МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ.М.В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра общей теории словесности

Курсовая работа

студентки II курса отделения теории и практики перевода

Юрченко Наталии Сергеевны

ЭКРАНИЗАЦИЯ КАК ВИД ТРАНСМЕДИЙНОГО ПЕРЕВОДА (НА ПРИМЕРЕ ЭКРАНИЗАЦИЙ РОМАНА ДЖЕЙН ОСТИН «ЭММА»)

Научный руководитель

кандидат филологических наукА.Л. Борисенко

Москва 2011

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...2

Глава I. Анализ типа картины…………………………………………………....6

Глава II. Соответствие сюжету романа Джейн Остин………………………...13

Глава III. Анализ костюмов……………………………………………………..20

Заключение……………………………………………………………………….28

Литература……………………………………………………………………….31

1

Введение

За всю историю существования кино тысячи литературных произведений

были экранизированы. Какие-то интерпретации оказались более удачными,

какие-то менее. Например, роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром»

был экранизирован лишь однажды, но трудно даже сейчас найти человека,

который не видел бы или, по крайней мере, не слышал о Скарлетт в

исполнении прекрасной Вивьен Ли. «Три мушкетера» Дюма претерпели

множество интерпретаций – от боевиков до мюзиклов - и многие лишь

отдаленно напоминают роман, сохраняя имена главных героев.

Произведения Джейн Остин – богатый и широко используемый источник

для режиссеров. Шесть ее романов были экранизированы не раз, и почти все,

в большей или меньшей степени, соответствуют литературному оригиналу.

«Эмму» по праву можно назвать вершиной мастерства писательницы. На

сегодняшний день существует семь фильмов, снятых по мотивам этого

романа, начиная с 1948 года и заканчивая индийским фильмом 2010года.

Впервые «Эмма» появилась на экране в 1948 году (фильм производства

компании BBC). Сценарий был написан актрисой Джуди Кемпбелл,

исполнившей главную роль. Это не сериал, как можно было бы ожидать, а

стандартный полнометражный фильм продолжительностью около 100 минут.

Этот вариант «Эммы» не получил широкую

известность сразу после выхода и не пользуется

популярностью сейчас. Можно предположить,

что характер главной героини, ее чувства и

переживания были непонятны либо не близки

зрительской публике послевоенных лет.

2

Американская комедия 1995 года «Бестолковые» лишь отдаленно

напоминает зрителю роман Остин. Режиссер меняет имена, переносит героев

в современную среднюю школу Беверли Хиллз, но

идею и характеры персонажей он «одолжил» из

известного романа. Звезды фильма – Алисия

Сильверстоун и Британи Мерфи. Назвать этот

фильм экранизацией «Эммы» можно с большой

натяжкой, но Эми Хекерлинг (режиссер)

источником вдохновения считает именно этот

роман и утверждает, что его фильм – современная

интерпретация, снятая по мотивам романа Джейн Остин. Фильм пользовался

успехом, было снято продолжение, написана книга, с новым названием и

новыми именами главных героев.

Романтическая комедия 2010 года вышла также с измененным названием.

Это индийская версия «Эммы». Персонажи говорят на

хинди, а главную героиню зовут Аиша. Фильм показывает

проблемы классового общества в городе Дели.

В 2009 году Джимом О’Хэнлоном был снят мини - сериал,

где Эмму сыграла Ромола Гарай. Российский зритель имел

возможность познакомиться с новой пяти-частной версией

известного романа на канале «Культура» в сентябре

2010года.

Объектами нашего внимания станут три наиболее

известных зрителю экранизаций. Еще одна версия

от BBC 1972 года – сериал с Доран Годвин в

главной роли (реж. Джон Гленистер); и два

параллельно вышедших в 1996 году фильма, где

представлены две совершенно разные Эммы в исполнении Кейт Бекинсейл и

Гвинет Пэлтроу (реж. Диармайд Лоуренс и Дуглас МакГрат). 3

Анализируя экранизацию, мы имеем дело, по крайней мере, с двумя

языками. Первый - язык литературного источника, и второй - язык

визуальных образов. Первый накладывает определенные ограничения, как на

будущий фильм, так и на способ и возможную форму его анализа. Именно

поэтому язык фильма мы называем «вторым», показывая неизбежный мотив

«перевода», присутствующий в каждой экранизации (7). Речь идет о переводе

в другое время, в другое чувственное восприятие. Режиссер кино в отличие

от автора источника располагает другим инструментарием, с помощью

которого он может подчеркнуть или ослабить какое-либо качество героя,

привлечь или же, наоборот, отвести внимание зрителя от той или иной

детали. Наиболее общими и заметными зрителю средствами являются

костюмы, музыкальное сопровождение и интерьеры. Нельзя забывать и о

таких технических средствах, как смена планов, движение камеры, монтаж.

Несомненно, игра актеров, мимика, их личное чувствование героя

накладывает свой отпечаток на общее зрительское восприятие картины. Все

это дает нам повод говорить об «ином языке», который формируется

вследствие слияния всех вышеперечисленных элементов.

Так как степень применения и проявления элементов киноязыка в разных

картинах неравна, исследователь Линда Труст (доктор наук в университете

Пенсильвании, член общества Джейн Остин), предлагает условно разделить

все экранизации на три категории (19). К первой категории она относит

экранизации в голливудском стиле, ко второй – последовательные, детально

соответствующие литературному оригиналу экранизации, и, наконец, к

третьей – экранизации смешанного типа. Далее мы будем придерживаться

этой классификации.

Анализ нескольких картин поможет нам сделать вывод о возможностях

второго языка - киноязыка. Каковы преимущества вида искусства, для

которого этот язык является основным средством выражения? Насколько

существенны потери при трансмедийном переводе? Влияют ли они на

4

восприятие зрителя, меняют образ героя? Или же, наоборот, кино-элементы

обогащают литературные образы так, что зритель получают более полное

впечатление? Ответы на эти вопросы, к которым мы постараемся прийти

путем анализа картин с точки зрения работы элементов языка кино, станут

итогом исследования.

5

Глава I.

А н а л и з т и п а к а р т и н ы .

а) Экранизация 1996г. с Гвинет Пэлтроу (голливудский тип).

Главное требование голливудского фильма – красавица в главной роли,

поэтому несколько слов стоит сказать отдельно о Гвинет Пэлтроу. Она

удивительно органично смотрится в нарядах эпохи Регентства, чего

нельзя сказать, например, о Тони Коллетт (в роли Гарриет Смит).

