προστατεύουν τα συναισθήµατά τους, αντιθέτωςανοίγονται προς τον αφηγητή µε τρόπους που ακόµη και οι αγαπηµένοιτους αγνοούν, καλωσορίζοντας το γέλιο, τα δάκρυα, τον τρόµο, την οργή,τη συµπόνια, το πάθος, την αγάπη, το µίσος – και η διαδικασία συχνά τουςεξαντλεί.

Οι θεατές δεν είναι µόνο εκπληκτικά ευαίσθητοι, αλλά καθώς βολεύο-νται στη σκοτεινή αίθουσα το συλλογικό τους IQ αυξάνεται κατά είκοσιπέντε µονάδες. Όταν πηγαίνετε σινεµά, δεν αισθάνεστε συχνά πιο ευφυείςαπό αυτό που παρακολουθείτε; Ότι γνωρίζετε τι θα κάνουν οι χαρακτήρεςπριν το κάνουν; Ότι καταλαβαίνετε ποιο θα είναι το τέλος πολύ πριν συµ-βεί; Οι θεατές όχι µόνο είναι έξυπνοι, αλλά εξυπνότεροι από τις περισσό-τερες ταινίες, και το γεγονός αυτό δεν αλλάζει αν µετακοµίσετε από την άλ-λη πλευρά της οθόνης. Το µόνο που µπορεί να κάνει ο σεναριογράφος,χρησιµοποιώντας και το τελευταίο στοιχείο της τέχνης που κατέχει, είναινα προηγείται της οξείας αντίληψης των προσηλωµένων θεατών.

Καµία ταινία δεν πρόκειται να λειτουργήσει αποτελεσµατικά αν δεν κα-τανοεί τις αντιδράσεις και τις προσδοκίες των θεατών. Οφείλετε να διαµορ-φώσετε την αφήγηση µε τρόπο που να εκφράζει το όραµά σας και ταυτό-

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

22

χρονα να ικανοποιεί τις επιθυµίες των θεατών. Οι θεατές αποτελούν µιαδύναµη που καθορίζει την αφηγηµατική δοµή εξίσου έντονα µε οποιοδή-ποτε άλλο στοιχείο. Αφού χωρίς αυτούς η δηµιουργική πράξη είναι ανού-σια.

Το Σενάριο ασχολείται με την πρωτοτυπία,

όχι με την αντιγραφή.

Η πρωτοτυπία αποτελεί συγκερασµό του περιεχοµένου και της φόρµας –ξεχωριστές θεµατικές επιλογές συν µία µοναδική αφηγηµατική δοµή. Τοπεριεχόµενο (πλαίσιο δράσης, χαρακτήρες, ιδέες) και η φόρµα (επιλογήκαι σύνθεση των γεγονότων) απαιτούν, εµπνέουν και επηρεάζουν αµοιβαίατο ένα το άλλο. Με το περιεχόµενο από τη µία πλευρά και τη γνώση τηςφόρµας από την άλλη, ο σεναριογράφος σµιλεύει την ιστορία του. Καθώςεπεξεργάζεστε ξανά την ουσία της ιστορίας, η αφήγηση µετασχηµατίζεται.Καθώς παίζετε µε τη µορφή της ιστορίας, το διανοητικό και συναισθηµα-τικό πνεύµα της εξελίσσεται.

Η αφήγηση δεν αφορά µόνο τι λέτε, αλλά και πώς το λέτε. Αν το περιε-χόµενο είναι κλισέ, και η αφήγηση θα είναι κλισέ. Όµως αν το όραµά σαςείναι βαθύ και πρωτότυπο, η αφηγηµατική σας δοµή θα είναι µοναδική.Αντίθετα, αν η αφήγηση είναι συµβατική και προβλέψιµη, θα χρειαστούνστερεότυποι ρόλοι προκειµένου να παραστήσουν φθαρµένες συµπεριφο-ρές. Όµως αν η αφηγηµατική σας δοµή είναι εφευρετική, το πλαίσιο δρά-σης, οι χαρακτήρες και οι ιδέες πρέπει να έχουν ανάλογη φρεσκάδα για νααντεπεξέλθουν. Μορφοποιούµε την αφήγηση ώστε να ταιριάζει στην ου-σία, και ξαναδουλεύουµε την ουσία για να υποστηρίξουµε τη δοµή.

Ωστόσο δεν πρέπει ποτέ να κάνετε το λάθος και να εκλάβετε την εκκε-ντρικότητα ως πρωτοτυπία. Η διαφορά για χάρη της διαφοράς είναι εξί-σου κενή µε τη δουλοπρεπή υπακοή στις εµπορικές επιταγές. Έχοντας ερ-γαστεί επί µήνες, ίσως και χρόνια, για να συγκεντρώσει στοιχεία, αναµνή-σεις και φαντασία σε ένα θησαυροφυλάκιο αφηγηµατικών υλικών, κανέ-νας σοβαρός σεναριογράφος δεν θα φυλάκιζε το όραµά του σε µια φόρ-µουλα, ούτε θα το ευτέλιζε µέσω ενός αβανγκάρντ κατακερµατισµού. Ηφόρµουλα του «προσεγµένου» θα µπορούσε να πνίξει τη φωνή µιας αφή-γησης, αλλά η «καλλιτεχνική ιδιορρυθµία» σίγουρα θα της προξενούσε εκ-φραστική διαταραχή. Όπως τα παιδιά σπάνε πράγµατα για πλάκα ή ξε-σπάνε προκειµένου να τραβήξουν την προσοχή των άλλων, υπερβολικά

