Lina

Rubber Stamp

Annotation

Капитолийский музей представляет собой комплекс художественных галерей наКапитолийскомхолмевРиме.Первоначальноегоколлекциябылаоснованав1471годупапойСикстом IV, который пожертвовал личные скульптуры в фонд. Позже, в 1870 году за счетприобретенияархеологическихпамятников,музейсталгородскойсобственностью.

Обложка:Капитолийскаяволчица.Фрагмент.

Оглавление

ИскусствоVвекадон.э.-Vвекан.эИскусствоXIV–XVIвековИскусствоXVII–XVIIIвеков

Оглавление

А.МайкапарКапитолийскиемузеи

Официальныйсайтмузея:www.museicapitolini.orgАдресмузея:Рим,площадьКапитолия,1.Проезд: Музеи находятся на площади Капитолия в трех дворцах — Дворец

сенаторов,ДворецконсерваторовиНовыйдворец.Телефон:+39060608.Часыработы:Вторник—воскресенье:9:00–20:00.Понедельник—выходной.24,25и31декабря,1января,1мая—выходной.Цены на билеты: Стоимость билета составляет 7,8 € + 1,5 € за посещение

отдельныхвыставок.Дляпосетителейдо18истарше65летвходбесплатный.Информация для посетителей: На территории комплекса работает книжный

магазин,вкоторомпредставленширокийвыборсувенирнойпродукции.

Зданиемузея

Зданиемузея

Капитолий—самыйневысокийинебольшойпоплощади,ноглавныйизсемихолмовРима.Архитектурный ансамбль его площади—последний крупный заказ,полученный Микеланджело от папы Павла III. Несмотря на то что работыпродолжалисьипослесмертимастера,проектнепретерпелизменений.Егодосихпорсчитаютидеаломградостроительства.

ФрагментколоссаКонстантина.IVвек

Капитолийскиемузеи—старейшийкомплексгородскихмузеевРима.Онсостоитизтрехдворцов:Дворецсенаторов,ДворецконсерваторовиНовыйдворец.ЧастьэкспозициивXXвекепереехалавсоседнеепалаццоКафарелли-Клементино.

Дворец сенаторов (обычно его называютКапитолий) был возведен вXII столетии какместозаседанийримскогосената.Онразместилсятам,гденаходилсядревнийТабулариум—государственныйархив,построенныйв78дон.э.Лестница,ведущаякдворцу,ифонтансостатуями, символизирующими Тибр, Нил и Ликующий Рим, созданы по проектуМикеланджело.После его кончины строительство продолжили архитекторыДжакомо делаПортаиДжироламоРайнальди.Дворецбылзаконченлишьв1605.Башнюнанемсоорудилив1579попроектуМартиноЛонги-старшего.СовременСредневековьяздесьрасполагалосьгородское управление, «перед которым,—как выразиласьКоринна, героиня одноименногороманаЖерменыдеСталь,—некогдасклоняласьвсявселенная»,сегодня—резиденциямэра.Дворецнедоступендляосмотра.

Дворец консерваторов был возведен в XV веке. В 1560-х его перестроили, также попроекту Микеланджело. В литературе по истории архитектуры и искусства это зданиеупоминаетсякакпервое,украшенноегигантскимордером—пилястрами,протянувшимисянанесколько этажей. Впоследствии его декоративные мотивы сыграли заметную роль в

сооруженияхразличныхэпохнаразныхконтинентах.Новый дворец расположен слева от Дворца сенаторов. По замыслуМикеланджело, он

долженбылстать симметричными тождественнымпо архитектуреДворцуконсерваторов.СтроениезакончилиужевXVIIстолетии,ивнемразместилисьзалыскульптуры.

Ядро коллекции Капитолийских музеев составляют античные памятники, собранныепапойСикстом IV.Онпередалих«народуРима» в 1471.Этобылабронзовая скульптура (втомчислезнаменитаяКапитолийскаяволчица,головаимператораКонстантина).Размещениеданных свидетельств былого величия Вечного города после долгого периода их забвенияименно на Капитолийском холме имело огромное символическое значение — он являлсяглавнымместомицентромрелигиознойжизниДревнегоРима.

ПервоначальноизваяниябылиустановленынафасадеиводвореДворцаконсерваторов.Вскореколлекцияобогатиласьпамятниками,обретеннымиприраскопкахвэтихместах.ВсеонибылисвязанысисториейДревнегоРима.СобраниебыстроразрасталосьвконцеXV—первой половине XVI века. Дворец консерваторов стал местом, где накапливаласьпроизведения античных ваятелей, за исключением образцов, которые последующие папыотбирали для Бельведера (галереи античной скульптуры в Ватикане). Капитолийскаяколлекция значительно пополнялась даже в период Контрреформации, когда церковьюпризнавалисьпредосудительнымиантичныеидеалыкрасоты(решенияТридентскогособора1545–1563).Ееростпроисходилзасчеттого,чтосюдапередавалисьтепамятники,которыепо идеологическим соображениям не должны были находиться в названной папскойрезиденции. ПийV, пытаясь очистить Ватикан от изображений языческих идолов, подарилболее140древнихстатуй,трансформируямузейвбольшоесобраниеклассическихскульптур.

Взалемузея

Носамуюбольшуючастьколлекциисоставляетзамечательное,относящеесяковторому,великому, как его принято именовать, периоду раскопок—XVIII веку, собрание кардиналаАлессандро Альбани. Тогда культ Античности разгорался в Риме с особой силой. Папыстроили специальные галереи для древних статуй, усиленно занимались реставрациейархитектурных памятников и скульптур, поощряли раскопки с целью обнаружения новыхтворений.Вэтотнебывалый«культурный»ажиотажоказаласьвовлеченакаксветскаязнать,так и высшее духовенство. В коллекционировании видели, между прочим, и большойкоммерческийсмысл:осмотрантичныхдостопримечательностейгородадопускалсялишьзавесьма высокуюцену, которую были готовы платить иностранные туристы.Все населениеРима пустилось в торговлю антиками (а также сплошь и рядом подделками!). КардиналАльбанибылстрастнымлюбителемАнтичности,собралсвоюколлекциюскульптуры.С1759ее хранителем являлся «отец искусствознания» И. Винкельман. Свою выдающуюся книгу«Историяискусствадревности»(1764)оннаписалнавиллеАльбани.В1733папаКлиментXIIпополнилсокровищницуКапитолийскихмузеев,приобретяукардиналачастьсобрания.Онатакже включала в себя живописные произведения и, влившись в существовавшую к томувремени экспозицию, изменила ее профиль. Теперь музей, обладавший лишь коллекциейантичнойскульптуры,превратилсявхудожественный.

Новое существенное пополнение его фондов произошло в 1870, когда в результатеразвернутых строительных работ и проводившихся поблизости археологических раскопокбыли обнаружены новые памятники культуры. В это же время в музеи передали собраниегреческих,этрусскихииталийскихваз(дарКастеллани)ифарфора(дарЧини).

ПинакотекаКапитолийскихмузеев возникла гораздопозжеколлекции скульптуры.В ееосновележитсобраниесемейСакетти(1748)иПиядиСавойя(1750).Внеговходилооколо300 картин, которые были приобретены с двойной целью: во-первых, чтобы не допуститьутери обнаруженного на антикварном рынке, а, во-вторых, для содействия в изучениипроизведений искусства ученикам Школы обнаженной натуры Академии Святого Луки,расположеннойводнойиззалДворцаконсерваторов.

Научнаяработанадсистематизациейживописнойколлекциипривелактому,чтов1999она предстала в обновленном виде. Теперь картины расположены в хронологическойпоследовательности и охватывают период от позднего Средневековья до XVIII столетия.Средишедевров—творенияВеронезе,Тинторетто,Рубенса,Караваджо,ванДейка,ТицианаиПьетродаКортоны.

Оказаться в залах старинных дворцов на закате дня среди картин и скульптур,освещенныхпоследнимилучамисолнца,—истинноенаслаждение.

Взалемузея

ИскусствоVвекадон.э.-Vвекан.э

Капитолийскаяволчица.Vвекдон.э.Фрагмент

Капитолийскаяволчица.Vвекдон.э.Бронза.Высота—75

При всех дискуссиях о данной скульптурной группе, которые велись со времен И.Винкельмана — немецкого искусствоведа, установившего на основе стилистическогоанализа, что малыши — Ромул и Рем, легендарные основатели Рима, — изваяны гораздопозжесамойволчицыи,помнениюнекоторыхисследователей,являютсятворениемАнтониодельПоллайоло(конецXVстолетия),считалось,чтоволчица—работаэтрусскихмастеровV века до н. э. Только в настоящее время доказано — данная скульптура не могла бытьвыполненараньшеVIII–Xстолетий.Деловтом,чтовАнтичностибольшиестатуиделалипочастям,апотомсваривали.Животноежеизготовленосразуицеликом.

Отом,чтосуществовалораннее(вероятно,небронзовое)изваяниеволчицы,упоминаютПлинийвсвоей«Естественнойистории»иЦицерон.Последнийутверждал,чтооностоялонаКапитолийскомхолме.

С IX века представленная скульптура находилась в Латеранском дворце. Пораспоряжению папы Сикста IV ее перенесли в Палаццо деи Консерватори (1473), тогдапоявилисьфигурыбратьев-близнецов.ВсягруппасталасимволомРима(считается,чтоволкбылтотемомсабиновиэтрусков,астатуяперенесенавРимвзнакслиянияримлянсэтиминародами), а со временем — всей Италии. В Капитолийских музеях этому произведениюпосвященцелый зал. (Скульптурная вариацияна темуКапитолийской волчицыустановлена

настанции«Римская»Московскогометрополитена.)

ИграIVвекдон.э.Мрамор

Данная античная скульптура, несмотря на очень плохую сохранность, свидетельствуетоб исключительном мастерстве своего создателя: замечательно переданы динамика фигур,драпировка одежд. Однако необходимо понять, что именно здесь изображено, так каккомпозициястранная:однадевушканесетна себедругую.Оказывается,подобныхфигурокмолодыхженщинвтакойпозеизвестнодовольномного.СсерединыXIXвекаприраскопкахантичныхпамятниковобнаруженооколо40похожихкомпозиций.Аналогкапитолийской—терракотовая скульптура в собрании музея Метрополитен (Нью-Йорк). Она сохраниласьлучше и позволяет понять сюжет. Представлена игра, называющаяся эфедризм: задачазаключалась в том, чтобы, кидая в установленный на земле мяч камешки, выбить его изотведенного поля. Побеждала та (данное развлечение было особенно популярно средидевушек),комувконцеконцовудавалосьэтосделать.Игралиобычнонапару,ипотерпевшаяпоражение должна была пронести на себе победившую. Именно этот момент привлекалмастеров. Примечательно, что спорт и атлетические упражнения имели в Античностиогромноезначение,донашихднейдошлобольшоеколичествоизображений(ивскульптуре,ивживописи)всевозможныхсостязаний.

СтатуяГеркулеса.IVвекдон.э.Бронза,позолота.Высота—241

ДаннаястатуянайденавовременапонтификатаСикстаIV(1471–1484)натакназываемомБычьемфоруме.ЭтодревнейшийфорумвРиме,находившийсяналевом(восточном)берегуТибра в ложбине между Капитолийским, Палатинским и Аветинским холмами. От негосохранилисьхрамыГеркулеса(около120дон.э.)иПортуна(около80дон.э.).Надруинамибольшого алтаря Геркулеса в VI столетии была возведена базилика Санта-Мария-ин-Космедин.

Капитолийский Геркулес, очевидно, создан в качестве культовой статуи храма в егочесть. Стилистические особенности произведения — пропорции, крупная и сильнаямоделировка — склоняют исследователей считать работу основанной на греческоморигинале,датируемомIVвекомдон.э.,исвязыватьсостилемскульптораЛисиппа.

КапитолийскийБрут.III–Iвекадон.э.Бронза.Высота—69

Данный бюст—шедевр поздней этрусской портретной скульптуры, очень редкий посохранности (с инкрустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек,лба). Не может не восхищать мастерство античного скульптора. Точная датировка работывызываетуученыхспоры.

ВисториюБрутвошелпреждевсегокакнизвергательЦезаря,ставшегокконцусвоегоправления истинным диктатором, задавшимся целью превратить Римскую республику вмонархию. Брут олицетворяет идею бескомпромиссного служения свободе иодновременно…предательство.Всвоевремявеликийполководец защитилегоипривлекксебе,ноименноэтотчеловекнанесемусмертельныйудар.

В афористической форме идея предательства была сформулирована в риторическомвосклицанииЦезаря:«Иты,Брут?»,оноизвестнопотрагедииУ.Шекспира,названнойименемвоителя.Приэтомчастоссылаютсянарассказосвершившемсяубийствев«Сравнительныхжизнеописаниях»Плутарха (вбиографияхЦезаряиБрута).Однакотамтакойфразынет (ноестьдругиедушераздирающиеподробностиегосмерти).

Брутявлялсяуникальнойличностью.Событияегополнойдраматизмажизнипривлекалихудожников психологической силой. Плутарх писал: «Брут усовершенствовал свой нравтщательнымвоспитаниемифилософскимизанятиямиисприроднымисвоимикачествами—

степенностью и сдержанностью — сумел сочетать благоприобретенное стремление кпрактической деятельности, приготовив наилучшую почву для восприятия всего истиннопрекрасного.Вотпочемудажевраги,ненавидевшиеегозаубийствоЦезаря,все,чтобыловзаговоре возвышенного и благородного, относили на счет Брута, а все подлое и низкоеприписывали Кассию, родичу и другу Брута, но человеку не столь прямому и чистомудухом».

Капитолийский портрет поразительным образом передает сложнейшую душевнуюорганизацию героя. Это произведение — одно из ярчайших воплощений римскогоменталитета.