Соблюдая традиции голливудского фильма, режиссер акцентирует

внимание зрителей на центральной актрисе, позволяя ей затмевать

остальных. Добиться этого можно, используя крупные планы, к чему

оператор часто прибегает. Ю.М. Лотман крупный план называет «одним

из маркированных элементов киноязыка» (5, 19).

Он выводит противопоставление с

немаркированным элементом – общим планом,

где степень сближения зрителя и образа на экране

нейтральна. Так крупные планы с Пэлтроу

наполняются некоторым добавочным, иногда

неожиданным, значением. Вспомним сцену в

Бокс Хилле, когда Эмма неосторожно оскорбила бедняжку мисс Бейтс.

Зритель верит, что она глубоко задета резким замечанием мистера Найтли,

девушка страдает, но, не забывая о гордости, никому не показывает своих

слез. Мастерская игра планами в этом эпизоде придает ему некое

символическое, метафорическое значение. Пока мистер Найтли

продолжает говорить, осыпая ее упреками, Эмма стоит, отвернувшись,

так, чтобы он не заметил ее эмоций. В это время камера сфокусирована на

говорящем, изображение же Эммы слегка нечеткое. Когда Найтли уходит

и девушка остается одна, оператор снимает ее крупным планом, и зритель

теперь полностью сопереживает ей, проникаясь той горечью, которой

пронизано лицо героини. Так нарушается система ожиданий зрителя (она 6

не поворачивается к мистеру Найтли, не подходит к нему так, чтобы

камера сфокусировалась одновременно на обоих героях), что служит для

выделения сцены раскаяния Эммы как важного семантического узла

(термин Лотмана).

Эпизод, где Гарриет открывает Эмме свои чувства и надежды по поводу

мистера Найтли, не может не произвести впечатления на зрителя.

Мужество и самообладание проявляет Эмма, прилагая чудовищные

усилия, чтобы не разрыдаться. Актриса прекрасно передает нужное

настроение: зритель понимает, что именно сейчас героиня чувствует свою

любовь к мистеру Найтли. Осознание этого, словно стрела, неожиданно

поражает ее. Мудрая миссис Уэстон советует девушке не думать

некоторое время о возможной взаимной симпатии и даже свадьбе мистера

Найтли с Гарриет. Но переживания не дают Эмме покоя, и она, чтобы

избавиться от напоминания о подруге, решает снять ее портрет и заменить

на другую – нейтральную – картину. Этот портрет здесь становится

знаком и выполняет функцию лексической единицы языка кино. Таким

образом, режиссер отсылает нас к моменту открытия этого рисунка:

Гарриет и Эмма только начинали дружить, их отношения были очень и

очень теплыми. Убирая портрет девушки, Эмма надеется избавиться от

волнующих мыслей, связанных с их последней встречей. Героиня желает

не думать о старой подруге, так как теперь их интересы разошлись и,

соответственно, изменились отношения – той дружбы больше нет.

Настроение фильму задают ироничные диалоги. Замечания Эммы в

самом начале «карьеры» свахи вызывают невольную улыбку у зрителя.

Например, когда они с Гарриет встречают мистера Мартина, Эмма с

легким злорадством замечает, что ее подруге и свахи не нужны. Явно

чувствуется ее надменность по отношению к Гарриет, своим замечанием

она как бы обвиняет ее в доступности и отмечает недостаток вкуса. Еще

раз зритель в этом убедится, услышав ехидное замечание Эммы по поводу

внешнего вида ее «подопечной» - «для мистера Мартина в самый раз».

7

Нельзя не отметить шутливый эпизод с портретом Гарриет. «Как точно

Вы ее изобразили», - отмечает

восторженный Элтон. Камера

демонстрирует нам это «произведение

искусства», и тут мы можем оценить

прекрасное чувство юмора сценариста и

режиссера: на холсте всего несколько

неясных штрихов.

Первые очаги будущего чувства проявляются на вечере у Коулов.

Миссис Уэстон предполагает симпатию со стороны мистера Найтли

Джейн Фэрфакс. Эмма эту мысль отвергает, но чуть позже ехидно

замечает Найтли, что только благодаря его предоставленной им карете

пальцы Джейн не озябли, и она может играть на этом вечере. Догадка

миссис Уэстон не дает ей покоя, и это заметно по ее ироническому тону.

Ограниченность временем принуждает режиссера и сценариста к сжатию

сюжета. Это компенсируется гиперболичностью некоторых эпизодов.

Например, характер миссис Элтон понятен с первой встречи. Она

бесцеремонно врывается в комнату, где спит мистер Вудхаус, и,

нисколько не смутившись этим фактом, продолжает громко

разговаривать. Миссис Элтон отпускает несколько бестактных замечаний

по поводу здоровья отца Эммы, упоминает (несколько брезгливо) миссис

Уэстон, чем только распыляет раздражение девушки. Таким образом, за

пару минут у зрителя складывается полное впечатление об этом

персонаже.

б) Экранизация 1972г. с Доран Годвин (последовательный тип).

Вымышленному, часто даже фантастическому, миру экранизаций в

голливудском стиле противостоят точные, строго следующие сюжету

британские сериалы. «Для большинства читателей сериалы – самый удачный

вариант экранизации литературного произведения».1 (18) Такого типа

1 For many novel readers, the serials are the most satisfying examples of books on film.

8

картины имеют свои преимущества. Например, голливудский фильм идет

лишь пару часов, а сериал может длиться 5- 6 , что позволяет с большей

точностью отобразить подробности сюжета литературного произведения.

«Эмма» - роман, богатый разнообразными характерами, и только сериальная

форма располагает достаточным количеством времени, нужным масштабом,

чтобы, ничем не жертвуя, раскрыть их все. Когда речь заходит об

экранизации в форме сериала, первое, что приходит в голову типичному

зрителю – сериалы ВВС. И это не случайно: компания ВВС начала

экранизировать классические романы еще в 1951г. Это стало следующей

ступенью после их радио – адаптаций литературных произведений.

Четкое противопоставление вышеописанному типу экранизаций

выстраивается здесь на уровне планов. Преобладают общие планы, в то

время как голливудским картинам важен крупный план. За движущимися

персонажами камера следует обычно плавно, не приближая изображение.

Как уже было замечено, оператор редко обращается к крупным планам.