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

23

πολλοί κινηµατογραφιστές χρησιµοποιούν παιδαριώδη κόλπα στην οθόνηγια να φωνάξουν «Κοιτάξτε τι µπορώ να κάνω!». Ο ώριµος καλλιτέχνηςδεν τραβά ποτέ πάνω του την προσοχή, ενώ ένας συνετός καλλιτέχνης δενκάνει ποτέ κάτι απλώς και µόνο επειδή είναι αντισυµβατικό.

Ταινίες από µεγάλους δηµιουργούς όπως οι Χόρτον Φουτ, Ρόµπερτ Όλτµαν, Τζον Κασσαβέτης, Πρέστον Στάρτζες, Φρανσουά Τρυφό και Ίν-γκµαρ Μπέργκµαν είναι τόσο ιδιοσυγκρασιακές, ώστε από µια τρισέλιδηπερίληψη καταλαβαίνουµε τον δηµιουργό εξίσου σαν να εξετάζαµε τοDNA του. Οι σπουδαίοι σεναριογράφοι διακρίνονται για το προσωπικότους αφηγηµατικό ύφος, ύφος που όχι µόνο ταυτίζεται απόλυτα µε τοόραµά τους, αλλά, µε τρόπο µυστηριώδη, είναι το όραµά τους. Οι µορφο-λογικές επιλογές τους –αριθµός πρωταγωνιστών, ρυθµός εξέλιξης, επίπεδααντιπαράθεσης, χρονικές διευθετήσεις, και τα σχετικά– παίζουν µε αλλάκαι κόντρα στις ουσιαστικές επιλογές περιεχοµένου –πλαίσιο δράσης, χα-ρακτήρα, ιδέα–, ώσπου όλα τα στοιχεία να συµπτυχθούν σε ένα µοναδικόσενάριο.

Ωστόσο, αν για την ώρα αφήναµε το περιεχόµενο των ταινιών τους στηνάκρη και µελετούσαµε απλώς τη διάταξη των σκηνών, θα βλέπαµε ότι, σανµελωδία δίχως στίχους, σαν φιγούρα δίχως καλούπι, η δοµή της ιστορίαςτους είναι έντονα φορτισµένη µε νόηµα. Η επιλογή και η διευθέτηση τωνγεγονότων που κάνει ο αφηγητής αποτελεί την υπέρτατη αλληγορία τουγια την εσωτερική σύνδεση όλων των επιπέδων της πραγµατικότητας –προσωπικού, πολιτικού, περιβαλλοντικού, πνευµατικού. Απογυµνωµένηαπό την επικάλυψη των χαρακτήρων και του πλαισίου δράσης, η δοµή τηςιστορίας αποκαλύπτει την προσωπική του κοσµολογία, την εµβριθή τουγνώση για τα βαθύτερα µοτίβα και κίνητρα σχετικά µε το πώς και το γιατίσυµβαίνουν τα πράγµατα σε αυτόν τον κόσµο – είναι ο χάρτης του για τηνκρυφή διάταξη της ζωής.

Ανεξάρτητα του ποιοι είναι οι ήρωές σας –Γούντυ Άλλεν, Ντέιβιντ Μά-µετ, Κουέντιν Ταραντίνο, Ρουθ Πράβερ Τζαµπβάλα, Όλιβερ Στόουν, Ου-ίλλιαµ Γκόλντµαν, Ζανγκ Γιµού, Νόρα Έφρον, Σπάικ Λι, Στάνλεϋ Κιού-µπρικ–, τους θαυµάζετε επειδή είναι µοναδικοί. Ο καθένας έχει ξεχωρίσειαπό το πλήθος επειδή οι ιστορίες που επιλέγει είναι µοναδικές, επειδή οιφόρµες που σχεδιάζει είναι µοναδικές, και ο συνδυασµός των δύο δηµι-ουργεί ένα στιλ αναµφισβήτητα δικό του. Το ίδιο θέλω από σας.

Όµως η ελπίδα µου για σας προχωρεί πέρα από την επάρκεια και τηδεξιότητα. Έχω ακόρεστη όρεξη για σπουδαίες ταινίες. Τις τελευταίες δύο

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

24

δεκαετίες έχω δει καλές ταινίες και µερικές πολύ καλές, αλλά σπάνια, σπα-νιότατα, κάποια ταινία συγκλονιστικής δύναµης και οµορφιάς. Ίσωςφταίω εγώ· ίσως έχω κουραστεί. Αλλά δεν νοµίζω. Όχι ακόµη. Συνεχίζωνα πιστεύω πως η τέχνη µεταµορφώνει τη ζωή. Όµως ξέρω πως αν δενµπορείς να παίζεις όλα τα όργανα στην ορχήστρα της αφήγησης, ανεξάρ-τητα από τη µελωδία που έχεις στο µυαλό σου, είσαι καταδικασµένος νασφυρίζεις τον ίδιο παλιοµοδίτικο σκοπό. Έγραψα το Σενάριο προκειµένουνα ενισχύσω τις γνώσεις σας για τη συγκεκριµένη τέχνη, να σας ελευθερώ-σω προκειµένου να εκφράσετε ένα πρωτότυπο όραµα ζωής, να ανυψώσωτο ταλέντο σας πάνω από τις συµβάσεις, προκειµένου να δηµιουργήσετεταινίες ξεχωριστές ως προς την ουσία, τη δοµή και το ύφος.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