ВенераЭсквилинская(римскаякопиясгреческойскульптуры).Iвекдон.э.—Iвек.Мрамор

Античныескульптуры,изображающиеВенеру—римскуюбогинюлюбвииплодородия,отождествляемую с греческой Афродитой, получили свои названия по определеннымхарактеристикам или обстоятельствам обнаружения. По местам почитания Афродита иВенера имели эпиклесы (эпитеты): Киприда, а также Кипрогения— от острова Кипр, где,согласномифу,Афродитавпервыевышланаберег;Пафия(Пафийка)—отгородаПафоснаКипре;Киферия(Цитерия)—рожденнаяблизостроваКифераидругие.

Большинстводревнегреческихстатуйдошлидонасввидеримскихмраморныхкопийсбронзовых оригиналов. Такие скульптуры названы по тем местам, где они были найдены.

Даннаяработаобнаруженав1874прираскопкахнаЭсквилинскомхолмевРимеистехпорнеменяламестахранения.Онанеподвергаласьосновательнойреставрациивотличиеотдругихподобных изваяний: восстановить ее утраченные детали пытались, но имелиместо случаиживописной реконструкции. Так, английский художник Эдуард Пойнтер воспроизвелскульптуру в своей картине «Диадумена», предположив, что статуя изображала женщину,подбирающую волосы перед купанием. Он заключил это на том основании, что сзади наголовебогинивиденфрагментруки—мизинец.

ВМосквевГМИИим.А.С.Пушкинахранитсягипсоваякопияданнойскульптуры.

Статуяраненоговоина.Iвек.Мрамор.Высота—148

Античнойчастьюданнойскульптурыявляетсятолькоторс.Остальное—голова,рукииноги — результат реставрации, произведенной в конце XVII века французским мастеромПьером Этьеном Монно. Реконструкция, сделанная из его убеждения, что это фигурараненого воина, дополнила торс соответствующими атрибутами—мечомищитом.Передзрителем — типичный образец ранее широко распространенной практики восстановлениясильно пострадавшей от времени скульптуры, результаты которой всегда имеютпротиворечивыеоценки.

Образцом данной античной статуи считается знаменитый «Дискобол» (460 до н. э.)греческого скульптора Мирона. Некоторые исследователи даже называют этого воина егокопией. (Вопрос в том, какой объем сходства подразумевает это понятие: в разные эпохипредставления на этот счет отличались, но очевидно, что в Античности оно неподразумевало того сходства, которое в наши дни может инкриминироваться создателюкопиикакпопыткаподделки.)

Для воина, подвергнувшегося смертельной опасности, Монно изваял слишкомспокойное лицо, исходя, очевидно, из убеждения, что такой настрой и величие духа грекисохраняли даже в самые страшные минуты. Тем не менее известны статуи, выражающиестраданияиболь.

Аристей,ПапийМолодойкентавр.ПерваятретьIIвека.Мрамор.Высота—136

Аристей,ПапийСтарыйкентавр.ПерваятретьIIвека.Мрамор.Высота—134

Данные парные скульптуры передают различие душевного строя юности и старости:молодоесуществорадостно,пожилое—мрачноиподавлено.НадписинастатуяхназываютихавторамиАристеяиПапияизАфродизиивКарии.

Вгреческоймифологиикентавр—одинизтех,когоГомерназвал«дикимиживотными».Его изображают с головой и торсом человека и телом лошади. Согласно мифологии,кентавры были потомками Иксиона, нечестивого царя лапифов, грубыми, пьяными ираспутными.Онифигурируютвнекоторыхобразцахраннегогреческогоискусства,атакжевскульптуре и рельефах классического периода. Также кентавры могли произойти отпримитивных и, по-видимому, варварских скотоводов Фессалии (эти места были центромконеводствавантичнуюэпоху),которыепаслисвоистадаверхомналошадях.

Изваяния найдены Алессандро Фуриетти в 1736 при раскопках на вилле Адриана вТиволи. Они оказались выдающимися экспонатами его богатой коллекции антиков. В своевремя Фуриетти отказался передать скульптуры папе Бенедикту XIV в качестве платы закардинальскуюшапочку. Священнослужителем он все-таки стал позже, при папе КлиментеXIII. Собрание Фуриетти после его смерти было продано родственниками Капитолийскиммузеям.

ВенераКапитолийскаяI–IIвека.Мрамор.Высота—193

«ВенераКапитолийская»—римская скульптураизмрамора, считающаясяповторениемгреческогооригинала—знаменитойстатуи«АфродитаКнидиская»Практителя(после366дон.э.).Онабылаобнаруженамежду1667и1670наВиминальскомхолмевРиме.В1754папаБенедиктXIVпередалеевдарКапитолийскиммузеям.

ДанноеизображениеопределяетсякакVenusPudica(слатинского—«Венераскромная»).Историяантичногоискусствазнаетцелыйрядизваяний,представляющихбогиню,стыдливоприкрывающую свою наготу (например, «Венера Медицийская», то есть принадлежавшаяМедичи)впротивоположностьмногимобразам,открытодемонстрирующимсовершенствотела. После обнаружения названных Венер ведутся споры, какая из них является лучшимвоплощениемженскойкрасоты.Очевидно,разрешитьэтиразногласиянеудастсяникогда:покрайнеймере,этидве—одинаковосовершенны.

МаркТвенещев1869врассказе«ВенераКапитолийская»остроумноописалпроблемы,возникающиесвосприятиемиоценкойэтойантичнойстатуи.

КоннаястатуяМаркаАврелия.Фрагмент161–180.Бронза.Высота—424

Каким образом представленная статуяМарка Аврелия просуществовала тысячелетие внеповрежденном виде? Это объясняется тем, что в Средневековье ее считалиизображающей… Константина I Великого, которого чтили как первого христианскогоимператора, поэтому не разрушили в процессе борьбы с язычеством. Первоначальноскульптура была установлена на склоне Капитолия напротив римского форума. С XII поначало XVI века она стояла на площади перед дворцом и церковью Святого ИоаннаЛатеранского.ЛишьвXVстолетииватиканскийбиблиотекарьБартоломеоПлатина,исследуяизображенияимператоровнаантичныхмонетах,распозналличностьвсадника.Затемв1538папаПавелIIIприказалперенестистатую,Микеланджелосоорудилдлянееновыйпьедестал.ПозжеизваяниеустановиливКапитолийскоммузее,анапрежнееместопоставилиеекопию.

Данное произведение всегда являлось предметом особого внимания и интересаисториков и скульпторов. В эпоху Возрождения оно оказало большое влияние на поздниетворенияДонателлоиВерроккьовжанреконнойстатуи.

Исследователями отмечен разный масштаб фигур. Существовало предположение, чтовсадникилошадьисполненыраздельноидолжныбылисоставлятьединуюкомпозицию.Норазличиеедвазаметноинебросаетсявглаза,можнодажесчитать,чтоонопреднамеренноиегоцель—подчеркнутьважностьнаездника.

БюстимператораКоммодавобразеГеркулеса.КонецIIвека.Мрамор.Высота—133

Данныйбюст—одинизсамыхзнаменитыхримскихантичныхскульптурныхпортретов.ОнизображаетимператораКоммодавобразеГеркулесасегоглавнымиатрибутами.Вправойруке — дубина, которая сама по себе порой является символом мужества. В античном, аиногдаиболеепозднемискусствеправительпредставлялся(какнаданномизваянии)вплащеизльвинойшкуры—трофеяизпервогоподвигагероя.Головазверяобразуетподобиешлема,лапысвязанынагруди.ВлевойрукеКоммода—золотыеяблокигесперидкакнапоминаниеогреческих празднествах в честь Геркулеса. В греческой мифологии он являетсяперсонификацией физической силы и храбрости. Двенадцать подвигов, в которых былаодержанапобеданадзлом,—этоотчастимиф,отчастигероическоесказание.Ониотражаютдвойственнуюприродуперсонажакакбогаигероя.

Коммод гордился физической силой, все также признавали красоту императора. Онзаказывал свои скульптурные портреты в образе Геркулеса, считая, что являетсяреинкарнациейэтогоантичногобога.

Удивительно сохранившаяся капитолийская статуя представляет собой сложнуюаллегорию:бюстобрамляютдвеколенопреклоненныеамазонки(улевойутраченаголова,ноостальное в очень хорошем состоянии; от правой осталась только рука).В центре—шар,украшенный знаками зодиака. Воительницы держат два рога изобилия, которые огибают

герб,увенчанныйдвуглавыморлом.Скульптуранайдена вXIXвекепри раскопках вЛамианских садах (разбитыхЛамием),

расположенныхвверхнейчастиЭсквилинскогохолмавРиме,тамже,гдебылаобнаруженазнаменитаяВенераЭсквилинская(с.12).

Капитолийскийгалл100–199.Мрамор.Высота—93

«Капитолийский галл» — римская мраморная копия (в натуральную величину)бронзового изваяния из Пергама. Считается, что оригинал являлся частью убранстваПергамского алтаря в Акрополе, возведенного в 230 до н. э. в честь победыАттала I надгаллами.ПосколькупридворнымскульпторомцарябылЭпигон,тоестьпредположение,чтоименноон—авторстатуи.

Даннаяскульптураблагодарянатуралистичностиидраматизмупринадлежитквершинамантичного искусства. Воин изображен лежащим на щите, нагим. На нем лишь шейноеукрашение, так называемый торквес— кельтское культовое ожерелье из бронзы, золота идрагоценных камней, которое носили вокруг шеи, талии, поперек груди, как браслет. Вживописи и скульптуре оно является указанием на принадлежность владельца «кельтскомумиру»,потомуданныйперсонажидентифицированкакгалл.

Кроме приведенного названия работа известна как «Умирающий галл», «Умирающийраб»и«Галльскийтрубач».Подраматизмуивыразительностиэтаскульптура—подлинныйшедевр:истекающийкровьювоинпытаетсяприподняться,носилыпокидаютегоисознаниеугасает.

Название«Галльскийтрубач»требуетпояснения.Оновозниклопотому,чтогалллежитна овальном щите, рядом с ним кроме меча буцина — античный духовой инструмент

изогнутойформы,служившийдляподачисигналов.Наполеонвходеитальянскойкампаниивывезпредставленнуюстатую,онахраниласьв

Лувре,новпоследствиибылавозвращенавИталию.

Триумфимператора.РельефнаяпанельстриумфальнойаркиМаркаАврелия.Около176–182.Мрамор

Первоначальноэтотрельеф,каксчитается,являлсячастьюотделкитриумфальнойаркиМарка Аврелия на римском форуме (на нем изображено, как квадрига направляется ктриумфальной арке — естественно, Марка Аврелия). В VI веке рельефы арки быливмонтированывстеныцерквиСвятогоМартинатамженафоруме.В1515пораспоряжениюпапыЛьваXихперенесливоДворецконсерваторов, а в 1572установилина еголестнице;здесьонинаходятсяпоныне.

Рельефзамышлялсякаквыражениеликованияпоповодупобеднадварвараминетолькосамого императораМаркаАврелия, но и его сына Коммода, впоследствии также ставшегоимператором. Он несет на себе очевидные следы переработки композиции: изначальноКоммод занималместо в квадриге по левуюрукуМаркаАврелия.После смерти (убийства)Коммода в ходе сильного политического течения по вытравлению его памяти из сознаниямассфигураКоммодабыла удалена с барельефа.Во всяком случае, такова однаиз гипотез,онаобъясняетмалопонятныйсейчасжестлевойрукибогиниВиктории,парящей за спиной

МаркаАврелия: в первоначальном варианте она, как утверждаютисследователи, держала внейвенокнадголовойКоммода.Приэтом,правда,утверждается,чтоонавозлагаетвенокнаМарка Аврелия, что не подтверждается данным изображением. Существует также мнение,чтоэтонеВиктория,аГений,вдохновляющийимператоранаподвиги.

ЖертвоприношениеМаркаАврелияхрамукапитолийскогоЮпитера.Около176–182.Мрамор

Император на данном рельефе идентифицируется по портретному сходству с егоприжизненнымискульптурнымипортретами.Можнопредположить,чторядомсним—сынКоммод(онем—нас.18).ХрамЮпитеранаКапитолийскомхолмеопределяетсяпоквадригесбогом,котораяукрашалаеговэпохуМаркаАврелия(известно,правда,чтоузданиябылошесть колонн, а не четыре, как на этом рельефе). Юпитер, бог войны и победы, здесьподразумевается в одной ипостаси, объединяющей в себе Stator (с латинского —«Спаситель»), Victor (с латинского— «Победитель»), Feretrius (с латинского— «Несущийпобеду»).Этотстатуспредполагалтриумфальноешествиекегохрамуижертвоприношение.

ВРимеещевоIIвекевжертвуЮпитеруприносиласьпищаилинапитки(обычновино)иживотные,какправило,вол(символпокорностиитрудолюбия,силыитерпения).Известнуюпоговорку«ЧтопозволяетсяЮпитеру,тонепозволяетсябыку»правильнеепереводить:«…непозволяетсяволу».Актзакланияизображеннаантаблементеправогоздания,по-видимому,

являющегося местом, где это могло происходить. Голова животного видна среди героевпервогоплана.ВЛуврехранитсярельефначалаIIвекасизображениемгаруспиков(жрецов),изучающихвнутренностижертвенноговолаименнопередхрамомЮпитераКапитолийского.

Театральныемаски.IIвек.Мозаика.Высота—74,6

Искусство античной театральной маски достигло высшей точки развития вэллинистическую эпоху. Появление данного атрибута имело свои причины: во-первых, втеатредозволялосьигратьлишьмужчинам,апоходупьесыпоявлялисьженскиеперсонажи.Так возникла потребность в визуальном воплощении этих образов с помощью масок. Во-вторых,огромныеразмерыримскихтеатровнепозволялирассчитыватьнаясноепониманиезрителем мимики актеров, с помощью которой передаются эмоции, и на помощь вновьприходили маски. Причем порой их приходилось менять во время одного монолога. В-третьих, чтобы представление воспринималось максимально ясно с большого расстояния,использовали котурны — обувь на очень высокой подошве, наподобие современной наплатформе.