Такой прием используется только для главной героини с целью отражения ее

внутренних переживаний в минуты особого волнения. Например, эпизод

перед отъездом Фрэнк Черчилла, когда Эмма решила, что он почти

признался ей в любви. Или другая, более яркая сцена – обвинение мистера

Найтли после того, как героиня случайно оскорбила мисс Бейтс. Зритель

видит отчаяние на лице девушки, когда она

выслушивает замечание Найтли, а в следующем

эпизоде, она, уже не сдерживаясь, плачет,

осознав свою ошибку. На данном этапе

крупный план может быть использован

режиссером как аллегория взросления главной

героини. Значимость этому элементу придает

как раз редкость его использования в таком типе картины.

9

Музыка редко несет дополнительные оттенки. Она лишена

метафорического смысла, поэтому служит лишь фоном. Отсюда появляются

длинные паузы между репликами героев. Это привлекает зрительское

внимание к словам, так как, располагая большим количеством времени,

режиссер может позволить себе строго следовать сюжету. Он не нуждается в

дополнительных средствах (таких как музыкальное сопровождение,

например) для создания образов героев.

Причины, по которым эта экранизация не пользуется широкой

популярностью у современного зрителя, совершенно очевидны. Фильм

уступает по зрелищности картине с Гвинет Пэлтроу, по оригинальности – с

Кейт Бэкинсейл.

в) Экранизация 1996г. с Кейт Бэкинсейл (смешанный тип).

Этот тип экранизации относится к смешанному варианту, так как в нем в

равной мере соединились черты двух вышеописанных типов. К концу 1996

года задачей компании ВВС становится познакомить народ с основными

идеями классических произведений. В связи с изменением политической

ситуации в стране, изменяется и положение ВВС. Они вынуждены снимать

бюджетные картины. Главной целью становится снять фильм для широкой

аудитории, показав в нем интересную историю. Сценарист, Д. Лоуренс,

назвала роман Джейн Остин «одним из ранних детективов, и, действительно,

стоящим детективом»2(17).Такую оценку книга получила благодаря

многочисленным психологическим ноткам, которые присутствуют в

отношениях героев и усложняют их.

Вальтер Скотт считал, что типичной героиней Джейн Остин была бы Джейн

Фэрфакс, а Эмма – довольно оригинальный выбор в качестве основного

персонажа. (8) Сама писательница говорила, что «никому кроме нее Эмма не

понравится». Эндрю Дэвис, режиссер фильма, решает подчеркнуть «темные»

2 It's one of the earliest detective stories and a brilliant one.

10

стороны характера героини. «Эмма Вудхаус – высокомерная, вздорная,

заносчивая задира, капризная девчонка, которая других воспринимает лишь

как марионеток»3. (13)

На протяжении всей картины зрителя не покидает ощущение какой-то

детской озлобленности главной героини. Это неслучайно, ведь для Эндрю

Дэвиса главной задачей было показать ее

именно с такой стороны. Жестокость и

холодность четко прослеживается в репликах

Эммы, например, когда она заставляет Гарриет

ответить отказом на предложение мистера

Мартина. На приглашение мисс Бейтс прийти

и повидать племянницу Эмма отвечает со

злорадной улыбкой – «вряд ли Джейн будет

так уж рада ее приходу». Эмма не просто признает превосходство Джейн в

игре на фортепиано, а зло завидует ее таланту. На балу, после благородного

поступка мистера Найтли, она признает свою вину во враждебном

отношении Элтона к Гарриет, но в каждом ее слове проскальзывает

раздражительность и высокомерие, тень вседозволенности и тщеславия. Ее

мимика очень часто напоминает обиженного ребенка, например, когда они

ссорятся с Найтли. Такое поведение режиссер картины объясняет тем, что

Эмма была с раннего возраста обязана управлять огромным поместьем, ей

было тяжело взять на себя хозяйство с приходом старости отца, тем более

что девочка очень рано лишилась матери.

Музыка играет в этой картине двойную роль. Здесь, как и в экранизации

1972года, много длинных пауз между диалогами, но они не надоедают

зрителю. Отсутствие музыки скрашивает красивая картинка: это может быть

богатый интерьер или живописный пейзаж (что уже является чертой

голливудских картин). Но иногда музыкальное оформление несет и какую-то

3 Emma Woodhouse is arrogant, ignorant, snobbish, a control freak, and a bully, who treats other people as if they were mechanical toys

11

дополнительную нагрузку эпизоду. Например, с появлением «героя» -

спасителя (в сцене с нападением на Гарриет цыган) музыка из тревожной

становится торжественно-воинственной – верхом на коне появляется Фрэнк

Черчилл, который спас напуганную девушку.

Как уже было сказано, голливудские картины изобилуют крупными

планами, чего нельзя сказать о фильмах второго типа. В смешанном варианте

сложно вывести какую-то преобладающую тенденцию. Иногда режиссер

прибегает к очень интересному решению пространственного расположения с

целью сэкономить время и усилить остроту впечатления у зрителя.

Попрощавшись с Джейн Фэрфакс в Бокс Хилле, Эмма наблюдает, как мило

беседуют мистер Найтли и Гарриет. Она улыбается, потому что Найтли

наконец-то поймет «какая замечательная» у нее, Эммы, подруга. Но девушка

не может видеть, что происходит совсем рядом, у нее за спиной. Зритель же

наблюдает сцену ссоры Джейн Фэрфакс с Фрэнком Черчиллом. Это

объясняет последующее поведение этого молодого человека, что для Эммы –

загадка, и послужит очередным намеком на помолвку этой пары. Такой

эффект достигается игрой планов, приемом, доступным лишь

кинематографу.

Настроение этой картины, выбранное изначально Эндрю Дэвисом, отлично

от других экранизаций. Сцены часто окрашены в мрачные тона, что

«намекает» зрителю на неидеальность главной героини. Название типа

подтверждают тенденции в использовании музыки и крупных/общих планов.

Как было сказано выше – они одинаково реализуют приемы и первого, и

второго выше проанализированных типов.

12

Глава II.

С о о т в е т с т в и е с ю ж е т у р о м а н а Д ж е й н О с т и н .

а) Экранизация 1996г с Гвинет Пэлтроу.

Как уже было сказано, картины такого типа ограничены временем,

соответственно, режиссерам иногда приходится жертвовать какими-то

эпизодами. Но кино располагает альтернативным инвентарием - набором

средств, используя которые, режиссеру удается создать характеры героев.

Такими приемами могут стать некоторые вольности, отступления от сюжета,

вставные эпизоды или дополнительные детали, резкая смена планов,

скорости съемки и, конечно, музыкальное оформление картины.