25

1

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

∏ ¶∞ƒ∞∫ª∏ ∆∏™ ∞º∏°∏™∏™

Φανταστείτε µέσα σε µία µέρα σε όλο τον πλανήτη τις σελίδες πρόζας πουδιαβάζονται, τα θεατρικά έργα που παίζονται, τις ταινίες που προβάλλο-νται, την ατελείωτη εκποµπή κωµικών και δραµατικών σειρών στην τηλε-όραση, την εικοσιτετράωρη ροή έντυπων και ηλεκτρονικών ειδήσεων, ταπαραµύθια που διαβάζονται στα κρεβάτια των παιδιών, τα περιστατικά πουαναπαράγονται µε κοµπασµό στα µπαρ, τα ανώνυµα κουτσοµπολιά στοδιαδίκτυο, την ακόρεστη όρεξη της ανθρωπότητας για ιστορίες. Η αφήγη-ση δεν αποτελεί απλώς την πλέον γόνιµη µορφή τέχνης που διαθέτουµε,αλλά υπερβαίνει όλες τις δραστηριότητές µας –εργασία, παιχνίδι, φαγητό,άσκηση– όσες ώρες είµαστε ξύπνιοι. ∆ιηγούµαστε και ακούµε ιστορίεςσχεδόν όσες και οι ώρες που κοιµόµαστε – ενώ ακόµη και τότε ονειρευό-µαστε. Γιατί; Γιατί τόσο µεγάλο µέρος της ζωής µας σχετίζεται µε τις ιστο-ρίες; Επειδή, όπως µας λέει ο κριτικός Kenneth Burke, οι ιστορίες αποτε-λούν εργαλεία ζωής.

Τη µία µέρα µετά την άλλη αναζητάµε µία απάντηση στο αρχέγονο ερώ-τηµα που έθεσε ο Αριστοτέλης στα Ηθικά Νικοµάχεια: πώς οφείλει να ζει τηζωή του ένας άνθρωπος; Όµως η απάντηση µας διαφεύγει και κρύβεται πί-σω από τη θολούρα του χρόνου που κυλάει βιαστικά καθώς αγωνιζόµαστενα αντιστοιχίσουµε τα µέσα που διαθέτουµε στα όνειρά µας, να εµφυσήσου-µε πάθος στις ιδέες µας, να µετατρέψουµε τις επιθυµίες σε πραγµατικότητα.Παρασυρόµαστε από ένα δροµολόγιο γεµάτο κινδύνους µέσα στον χρόνο.Αν σταµατήσουµε για λίγο προκειµένου να κατανοήσουµε το ακολουθούµε-νο πρότυπο και το νόηµά της, η ζωή, σαν αυτόνοµη µορφή, αρχίζει τις τού-26

µπες: αρχικά σοβαρές, έπειτα κωµικές· στατικές, φρενιασµένες· βαρυσή-µαντες, άσκοπες. Τα σηµαντικά παγκόσµια γεγονότα είναι πέραν του ελέγ-χου µας, ενώ τα προσωπικά, παρά τις προσπάθειες να παραµείνουµε προ-σγειωµένοι, τις περισσότερες φορές καταλήγουν να µας ελέγχουν.

Παραδοσιακά η ανθρωπότητα αναζητά την απάντηση στο ερώτηµα τουΑριστοτέλη µέσα από τους τέσσερις κλάδους της σοφίας –φιλοσοφία, επι-στήµη, θρησκεία, τέχνη– χρησιµοποιώντας γνώσεις από τον καθένα προ-κειµένου να καταλήξει σε ένα υποφερτό νόηµα. Στις µέρες µας όµως ποιοςδιαβάζει Χέγκελ ή Καντ αν δεν έχει να δώσει εξετάσεις σε κάποιο µάθηµα;Η επιστήµη, ο πάλαι ποτέ µεγαλόσχηµος ερµηνευτής, παραµορφώνει τηζωή περιπλέκοντας τα πράγµατα και προκαλώντας απορίες. Ποιος µπορείνα ακούσει δίχως κυνισµό τους οικονοµολόγους, τους κοινωνιολόγους,τους πολιτικούς; Για πολλούς, οι θρησκείες έχουν καταλήξει ένα τελετουρ-γικό άνευ περιεχοµένου που κρύβει υποκρισία. Καθώς η πίστη µας στιςπαραδοσιακές ιδεολογίες µειώνεται, στρεφόµαστε στη µόνη πηγή που εξα-κολουθούµε να πιστεύουµε: την τέχνη της αφήγησης.