Капитолийская мозаика представляет собой замечательный образец искусства какмозаики,такимаски.Длявыполненияглавногопредназначения—олицетворятьразные(какправило,диаметральнопротивоположные)душевныесостояния—маскисоединяливпары(мужская—женская,трагическая—комическая).Именновтакомвидеонисталисимволом

театра(вовсякомслучае,европейского).Наданномпроизведенииизображенымаски,стоящиенацоколестен,образующихугол

(насколько это возможно передать мозаикой). Они смотрят в разные стороны, этоподчеркивает их психологическое различие. Трагическая маска изображает женщину сбольшимиглазамииширокооткрытымртом, комическая—мужская, внейрадость, какиположено, преувеличена.В таком случае, какизвестно,физиогномические чертыначинаютпоходитьнате,чтохарактерныдляпротивоположныхэмоций(например,невсегдаможнопонять, человек смеется или плачет). Лоза и ягоды винограда на голове мужской маскиуказывают на образ Диониса, с которым, собственно, и связывается рождение античноготеатра.

ФрагментыколоссаКонстантинаIVвек.Мрамор

Перед зрителем — фрагменты так называемой акролитовой статуи императораКонстантина I Великого колоссальных размеров. Точная датировка работы проблематична,датой создания первой версии называют 312–315, однако примерно в 325 она былапереработана. Статуя задумана в стиле колоссов греческих богов, которые древние грекиваяли для своих храмов. В оригинале она являлась изображением императора, сидящего натроне. Сначала скульптура находилась в западной апсиде Новой базилики Максенция иКонстантинанасевернойграницеримскогофорума.Судитьоееисходныхгабаритахможно

лишь гипотетически, ориентируясь на пропорции человеческого тела. Размер головы —2,5 м, сохранились также ступни и кисти. Таким образом, вычисляется размер статуи —примерно12мввысоту.

Колосс разграбили в поздней Античности, скорее всего, из-за бронзы, котораяиспользовалась для его создания.Мраморные части статуи были собраныМикеланджело ирасположеныупалаццоКонсерваторовв1487.

Огромная голова изваяна в типичном абстрактном «иератическом стилеКонстантина».Ее трактовка демонстрирует синтез индивидуалистического портрета (нос с горбинкой,выдающийся подбородок — известные черты всех образов Константина) и позднегоримского,длякоторогохарактернысимволизмиабстрактность.

Тигр,нападающийнателенка.ПерваячетвертьIVвека.Цветноймрамор.124x184

Представленное произведение — изумительный пример искусства древнеримскоймозаики.Этотакназываемаяпластиночная,илиштучная,мозаика.Сутьеесостоитвтом,чтовместоодинаковыхпоразмерукусочковсмальтыиспользуютсяразныепоформеивеличинешлифованныепластинкимрамораилидругогокамня,перламутраистекла.ВбазиликеЮнияБасса, построенной в 331 в период его консульства, наЭсквилинском холме были созданыпрекрасные образцы этого искусства и данное произведение, в частности. Во второйполовине V века при папе Симплицуиуме базилику переделали в церковь Сант-АндреаКатабарбара.

Имя автора мозаики неизвестно, но то, что он являлся замечательным мастером, не

подлежитникакомусомнению.Восхищаютэнергияидикаясилатигра,экспрессияпередачиборьбы. Здесь соединились черты натуралистичности и абстрактности, создавпоразительный симбиоз. В результате, перед зрителем— творение, которое вполне можносчестьобразцомсовременногоискусства.

ИскусствоXIV–XVIвеков

Гарофало(БенвенутоТизи).МадоннасМладенцем.1512–1513

КамплийскиймастерБегствовЕгипет.ВтораяполовинаXIVвека.Дерево,темпера.50x53

ОКамплийскоммастеремалочтоизвестно,с егодеятельностьюточносвязанатолькодата 1375. В собрании Капитолийских музеев имеется еще одна работа художника —«Благовещение».Стильтворцаопределяетсякакготический.

«Прежде всего, мы должны понять,— писал И. Гёте,— сколь значителен сам сюжет,рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода,— комупредназначено в будущемоказать громадное воздействиена весьмир, ибо оноприведет ктому, что старое будет разрушено и обновленное восторжествует, — как этот мальчик вобъятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божиейпомощьюспасается.Различныеэпизодыэтоговажногособытияизображалисьужесотнираз,и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко ввосхищение».

В основе сюжета «Бегство в Египет» лежит евангельский рассказ. «Он [Иосиф] встал,взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, дасбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я СынаМоего» (Мф. 2:14–15). Лаконичное свидетельствоМатфея постепенно обросло деталями вразличныхапокрифическихтекстах,ставшихлитературнымисточникомдлявстречающихсявискусстветрактовок.

Камплийскиймастерпридерживаетсяканона,которыйвыработалсякXIVвеку.Здесьтриглавные фигуры: Дева Мария (едет верхом на осле), Младенец, которого мать держит наруках,иИосиф, ведущийживотное заповодья.Их сопровождаетиохраняет ангел (иногданесколько). На картине есть персонаж, не упоминающийся в каноническом Евангелии, —юноша, идущий впереди. Считается, что это Иаков Меньший, старший сын Иосифа,названныйвпоследствии«братомГосподним».Объяснениеегоприсутствиявсцене«Бегствав Египет» можно в какой-то мере найти в обстоятельствах предыдущих событий жизниСвятого семейства. Так, в Протоевангелие Иакова упоминается о том, что на перепись вВифлеем Иосиф отправился с детьми от первого брака: «сыновей своих запишу»(Протоевангелие,17).

У этой работы есть одна примечательная особенность: современники художникаобычно изображали «Бегство в Египет» слева направо (в соответствии с привычкойассоциироватьдвижениеотпрошлогокбудущемусчтениемслеванаправо),аКамплийскиймастернарушилэтутрадицию.

НикколодиПьетроДжерини(около1340-около1414)СвятаяТроица1400–1410.Дерево,темпера.217x89

Никколо ди Пьетро Джерини — итальянский мастер периода поздней готики,работавший главным образом в родной Флоренции. Будучи церковным живописцем, он

создавал алтарные образы и выработал свой стиль трактовки пространства вертикальнойпрямоугольнойдоски.

НаданнойкартинеДжеринипредставляеттипичныйсовременготикиобразТроицыввиде крупной фигуры Бога Отца. Он находится позади и немного выше Иисуса, которыйраспят,идержитврукахобаконцаpatibulum(слатинского—поперечинакреста).УголовыБога Отца, написанного крупно, помимо круглого нимба, обычного для всех святых,треугольный — исключительно Его атрибут. Художник изобразил Бога Отца молодым,похожим на Христа. Это выражение определенной теологической концепции: Творец иЗаконодатель—тот,окомговоритсявВетхомЗавете,ктопредсталАдамуиЕве,АвраамувжертвоприношенииИсаака,Моисеюи пророкам, в средневековомискусстве вплоть доXVстолетияявлялсяХристом.ЭтосогласуетсясевангелистомИоанном:«ВначалебылоСлово»(Второе лицо) (Ин. 1:1), и с доктриной, выраженной в Никейском символе веры: «JesumChristum…per quern omnia facta sunt» (с латинского—«ИисусаХриста…которымсозданывсевещи»).

ВентурадельМоро(1395–1486)КоронованиеДевыМариииангелы1425–1450.Дерево,масло.56x40

Данный сюжет либо образует кульминационную, заключительную сцену вповествовательном цикле о жизни Девы Марии, когда следует за Успением, либо (чаще)

используетсядляперсонификацииЦеркви.Передзрителем—именновторойвариант.Такойиконографический тип коронованияБогоматери родился в лоне готическогоискусстваXIIIвека. Позже он встречался на полотнах, созданных специально для алтарей церквей,посвященных Деве Марии или принадлежащих монашеским орденам, пользующимся Еепокровительством. Наиболее распространенная форма данного типа представляет ДевуМарию, сидящую рядом с Христом, который надевает на Ее голову корону. Центральнаягруппаокруженахоромангелов,прославляющихДевуМарию.Двоевцентрепоют,четвероиграютнадуховыхинструментах,дваангелавголубомнапереднемплане—наструнных:правый—налютне(виденеекорпус),левый,вероятно,—напсалтериуме.

ПальмаильВеккьо(около1480–1528)Христосигрешница1525–1528.Холст,масло.78,5x75

Джакомо Пальма иль Веккьо (известен также как Якопо Негретти) — итальянскийхудожник венецианской школы, который развивался под влиянием Беллини, ВиттореКарпаччо,ЧимыдаКонельяно иТициана. Большуючастьжизнимастер провел вВенеции.Его произведения отличаются красивой композицией, уверенным рисунком, блестящим итеплымколоритом.

Сюжет для представленного полотна взят из Евангелия от Иоанна (8:2-11): когдаХристос учил в Иерусалимском храме, фарисеи привели к нему женщину, пойманную вмоментпрелюбодеяния.ПозаконуМоисеякаройзаэтослужилопобитиедосмертикамнями,

однакоримскиевластилишилииудеевправаприговариватьктакомустрашномунаказанию.Фарисеи хотели знать, что скажетИисус, и надеялись получить ответ, который грешил былибопротив римского, либопротивих собственного обычая.СловаХриста обескуражили:«Ктоизвасбезгреха,первыйбросьвнеекамень».

Кэтомусюжетухудожникобращалсянераз:всанкт-петербургскомЭрмитажехранитсяеще одна версия. Римская картина в особенности заставляет говорить о влиянии Тициана:оно ощутимо в фигурахХриста и фарисея. Тициан написал на эту тему картину «Динарийкесаря» (1508–1510, Художественный музей Кельвин Грув, Глазго), но не она повлияла натрактовку Пальмы. Стоит также сравнить два варианта самого автора: на эрмитажномполотне взгляд Христа устремлен на фарисея и, следовательно, обращается к нему. НакапитолийскойкартинеИисуссмотритназрителяисловаадресованыему.

МастерДвенадцатиАпостоловОбручениеДевыМарии1527–1528.Дерево,масло.50x34,5

Об авторе данной картины ничего не известно. На основании стилистическихособенностейкистиемуприписываютсяещенесколькоработ, вчастности, вФерраре, где,возможно,ониродился.

Обручение Девы Марии с Иосифом, хотя о нем и не повествуется в каноническихЕвангелиях, является известной темой в христианском искусстве, сюжетом, иногдаобразующим часть цикла сцен из жизни Богоматери. Эта история рассказывается в

апокрифическом Протоевангелии, откуда в XIII веке она попала в «Золотую легенду» Я.Ворагинского — важный для живописцев Средневековья и Возрождения литературныйисточник. В ней говорится о том, как Иосиф был выбран из большого числа мужчин познамению — прут (обычно изображается в виде посоха) в его руках чудесным образомрасцвел. На капитолийской картине виден также снизошедший на посох голубь СвятогоДуха.Необычайноесобытиенаблюдалисемьдев,находившихсясМариейвсетовремя,покаона воспитывалась в храме. В сцене обручения первосвященник стоит между Марией иИосифом, который традиционно зрелого возраста, но необязательно седобородый, как наренессансныхполотнахсосценамиРождества.ВтолпесвидетелейвыбораБогомИосифа—остальныепретенденты.

Самые известные живописные трактовки данного сюжета — работы Перуджино иРафаэля, учителяи ученика, написанные одновременно (первая—в 1500–1504, вторая—в1504). Картина Мастера двенадцати апостолов свидетельствует о его явном знакомстве сэтимишедеврами.

Гарофало(БенвенутоТизи)(1476(?)-1559)МадоннасМладенцемисвятыми1530.Дерево,масло.120x80

Капитолийская картина представляет образ Богоматери с Младенцем во славе: нанебесах, в окружении ангельского оркестра. Из инструментов по правую руку Мадонны

зритель видит кифару, свидетельствующую о существовавшем интересе к античныммузыкальным инструментам (в свое время Рафаэль сделал попытку изобразить кифару нафреске«Парнас»вСтанцаделлаСеньятуравВатикане),блок-флейтуилютню;полевую—готическуюарфуиорган.

БогоматерьсМладенцемнаоблакахпоказанынаднекойместностьюсеепостройкамииобитателями. Это иконографический тип — Мадонна — покровительница города. Напереднемплане—двамонахафранцисканца.Правый—ФранцискАссизский,помиморясыордена, подвязанной трехузельной веревкой, у него имеются традиционные атрибуты —крест и, главное, стигматы — раны на руках, ногах и в боку, которых он сподобился вмистическомобщениисХристом.ОниповторяютраныХристанакресте.

Влевомнижнемуглуизображеныещедвамонаха.Вправойчастизрительвидит,какнамост входят фигуры — вероятно, мужская (персонажи очень мелкие), а за ней женская,верхом на осле. Если это так, то, очевидно, имелись в виду Иосиф иМария, и это можетозначатьпутешествиеСвятогосемействанапереписьвВифлеем.

ДжироламодаКарпи(1501–1556)Портретзрелогомужчины1545–1549.Холст,масло.95,5x76

Итальянский художник и архитекторДжироламо даКарпи работал главным образом вроднойФерраре, проектировал и декорировал виллы и дворцы членов правящей династии

Эсте. Картины мастера — выдающиеся образцы портретной живописи, для которыххарактерен свойственный маньеризму резкий контраст между спокойной неподвижностьюмоделииеевнутреннейнапряженностью,поройзатаеннымотчаянием.