Фильм начинается со свадьбы миссис Уэстон. В книге нет отдельного

описания данного события. Начиная с этого, режиссер, экономя время, сразу

наводит зрителя на идею о том, что целью главной героини станет

сводничество. Создается определенное настроение, возникает некий мотив

ожидания. Зритель ждет таких эпизодов, в которых попытки Эммы к

сводничеству будут проступать отчетливее.

Распространенной формой раскрытия главного героя является дневник. В

книге Эмма его не ведет. «Дорогой дневник» первый из тех, кто посвящен в

идею о возможном браке Фрэнка Черчилла и Гарриет. Такая запись

появляется в дневнике Эммы после того, как она понимает, что сама и не

была влюблена в этого молодого человека. Снова обращается она к

«безмолвному собеседнику», посвящая его в свои терзания и надежды на то,

что мистер Найтли простит ее, если узнает о тех стараниях, которые девушка

приложила, чтобы загладить вину перед мисс Бейтс. Свои переживания

записывает она в дневник, уже осознав, что любит мистера Найтли.

Тщетными оказываются попытки не думать о возлюбленном: зритель

частично переживает вместе с девушкой день из ее жизни. События

прошедшего дня следуют друг за другом в последовательности,

13

предусмотренной режиссером, кадры переклеены в процессе монтажа. Такое

применение маркированных элементов киноязыка служит наглядным

подтверждением того, что все усилия Эммы оказались безуспешны.

Интересно, что в первом и третьем случае Эмма делает записи в дневнике

перед сном - в ночной сорочке она обычно пишет перед зеркалом. Внимание

акцентируется на том, что эти строки для нее интимны, сокровенны, с ними

никто не знаком, и касаются они, в основном, только ее души. Второй же

эпизод снят на природе, это демонстрирует большую степень открытости.

Здесь девушка пишет о своем конфликте с мисс Бейтс, который можно

назвать «публичным».

Некоторые добавочные детали призваны гиперболизировать какую-нибудь

характерную черту героя. Например, Гарриет с сачком для ловки бабочек

выглядит крайне комично (особенно на фоне элегантной Эммы).

Навязчивость Элтона замечает зритель, когда тот «усаживается» между

Эммой и мистером Найтли, прерывая их беседу (рождественский вечер перед

признанием Элтона в любви). Зрителю очевидно недоумение обоих. Очень

характерной является сцена знакомства Эммы с Фрэнком Черчиллом.

Изменяя сюжет Остин, режиссер сразу дает понять зрителю, что этот

молодой человек совсем не прост, и его уж точно нельзя назвать образцовым

«джентльменом». Слишком нагло и развязно ведет он себя, ощущая явное

преимущество нал девушкой, попавшей в очень неприятную ситуацию.

Такое поведения не располагает зрителя к этому герою.

Эпизод, касающийся вечера у Коулов, ярко демонстрирует нам

возможности элементов киноязыка при оформлении характеров персонажей.

Эмма играет на фортепиано и поет. Камера переходит на аудиторию, и мы

видим, что лицо мистера Найтли, внимательно и проникновенно

слушающего, постепенно выходит на первый план за счет того, что черты

лиц остальных теряют четкость. Фрэнк решает спеть с Эммой дуэтом, и

зритель успевает заметить досаду Джейн, которой это явно неприятно. И

14

мистер Найтли не испытывает от этого особого удовольствия: его

возмущение мы видим в следующем кадре. Так, без слов, на фоне пения

главной героини, режиссер дает зрителю намек на то, как дальше будут

развиваться события. Но, с другой стороны, это можно назвать промахом

режиссерской работы. Внимание зрителя акцентируется на взаимной

симпатии Эммы и мистера Найтли, степень ее увлечения Фрэнком

снижается, что ослабляет интригу.

Роль крупных планов, как уже было замечено, очень высока, когда речь

идет о языке кино. Вспомним очень теплый эпизод, когда Найтли уезжает к

брату, важна сцена их прощания. Камера фокусируется то на его лице, то на

ее. Зритель ощущает эмоциональное напряжение этого момента: у Эммы на

глазах слезы, Найтли определенно волнуется. Ее взгляд выражает надежду на

то, что недавнее резкое поведение прощено, и дружба снова восстановлена.

Он же не спокоен, так как ему предстоит «серьезный разговор» с братом. И

снова интрига – мы точно знает, что это разговор о будущем браке, но, как и

Эмма, не знает – с кем. Девушка заглядывает ему в глаза, пытаясь прочитать

там ответ на мучающие ее вопросы. Найтли с невыразимой теплотой и

нежностью смотрит на нее в ответ при прощании: внимательный зритель уже

сейчас догадается о том, кто же станет миссис Найтли.

Очень удачное обрамление получает в фильме

эпизод ссоры Эммы и мистера Найтли по поводу

отказа Гарриет мистеру Мартину. Они

упражняются в стрельбе из лука, и каждый

аргумент в этом споре - словно стрела. Девушка

делает первый выстрел, нисколько не сомневаясь в

том, что у нее достаточно убедительные аргументы

«против» и в этом споре она одержит верх. Но с каждым выстрелом мистер

Найтли все ближе к цели: с меткостью выстрелов растет и острота его

упреков. Но, чем сильнее раздражается Эмма, тем дальше ее стрелы от

15

центра мишени. Разряжает обстановку для зрителя чудесная музыка. Слегка

ироничная, как всегда легкая и ненавязчивая, она придает особый шарм

этому эпизоду.

Музыка – один из важнейших помощников режиссера в создании нужной

атмосферы. Прекрасный солнечный денек, девушки за работой на природе.

Эмма сочла это наилучшим моментом для осуществления первых шагов

своего первого плана: свести Элтона и Гарриет. Она задает наводящие

вопросы подруге, которые приводят к тому, что девушка сама признает

«никчемность» настоящего «жениха»,

мистера Мартина. Ироничному тону

ненавязчивых, но метких вопросов

Эммы соответствует легкая, игривая,

такая же ненавязчивая музыка. Она

заставляет зрителя невольно

улыбнуться тонким уловкам Эммы.

Высокие нотки звучат именно тогда,

когда какой-то новый, наверняка удачный, аргумент приходит в голову

нашей героине. Милая, самодовольная улыбка играет на губах Эммы, что

показывает нам: происходящая беседа – тонкая игра по ее правилам.

Прекрасным музыкальным обрамлением сопровождается появление

мистера Элтона в разных сценах картины. Высокие ноты тревожной мелодии

передают отчаяние и раздражение героя после отказа Эммы на его признание

в карете. Когда он наносит визит с новой женой дому Вудхаусов, зритель

знает, что этот прием для Эммы – тяжелое испытание. Музыка передает

комичность ситуации, поведение миссис Элтон вульгарно и бестактно –

отсюда ироничное настроение мелодии. В общем, эта пара всегда

сопровождается особым, но довольно характерным звуковым тоном, по

которому зритель заранее понимает, какого героя следует вскоре ожидать на

экране.