Στις µέρες µας ο κόσµος καταναλώνει ταινίες, µυθιστορήµατα, θεατρι-κές παραστάσεις και τηλεοπτικές εκποµπές σε τέτοιες ποσότητες και µε τό-ση αδηφαγία, ώστε οι ιστορίες έχουν καταλήξει η πρωταρχική πηγήέµπνευσης της ανθρωπότητας καθώς αναζητά να βάλει σε τάξη το χάοςκαι να αποκτήσει βαθύτερες γνώσεις για τη ζωή. Η όρεξή µας για τις ιστο-ρίες αντανακλά τη βαθιά ανθρώπινη ανάγκη να συλλάβουµε τον τρόπο λει-τουργίας της ζωής όχι απλώς σαν πνευµατική άσκηση, αλλά µέσα από µιαπολύ προσωπική, συναισθηµατική εµπειρία. Σύµφωνα µε τα λεγόµενα τουθεατρικού συγγραφέα Ζαν Ανούιγ, «η µυθοπλασία δίνει στη ζωή τη µορ-φή της».

Μερικοί βλέπουν αυτή τη λαχτάρα για ιστορίες απλώς και µόνο ως ψυ-χαγωγία, µια απόδραση από τη ζωή, και όχι σαν µια διερεύνησή της. Όµωςτελικά, τι είναι ψυχαγωγία; Όταν κάποιος ψυχαγωγείται σηµαίνει πως βυ-θίζεται στην τελετουργία της αφήγησης µε κατάληξη την πνευµατική καισυναισθηµατική ικανοποίηση. Για τους θεατές, ψυχαγωγία είναι το τελε-τουργικό τού να κάθονται στο σκοτάδι, να επικεντρώνονται σε µια οθόνηπροκειµένου να βιώσουν το νόηµα της ιστορίας και, µέσω αυτής της γνώ-σης, να πετύχουν την αφύπνιση έντονων, και, κατά στιγµές, µέχρι και οδυ-νηρών συναισθηµάτων και, καθώς το νόηµα βαθαίνει, να οδηγηθούν στηντελική ικανοποίηση των συγκεκριµένων συναισθηµάτων.

Είτε πρόκειται για τρελούς επιχειρηµατίες που θριαµβεύουν ενάντια σε

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

27

Χετταίους δαίµονες στο Ghostbusters, είτε για την περίπλοκη αντιµετώπισηεσωτερικών δαιµόνων στον Σολίστα (Shine)· για τη θωράκιση ενός χαρα-κτήρα στην Κόκκινη έρηµο (Il deserto rosso) ή για την αποσύνθεσή τουστη Συνοµιλία (The conversation), οι καλές ταινίες, τα βιβλία και τα θεα-τρικά έργα, µέσα από όλες τις αποχρώσεις του κωµικού και του δραµατι-κού, ψυχαγωγούν όταν προσφέρουν στους θεατές ένα φρέσκο µοντέλο ζω-ής ενισχυµένο µε τρυφερό νόηµα. Η καταφυγή στην ιδέα πως οι θεατέςθέλουν απλώς να ξεφορτωθούν τα προβλήµατά τους στην είσοδο του σι-νεµά και να δραπετεύσουν από την πραγµατικότητα αποτελεί µια δειλήεγκατάλειψη της ευθύνης του καλλιτέχνη. Η αφήγηση δεν αποτελεί φυγήαπό την πραγµατικότητα, αλλά το όχηµα που µας µεταφέρει καθώς ανα-ζητάµε την πραγµατικότητα, η καλύτερη προσπάθεια για να βγάλουµε κά-ποιο νόηµα από την αναρχία της ύπαρξης.

Ωστόσο, ενώ στις µέρες µας η όλο και ευρύτερη εξάπλωση των µέσωνπροσφέρει την ευκαιρία να στέλνουµε τις ιστορίες πέρα από σύνορα καιγλώσσες σε εκατοντάδες εκατοµµύρια ανθρώπους, η συνολική ποιότητατης αφήγησης φθίνει. Κατά καιρούς διαβάζουµε ή βλέπουµε εξαιρετικάέργα, αλλά ως επί το πλείστον έχουµε κουραστεί να ψάχνουµε σε διαφηµί-σεις στις εφηµερίδες, στα βιντεοκλάµπ και στα τηλεοπτικά προγράµµαταγια κάτι ποιοτικό, να αφήνουµε µυθιστορήµατα µισοδιαβασµένα, να φεύ-γουµε από θεατρικές παραστάσεις στο διάλειµµα, να βγαίνουµε από το σι-νεµά προσπαθώντας να µετριάσουµε την απογοήτευσή µας λέγοντας: «Πά-ντως, η φωτογραφία ήταν υπέροχη…». Η τέχνη της αφήγησης βρίσκεταισε παρακµή, και, όπως παρατήρησε ο Αριστοτέλης δύο χιλιάδες τριακόσιαχρόνια πριν, όταν η αφήγηση φθίνει, το αποτέλεσµα είναι η παρακµή.