Кто изображен на данном полотне, неизвестно, но, безусловно, это сильная личность.Лицо мужчины высвечено и сразу привлекает к себе внимание, контрастируя с темнымифономикостюмом.Ещеоднаособенностьпортрета—жестлевойруки, а главное,формакистиипальцев.Ониоченьдлинные,особенномизинец.Еслиэтонепросчетхудожника,тотакоестроениедолжновызватьинтерескпрофессиичеловека:немузыкантлион?

Стиль полотна напоминает подобные работы Тициана, например «Портрет молодогочеловека» (середина 1540-х, Палатинская галерея, Флоренция). Интересно, что сходствомоделейможетобъяснятьсятем,чтоони—феррарцы.Последниеисследованияустановили:накартинеТицианазапечатленИпполитоРиминальди,юристизФеррары.ДлядаКарпижебылоестественнымизобразитьжителясвоегогорода.

ДжироламоСичиолантедаСермонета(1521-около1580)Сидящаяженщина1550.Холст,масло.190x93

Джироламо Сичиоланте да Сермонета— итальянский художник, представитель стиляманьеризм. Считается, что он учился у Леонардо да Пистоя. Активная деятельностьживописцапротекалавРиме,еготворческоенаследие—это,главнымобразом,картинына

религиозныесюжеты.Вместестеммастерсоздалнесколькополотенсобнаженнойженскойнатурой.Какправило,художникиРенессанса,желаяееизобразить,выбиралидлясвоихработподходящий сюжет, чаще античный — всевозможные «Венеры» (как у Тициана) или«Лукреции» (как у Лукаса Кранаха Старшего). В меньшей степени повод для написаниятакогородапроизведенийдавалаБиблия («Сусаннаи старцы»,«Лотсдочерьми»,«АдамиЕва»).

До конца эпохи Возрождения «внетематические» изображения обнаженной женскойнатуры существовали лишь в рамках профессиональных штудий мастеров. Капитолийскаякартина—не этюдиненабросок, сделанныйсцельюотточитьживописнуютехнику.Этозаконченное полотно, портрет реального лица, и нагота модели вносит определенныепсихологические«обертоны»ввосприятиезрителемличности.

ЯкопоБассано(около1510–1592)Добрыйсамаритянин1550.Дерево,масло.60x42

ИтальянецЯкопоБассано(настоящееимя—ЯкоподаПонте)приобрелпервыенавыкиживописи у отца — провинциального художника Франческо да Понте Старшего. Бассаноявлялся значительным членом династии и представителем венецианскойшколы, возглавлялобширнуюмастерскую, гдеработали его сыновья—Франческо,Джамбаттиста,ЛеандроиДжироламо.Творецвошелвисториюискусствакаксоздательжанрасельской,крестьянскойсцены,пользовавшегосяогромнымуспехомусовременниковиколлекционеровXVIIвека.

Притча о добром самаритянине была рассказана Христом в ответ на вопрос одногозаконника:«Актомойближний?»ВЕвангелииотЛуки говорится,чтонаодногопутника,когда он направлялся из Иерусалима в Иерихон, напали разбойники и оставили его лежатьполуживым. Священник и левит прошли мимо, отведя от него взгляд, а самаритянин,традиционныйврагевреев,остановилсяипослетого,какомылисмазалегораны,доставилв гостиницу, дав денег ее содержателю, дабы тот должным образом позаботился опострадавшем.

Средневековые авторы, следуя «Вопросам на Евангелие», выводили иную мораль:путник олицетворял человека, покинувшего рай (Иерусалим), его одолел грех. Иудаизм(священникилевит)неспасего,ноИисус(самаритянин)принесемуспасениечерезЦерковь(гостиница). В ранних образцах самаритянин предстает в облике Спасителя. Данная темабыла популярна в христианском искусстве всех периодов. На картине путник лежит наобочинедороги,онемзаботитсясамаритянин,которыйльетмаслонараныиперевязываетих.

ПаолоВеронезе(1528–1588)АллегорияМира1551–1552.Холст,масло.105x64

Паоло Веронезе — итальянский художник эпохи Ренессанса, представительвенецианскойшколы,автормногихкартинвжанреаллегории.Творчествомастеразавершилозолотойвекизобразительногоискусства.

Об аллегории в искусстве можно говорить как в широком смысле, так и в узком. Всущности, всякое произведение является аллегорией, поскольку через художественныеобразы доносит определенные идеи. Но, кроме этого, иносказательное воплощение вживописи получили многие понятия как религиозного, так и светского содержания. Былвыработанрепертуараллегорийиразработанасистемасимволовдляихвоплощения,созданыспециальныесловариисправочники,объясняющиетакойвизуальный«язык».Аллегорическивыраженыморальные и нравственные принципы (христианские добродетели, добро и зло),временагода,возрастычеловека,науки.

ВеронезенаписалнесколькокартинсаллегориейМира,помимокапитолийской,известнаегопоздняяработа«ТриумфВенециисаллегориямиМираиСправедливости»(1575–1577).

В системе светской аллегории фигура Мира, празднующего окончание войны, —олицетворениехорошегоправленияилимиротворческихкачествгосударственногодеятеля.На сей размастер ограничился очень небольшимчислом атрибутов: героиня держит двумярукамикопье,причемтак,чтобудтонейтрализуетеговозможноеразрушительноедействие.Доспехи уже не нужны. Масличное древо и его ветвь, согласно эмблематическимсправочникамXVIIвека,символизируютспокойноевремя,благоденственноецарствованиеивозвещениемира.

БартоломеоПассеротти(1529–1592)Двойнойпортретмузыкантов1577–1579.Холст,масло.73x59

Бартоломео Пассеротти — итальянский художник эпохи маньеризма, работавший,главнымобразом, в роднойБолонье.В серединеXVI века онжил в Риме, где был связан смастерской Джироламо Виньолы. Вернувшись в свой город, живописец организовалсобственную, под его началом трудилось много творцов. Тем самым Пассеротти оказалзначительноевлияниенаразвитиеболонскойшколыживописибарокко.

Картинаатрибутируетсякакпортретдвухмузыкантов.Междутем,оданнойпрофессииможно смело говорить, глядя на молодого человека: у него в руках так называемыйизогнутыйкорнет—распространенныйвэпохуВозрождениядуховойинструмент.Пожилоймужчинанеимеетникаких«говорящих»атрибутов.Ктоонивкакихотношенияхнаходитсяскорнетистом?Наставникили,бытьможет,егоотец?Какбытонибыло,наихлицахможноразглядеть некую печать принадлежности к музыкальному «цеху»— печать, которую, какизвестно,несутнасебепредставителиразныхпрофессийисфердеятельности.

ЛодовикоКарраччи(1555–1619)Портретмолодогочеловека1583–1585.Холст,масло.34,5x28,5

Карраччи — большая династия итальянских художников. Лодовико, ярчайшийпредставитель болонской школы, в своих многочисленных поездках изучал творчествовеликих итальянских мастеров. Он был хорошо знаком с достижениями портретнойживописи лидировавшей в то время венецианской школы. Наиболее продуктивные годы

автора — 1585–1595. Около 1585 его братья, Аннибале и Агостиньо, основали в БолоньеАкадемию вступивших на правильный путь, дав название целому художественномунаправлению— болонский академизм. Они придали совершенно новое значение понятию«академизм»,начавпереоценкусовременныхтеченийнаосноветрадицийрисункаиколоритамастеровВозрождения.

Данный портрет, хотя и не принадлежит к основному вектору творчества живописца,дает ясное представление о его таланте. Произведение лирично: зритель видит молодогочеловекавнесколькомеланхолическомнастроении.Можнотолькогадать,очемилиокомондумает.Карраччинестремитсякрезкимконтрастам,наоборот,вработепреобладаютоттенкиодного,трудногодлялюбогохудожникацвета—серого.

Скарселлино(около1550–1620)БегствовЕгипет1585.Холст,масло.101x73

Итальянский художник Скарселлино (Ипполито Скарцелла) после обучения у отцаотправился в Болонью, затем в Венецию, где в течение четырех лет работал в мастерскойВеронезе. На произведениях творца лежит печать влияния Тициана, а также живописцевферрарскойшколы,вчастностиСебастьяноФилиппи.

В стиле капитолийской картины можно угадать черты маньеризма: преувеличенныеэкспрессия и динамизм, сумрачная, словно нагнетающая тревожность атмосфера. При всейсвоей современности, то есть соответствии художественным веяниям итальянского

искусства конца XVI века, произведение построено по иконографическим канонам,выработанным еще в Раннем Возрождении. Мария с Младенцем — на осле, Иосиф сплотницкими инструментами идет пешком, Святое семейство сопровождают ангелы. Натрактовке сюжета лежит печать мыслей и принципов, сформулированных кардиналомГабриэле Палеотти — идеологом Контрреформации. Он написал трактат «Рассуждения оцерковных и светских изображениях» (1582). Это квинтэссенция положений Тридентскогособора (именно Палеотти издал документы собора). Искусству, а именно прегрешениямхудожниковвинтерпретациирелигиозныхтекстов,уделилимноговнимания.Кардиналбылубежден, что зримый образ по силе воздействия превосходит печатное слово, однако«искусство создавать образы принадлежит к одному из благородных искусств, если ононаправляется христианской дисциплиной». Картина Скарселлино написана вполне в руслесужденийПалеотти.

Тинторетто(ЯкопоРобусти)(1518/1519-1594)Коронованиетерновымвенцом.Около1592.Холст,масло.186,5x117

Тинторетто — итальянский художник конца эпохи Возрождения, представительвенецианской школы. «РисунокМикеланджело, а краски Тициана»— это его живописныйидеал,начертанныйнастенемастерской.

Об увенчании Христа терновым венцом повествуют трое из четырех евангелистов—

Матфей (27:27–31), Марк (15:16–20), Иоанн (19:2–3). Это одна из последних сцен,составляющих цикл эпизодов суда над Иисусом. Тинторетто, как и другие художникиРенессанса, не раз использовал одни и те же библейские сюжеты на протяжении своейдеятельности.ВВенециивСкуоладиСанРоккоестьегоболееранняяработанатужетему(1566–1567).Капитолийскаякартина—примерпозднеготворчествамастера.

Трактовка евангельской истории в этом полотне отличается как от упомянутогопроизведения, так и от традиционной иконографии. Ее объясняет надпись (вверхупосередине): «Revelatium Brigitae» (с латинского — «Откровение Бригитты»). СвятаяБригиттаШведская была христианским мистиком XIV века (канонизирована в 1391). Своивиденияонаописалавкниге«Откровения», ставшейоченьпопулярнойвСредневековье.ОсобытияхжизниХристасвятаяповествуеткакобактах,свидетельницейкоторыхбылалично.Тинторетто,какимногиедругиехудожникиВысокогоВозрождения,использовалвработедетали из ее «Откровений». В высшей степени экспрессивный рассказ провидицы нашелвыражениевстольжеяркойживописнойманеремастера.

Скарселлино(около1550–1620)ОбращениеПавла1590–1595.Дерево,масло.39x55

Данныйсюжетфигурируетвлитературеподдвумяназваниями—«ОбращениеПавла»и«Обращение Савла». Это объясняется следующим обстоятельством: будущий апостол былиудеем и поначалу ярым ненавистником и гонителем христиан. Римское гражданство его

отца,фарисея,обеспечилостатусримлянинаиПавлу.Однажды,согласноевангельскойкниге«Деяниясвятыхапостолов»,напутивДамасконнеожиданнымобразомуслышалневедомыйголос:«Савл!Савл!Чтотыгонишьменя?»Егопоразилстолпсвета,ионнатридняослеп.Так к нему обратился Господь. Это физическое ослепление явилось одновременно егодуховным прозрением: иудей Савл стал Павлом, одним из самых ревностных апостоловхристианства.Такимобразом,данныйсюжетдолженназываться«ОбращениеСавла».

Деяния рассказывают об обстоятельствах обращения: падении Савла с лошади,ослепительном сиянии. Все это изображали художники Возрождения и барокко. Самаявпечатляющая интерпретация евангельского события — фреска Микеланджело в капеллеПаолинавАпостольскомдворцеВатикана.

Картина Скарселлино, конечно, не может сравниться с названным творением ни помасштабу,ниподуховнойполнотевоплощениярассказа,нипоживописномумастерству.Какиллюстрация евангельской истории она стоит в ряду множества других произведениймастеровкризиснойпоры(заката)эпохиВозрождения.

ВмузеяххранятсяшестьработСкарселлино,всеонисозданынановозаветныесюжеты.

МикеланджелоМеризидаКараваджо(1573–1610)Гадалка1594–1595.Холст,масло.115x150

Караваджо — итальянский художник, родоначальник большого направления вевропейскомискусствеXVIIвека,получившегоназвание«караваджизм».

Картину на этот сюжет приводят в пример ранние биографыживописца, говоря о егоприверженностинатуре:однаждымастерпривелсулицыцыганкуисделалеемодельюдлясвоегополотна.

Вопросавторствакапитолийскойработывызывалдискуссии.Луврскаякартинанаэтотже сюжет, безусловно, выполнена великим художником.Именно ее описываетД.Манчини:«Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказываетсудьбу. Кроме нее он изобразил и юношу— одна его обтянутая перчаткой рука лежит наэфесешпаги, авторая,обнаженная,протянутак гадалке.Этидвепоясныефигурыпомоглихудожникудостичьнебывалогореализма».

Можно заметить, что на капитолийском полотне перчаток нет. Обнаружен еще рядтонкихотличий:улыбкуцыганкиналуврскойработебиографхарактеризуеткак«лживую»,на капитолийской она менее порочна. «Луврскому» юноше, кажется, просто любопытноузнать предсказание гадалки, тогда как «капитолийский» будто видит в ней последнююнадежду.Наконец,налуврскомполотнезапечатленмоментворовства—цыганканезаметноснимаеткольцоспальцамолодогочеловека,напредставленнойкартинеэтогонет.