16

б) Экранизация 1972г. с Доран Годвин.

Очевидно, что эта картина демонстрирует зрителю наиболее точное

соответствие сюжету романа. Но, тем не менее, и здесь присутствуют

моменты, которые дают зрителю подсказки на дальнейшее развитие событий.

Например, на первом ужине в доме Вудхаусов мы замечаем явное

благоговение мистера Элтона в присутствии Эммы. Прочитать это сразу

сложно, поэтому для читателя его влюбленность может явиться

неожиданностью. Но – для зрителя его симпатия к главной героине очевидна.

Отличную от задумки Джейн Остин окраску получает образ Джейн

Фэрфакс. Зритель симпатизирует ей с первых

минут появления на экране. Она мудрее,

воздержаннее Эммы. Несмотря на то, что, по

сравнению с главной героиней, Джейн довольно

холодна в разговорах и поступках, она

располагает к себе зрителя. В романе же она -

антипод Эммы. Читатель наверняка с первых страниц очарован живой и

деятельной Эммой, и образ Джейн обращает на себя намного меньше

внимания, чем в фильме.

Как и в других экранизациях, здесь четко прослеживается линия

отношений Фрэнка Черчилла и Джейн Фэрфакс, что не так ярко в романе. У

Джейн Остин это неожиданная развязка, а на экране – довольно

предсказуемая. Стоит лишь вспомнить эпизод с шалью, например. Джейн

отказывается накинуть ее на плечи после нескольких настойчивых

предложений тетушки, но Фрэнку девушка не отказывает. Перед этим

зритель заметит, что молодой человек долго и внимательно наблюдает за

Джейн. Также в фильме интересно обыгрывается недоразумение с новой

коляской мистера Пэрри. Мистер Уэстон уверен, что ничего такого сыну не

писал. Неожиданно Фрэнк вспоминает, кто же написал ему об этом, а

17

зритель замечает смущение Джейн. Из героев картины лишь мистер Найтли

обращает внимание на нервную реакцию мисс Фэрфакс и досаду за столь

неосторожный проступок Фрэнка Черчилла. Мимика героев служит

подсказкой зрителю.

Говоря об этой экранизации, нельзя не упомянуть актерский состав. Мистер

Найтли в исполнении Джона Карсона (в отличие от Джереми Нортема) очень

точно соответствует герою в романе Джейн Остин. Он заметно старше

Эммы, это с первых минут лишает зрителя ощущения того, что Эмма и

мистер Найтли непременно должны составить красивую пару.

Особого внимания заслуживают отношения Эммы с отцом. Ни в одной

другой картине не прослеживается так четко мудрый контроль девушки над

всем, что происходит в доме. Старик в меру зависим от нее, что снова

является точным совпадением с идеей Джейн Остин.

В целом картина отличается последовательным следованием сюжету

романа. Как было отмечено выше, лишь иногда режиссер смещает какие-то

незначительные акценты, но это не меняет общего впечатления от фильма.

в) Экранизация 1996г. с Кейт Бэкинсейл.

Эндрю Дэвис выбирал актрису на роль Джейн Фэрфакс в противовес Эмме,

она должна была быть старше, опытнее, мудрее, чтобы героиня истории

казалась избалованной девчонкой. Это различие подчеркивается очень ярко с

помощью музыки. Как мы помним, это часто используемый элемент языка

кино, применяемый в экранизациях голливудского типа. Играя на

фортепиано, Эмма выбирает несложную, легкую английскую песенку, а

Джейн Фэрфакс исполняет «Итальянские мелодии».

Отличительной чертой этой экранизации является вставные сцены, которые

визуализируют фантазии главной героини. Можно провести параллель с

дневником, который ведет Эмма в голливудской версии. Часто эти

добавочные эпизоды отличаются комичностью. Например, воображая 18

свадьбу Гарриет и Элтона, Эмма представляет, как молодой викарий будет

благодарить ее за то, что именно она, мисс Вудхаус, показала ему, «что такое

настоящее счастье». Ей самой немного смешно от таких мыслей, но, тем не

менее, героиня эту идею не оставляет. «Почему бы и нет?» - решает она, и

приступает к осуществлению планов по сводничеству. Ее «оживающие»

фантазии подтверждают ее легкомысленность, Эмма еще ребенок, который

не прочь помечтать и поиграть. Вспомним эпизод, когда она впервые видит

портрет Фрэнка Черчилла. Смотря на него, она представляет сцену их

знакомства, девушка уже «немножко влюблена» в этого молодого человека.

С помощью этой сцены режиссер создает нужный эффект ожидания.

Увлеченный зритель тоже может начать фантазировать и представлять себе

развитие отношений Эммы и Фрэнка после этого эпизода. Таким образом,

вводя этот портрет как знаковую единицу, режиссер уводит зрителя в

воображаемый мир героини вслед за ней самой.

Когда мисс Бейтс рассказывает всем о водной прогулке, где была Джейн,

режиссер снова использует прием визуализации. Воображение Эммы живо

рисует сцену героического спасения Джейн мистером Диксоном. Сам Эндрю

Дэвис говорил, что в отличие от автора романа его героиня не могла писать

книги, поэтому Эмма в реальной жизни стремилась руководить чужими

жизнями. Эпизоды с визуализированными картинками ее фантазии режиссер

использовал, чтобы показать героиню в комичном свете. Он хочет постоянно

сохранять у зрителя ощущение, что Эмма – вздорная девчонка, которая хочет

играть другими людьми.

В следующий раз зритель видит сон Эммы: она взволнована подозрениями

о симпатии Найтли к Джейн Фэрфакс, наверняка ревнует его, и поэтому

довольно предсказуемо, что ей снится свадьба Найтли и Джейн. Сон –

общепринятый символичный элемент любого произведения. Режиссер

решает визуализировать его, чтобы зритель заметил беспокойство Эммы.

Предположение миссис Уэстон не оставило ее равнодушной, как могло бы

19

показаться на первый взгляд. Далее внимательный зритель заметит, что

самый распространенный сюжет из фантазий главной героини – свадьба. Она

представляет счастливую свадьбу Гарриет Смит и Фрэнка Черчилла. И снова

бедняжке Гарриет придется стать героиней фантазий Эммы – в ее

воображении мисс Смит может стать и миссис Найтли. Интересно отметить,

что свадьбы кого угодно, кроме мистера Найтли представляет Эмма весело и

счастливо. Обручение же мистера Найтли (с Джейн или Гарриет, не важно)

всегда неприятно для нее. Церковь пуста, изображение в мрачных тонах.