Μια ελαττωµατική ή ψεύτικη αφήγηση αναγκάζεται να υποκαθιστά τηνουσία µε το θέαµα, την αλήθεια µε την απάτη. Οι αδύναµες ιστορίες, προ-σπαθώντας απελπισµένα να κρατήσουν την προσοχή των θεατών, εκφυλί-ζονται σε θορυβώδεις καρικατούρες αξίας πολλών εκατοµµυρίων δολα-ρίων. Στο Χόλλυγουντ η ρητορική γίνεται όλο και πιο εξωφρενική, στηνΕυρώπη όλο και πιο διακοσµητική. Η συµπεριφορά των ηθοποιών όλοκαι πιο θεατρινίστικη, πιο ηδυπαθής, πιο βίαιη. Τα µουσικά και ηχητικάεφέ όλο και πιο θορυβώδη. Το συνολικό αποτέλεσµα προσεγγίζει το γκρο-τέσκο. Μια κουλτούρα δεν γίνεται να εξελιχθεί χωρίς ειλικρινή, δυναµικήαφήγηση ιστοριών. Όταν µια κοινωνία βιώνει επανειληµµένα λουστραρι-σµένες, επιφανειακές ψευδοϊστορίες αποσυντίθεται. Χρειαζόµαστε αληθι-νές σάτιρες και τραγωδίες, δράµατα και κωµωδίες που να ρίχνουν άπλετο

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

28

φως στις σκοτεινές γωνιές του ανθρώπινου ψυχισµού και της κοινωνίας.Αν όχι, όπως προειδοποίησε ο Γέιτς, «…ο πυρήνας δεν θ’ αντέξει».

Κάθε χρόνο το Χόλλυγουντ παράγει και/ή διανέµει τετρακόσιες µε πε-ντακόσιες ταινίες, ουσιαστικά µία ταινία τη µέρα. Μερικές είναι εξαιρετι-κές, αλλά οι περισσότερες είναι µέτριες ή ακόµη χειρότερες. Γι’ αυτόν τονκατακλυσµό κοινοτοπίας µπαίνουµε στον πειρασµό να κατηγορήσουµετους στενόµυαλους τύπους που εγκρίνουν τις παραγωγές. Θυµηθείτεόµως µια σκηνή από τον Παίκτη (The player): το νεαρό στέλεχος τουΧόλλυγουντ, που το υποδύεται ο Τιµ Ρόµπινς, εξηγεί πως έχει πολλούςεχθρούς επειδή κάθε χρόνο το στούντιό του δέχεται πάνω από είκοσι χι-λιάδες υποβολές σεναρίων αλλά γυρίζει µόνο δώδεκα ταινίες. Η διαπί-στωση είναι ακριβής. Τα τµήµατα σεναρίου των µεγάλων στούντιο ψά-χνουν ανάµεσα σε χιλιάδες χιλιάδων σενάρια, περιλήψεις, µυθιστορήµατακαι θεατρικά έργα αναζητώντας µία σπουδαία ιστορία για την οθόνη. Ή,για την ακρίβεια, κάτι αρκετά καλό, που θα µπορούσαν να το µετατρέ-ψουν σε κάτι άνω του µετρίου.

Στη δεκαετία του 1990 η επεξεργασία σεναρίων στο Χόλλυγουντ είχεσκαρφαλώσει στα πεντακόσια εκατοµµύρια δολάρια τον χρόνο, µε τα τρίατέταρτα να δίνονται σε σεναριογράφους για επιλογές και επιµέλειες κειµέ-νων που δεν θα γυριστούν ποτέ. Παρά το µισό δις δολάρια και τις εξαντλη-τικές προσπάθειες του προσωπικού σε αυτά τα τµήµατα, το Χόλλυγουντδεν µπορεί να βρει υλικό καλύτερο απ’ ό,τι παράγει. Η αλήθεια που δύ-σκολα γίνεται πιστευτή είναι πως αυτό που βλέπουµε στην οθόνη κάθεχρόνο, αντικατοπτρίζει σε λογικά πλαίσια τα καλύτερα συγγραφικά δείγ-µατα των τελευταίων ετών.

Ωστόσο, πολλοί σεναριογράφοι αδυνατούν να αντιµετωπίσουν το ρεα-λιστικό αυτό γεγονός και εξακολουθούν να κινούνται στη ζώνη της χίµαι-ρας, πεπεισµένοι ότι το Χόλλυγουντ εθελοτυφλεί µπροστά στο ταλέντοτους. Με σπάνιες εξαιρέσεις, η µη αναγνωρισµένη ευφυΐα αποτελεί µύθο.Τα σενάρια πρώτης ποιότητας κερδίζουν τουλάχιστον µία επιλογή, για ναµην πούµε ότι γυρίζονται. Για τους σεναριογράφους που ξέρουν να διηγη-θούν µια ποιοτική ιστορία, η αγορά είναι ανοιχτή – ήταν και θα είναι πά-ντα. Το Χόλλυγουντ έχει διασφαλίσει παγκόσµια διανοµή για εκατοντάδεςταινίες κάθε χρόνο, που σίγουρα θα γυριστούν. Οι περισσότερες θα κάνουνπρεµιέρα, θα παιχτούν µερικές βδοµάδες, θα αποσυρθούν και θα ξεχα-στούν πάραυτα.