ПьетроФаччини(1562–1602)МистическоеобручениесвятойЕкатерины1595–1599.Холст,масло.101x84

ПьетроФаччини—итальянскийхудожникпериодапереходаотманьеризмакбарокко,

являвшийся учеником живописцев Лодовико и Аннибале Карраччи. Он испытал такжевлияниеТинторетто,ЯкопоБассано,АнтониоКорреджо.

Двехристианскиесвятые,обеЕкатерины—Александрийская(IVвек)иСиенская(около1347–1380),—имели,согласноихжитиям,видениесвоегообручениясХристом.Мизансценаживописныхинтерпретацийэтихдвухмистическихбраковсхожая:святаяпротягиваетрукуМладенцу,сидящемунарукахБогоматери,иОн(илиМадонна)надеваетейнапалецкольцо.Естественно,определенныедеталипозволяютзрителюопределить,какаяименноЕкатеринаимеетсяввиду.ВсиенскойшколепреобладаликартинысЕкатеринойСиенской,тогдакаквостальной Италии чаще фигурирует Екатерина Александрийская (исключенная, междупрочим, в 1969 из католического церковного календаря из-за неясности историческихобстоятельствеежития).

УФаччини—ЕкатеринаАлександрийская. Она узнаваема по атрибутам: странному напервый взгляд предмету у ног — фрагменту колеса, снабженного железными шипами(пыточное изобретение императора Максенция). В момент пытки удар молнии чудеснымобразом сокрушил машину, прежде чем колеса, к которым была привязана святая, успелипричинить ей вред. Второй атрибут Екатерины — меч (в ее левой руке); им святая былаобезглавлена.

Одновременное присутствие на картине с изображением Марии с Младенцем святойЕкатерины Александрийской (персонифицирующей ученость) и Иеронима, именно страдиционнымиатрибутами—черепомикнигой (тогда зрительвоспринимаетсвятогокакпереводчикаБиблии),символизируеттеологическуюученость.

ИскусствоXVII–XVIIIвеков

ГабриельМетсю.Распятие.1660–1665

Тинторетто(ЯкопоРобусти)(1518/1519-1594)КающаясяМарияМагдалина.Около1602.Холст,масло

Тинторетто—художниквенецианскойшколыПозднегоВозрождения,стремившийсявсвоих работах соединять тициановские блеск и силу красок (у этого мастера он учился вюности)ссовершенствомрисункаМикеланджело.

Мария Магдалина — популярный в западном искусстве образ, быть может, самымзнаменитым его воплощением является картина Тициана. Тинторетто также создал образкающейся грешницы. Западная и Восточная христианские Церкви по-разномуинтерпретируют евангельскиеистории.Хотяженщина, помазавшаяногиИисусу (Лк. 7:36идалее),откогопроисходитданныйобраз,былаанонимной,Иоанн(11:2)идентифицируетеекак Марию, сестру Марфы и Лазаря из Вифании. Существует, однако, традицияотождествлять героиню сженщиной, именуемойМариейМагдалиной, из которойХристосизгналсемь злыхдухов (Лк.8:2).Онаприсутствовалаприегораспятии.ВосточнаяЦерковьсчитаетихтремяразнымиличностями,ноЗападнаяи,соответственно,искусствотрактуюткакоднолицо.

Неизменный атрибут Марии Магдалины — сосуд с притираниями. Волосы героинираспущены, и лишь они прикрывают ее наготу. Перед нею— распятие, череп и раскрытаякнига: чтением и молитвой женщина ввела себя в состояние транса, теперь ее взгляд

устремлен к небесам, откуда на грешницу изливается божественный свет. Окружающийпейзаж напоминает пещеру (из жития, согласно которому остатокжизниМарияМагдалинапровелавуединениивгротевСанта-Бауме).

МикеланджелоМеризидаКараваджо(1573–1610)СвятойИоаннКреститель1602.Холст,масло.129x95

Картина,созданнаядлясемействаМаттеи,представляетсобойреволюционноевисторииживописи произведение, причем по двум причинам: во-первых, святой изображен всовершенноновой,невиданнойдоэтогопозе(хотяможноуказатьнанаходкивэтойобластидругоговеликогоМикеланджело—БуонароттивегоросписяхвСикстинскойкапелле).Во-вторых,художникприменилвполотнечиароскуро—стиль,приемосвещения,основанныйнапринципахсоотношениясветаитени,создающийощущениеобъемностииглубины.

Караваджосоздалодновременнодвавариантаэтогоизображения—данныйитот,чтохранится в Риме в галерее Дориа-Памфили. Моделью для представленной работы явилсяслугаиученикмастераЧекодиКараваджо.Творецнеразписалего:онзапечатлен,например,вкартине«Амур-победитель».ЮныйИоаннизображенполулежащим,егорукапокоитсянашеебарана.Геройсмотритназрителясозорнойулыбкой.

Караваджосоздавалданныйобразнедляцеркви, адлядворца,и,очевидно,не ставилсебе целью сделать его религиозным, поэтому зрителю не стоит сравнивать эту работу с

иконографическимиканонамиизображениясвятого.

ДжузеппеЧезари(КавалерД'арпино)(1568–1640)Диана-охотница1601–1603.Дерево,масло.44x32,5

ДжузеппеЧезари—итальянскийхудожник,представительримскойшколы.Онучилсяусвоего отцаЧезари д'Арпино.Живописец работал в Риме,Неаполе иФранции, получил отЛюдовикаXIIIзваниекавалераорденаСвятогоМихаила,создавалфрескиикартины,главнымобразом,нарелигиозныесюжеты.

Какиподавляющеебольшинствопроизведенийстарыхмастеров,данноенеозаглавленоавтором, тем не менее предполагалось, что зритель однозначно поймет, кто изображен,владея языком атрибутов. Диана, одна из двенадцати богиньОлимпа, узнается по орудию,дротикуиликопью,котороедержит,иохотничьимсобакам.

Художников всегда привлекала возможность передать красоту человеческого тела.Между тем христианская мораль не позволяла выбрать модель из современного общества(даже в XIX веке разразился скандал, когда Э.Мане представил свою картину «Завтрак натраве»собнаженнойженщиной).НаготадопускаласьлишьвизображенииИисусанакресте(Он мог быть в одной набедренной повязке), кающейся Марии Магдалины и святогоСебастьяна. (Когда Микеланджело показал обнаженные фигуры на фреске в Сикстинскойкапелле, церковь приняла решение их задрапировать.) Однако античные (языческие)

персонажи могли быть раздетыми. Притом богиня-охотница, суровая и атлетичная (как еерисуют мифы), которую было принято изображать с обнаженной грудью, в эпохуВозрожденияолицетворялацеломудрие.

СистоБадалоккио(1585–1619)МадоннасМладенцем1603–1605.Холст,масло.29x21

Систо Бадалоккио — итальянский художник и гравер эпохи барокко, представительболонскойшколы.МастерродилсяиумервПарме.ВБолонье, гденачализучатьискусствоживописи, он испытал влияние Агостино Карраччи, затем, переехав в Рим, работал подначаломАннибалеКарраччи.

Изображение Девы Марии как нежно любящей матери, держащей на руках Младенца,пришло на Запад из византийского искусства. ПоначалуМладенец показывался в довольножесткой позе, с поднятой в благословляющем жесте рукой. Формальный восточный типпредставленияБогоматери—анфас,держащейодетогоМладенца—в эпохуВозрождения,особенно на итальянской почве, приобрел более интимный, человеческий характер. Такиекартины создавались для многочисленных небольших придорожных часовен. Со временемэтотиконографическийтипМадоннысМладенцемпочтиполностьюлишилсярелигиозногоэлемента, как, в частности, данное полотно. Он стал именоваться Mater Amabilis (слатинского— «Матерь Умиление»). В композиции Бадалоккио уникальна поза Христа: Онизображен нежно обнимающим Деву Марию, лицом к ней и, следовательно, спиной к

зрителю.

АнтониоКарраччи(1583–1618)МадоннасМладенцемисвятымФранцискомАссизским1605.Медь,масло.21x17,5

Антонио Карраччи — итальянский живописец, представитель большой династиихудожников.Онучилсяусвоегоотца,АгостиноКарраччи,послесмертикоторогоработалвмастерской дяди, Аннибале Карраччи, в Риме. Темы картин Антонио — христианские иантичныесюжеты.

РазнообразиевстречающихсятиповизображенияМадоннысМладенцемделаетчеткуюклассификацию затруднительной. Различные позы и жесты используются для того, чтобыпередать множество оттенков отношений Матери и Младенца или образа со зрителем.Фрукты,цветыидругиепредметывводятсявкартинуссимволическимсмыслом.

В данном случаеМадонна сМладенцем сидит на небесах, облака образуют трон.ОнапредстаеткакReginaCoeli (слатинского—«ЦарицаНебесная»).НадБогоматерью—сонмхерувимов, ангел устремляется к ней с цветами. Марии с Младенцем предстоитколенопреклоненным со сложенными в покаянном жесте руками Франциск Ассизский,основатель ордена францисканцев. На левой кисти аскета можно видеть стигматы— егосущественный атрибут (поскольку остальные, например ряса, могут быть и у другихфранцисканцев). На языке символов, выраженном присутствием и объединением тех или

иных святых перед Мадонной, Франциск как патрон Италии воплощает покровительствоБогоматеристране.

ГвидоРени(1575–1642)СвятойСебастьян1615.Холст,масло.129x98

Художник болонской школы Гвидо Рени постигал изобразительное искусство сначалаподруководствомфламандскогомастераДенисаКалверта,затемЛодовикоКарраччи,позжеиспыталвлияниеКараваджо.ВпоследствииРенисталучителембольшогочислаитальянскихтворцов.

СвятойСебастьян—великомученик,современникимператораДиоклетиана(IIIвек).Егожитие, хотя и не имеет исторической основы, производит правдоподобное впечатлениеблагодаря отсутствию разного рода чудес, которыми наполнены жизнеописания многихранних святых. Себастьяна было приказано пронзить стрелами, после палачи, думая, чтомученик мертв, оставили его, однако праведник выжил. Позже он вновь был подвергнутпытке(побитиюкамнями),откоторойискончался.

Художники всегда представляли его стоящим под стрелами римских лучников(умирающимотизбиениякамнямиизображалисвятогоЛаврентия).Согласножитию,ниодиниз жизненно важных органов Себастьяна поврежден не был и его раны, хотя и глубокие,оказались несмертельными. Однако мастера не всегда обращали внимание на даннуюинформацию. Картина Рени свидетельствует, что он учитывал это поистине чудесное

обстоятельство.

ЛоренцоГарбьериМадоннасМладенецем,святойЦецилиейисвятымАльбертом1615.Медь,масло.32x24

Лоренцо Гарбьери — итальянский художник раннего барокко, творивший, главнымобразом,вБолонье.ОнработалвмастерскойЛодовикоКарраччи,ииногдаегоназывали«IlnipotedeiCarracci»(«племянничекКарраччи»).

ОбразДевыМариииМладенцасосвятымиизвестенсраннихвековхристианства.ВXIV–XV столетии этот тип развился в единую композицию, получившую название «SacraConversazione»—«Святоесобеседование»,когдасвятыеизображенысМадоннойиИисусом.Самоеинтересноевданномпроизведении—Цецилиязаорганом,поющаяхвалуБогоматерииВсевышнему.Онаещевпредставленииранниххристиансталапокровительницеймузыки.Быть может, самый известный образ святой создал Рафаэль («Святая Цецилия», 1514–1516,Национальная пинакотека, Болонья). Следует, однако, отметить, что ее изображение сорганом — результат филологической ошибки. В латинском житии святой имеется фраза:«Ведомаяподзвукимузыкальныхинструментоввдомсвоегоженихавденьбракосочетания,ЦецилиявзывалакБогу,моляЕгосохранитьеедушуителонезапятнанными».Деловтом,чтоупотребленноездесьсловоorganisозначаетинструментывообще,новXVвекеегосталипонимать буквально, то есть «орган». Как раз в это время особой популярностью

пользовались небольшие переносные инструменты, так называемые оргáны-портативы.Святую часто можно было видеть изображенной с таким инструментом, как на данномпроизведении.

ПитерПаульРубенс(1577–1640)РомулиРем1615–1616.Холст,масло.213x212

Данная картина была написана в Антверпене, где живописец обосновался повозвращенииизИталии.РубенсявлялсяоднимизпервыхиностранныххудожниковXVIIвека,которые в течение долгого времени — с 1600 по 1608 — имели плодотворный опытассимиляцииитальянскогоискусства.

В этом произведении центральная группа своей композицией восходит к античнойскульптуреволчицыибратьев-близнецовуТибра.МастервиделеевВатиканеи зарисовал.Сюжетом для полотна послужили рассказы о братьях-близнецах Ромуле (легендарномоснователе Рима) и Реме Тита Ливия («История Рима…» 1:4) и Плутарха («Сравнительныежизнеописания»,2:4,6).ИхматьбогиняВеста,олицетворявшаяцеломудрие,объясниласвоюбеременность тем, что была изнасилованаМарсом, богом войны. Ее отдали под стражу, адетей приказали бросить в Тибр. Однако они спаслись, их вскормила волчица, а дятелохранялдетейиприносилимпищу(онизображенвцентре,одинизмалышейтянетсякнему).Волчица представлена лежащей под деревом и кормящей младенца (Ромула). Из-за деревавыглядываетпастухФавстул,обнаружившийдетей.БогТибраоблокотилсянасвоюурну.

Рубенс, как всегда в широкой манере, передал максимально реалистично стариннуюлегенду.Античныйсюжетоживаеткакнечтодействительнопроисходившее,аведьсозданиетакойиллюзии—главноеназначениеживописи!