Отчаянным возгласом пытается девушка помешать этим свадьбам.

Совершенно очевидно, что ее сердце не спокойно, и она явно не желает

отдавать мистера Найтли какой-либо другой женщине, но боится признаться

себе в этом. А страхи, как известно, особенно у детей, отражаются в снах и

картинках воображения.

Режиссер хотел показать нам еще не совсем взрослую девушку с непростым

характером в этом фильме. Ее вздорность вполне оправдывает такую задачу.

Вставные эпизода, открывающие нам фантазии героини, соответствуют

детективности сюжета, которую увидел в романе сценарист. Они

одновременно и интригуют зрителя, и дают ему подсказки на будущее

развитие сюжета.

Глава III.

А н а л и з к о с т ю м о в .

а) Экранизация 1996года с Гвинет Пэлтроу.

Рут Майерс, дизайнер по костюмам, часто позволяет себе определенные

вольности в одежде Эммы и ее окружения, поэтому их наряды совершенно

не ассоциируются с эпохой Регентства в Англии, которую описывает Джейн

Остин. В фильме создается новая эпоха, которую сложно сравнить как с

предыдущей, так и с последующей. Дизайнеры старались с помощью одежды

отразить характер и настроение героев, поэтому костюм можно назвать

20

своего рода метафорой. Выбирая ткань, цвет,

фасон, аксессуары и т.д., они помогают зрителю

понять, прочувствовать персонажа. Некоторые

вольности и несоответствия эпохе – это дань

образу и настроению фильма. Мы часто видим

Эмму в платьях с короткими рукавами, что не

приветствовалось в ту эпоху. Она также позволяет себе появляться вне дома

без шляпки и перчаток. Даже официальное событие – свадьба мисс Тейлор –

не стала исключением. Дизайнеру Рут Майерс в этом фильме удается с

помощью костюмов создать более эмоциональную, экспрессивную эпоху

«Регентства». Традиционно платья эпохи Георга,

принца Уэльского (он стал регентом своего отца

Георга III после 1811) ассоциируются с

длинными рукавами, плавными линиями и

высокими воротниками. Мода на короткие рукава

и буфы царила среди европейских модниц на

десятилетие ранее. Поэтому Рут Майерс как бы переносит тенденции 1805-

1810 годов немного вперед, что и «создает» особую атмосферу фильма. Цвет

и стиль прекрасно воссоздают настроение и характер героини. Задумка

Майерс сделать картину легкой, светлой, эмоциональной прекрасно работает.

История беззаботного мира легкомысленной обеспеченной девушки очень

гармонично вписывается в заданные рамки.

Светло-розовое платье, в которой Эмма стреляет

из лука с мистером Найтли, ее легкие, нежных

оттенков шали, в которых она появляется во

многих эпизодах, их Эмма накидывает на

кристально-белые платья с тончайшими

кружевами и изящными оборками, подчеркивают ее юность и беззаботность,

активность и независимость. Гвинет Пэлтроу редко появляется в шляпке, а

если она и есть, то либо небрежно завязана, либо девушка несет ее в руках.

21

Это подчеркивает ее нежелание нести

ответственность и становиться взрослой, быть

такой же, как все остальные скучные соседи.

Только дважды шляпа у Эммы надета как

полагается и плотно завязана. Это неслучайно:

внимание зрителя акцентируется на важности

этих моментов для героини. После упрека от мистера Найтли она чувствует

себя виноватой и идет к мисс Бейтс - загладить свою вину за неосторожное и

слишком грубое замечание. Она так же подавлена, когда боится потерять

мистера Найтли, и молит Господа о том, чтобы он остался один, если не

пожелает быть с ней.

С помощью костюмов дизайнерам удается точнее передать не только

характер главной героини, но и, например, супруги Элтона. Гардероб миссис

Элтон пестрит кричащими,

вызывающе яркими цветами, что

особенно заметно в сцене их

знакомства с Эммой. На главной

героине легкое, дышащее свежестью

светло-зеленое платье, которое

полностью соответствует ведущей линии ее костюмов в фильме. Напротив,

мы видим вычурное ярко-бордовое платье миссис Элтон. Сдержанность в

костюме передает зрителю усилие Эммы

достойно вести себя и твердо сопротивляться,

не поддаваясь нападкам вульгарной знакомой.

Глубокие V-образные вырезы, привлекающие

внимание рюши, слишком открытые плечи,

чересчур широкие шляпы – эти детали только

подчеркивают вычурность и несдержанность характера миссис Элтон на

протяжении всей картины. Ее можно противопоставить другой замужней

женщине, миссис Уэстон, все наряды которой выдают в ней сдержанную, но

22

интересную и глубокую натуру. Она никогда не

появляется в белых платьях, это подчеркивает ее

опытность и мудрость и отличает от Эммы.

Цветовая гамма ее гардероба в основном состоит

из спокойных, ровных тонов (таких как бежевый,

глубокий голубой, синий) в отличие от ярких

цветов (красного, желтого, зеленого), в которых

постоянно появляется миссис Элтон.

Нельзя обойти вниманием наряды Гарриет. Ансамбли из ее платья и

аксессуаров часто выглядят по-детски смешно, тем более на фоне Эммы.

Клетчатые корсажи, платья с пуговицами на груди делают крупную фигуру

Гарриет еще более неуклюжей, и особенно нелепо выглядят ее чепчики,

которые скорее бы подошли сдержанной

замужней женщине или старой деве вроде

мисс Бейтс. Когда Эмма рисует портрет

Гарриет в греческом стиле, сложно

сдержать улыбку, глядя на модель.

Создается впечатление, что Эмма

насмехается над бедной девушкой,

заставляя ее стоять в довольно глупой позе с арфой в руках. Гарриет Смит

выглядит глупенькой, послушной девочкой, готовой во всем покориться

Эмме. Когда они оказываются рядом в других сценах фильма, Гарриет всегда

выглядит смешно и нелепо, что часто подчеркивается с помощью костюмов.

б) Экранизация 1996 года с Кейт Бэкинсейл.