Ωστόσο, το Χόλλυγουντ όχι µόνο επιβιώνει, αλλά ευηµερεί επειδή ου-

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

29

σιαστικά δεν έχει ανταγωνισµό. Αυτό δεν συνέβαινε πάντα. Από την εµφά-νιση του Νεορεαλισµού ως την κορύφωση του Νέου Κύµατος, οι κινηµα-τογράφοι στη Βόρεια Αµερική γέµιζαν µε έργα εξαιρετικών Ευρωπαίων κι-νηµατογραφιστών που αµφισβητούσαν την κυριαρχία του Χόλλυγουντ.Αλλά µε τον θάνατο ή την απόσυρση εκείνων των δασκάλων, τα τελευταίαείκοσι πέντε χρόνια έχει σηµειωθεί µια αργή αποσύνθεση στην ποιότητατων ευρωπαϊκών ταινιών.

Στις µέρες µας οι Ευρωπαίοι κινηµατογραφιστές αποδίδουν την απο-τυχία της προσέλκυσης θεατών σε συνωµοσία των διανοµέων. Ωστόσο οιταινίες των προκατόχων τους –Ρενουάρ, Μπέργκµαν, Φελλίνι, Μπουνιου-έλ, Βάιντα, Κλουζό, Αντονιόνι, Ρενέ– προβάλλονταν σε όλο τον πλανήτη.Το σύστηµα δεν έχει αλλάξει. Το κοινό για µη χολλυγουντιανές ταινίες παραµένει ευρύ και πιστό. Οι διανοµείς έχουν το ίδιο κίνητρο όπως στοπαρελθόν: το χρήµα. Εκείνο που άλλαξε είναι πως οι σύγχρονοι σκηνοθέ-τες-δηµιουργοί («auteurs») δεν µπορούν να αφηγηθούν µια ιστορία µε τηδύναµη της προηγούµενης γενιάς. Σαν άλλοι ξιπασµένοι διακοσµητές εσω-τερικών χώρων, φτιάχνουν ταινίες οπτικά εντυπωσιακές, και τίποτα παρα-πάνω. Ως αποτέλεσµα, η καταιγίδα της ευρωπαϊκής ευφυΐας έχει καταλή-ξει ένας βάλτος άγονων ταινιών αφήνοντας ένα κενό που το γεµίζει το Χόλ-λυγουντ.

Ωστόσο, στις µέρες µας, οι ασιατικές ταινίες ταξιδεύουν σε όλη τη Βό-ρεια Αµερική και στον κόσµο, συγκινώντας και τέρποντας εκατοµµύρια θε-ατές, καταλαµβάνοντας µε ευκολία την κεντρική θέση της σκηνής για ένανλόγο: οι Ασιάτες κινηµατογραφιστές λένε υπέροχες ιστορίες. Αντί να αντι-µετωπίζουν τους διανοµείς ως αποδιοποµπαίους τράγους, οι κινηµατογρα-φιστές εκτός Χόλλυγουντ καλό θα ήταν να στρέψουν το βλέµµα προς τηνΑνατολή, όπου οι καλλιτέχνες έχουν το πάθος να πουν ιστορίες και τη δε-ξιοτεχνία να τις αφηγηθούν ωραία.

∏ ∞¶ø§∂π∞ ∆∏™ ∆∂á∏™

Η τέχνη της αφήγησης αποτελεί την κυρίαρχη πολιτιστική δύναµη στονπλανήτη και η κινηµατογραφική τέχνη το κυρίαρχο µέσο αυτής της σπου-δαίας προσπάθειας. Το παγκόσµιο κοινό είναι αφοσιωµένο, αλλά διψά γιαιστορίες. Γιατί; Όχι λόγω έλλειψης προσπάθειας. Στο πρωτόκολλο σενα-ρίων του Writers Guild of America δηλώνονται πάνω από τριάντα πέντε

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

30

χιλιάδες τίτλοι ετησίως. Και µιλάµε µόνο για όσους δηλώνονται. Σε όλητην Αµερική, εκατοντάδες χιλιάδες σενάρια γράφονται κάθε χρόνο, αλλάµόνο µια χούφτα είναι ποιοτικά, για πολλούς λόγους, κυρίως, όµως, γιατον εξής: οι σύγχρονοι επίδοξοι σεναριογράφοι βιάζονται να καθίσουνµπροστά στο πληκτρολόγιο, χωρίς πρώτα να µάθουν την τέχνη τους.

Αν το όνειρό σας ήταν να συνθέσετε µουσική, θα λέγατε στον εαυτό σας:«Έχω ακούσει πολλές συµφωνίες… Επίσης παίζω πιάνο… Λέω να σκαρ-φιστώ µία το Σαββατοκύριακο»; Όχι. Όµως έτσι ακριβώς ξεκινούν αρκε-τοί σεναριογράφοι: «Έχω δει πολλές ταινίες, άλλες καλές και άλλες κα-κές… Έχω άριστα στα φιλολογικά… Πλησιάζουν και οι διακοπές…».