Гверчино(ДжованниФранческоБарбьери)(1591–1666)СвятойМатфейиангел1622.Холст,масло.120x179

Ангелы присутствуют едва ли не в каждой картине старых мастеров на религиозныйсюжет, символизируя Божественную благодать, изливающуюся на персонажей. На первыйвзглядкажется, чтои здесь ангел толкуетсяименно так.Между тем этообщееобъяснениедолжно быть конкретизировано в связи со святымМатфеем. Ранняя христианскаяЦерковь,широкоиспользовавшаясимволическуюобразность,иногдапредставлялаевангелистаМаркав виде льва, Луку — в виде вола, Иоанна — в виде орла. Матфей в данном контекстеизображалсячеловекообразнымсуществомскрыльями.ИсточникомдляэтогобылацитатаизИезекииля (1:5-14), в которой пророк повествует о странном видении четырех животных.Книга «Откровения» (4:6–8) описывает аналогичных существ, окружавших престол Бога,потомуониобычноизвестныкак«апокалипсическиезвери»и,появившисьвраннююэпоху,продолжали заменять евангелистов. Средневековые комментаторы нашли объяснения,коренящиеся в самих Евангелиях, в частности Матфей человекоподобно представлен,поскольку именно его текст начинается с дерева предков Христа. Понятно, что«человекообразноесуществоскрыльями»превратилосьвкартинахстарыхмастероввангела.Побожьемупосланнику,находящемусярядомсмужчиной,пишущимнечтовкниге,зритель

понимает,чтоэтоМатфейиегоЕвангелие.Еслибынеангел,евангелистамоглибыпринять,например,засвятогоИеронима,переводящегоБиблию.

Данная работа — один из множества примеров важности понимания всех элементовсюжета.Гверчинополагалсянато,чтооноимелосьузрителейеговремени,ведьсимволикабылаобщеизвестна.

ПьетродаКортона(1596–1669)МадоннасМладенцемиангелами1625.Холст,масло.109x190

Пьетро да Кортона, именовавшийся также Пьетро Берреттини, — живописец иархитектор, являвшийся ключевой фигурой в итальянском барокко, автором росписиплафоноврядаримскихдворцов.НескольколетмастервозглавлялАкадемиюСвятогоЛуки.Творчество да Кортоны представляет собой образец традиционного искусства в рамкахбытовавшихвтовремяхудожественныхстилей.Отсутствиевработахноваторствааприорилишалоеговозможностизанятьместоврядугениев.

Даннаякартина—яркийпримерименнотакого,спокойного,непорождающегорезкихвозражений,приемлемогокаждымискусства.Мадонна,Младенец,ангелы—всеперсонажиузнаваемы.Мадоннаспрофилемантичнойримлянки—олицетворениечистоты,Младенец—милоедитя,вобликекоторогонетничего,чтозаставилобыузнатьвнемХриста.

ПьетродаКортона(1596–1669)ПортретпапыУрбанаVIII1624–1626.Холст,масло.199x128

Понтификат папы Урбана VIII (в миру—Маффео Барберини, род. в 1568) был самымпродолжительнымвXVIIвеке(1623–1644)ипришелсянапериодТридцатилетнейвойны.Приэтом понтифике и в значительной степени по его указанию состоялся инквизиционныйпроцесс, завершившийся осуждением Галилея (1633). Папу писали многие художники, вчастности, Караваджо его запечатлел молодым (1606–1608, Ватиканская пинакотека, Рим),Бернинисделалживописныйискульптурныйпортреты,атакжепомпезноенадгробие.

Парадное изображение папы да Кортона исполнил с изумительной тщательностью.Обращает на себя внимание кружево: оно состоит из большого числа медальонов,тончайшийузорнеповторяетсяниводном.

ЛеонартБрамер(1596–1674)ПрославлениеСвятогоКреста1616–1627.Медь,масло.58,7x51,6

Голландец Леонарт Брамер писал картины на мифологические, религиозные иаллегорическиетемы.ОнработалвДелфте,около1614отправилсявИталию,гдеоставалсяболеедесятилет,позжевернулсянародину.

Эмоциональныйстройегопроизведенийнабиблейскиесюжетыясносвидетельствуетовлиянии Рембрандта. Источником для данного служил рассказ из «Золотой Легенды» Я.Ворагинского.ВзападнойхристианскойтрадициивпраздникПрославленияСвятогоКреста(Воздвижение Святого Креста) отмечается событие, происшедшее в VII веке, когдаимператор Ираклий победил Хосрова II, царя Персии, захватившего Ближний Восток ипохитившегоКрест,накоторомбылраспятИисус.Легендаповествуетотом,какИраклия,спомпой въезжавшего в Иерусалим, остановил ангел и приказал ему смирить гордыню.Императорсорвалссебяцарскиеодеждыисампешкомпонессвятынювгород.КрестбылводруженнагореГолгофе.Эталегендавстречаетсявраннеренессансныхфресках,особенновофранцисканскихцерквяхИталии,возведенныхвчестьСвятогоКреста(SantoCroce).

Пространство капитолийской картины заполнено многозначительными намеками.Верхняячасть—Голгофа—освещенабожественнымсветом,здесьмножествосвятых,этопараллельраю.Внижнемправомуглу,преднамереннозатемненном,—указаниенаад,туда

попадают грешники и язычники, главными из которых художник счел… Аполлона и муз.Возможно,подобнаятрактовкаэтогосюжетаединственная.

ФранческоАльбани(1578–1660)МадоннасМладенцем1630.Шифер,масло.24x20

Творец эпохи барокко, представитель болонской школы Франческо Альбани вмолодостиучилсявмастерскойсемействаКарраччи.ИзвестнооегоучастиивсозданииподруководствомГвидоРенибольшихдекоративныхциклов.

Капитолийская картина является распространенным типом представления Мадонны сМладенцем в итальянской живописи начала XVII века. Ее стоит сравнить с работой СистоБадалоккио (с. 51),накоторойизображенабудтосовершеннообычнаясценаумилительнойматеринской любви. Такая деталь, как книга в руках Мадонны, требует истолкования.Согласно символике религиозного искусства, она считается книгой Премудрости царяСоломона(есликнигаврукахуМладенца,тоэтоЕвангелие)ихарактеризуетДевуМариюкакMater Sapientiae (с латинского — «Матерь Мудрость»). Богоматерь облачена в красноеодеяниеинакидку голубогоцвета—символнебаинапоминаниео том значении, котороеМадоннаимелакакЦарицаНебесная.

МикеланджелоЧеркуоцци(около1602–1660)Бамбоччата(Ребячество).ПерваяполовинаXVIIвека.Холст,масло.50x69

Микеланджело Черкуоцци— итальянский художник эпохи барокко. Его излюбленныйжанр— бамбоччата— картины с изображением бродяг, резвящихся детей, странствующихактеров, сценок с крестьянами и нищими, решенные с юмором и некоторой долейсентиментальности.Вживописной иерархии он считался низким.Такоешуточное названиепроисходитотименихудожникаБамбоччианти,создававшегополотнанасюжетыизжизнидеревни, городских улиц, ярмарок, увеселительных домов. Начало распространению этогожанра в Италии положил работавший в Риме нидерландский мастер Питер ван Лар, закарликовыйростполучившийпрозвищеБамбоччо.

На данной картине запечатлена забавная сценка: компания простолюдиноврасположилась на открытом воздухе, одна пара танцует сальтарелло или тарантеллу. Еслипризнать вслед за некоторыми исследователями влияние на Черкуоцци искусства ПитераБрейгеля Старшего, то в группе персонажей (женщина с ребенком и помогающий еймужчина) можно усмотреть сходство со Святым семейством с его полотна «Перепись вВифлееме»(1566,Королевскиймузейизящныхискусств,Брюссель).Такимобразом,упростойжанровойсценыпоявляетсяновоесмысловоеизмерение.

ДжованниБальоне(1566/1571-около1643)Мадоннавославе1630–1638.Холст,масло.135x100

ДжованниБальоне—историкискусствапозднегоманьеризмаираннегобарокко,частоцитируемый,особенновсвязисКараваджо,егозаклятымврагом.ОднакоБальонеисамбылхудожником,ипоирониисудьбымногоевегоманереписьма—именноотвеликогомастера.

К моменту создания этой картины главным украшением венецианской церкви Санта-МарияГлориозадеиФрариужедвенадцатьлетявлялсяграндиозныйалтарныйобразТициана«Вознесение Богоматери» (1518), находящийся там и по сей день. На названных полотнахобращает на себя внимание разительное сходство композиции и фигур Богоматери. Этообъяснимо:Тицианнеслучайнопочиталсяглавойвенецианскойшколы,вполнеестественно,чтоеговлияниебыловелико.Работамастера грандиозна,хотякартинаБальонеформальнодажебольше.Очевидно,чтоестькардинальноеразличиемеждувеличинойивеличием.Привсейсноровистостиисполнения,творению«Мадоннавославе»нехватаетдуховнойсилы.

НиколаПуссен(1594–1665)Камиллифалерийскийучитель1635–1640.Холст,масло.134x143

НиколаПуссен—великийфранцузскийхудожник,основательстиляклассицизм.Понимание данной картины возможно, если знать ее литературную основу. Главными

источниками подобного рода сюжетов были «История Рима…» Тита Ливия и«Сравнительные жизнеописания» Плутарха, проникнутые высоконравственным духом. Офалерийском учителе, предателе, Ливий рассказывает в пятой книге (V:27), Плутарх — вжизнеописанииКамилла(10).

Пуссениллюстрирует следующий эпизод.В IVвеке во времяосады этрусского городаФалерии римлянами под командованием Камилла один фалерийский учитель,воспользовавшись затишьем в военных действиях, занимался со своими подопечными, какбылозаведено(вподражаниедревнимгрекам)наоткрытомвоздухе,загородскимистенами.Будучипонатуреподлымчеловеком,однаждыонотвелдетейпрямовлагерьнеприятеля,гдепредложилихКамиллувкачествезаложников.Последнийспрезрениемотвергэтоиприказалсвоимликторам(сопровождающимважныхособ)связатьемурукизаспиной.Ученикамбылиданы розги, чтобы они стегали изменника, прогоняя его назад в город. Фалерийцы,покоренныевеликодушиемримлян,сдалисьимнамилость.

Мастеризобразилвоеначальникапередпоходнымшатром,вдоспехах.Позади—конь,

принадлежащий ему. Герой с негодованием изгоняет учителя-предателя. Дети, скорее,веселясь, чем с ненавистью (здесь Пуссен предстает тонким психологом), хлещут егорозгами.Художник,безусловно,рассчитывалнаэрудициюзрителя.

РаффаэллиноБотталла(1613–1644)ВстречаИсаваиИакова1636–1641.Холст,масло.238x334

Раффаэллино Ботталла (ДжованниМария Ботталла)— итальянский художник барокко.ОнродилсявСавоне,вюностиотправилсявРим,гдеучилсяуПьетродаКортоны.БотталлаработалвРиме,Неаполе,ГенуеиполучилсвоепрозвищезапреклонениепередРафаэлем.

Капитолийскую картину живописец создал для кардинала Джулио Саккетти. Исав иИаков — братья-близнецы. Иаков — третий из великих еврейских патриархов, который,согласнохристианскойтипологии,являлсяпрообразомХриста.Онпоявилсянасветвторым,держасьзапяткуИсава—знактого,чтодолженбудетзанятьместобрата.ИхсоперничествовоспринималоськаксимволконфликтамеждуЦерковьюиСинагогой.

ИзисторииИакова,являющейсяпредметомизображениявискусстверазныхэпох,бралисюжеты как для отдельных сцен, так и для циклов картин. Одним из наиболее частовстречающихся в живописи эпизодов сложных взаимоотношений братьев был момент ихпримирения (Иаков украл уИсава благословение отца,Исаака).Освободившись отЛавана,которомудолженбыл служить за двух своихжен (его дочерей),Иаков отправился кИсаву

проситьунегопрощения.Онвыбраллучшееизсвоихстад,чтобыпослатьбратувпередсебявкачествепримирительногодара.

Ботталла очень театрально, в пышном барочном стиле изобразил сцену встречи иобъятийбратьев.ИаковсклоняетсяпередИсавом,позадинеговыстроилисьегосемействоислуги. За спиной Исава — его люди. Художник придерживается библейского рассказа: оннаписал верблюдов, на одном из них— Рахиль. Старые мастера, и Ботталла в частности,вполне резонно полагали, что зритель в своем воображении дополнит картину знаниембиблейскогорассказа:Рахиль,отправляясьсИаковом,похитилаусобственногоотца,Лавана,семейныереликвии(фигуркиидолов),спряталаихвседлеверблюдаиселананего.

РаффаэллиноБотталла(1613–1644)Иосиф,продаваемыйврабствосвоимибратьями1636–1642.Холст,масло.233x325

ОбстоятельстваромантическойжизненнойисторииИосифа(сынаеврейскогопатриархаИаковаиегоженыРахили)изображалисьвхристианскомискусственачинаясVIвека,позжеобычно в форме повествовательных циклов. Средневековая Церковь толковалапроизошедшие снимсобытиякакпрообразы эпизодовжизниХриста, именнопоэтомуонизанимаюттакоеважноеместо.

ИсторияпродажиИосифаврабствобратьямирассказываетсявбиблейскойКнигеБытия(Быт. 37). Его ненавидели потому, что пока остальные дети работали в поле, он оставался

дома, наслаждаясь привилегиями любимчика отца.Иосиф обладал даром толкования снов,однаждыемуприснилось,будтоснопызерна,собранныебратьями,поклоняютсяегоснопуичтосолнце,лунаизвездыподчиняютсяему.Очевидноеобъяснениеэтоготолькодобавилоненависти братьям, и они решили избавиться от Иосифа. Когда он пришел в поле, с негосорвалиодежду, бросилив ров, однаконепосмелиубитьи вместо этогопродалибрата задвадцатьсребрениковпроходившиммимокупцам,теувелиИосифавЕгипет.