Дженни Бивэн, дизайнер по костюмам этого фильма, воссоздает

отличающийся от выше описанного образ эпохи Регентства. Что касается

хронологических рамок, Бивэн старается соответствовать времени, чего не

23

делает Рут Майерс (дизайнер по костюмам

фильма с Гвинет Пэлтроу). Костюмы

получились достаточно реалистичными и вполне

соответствуют духу эпохи. За работу в этой

картине Дженни Бивэн была удостоена премии

Эмми. Дизайнер, сравнивая тенденции,

царившие в 1815году с модой предыдущего

столетия, отмечает, что юбки укорачиваются, по

форме напоминая треугольник, они становятся более удобными, исчезают

шлейфы на платьях, появляются пики и небольшие буфы на плечах. Как

пример выше сказанного – вельветовое пальто Эммы баклажанового цвета на

прогулке с мистером Вудхаусом.

Нарочитое стремление к треугольной форме в

платьях – это своего рода ирония, призванная

подчеркнуть отсутствие плавности и

цилиндричности, характерных для костюмов

1800годов. На фото слева («клубничный» выезд

в Донвелл) запахивающиеся крест-накрест

платья мисс Бейтс (вторая слева) и мисс

Фэрфакс (вторая справа) демонстрируют

описанную тенденцию.

Наряды модниц Хайбери, особенно вечерние или бальные платья, часто

отличаются экстравагантными оборками, различного рода украшениями на

подоле платьев. Конусовидная форма юбкам придается специально, с

помощью воланов или нескольких нижних юбок. Возможно, Дженни Бивэн

таким образом хотела обратить внимание зрителя на «провинциальный»

стиль героинь фильма.

Особого внимания заслуживают костюмы миссис Элтон. Ее платье на

пикнике в Донвелле отличается чрезмерными, вычурными декорирующими

деталями. Объемные цветы идут по воротнику, колоски украшают рукава, а

24

завершается узор линией таких же колосков

спереди по всей длине юбки. Стоит сказать, что во

многих сценах совершенно определенно заметно:

платье миссис Элтон короче нарядов других дам,

подол белой нижней юбки виден зрителю из-под

голубой ткани. Этот наряд отличается и формой; на

фото вверху мы видим, что юбка миссис Элтон

(первая слева) пышнее остальных (акцент на треугольной форме).

Гардероб миссис Уэстон отличается изяществом и непревзойденным

чувством стиля. Преимущественно золотые тона ее платьев, украшенные

изысканными вышивками, шали в индийском стиле,

буфы на рукавах – основные черты, присущие ее

нарядам. Подвески с цветочным декором

дополняют V-образные вырезы, преимущественно

используемые в лифах, запахивающихся крест-

накрест.

Иногда мы можем наблюдать отголоски прошлой

эпохи в костюмах главных героинь. Например,

золотистое платье Эммы на балу в «Короне»

напоминает стиль Гвинет Пэлтроу в роли

Эммы. Облегающие рукава длиной в 3/4 и

достаточно ровный, не конусообразный силуэт

юбки – черты моды предыдущего десятилетия.

Напротив, требованиям нового стиля отвечает

следующий наряд Эммы. Темно-зеленое платье

из плотного бархата на фото внизу украшено

рукавами с пышными буфами – образец моды

примерно 1815 года.

Бивэн старается с помощью костюмов подчеркнуть специфические

качества героев. Часто она выбирает какой-то определенный стиль одежды

25

для одного характера и старается придерживаться его на протяжении всей

картины. Эмму мы видим в бархатных пальто (например, баклажанового

цвета) или платьях из плотных материй вроде бархата, под которыми надето

нижнее белое платье с объемными воланами на груди. Костюмы главной

героини, которые она носит дома и надевает на прогулку, соответствуют

основным тенденциям времени и не отличаются особенной пышностью: V-

образные вырезы, высокая талия, сборки на корсетах, буфы на плечах и

обтягивающие рукава.

Джейн Фэрфакс ничем особенно не выделяется для зрителя. Она носит

простые, невычурные платья, цветовая гамма которых варьируется от

светлых тонов до почти черных (например, наряд, в котором Джейн впервые

посещает Хартфилд, темно-синего цвета).

Дизайнер всегда выбирает для Эммы довольно

агрессивные головные уборы, в то время как более

спокойные дамы – наивная мисс Смит и зрелая

миссис Уэстон – носят мене «устрашающие»

шляпки.

Образ мисс Бейтс – хлопковые однообразные серо-коричневые платья,

причудливые косынки, «бабушкины» шляпки – как нельзя лучше

соответствуют ее характеру.

в) Экранизация 1972 года с Доран Годвин.

Джоан Элкоут преследовала те же цели, что и Дженни Бивэн, - создать как

можно более реалистичную картину эпохи. Команда дизайнеров подбирала

стиль, цвета и аксессуары так, чтобы наиболее полно отразить класс, возраст

и личность персонажа. Гарриет носит легкие, незатейливые, девичьи

платьица спокойных тонов и светлые шляпки. Для Эммы выбран изысканный

стиль, ее наряды отличаются утонченной цветовой гаммой, она часто

появляется в накидке с капюшоном, украшенной мехом горностая. Костюмы

этой картины отличаются от выше описанных большей сдержанностью –

26

редко можно увидеть декольте или короткий

рукав. Дамы почти всегда носят платья с

высокими воротниками, плотно завязывают

шляпки, и лишь вечерний туалет позволяет

открыть шею и руки.

Привлекает внимание контраст домашних

нарядов с теми, в которых Эмма появляется на улице. Выходя на прогулку

или с целью визита, героиня предпочитает

изысканную шляпку, а ее верхняя одежда часто

отделана мехом. Дома же мы видим Эмму в

простых чепцах, которые мало отличаются от

головных уборов мисс Бейтс, например. Невечерние

платья Эммы и Гарриет могут быть сшиты из ткани

с узором (в цветочек), чего мы не можем наблюдать

в ранее проанализированных картинах. Это не

вольность дизайнера - костюмы эпохи Регентства

допускали узорные ткани.

В общем, эта картина может показаться

современному зрителю слишком тусклой и

скучной. Но – это дань эпохе. Яркие цвета,

блестящие, ухоженные волосы – это нововведения

и вольности дизайнеров более поздних экранизаций.

27

Заключение

Проанализировав три картины с точки зрения использования элементов

киноязыка и в плане соответствия литературному оригиналу, можно выявить

следующие общие для всех типов явления. Так, при подборе костюмов

дизайнер придерживается определенного настроения, которое должна

передавать картина. Музыка служит созданию устоявшейся системы

ожидания у зрителя, служит отправной точки для ассоциаций, что также

дополняет общее впечатление и часто расширяет границы образа.