Αν φιλοδοξούσατε να συνθέσετε, θα πηγαίνατε σε κάποια µουσική σχο-λή να σπουδάσετε θεωρία και πρακτική, εστιάζοντας στην κατηγορία τηςσυµφωνικής σύνθεσης. Έπειτα από χρόνια εργατικότητας, θα αναµειγνύα-τε τις γνώσεις µε τη δηµιουργικότητά σας, θα συγκεντρώνατε το κουράγιοσας και θα επιχειρούσατε να συνθέσετε. Υπερβολικά πολλοί σεναριογράφοιπου πασχίζουν να τα καταφέρουν δεν υποπτεύονται ποτέ πως η δηµιουρ-γία ενός καλού σεναρίου είναι εξίσου δύσκολη µε τη δηµιουργία ενός συµ-φωνικού έργου, και υπό µια έννοια ακόµη δυσκολότερη. Αφού, ενώ ο συν-θέτης χρησιµοποιεί τη µαθηµατική ακρίβεια που του παρέχουν οι νότες,εµείς βουτάµε σε ένα χαοτικό πράγµα γνωστό ως ανθρώπινη φύση.

Ο αρχάριος πέφτει µε τα µούτρα στο γράψιµο, βασιζόµενος αποκλει-στικά στην εµπειρία, πιστεύοντας πως η ζωή που έχει ζήσει και οι ταινίεςπου έχει δει του δίνουν κάτι να πει και έναν τρόπο να το πει. Η εµπειρία,ωστόσο, είναι υπερτιµηµένη. Και βέβαια θέλουµε σεναριογράφους που δενκρύβονται από τη ζωή, που ζουν ουσιαστικά και παρατηρούν προσεκτικά.Είναι ζωτικής σηµασίας, αλλά δεν αρκεί. Για τους περισσότερους σεναριο-γράφους, η γνώση που αποκτούν διαβάζοντας και µελετώντας ισοδυναµείή υπερτερεί της εµπειρίας, ειδικά αν η εµπειρία αυτή δεν γίνεται αντικεί-µενο µελέτης. Το κλειδί είναι η αυτογνωσία – η ζωή συν µια ενδελεχήςανάλυση των αντιδράσεών µας στη ζωή.

Όσο για την τεχνική, ο αρχάριος θεωρεί λανθασµένα πως δεξιοτεχνίαείναι απλώς η ασυνείδητη απορρόφηση αφηγηµατικών στοιχείων από κά-θε µυθιστόρηµα, ταινία ή θεατρικό έργο που έχει αντιµετωπίσει. Καθώςγράφει, προχωρεί τη δουλειά του πειραµατιζόµενος µε βάση ένα µοντέλοφτιαγµένο από όσα έχει διαβάσει και έχει δει. Ο αυτοδίδακτος σεναριογρά-φος το αποκαλεί «ένστικτο», όµως δεν είναι παρά η συνήθεια, κάτι εξαιρε-τικά περιοριστικό. Είτε µιµείται το πνευµατικό του πρωτότυπο, είτε φαντά-

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

31

ζεται τον εαυτό του ως αβανγκάρντ και επαναστατεί ενάντια σ’ αυτό. Όµωςη τυχαία χρήση ή η αντίδραση ενάντια σε ασυνείδητα βαθιά ριζωµένεςεπαναλήψεις σε καµία περίπτωση δεν αποτελεί τεχνική και οδηγεί σε σε-νάρια πνιγµένα σε κλισέ, εµπορικά ή καλλιτεχνικά.

Αυτή η τυχαία προσπάθεια δεν αποτελούσε πάντοτε τον κανόνα. Σεπροηγούµενες δεκαετίες οι σεναριογράφοι µάθαιναν την τέχνη τους µέσααπό πανεπιστηµιακές σπουδές ή µόνοι τους σε κάποια βιβλιοθήκη, εµπει-ρικά στο θέατρο ή γράφοντας µυθιστορήµατα, µέσω µαθητείας στο σύστη-µα του Χόλλυγουντ ή από συνδυασµό των παραπάνω.

Στις αρχές του προηγούµενου αιώνα ένας αριθµός αµερικανικών πανε-πιστηµίων κατέληξε στο συµπέρασµα πως, όπως οι µουσικοί και οι ζωγρά-φοι, έτσι και οι συγγραφείς έχουν ανάγκη από ένα αντίστοιχο µουσικήςσχολής ή σχολής καλών τεχνών για να µάθουν τις βασικές αρχές της τέ-χνης τους. Για τον σκοπό αυτόν, ακαδηµαϊκοί όπως οι William Archer,Kenneth Rowe και John Howard Lawson έγραψαν εξαιρετικά βιβλία γιατη δραµατουργία και την τέχνη της πρόζας. Η µέθοδός τους εστίαζε στονεσωτερικό κόσµο, βασισµένη στις καθοριστικές παραµέτρους της επιθυ-µίας, των δυνάµεων ανταγωνισµού, των σηµείων καµπής, της δύναµης τηςθέλησης, της εξέλιξης, της κρίσης, της κορύφωσης – µια ακτινογραφίατης ιστορίας. Οι συγγραφείς, µε ή χωρίς επίσηµες σπουδές, χρησιµοποι-ούσαν τα συγκεκριµένα κείµενα για να εξελίξουν την τέχνη τους, µετατρέ-ποντας τον επόµενο µισό αιώνα, από την οργιαστική δεκαετία του 1920 ωςτην επαναστατική δεκαετία του 1960, σε χρυσή εποχή για την αµερικανικήαφήγηση στην οθόνη, στο χαρτί και στη σκηνή.