Ботталла придерживается традиции изображать ров в виде колодца. Иосиф стоит усамого края, его окружают братья, они в пастушеских одеждах и с посохами, справа —купцы,назаднемплане,какобычновэтомсюжете,—верблюды.СбрасываниеИосифаврови поднимание его оттуда трактовалось как прообраз Положения во гроб и ВоскресенияХриста.

СимонВуэ(1590–1649)Аллегория1640–1645.Холст,масло.179x143

СимонВуэ—французскийживописец-монументалист,портретистидекоратор.ОнбылназначенПервымхудожникомкороля.Мастертворилпозаказаммонаршегоокруженияидляпарижских церквей. Наиболее блестящие годы его деятельности — 1634–1637. Картины«Богатство»и«Милосердие»(обехранятсявЛувре)—изчислашедевровэтогопериода.

Авторского обозначения того, какую именно идею выражает капитолийская«Аллегория», не сохранилось. Можно ориентироваться на существовавшие каноны

олицетворения тех или иных абстрактных понятий. Женская фигура в качествеперсонификации Славы (предположительно, это она) была известна в классическойантичности.Здесьгероиняполуобнаженная,крылатая,увенчаннаякороной.Онанаходитсявобществетворца—юноши,по-видимому,художника,—и,какговорилГораций(«Оды»,кн.2,2:7–8), уносит его на крыльях «нетленных». Вокруг витают два путти, держащие роги(трубы) — типичный атрибут Славы, их писали следующим образом: одну — большой(добрая слава), другую — малой (дурная). У Славы часто имеются символы Победы, вданном случае — корона. Справа расположена другая фигура, на первый взгляд женская,своимсияющимликомобращеннаякСлаве.Однако,присмотревшисьвнимательнее,зрительзаметит у нее еще один лик — мужской, затененный, обращенный в противоположнуюсторону (наподобие двуликого Януса). Возможно, как и трубы, лики символизируютпротиворечивуюприродуСлавы.

СальваторРоза(1615–1673)Колдунья1646.Холст,масло.41,5x31

СальваторРоза—итальянскийживописецигравер,поэтимузыкант.Сначаламолодойчеловек занимался музыкой, но вскоре обратился к изобразительному искусству. Егонаставником являлся один из учеников X. Риберы, а потом и сам мастер. Отправившись вюности в путешествие поИталии (Апулия иКалабрия), в какой-томомент Роза оказался вбанде разбойников, изучил их характеры и нравы. Обосновавшись в Риме, он настолько

настроил против себя общество, что был вынужден покинуть город. В конце жизнихудожниквсежевернулсявстолицу,гдеиумер.

Для мастера характерно обращение к сценам колдовства и фантастической«дьявольщины», истоки которой необходимо искать не только в суевериях эпохи,отразившихся в фольклоре и даже натурфилософских сочинениях, но и в идущих отСредневековья народных карнавальных гаданиях, фокусах и «дьяблериях» — народно-площадныхмистериях.Колдунья—старуха,толкующаяастрологическиезнаки,—типичнадляэтогопричудливогожанра.

ДжованниЛоренцоБернини(1598–1680)ГоловаМедузы1644–1648.Мрамор.Высота—68

Джованни Лоренцо Бернини — архитектор и скульптор, крупнейший представительитальянскогобарокко.Егобиографияполнадраматическихсобытий.

Старые мастера знали о Медузе из «Метаморфоз» Овидия (4:769–803). В греческоймифологии она — одна из трех ужасных сестер горгон, чья внешность была стольустрашающей, что всякий, кто бросал взгляд на нее, превращался в камень: широкораскрытыеглаза,клыкивместозубов,языквсегдавысунут,авместоволос—змеи.МедузуобезглавилПерсей,ноипослесмертиголовагоргонысохраниласпособностьпревращатьвкамень.Этосталопричинойееизображениянащитахвоиновидругихпредметахвкачествезащитноготалисмана.

БернинизналнетолькорассказОвидия,ноидругиевариантымифа.Пооднойизверсий,Медуза имела прекрасные волосыи хотела состязаться сАфиной в красоте, но в наказаниебогинямудростипревратилаихвзмей,аеесделаласмертной.Творецбылзнакомиспоэмойсвоего современника Джованни Батисты Марино, в которой описывается, как Медуза,разглядывая собственное отражение в воображаемом зеркале, с больюи тревогой осозналасвое превращение в мрамор, жестокая усмешка исказила ее черты. Мастер в даннойскульптурезапечатлелэтотмомент.

В2011изваяниебылопредставленовМосквевГМИИим.А.С.Пушкина.Вэкспликациикработесправедливоотмечалось,чтоМариноиБернинипереосмыслилиантичныймиф:«Негоргонасвоимвзглядомобращаетвраговвкамень,носама…пороковойошибкеловитсвойобразввоображаемомзеркале,вбуквальномсмысленанашихглазахпревращаетсявмрамор.Для Бернини Медуза — это рафинированная барочная метафора скульптуры, ее высокихдостоинств, скульптуры, которая обладает властью заставить окаменеть от удивления тех,ктоспособенприходитьввосторготнеобычайнойискусностиегорезца».

МаттиаПрети(1613–1699)ПлатониДиоген1649.Холст,масло.101x151

МаттиаПрети—художникнеаполитанскойшколы,живший вРимеиНеаполе.Будучипосвященным в рыцари Мальтийского ордена, последние годы он провел на этомсредиземноморскомострове.

Платон и Диоген Синопский являлись современниками. Их взаимоотношения былинепростыми. Представление о названных людях можно составить, прочитав их

жизнеописания, которыеприводитв своейкнигедругой знаменитыйДиоген—Лаэртский:Платонкак-тоназвалДиогенасобакой.Диоген,всвоюочередь,когдатотдалопределение:«Человекестьживотноеодвухногах,лишенноеперьев»,ощипалпетухаипринесвшколукоппоненту,объявив:«Вотплатоновскийчеловек».Этособраниебиографийбылонастольнымдляевропейскихинтеллектуаловнапротяжениимногихвеков.

Претипредставилвеликихфилософовмирнодискутирующимивспокойнойобстановке.Платонизображенсраскрытойкнигой,на страниценачертанасентенция:Causacausarum (слатинского — «Причина причин», «первопричина»). По его учению, мир конечныхизменчивыхвещейдолжениметьвысшуюпричину,котораяпородилаиподдерживаетвнемпорядок.Первая причина должна обладатьжизнью или душой. Это доказывается тем, чтолишьдушаможетдвигатьсамасебя,азначит,даватьтолчокдругимвещам.

Диогена можно идентифицировать по атрибуту — фонарю, с помощью которогофилософ,чтоназывается,днемсогнемразыскивалЧеловека.Держаеговоднойруке,другойонуказываетнаПлатонакакнанайденногоЧеловека.Однакотруднопредставитьеготаким:этот бунтарь осмелился самому Александру Македонскому на вопрос, чего он, Диоген,желает,сказать:«Незаслоняймнесолнца!»

ПьетродаКортона(1596–1669)БитваАлександрасДарием1644–1650.Холст,масло.173x375

На данной картине представлена большая батальная сцена, исполненная с размахом имастерством (сложные ракурсы героев и лошадей), передающая драматизм и динамикудействия.

АлександрМакедонскийдалдвасраженияперсидскомуцарюДарию—приГавгамелахиИссе.Решающиминаиболеечастоизображаемымбылопоследнее.Основойпрограммыдляхудожников служил рассказ Плутарха в его жизнеописании царя: «Несмотря на то что егосилызначительноуступаличисленностьюсиламварваров,Александрнедалсебяокружить,напротив,обойдясвоимправымкрыломлевоекрыловражескоговойска,онударилперсамво фланг и обратил стоявших против него варваров в бегство. Сражаясь в первых рядах,

Александрбылраненмечомвбедро,каксообщаетХарет,самимДарием,ибоделодошлодорукопашной схватки между ними. ‹…› Александр одержал блестящую победу, уничтожилболее ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством,опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погониАлександру удалось захватитьколесницуилукцаря».ДаКортоназапечатлелпереломныймоментвбитве.Ф.Шахермайер,крупнейшийисследовательжизниМакедонского,писал:«Дарийоказалсявгущебитвы,итутпроизошло нечто невообразимое: рыцарь спасовал перед рыцарем. Вместо того чтобывозглавитьармию,руководитьсражающимисяпехотинцамиистольуспешнодействующимибереговыми отрядами, Дарий, охваченный паническим страхом, обратился в бегство». НадпобедоноснымАлександромпариторел—символРимскойимперии.

Данный исторический эпизод привлекал многих мастеров, в частности, Яна БрейгеляСтаршего («Битва при Иссе» 1602, Лувр, Париж), но его самое грандиозное живописноевоплощение—полотноАльбрехтаАльтдорфера«БитваАлександраМакедонскогосДарием(БитваприИссе)»(1529,Стараяпинакотека,Мюнхен).

МихаэльСвертс(1618–1664)Старыйпаломник1650.Холст,масло.43x34,5

МихаэльСвертс—южнонидерландский(фламандский)живописецигравер.В1645–1656он жил в Риме, посещал собрания Академии Святого Луки, хотя не являлся ее членом.Художникговорилнанесколькихязыках.В1659онвернулсявБрюссель.Предположительно,

творецзаболелдушевнойболезнью.Вегожизнисталипроисходитьнеожиданныеперемены.Вконцеконцовмастероказался вдалиотродины:присоединилсякиезуитам, отправился вмиссионерское путешествие, вероятно, в Сирию, а умер на Гоа, в Индии. Свертса, почтиполностьюзабытогопослесмерти,историкиискусстваоткрылилишьвначалеXXвека.

Этакартинанаписанавримскийпериоджизнихудожника.Онсоздалобразпаломника—фигуры, примечательной в католическом мире. Паломничества классифицировались какменьшиеи большие в зависимостиот того, лежал липуть в пределах собственной страныили за границу. Трое больших— кСвятой земле, Риму имогиле святогоИакова Зеведеева(Иакова Старшего) в Испанию. Дорога в итальянскую столицу являлась единственной, накоторойнебылосерьезнойугрозысосторонысарацинов.

Очевидно,чтоСвертсразделялвзгляднапаломничествокакнадуховныйопыт.Зрительвидитпожилогочеловека,бедногоматериально,но,судяповсему,богатоговнутренне.

ДжованниАндреаСирани(1610–1670)УлиссиЦирцея.Около1650–1655.Холст,масло.230x183

Джованни Андреа Сирани — ученик Каведоне и Гвидо Рени (считается, что послесмерти мастера он закончил несколько его произведений), основавший в Болоньезначительную школу живописцев. При этом он чаще упоминается как отец ЭлизабеттыСирани,известнойхудожницы.

Улисс(нагреческом—Одиссей)—греческийгерой,сынцаряИтаки,мужПенелопыиотец Телемаха. Он прославился отвагой и хитростью. Гомер в «Одиссее» описываетмножествоподвиговисложных,поройкритическихситуаций,случавшихсявегоскитаниях.Одинизэпизодов—встречасЦирцеей(книгаX),колдуньей.Спутниками,попадавшиминаее остров, она обращалась следующим образом: потчевала их яствами, в которыепримешивала чудодейственное зелье, превращавшее людей в свиней. Таков был уделнекоторых из спутников Улисса. Сам он, однако, предостереженный Меркурием, принялпротивоядие,изготовленноеизтрав,исегопомощьюпротивостоялчарамколдуньи.

В картине присутствуютмногие детали рассказа:Цирцея изображена в своем дворце вокружении прислужниц, она предлагает Улиссу чашу с зельем. На заднем плане одна издевушек гонит свинью в стойло, еще одна свинья рядом с Улиссом— это его спутники,околдованные волшебницей. Герой обнажает меч, принуждая Цирцею вернуть имчеловеческийоблик.

ГийомКуртуа(1628–1679)ДавидиГолиаф1650–1660.Холст,масло.69,5x159,5

Гийом Куртуа — французский художник, работавший в историческом, религиозном,аллегорическом,портретномипейзажномжанрах.Онсоздавалфрески, гравюрыирисунки.Мастер принадлежал кругу Пьетро да Кортоны. Хронология его творчества малоизвестна(автор почти никогда не подписывал и не датировал свои произведения). Его первыеизвестные картины близки работам Питера ван Лара или Черкуоцци. В 1650-х Куртуапутешествовал, выполнял заказы Медичи, правителя Сиены. Обосновавшись в Риме, онвступилвордениезуитовинаписалрелигиозныекомпозиции.

История битвыДавида и Голиафа рассказана вВетхом Завете (1Цар. 17:38–51).Армиифилистимлян и израильтян расположились станами друг против друга. От первых дляединоборства вышел великан Голиаф из Гефа, в медном шлеме, чешуйчатой броне и

наколенниках, «древко копья его было как навой у ткачей». Противник филистимлянинаюноша Давид отказался от предложенного Саулом снаряжения и вместо этого взял пятькамней для своей пращи и положил их в пастушескую сумку. Битва длилась недолго. Двасоперниканаправилисьдругкдругу,обмениваясьнасмешками.Давиддосталкамень,метнулегоипоразилпротивникавлоб,убивего.ЗатемгеройбыстровыхватилизноженмечиотсекГолиафуголову.Этобылсигналдляизраильтянатаковать,иониразгромиливрага.

Данная история стала прообразом искушения Христа дьяволом в пустыне. Онаиспользоваласьвболееширокомконтекстекаксимволпобедынадгрехом.