Каждому типу присущи отличительные черты, используемые режиссером

для выделения моментов, которые, по его мнению, наиболее важны.

Например, как уже было сказано, голливудским картинам очень важно

вывести на первый план главную героиню. Действительно, Эмма в

исполнении Гвинет Пэлтроу затмевает собой и Гарриет, и Джейн Фэрфакс,

несмотря на то, что в романе у Джейн Остин Гарриет была красавицей, а

Эмма лишь милой и хорошенькой девушкой. Фильм зрителю приятно и

смотреть, и слушать. Что касается общего настроения фильма, оно

последовательно выдержано в достаточно приподнятом регистре. Зеленые

лужайки и богатые интерьеры радуют глаз, веселая и игривая музыка

завершает положительный образ. Но все это мало соответствует

действительности, зритель видит Англию вымышленную, слишком веселую

и беззаботную. Картина, в общем, чересчур «сентиментальна», что не совсем

соответствует идее Джейн Остин, хотя доля юмора и общая легкость

наверняка способствуют популярности картины и располагают зрителя к

просмотру.

Обратимся к версии ВВС. На первый взгляд экранизации этого типа

кажутся зрителю блеклыми, неяркими, иногда скучными, но – это дань

точности соответствия оригиналу. Режиссеры и дизайнеры провели

28

обширную, кропотливую работы по исследованию нравов эпохи, костюмов,

манер, поэтому поведение и наряды героев смотрятся достаточно достоверно.

Очевидно, что операторская работа уступает предыдущей картине в связи с

техническими недостатками. Зритель, наверняка, заметит, что количество

сцен, снятых дома, преобладают над сценами на природе. Объясняется это в

основном фиксированным положением камер, что не так бросается в глаза

при съемке интерьеров. Сцены на природе при ограниченных возможностях

оператора не отличаются особой манерностью. Страдает также и яркость,

причем это очень заметно зрителю при смене экспозиции (когда действие

перемещается на открытое пространство из дома): изображение теряет

четкость, цвета тускнеют. Из-за «серости» цветов возникает ощущение

постоянной пасмурной погоды, что, конечно, могло быть в Англии (в

соответствии с устоявшимися стереотипами о климате этой страны), но, в

действительности, это маловероятно. Таким образом, эта картина проиграет в

плане зрелищности. Минимум кино - средств, используемых режиссером, и

точное следование сюжету – причины низкой популярности.

Картина Эндрю Дэвиса изобилует дополнительными элементами. С их

помощью режиссеру удается привнести новые детали в характер героини, на

которые до него мало обращали внимание. Мастерски используя средства

кино на различных уровнях, он добивается очень точного и законченного

образа. Некоторые отступления от сюжета нисколько не рушат впечатление,

не мешают зрительскому восприятию.

Мы видим, что вариант четкого следования оригиналу проигрывает, теряет

свою художественную ценность. Такое явление объясняет В. Мильдон,

рассуждая о границах кино и литературы. Он говорит, что переход из

первого вида искусства во второй не возможен без художественных потерь

(6, 14).Но существует и противоположная точка зрения, сторонники которой

полагают, что кинематограф «обладает способностью репродуцирования,

перенесения приемов изображения другого вида искусства в свою

художественную структуру» (9, 43). Результатом такого репродуцирования

29

становится несколько измененный образ, переосмысленный и дополненный.

Наглядным примером могут послужить два совершенно непохожих, но

одинаково ярких и заслуживающих внимания характера, которые мы

анализировали (Эмма в исполнении Пэтроу и Бэкинсейл).

Таким образом, мы пришли к выводу, что режиссер, широко и умело

применяя различные элементы киноязыка, может добиться

усовершенствования образа. Инструментарий кино располагает к

модификации характера в соответствии с мнением режиссера об этом

персонаже. «Экранизатор романа подобен переводчику, видящему в языках

разницу словаря, грамматики, синтаксиса, выразительных приемов и

чувствующему, что надо снять с первого языка его словесную оболочку,

чтобы из всех видов его словесной выразительности создать новую для

второго языка» (6,17). Именно так и поступили «авторы» картин

голливудского и смешанного типа. Но, как мы видим, излишнее стремление к

точности с желанием как можно меньше потерять деталей сюжета приводит

к «сухости» фильма и может послужить основой неверному представлению о

невозможности экранизации литературного произведения без

художественных потерь.

30

Литература.

I. Художественные тексты.

А. Оригинальный текст.

1. Austen, Jane. Emma. - Ware, Hertfordshire.: Wordsworth Editions, 1992.

Б. Перевод.

2. Остин, Джейн. Эмма//пер. с англ. М.Кан. – Санкт – Петербург.: Азбука- классика, 2010.

II. Теоретические работы.

А. Монографии и сборники.

3. Делёз, Жиль. Кино. – М.: Ад Маргинем, 2004.

4. Лотман, Ю.М., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллин.: Александра, 1994.

5. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Санкт-Петербург.: Искусство-СПБ, 2005.

6. Мильдон, В. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. – М.: Российская политическая энциклопедия, 2007.

Б. Статьи.

7. Аронсон, О. Экранизация: перевод и опыт. – М.: «Киноведческие записки»,2003 – вып.61

8. Скотт, Вальтер. Эмма. // Jane Austen. The Critical Heritage// пер. К.Атаровой.- London.: Routledge, 2005

9. Соколов, В. К методологии исследования понятия «киноязык» // Проблемы художественной специфики кино. – М,1986

10. Alexander, Hilary. Emma's Exotic Empire. - The Telegraph, 1996

11. Cartmell, D., Whelenah, I. Introduction – Literature on screen: a synoptic view// Literature On Screen. - Cambridge University Press, 2007

12. Corliss, Richard. Time Review. Emma. - Time Magazine, 1996

31

13. Corrigan, Timothy. Literature on screen, a history: in the gap// Literature On Screen. - Cambridge University Press, 2007

14. Davies, Andrew. Austen's Horrible Heroine. - The Telegraph, 1997

15. McFarlane, B. Reading film and literature// Literature On Screen. - Cambridge University Press, 2007

16. Pappas, Kali. Emma. Review. - http://www.strangegirl.com/, 1997

17. Nichols, Peter M. Tracking Jane Austen: Emma v. Emma. - http://www.strangegirl.com/, 1997

18. Sneed, Cheryl. Review ”Emma” . - http://www.strangegirl.com/

19. Troost, Linda V.. The nineteenth-century novel on film: Jane Austen// Literature On Screen. - Cambridge University Press, 2007

32