Ωστόσο, τα τελευταία είκοσι πέντε χρόνια, η µέθοδος διδασκαλίας δη-µιουργικής γραφής στα αµερικανικά πανεπιστήµια έχει µεταλλαχθεί απόεσωτερική σε εξωγενή. Οι τάσεις στη λογοτεχνική θεωρία αποµάκρυναντους καθηγητές από τις βαθιές πηγές της αφήγησης οδηγώντας τους προςτη γλώσσα, τους κώδικες, το κείµενο – µια επιφανειακή εικόνα της ιστο-ρίας. Ως αποτέλεσµα, µε ορισµένες αξιοσηµείωτες εξαιρέσεις, η σύγχρονηγενιά συγγραφέων έχει ελλιπή εκπαίδευση ως προς τις βασικές αρχές τηςαφήγησης.

Οι σεναριογράφοι στο εξωτερικό διαθέτουν ακόµη λιγότερες ευκαιρίεςνα σπουδάσουν την τέχνη τους. Οι Ευρωπαίοι ακαδηµαϊκοί γενικώς αρ-νούνται πως η γραφή µπορεί, υπό οποιαδήποτε έννοια, να διδαχθεί, και,ως αποτέλεσµα, τµήµατα δηµιουργικής γραφής δεν περιλήφθηκαν ποτέστο πρόγραµµα σπουδών των πανεπιστηµίων τους. Φυσικά η Ευρώπη δια-

Ο ΣΕΝΑΡΙΟΓΡΑΦΟΣ ΚΑΙ Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

32

θέτει ορισµένες από τις καλύτερες ακαδηµίες καλών τεχνών και µουσικής.Για ποιον λόγο υπάρχει η εντύπωση πως µια τέχνη είναι διδακτέα και µιαάλλη όχι είναι αδύνατο να το πει κανείς. Ακόµη χειρότερα, η περιφρόνησηγια τη συγγραφή σεναρίου την εξαιρούσε, µέχρι πρόσφατα, από το πρό-γραµµα σπουδών όλων των ευρωπαϊκών σχολών κινηµατογράφου, µεεξαίρεση αυτές της Μόσχας και της Βαρσοβίας.

Μπορούν να ειπωθούν πολλά ενάντια στο παλαιό σύστηµα των χολλυ-γουντιανών στούντιο, αλλά προς τιµήν του ήταν ένα σύστηµα µαθητείαςυπό την επίβλεψη πεπειραµένων δασκάλων. Η εποχή αυτή έχει παρέλθει.Κάθε τόσο ένα στούντιο ανακαλύπτει ξανά τη µαθητεία, αλλά µέσα στονζήλο του να επαναφέρει τη χρυσή εποχή ξεχνά πως µια µαθητεία χρειάζε-ται και έναν δάσκαλο. Τα σηµερινά στελέχη µπορεί να αναγνωρίζουν τηνικανότητα, λίγοι όµως έχουν τη δεξιότητα ή την υποµονή να µετατρέψουνένα ταλέντο σε καλλιτέχνη.

Ο τελευταίος λόγος για την παρακµή της αφήγησης έχει πολύ βαθιέςρίζες. Οι αξίες, τα θετικά/αρνητικά φορτία της ζωής, αποτελούν την ψυχήτης τέχνης µας. Ο σεναριογράφος µορφοποιεί την ιστορία του µε βάση ταπράγµατα για τα οποία αξίζει να ζούµε, εκείνα για τα οποία αξίζει να πε-θάνουµε, ποια πράγµατα είναι ανόητο να κυνηγάµε, ποιο το νόηµα της δι-καιοσύνης, της αλήθειας – τις ουσιαστικές αξίες. Τις προηγούµενες δεκα-ετίες ο σεναριογράφος και η κοινωνία λίγο πολύ συµφωνούσαν ως προςαυτά τα ζητήµατα, όµως όλο και περισσότερο η δική µας έχει εξελιχθεί σεεποχή ψυχικού και ηθικού κυνισµού, σχετικισµού και υποκειµενισµού –στο ζήτηµα των αξιών επικρατεί τεράστια σύγχυση. Καθώς η οικογένειαδιαλύεται και οι σεξουαλικοί ανταγωνισµοί εντείνονται, ποιος, για παρά-δειγµα, νιώθει ότι κατανοεί τη φύση του έρωτα; Και πώς, έτσι και έχετε µίασυγκεκριµένη πεποίθηση, την εκφράζετε σε ένα ολοένα και πιο δύσπιστοκοινό;

Αυτή η διάβρωση των αξιών έχει φέρει µαζί της µια αντίστοιχη διάβρω-ση της αφήγησης. Σε αντίθεση µε τους σεναριογράφους του παρελθόντος,δεν µπορούσε να θεωρήσουµε τίποτα ως δεδοµένο. Πρώτα πρέπει να σκά-ψουµε βαθιά στη ζωή για να αποκαλύψουµε νέες γνώσεις, νέες εξευγενι-σµένες αξίες και νοήµατα, και στη συνέχεια να δηµιουργήσουµε ένα αφη-γηµατικό όχηµα που να εκφράζει την ερµηνεία µας σε έναν όλο και περισ-σότερο αγνωστικιστή κόσµο. ∆ιόλου αµελητέα αποστολή.

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ

33