ПьерФранческоМола(1612–1666)ДианаиЭндимион.Около1660.Холст,масло.148x117

Итальянскийхудожник эпохибароккоПьерФранческоМолаучился вРимеуКавалерад'АрпиноиПьетроОрси,азатемвБолонье,МиланеиВенецииуФранческоАльбани.ОнбылособенновосприимчивкраннейманереГверчиноивенецианскойживописиЯкопоБассано.ВРиме начиная с 1647 живописец создал большие декоративные произведения, благодарякоторым получил известность, станковые картины. Около 1658–1659 Мола являлсяофициальнымхудожникомПамфили.НарядусПьетроТестаиАндреаСаккимастер—одиниз главных представителей неовенецианского направления в римской живописи. В своемтворчествеонстремилсяуравновеситьболонскуюэстетикуивенецианскийколорит.Лишьвконце жизни (1660–1666) он проявил себя как талантливый пейзажист, примкнув к

классической франко-римской среде (Никола Пуссен, Клод Лоррен, Гаспар Дюге). Мастернеоднократноповторялоднуитужетему,придавалсвоимфигурамособуюреалистичность,близкуюманереХусепеРиберы.

Дева-охотница, персонификация Целомудрия — это лишь одна из ипостасей богиниДианы. Художники изображали несколько сюжетов, связанных с ней. История Дианы иЭндимиона рассказана Лукианом («Разговоры богов»). Прекрасный юноша, погруженныйЮпитером в вечный сон (тем самым ему гарантировалась постоянная юность), привлекалвоображение поэтов и живописцев как символ неувядающей красоты. В данном случае уДианы необычная роль— любовницы, хотя и целомудренной. Эта история первоначальнобыла связана с более расположенной к любви богиней луны Селеной, с которой Диану вконцеконцов сталиотождествлять.ОнапоночампосещалаЭндимиона.НакартинеДианапредстаетвобразелуны:ееприсутствиеобозначеносимволически—светом,окутывающимгероя.

ГабриельМетсю(1629–1667)Распятие1660–1665.Холст,масло.73x56,8

Габриель Метсю — голландский художник, в первую очередь жанрист и портретист.Религиознаяживопись занимала его, главнымобразом, вмолодости, ноне сталаосновнымнаправлением творчества. (Согласно нормам протестантизма, победившего в СеверныхНидерландах в ходе Реформации, храмы в этих землях не украшались живописными и

скульптурнымипроизведениями.)Темнеменеевпоздниегодымастервновьобратилсякней,доказательствомэтогоявляетсякапитолийскаякартина.

В трактовке одного из самых распространенных сюжетов христианской живописихудожникиспользует традиционнуюиконографию: у Распятия (Христос пригвожден тремягвоздями,чтосимволизировалоСвятуюТроицу;МетсювданномслучаеисходитизуказанийТридентского собора) в экстатических позах изображены Дева Мария (слева),коленопреклоненнаяМарияМагдалина(непременноссосудом,внемонаносилаблаговония)и Иоанн Евангелист, которому Христос поручил заботу о Богоматери. Для каждого изпредстоящих имеются детально разработанные (с определением именно таких поз иатрибутов) иконография и теологические обоснования. Так, например, череп и кости уРаспятия указывают на то, что Голгофа — место, где находился прах Адама, и это егоостанки.

ДжованниБонати(1635–1681)ЕсфирьпередАртаксерксом1650–1675.Холст,масло.105x192

Джованни Бонати (известен также как Джузеппе и Джованнино дель Пио) —итальянский художник эпохи барокко, работавший в Риме и Ферраре. В Капитолийскихмузеяххранятсяпомимоданнойещедвеегокартины,тоженабиблейскиесюжеты.

Ветхозаветная книга Есфири описывает то, как одна молодая еврейка умолилаперсидскогоцарянедопуститьрезниеенарода.ЗасвойподвигонадосихпорпрославляетсявпраздникПурим,когдаэтаисториявслухчитаетсявсинагоге.Артаксеркс,правившийвVвеке до н. э., отвергнул супругу Астинь, отказавшуюся выполнить его приказ. ВластительвыбралвместонееЕсфирь,незная,чтоонаеврейка.Девушка,неимевшаяниотца,ниматери,«была красива станом и пригожа лицом», ее воспитывал родственник Мардохей. Егозаклятый враг и недруг всего иудейского народа, главный вельможа Аман испросил у

Артаксеркса указ об истреблении всех иудеев. Мардохей уговорил Есфирь молить царя опомиловании.Находиться вприсутствииправителя, не будучивызванным, было запрещенодажецарицеикаралосьсмертью,ноеврейка«оделасьпо-царскиисталанавнутреннемдворецарского дома… ‹…› И простер царь к Есфири золотой скипетр», супруга вздохнула соблегчением,пригласилаАртаксерксаксебенапир,гдеейудалосьзаступитьсязаиудейскийнарод.АманаповесилинаприготовленнойимдляМарходеявиселице.

Есфирь,молящаяцаря, почиталасьЦерковьюкакпрообразДевыМарии-ЗаступницынаСтрашном суде. В христианском искусстве этот эпизод рано утвердился в качествецентрального в рассказе об Есфири. Более светская тема— «Туалет Есфири»—приобрелапопулярностьухудожниковРенессансаиболеепозднеговремени.

ДжованниБонати(1635–1681)МадоннасМладенцемисвятыми1666–1677.Холст,масло.310x188

Представленнаякартина—копияоднойизнаиболеезначительныхработПаолоВеронезе(1562–1564,ГалереяАкадемии,Венеция).Этопышныйалтарныйобраз,всездесьроскошноикрупно: тронМадонны,монументальный архитектурныйдекор, сильныефигуры святых—типичныйпримерживописиитальянскогобарокко.РядомсБогоматерью,справа,—Иосиф.У подножия трона — младенец, обращенный к Деве Марии и Христу, едва прикрытыйвласяницей,—Иоанн (будущийКреститель), одеяниеперсонажа—традиционноеуказание

наегоуходижизньвпустыне.Женскаяфигураслева—ИустинаПадуанская (спальмовойветвью—символомвеликомученицы).ВXVIвекеонабылаособеннопопулярнавискусствеВенеции(вместесосвятымМаркомпризнанапокровительницейгорода).Монахвсеройрясефранцисканскогоордена—егоосновательФранцискАссизский.Различимыстигматынаегоруках и груди, персонаж опоясан веревкой с тремя узлами, символизирующими трирелигиозных обета — бедности, целомудрия и послушания; на полу, у его ног, — книга.Наконец,святойсправа—Иероним.НаэтоуказываютБиблияврукахгероя(онпрославилсякакеепереводчик)илев.Житиеповествуетотом,чтовмонастырь,вкоторомжилИероним,забреллев,страдавшийотзанозывлапе.Святой,неустрашившисьдикогозверя,извлекее,истехпорхищниксталегодругом,авживописи—атрибутом.

Спадино(1659-около1730)Натюрморт1703.Холст,масло.85x71

Авторство данной картины не до конца установлено. Дело в том, что, согласноисторическимисточникам, существовала целая династия художниковСпадино.По крайнеймере, три ее члена — два брата, Бартоломео (прозванный Веккио, то есть старший) иДжованни Паоло, а также сын последнего — Бартоломео, специализировались нанатюрмортах.Сравнениеэтогосдругимиполотнамиубеждает,чтоегосоздал,скореевсего,ДжованниПаоло.

Каксамостоятельныйжанрживописинатюрмортоформилсявтворчествеголландскихи

фламандских мастеров XVII века. Их работы сочетали в себе красоту натуры саллегорическимисимволическимзначениемпредметов.КначалуXVIIIстолетия,ковременинаписания картины, иносказательное содержание уходит, и целью художников становитсяотражение собственно красоты и какой-то характерности предметов, составляющихнатюрморт.

Наданномполотнеизображеныовощи,фрукты,аппетитнаяветчина,бокалыибутылкис вином. В передаче стекла Спадино, безусловно, опирался на находки и опыт великогоКараваджо.

ГаспарванВиттель(1653–1736)ВиднаТордиНона1690–1710.Пергамент,темпера.23x44

Гаспар ванВиттель—художник голландского происхождения, прожившийпочти всюжизнь в Италии (где именовался Гаспаро Ванвителли). Он являлся родоначальникомжанраведуты(ситальянского—«вид»)иисполнялихпорисункам,тщательно«снятым»снатуры,сохраняяреальныедетали.Работымастерапользовалисьспросомввидубольшойточностиизображения городских пейзажей и архитектурных памятников—всего того, что и сейчасвызываетинтересутуристов.

НаданнойкартинезапечатленодинизсамыхузнаваемыхвидовРима—ТордиНонасзамкомСвятогоАнгела—прекраснымобразцомантичнойархитектуры.Егостроительствобылоначатов135изаконченов139.

Первоначально сооружение предназначалось как мавзолей императора Адриана и еговенчаласкульптуравластителя.Затем,полегенде,в590папеГригориюIВеликомувовремямолебна об избавлении города от эпидемии чумы явился архангел Михаил. Отсюда —позднейшееназвание.ВСредневековьестатуяАдрианабылазамененаизображениемангеласмечом.Напротяжениистолетийзамокменялоблик.ПапаАлександрVI(1492–1503)построилвокруг октагон, превратив в неприступную крепость, Климент VII (1523–1534) сделал егосвоейрезиденцией.

Виттель не раз писал замок с разных сторон и в разных ракурсах. Эта картина— вид

издалека смостомчерезТибр (переброшеннымв 134) и куполом собораСвятогоПетраназаднемплане.

Общеизвестным в наше время является вид замка с бронзовой фигурой ангела,прекраснымтворениемПьетрованВерскаффельта.НозрительнапраснобудетискатьстатуюнакартинахВиттеля:они,иданнаявчастности,былинаписаныдоееустановленияв1753.Художникизобразилскульптуруизкамня,которуювXVIвекеизваялРафаэльдиМонтелупо.Так, работы Виттеля (как позже и его последователей-ведутистов — Дж. П. Панини иКаналетто) имеют не только эстетическую, но и историческую ценность, будучидокументамиэпохи,зафиксировавшимивидыидетали,утраченныесовременем.

МарияФеличеТибальди-Сюблейра(1707-?)Ужинуфарисея1748.Пергамент,акварель.27,2x63,8

МарияФеличе Тибальди— итальянская художница-миниатюристка, в 1739 вышедшаязамуж за французского живописца Пьера Сюблейра. Она «растворилась» в творчествесупруга,многиекартины,какиэту,онисоздалисовместно.По-видимому,общаяконцепцияикомпозицияданнойработыпринадлежатему, таккаконаявляетсявариантомпроизведения«ПируСимонаФарисея»(1748,Капитолийскиемузеи,Рим)егокисти.

Примечательно, что десятью годами ранее Сюблейра уже написал подобный сюжет,сейчас этополотнохранитсявЛувре.Едва заметнаядетальпредставленногопроизведения— сосуд для благовоний и его крышечка — однозначно идентифицирует женщину,помазывающуюногиИисусуХристу,какМариюМагдалину (этоеенепременныйатрибутвзападнойживописи).

Полотноясносвидетельствуетознакомствеегосоздателя(илисоздателей)створениямивеликих венецианских мастеров, в первую очередь Я. Тинторетто и П. Веронезе, давшихобразцы монументальных декоративных трактовок библейских сюжетов, в частноститрапезных.Последнийсоздал«ПирвдомеЛевия»(1573,ГалереяАкадемии,Венеция)и«БраквКанеГалилейской»(1562–1563,Лувр,Париж).

БогиняРомаXVIIIвек.Гобелен.450x300

Богиня Рома — олицетворение города Рима как повелителя Вселенной. Впервые онасталапредметомпочитанияугреков,особенновМалойАзии,гдевеечестьстроилихрамы.СовременАвгустабогинепосвящалихрамы,изображения,игрыипразднествавэллинскихгородах.

ДлягобеленабылиспользованантичныйобразРомы(онамножестворазпредставляласьв скульптуре и чеканилась на монетах). Здесь переданы многие символы императорскогоРима,вчастностиаббревиатурыSPQR«SenatusPopulusqueRomanus»(слатинского—«Сенати римский народ») — девиз, начертанный на штандартах легионов, здесь говорящий обучастииихсолдатвисториигорода,авхристианскомискусстве—вСтрастяхХристовых.Фасция — связка деревянных прутьев с воткнутым в середину топориком, перевязанныхкожанымремнем.Этосимволвысшихримскихмагистратов,говорящийобихправебичеватьи казнить (обезглавливать). Орел — древний символ силы и победы, изображавшийся наштандартахлегионов.

На композицию, безусловно, оказало влияние надгробие Джулиано Медичи работыМикеланджело в капелле Медичи (1526–1531, церковь Сан-Лоренцо, Флоренция) с ееаллегорическимифигурамиДняиНочи.

ДоменикоКорви(1721–1803)ВесталкаТуккия.ВтораяполовинаXVIIIвека.Холст,масло.135,5x122

Доменико Корви — итальянский живописец, творческая деятельность которогопротекалавРиме.

Весталка—жрицахрамаВесты,римскойбогиниогня,горящеговочаге(домашнемилиобщественном).Однойизееобязанностейбылохранитьалтарныйогоньвхрамеиследить,чтобыонникогданеугасал.Весталкиприсягалиблюстистрожайшийобетцеломудрия,егонарушениекаралосьпогребениемзаживо.Двевесталкиизвестныболеедругих—ТуккияиКлавдия. Обе они были обвинены в прелюбодеянии и доказали — каждая по-своему —невинность, совершивчудеса.СредневековаяЦерковь считалаихпрообразомДевыМарии,чтоотчастиобъясняетприсутствиеэтихязыческихперсонажейвхристианскомискусстве.

О Туккии сообщают Плиний («Естественная история», 28:12) и Тит Ливий («ИсторияРима…», 20). Девушка, обвиненная в прелюбодеянии, доказала невинность тем, чтонаполнила водой решето и пронесла его от Тибра до Форума, не уронив ни капли. Какаллегорическая фигура Туккия, держащая решето, олицетворяет Целомудрие. ХудожникиобращалиськмифуоТуккии,когдахотелисоздатьженскийпортретиподразумевалось,чтомодельневинна.