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El Gobierno del Estado de Michoacán a través de la Secretaría de Cultura, presenta: Premios Michoacán Literatura 2012 Ganadores VI Concurso de Ópera Prima, Ensayo
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El equívoco cervantino
GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN DE OCAMPO
Fausto Vallejo Figueroa
Gobernador Constitucional
Marco Antonio Aguilar Cortés
Secretario de Cultura
Juan García Tapia
Secretario Técnico
María Catalina Patricia Díaz Vega
Delegada Administrativa
Paula Cristina Silva Torres
Directora de Vinculación e Integración Cultural
Raúl Olmos Torres
Director de Promoción y Fomento Cultural
Héctor García Moreno
Director de Patrimonio, Protección y Conservación
de Monumentos y Sitios Históricos
Fernando López Alanís
Director de Formación y Educación
Jaime Bravo Déctor
Director de Producción Artística y Desarrollo Cultural
Héctor Borges Palacios
Jefe del Departamento de Literatura y Fomento a la Lectura
Pierre Herrera
El equívoco cervantino
GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN
SECRETARÍA DE CULTURA
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
El equívoco cervantinoPrimer edición, 2012
© Pierre Herrera© Secretaría de Cultura de Michoacán
ColecciónPremios Michoacán de Literatura 2012VI Concurso de Ópera Prima, Ensayo
Jurado calificador:Ernesto Hernández DoblasRoberto Manuel Barajas Castillo
Imagen de portada:Hotel by the railroad, Edward Hopper
Diseño editorial:Paulina Velasco Figueroa
De venta en la Librería Ágora
de la Casa de la Cultura de Morelia
Secretaría de Cultura de MichoacánIsidro Huarte 545, Col. Cuauhtémoc,C.P. 58020, Morelia, MichoacánTels 01 (443) 322-89-00, 322-89-03, 322-89-42www.cultura.michoacan.gob.mx
ISBN: 978-607-8201-26-6
Impreso y hecho en México
Índice
I. Espejismos 13
II. La torre de Babel 19
III. Murakami y sus dos lunas 31
IV. Olvidar libros 45
V. Crítica desde el vacío 57
VI. La biblioteca de Eco 69
VII. El comienzo de la escritura 83
VIII. Cervantes y yo 91
Bibliografía básica 97
A Joaquín López Coronel
presente en la ausencia de cada página
No hay espejo que mejor refleje la imagen del
hombre que sus palabras.
JUAN LUIS VIVES
13
I. ESPEJISMOS
Escribo esto, y de pronto me sorprendo a mí
mismo apareciendo y desapareciendo en el
espejo de la habitación.
ENRIQUE VILA-MATAS, Doctor Pasavento
La literatura es un engaño. Es un juego de espejos
entre lo que hay en el mundo y lo que hay en el
mundo de las letras. Es una interminable pugna
entre el pensamiento y la percepción, entre los
extremos que se desvanecen en el silencio del
vacío. Es la ilusión de la forma evanescente de las
palabras, que tratan de aprehender la percepción,
el pensamiento, el tiempo, la memoria, la propia
literatura. Y sin embargo, al depender la literatura de
las capacidades del lenguaje también está propensa a
las mismas limitaciones de éste; es decir, de llegar al
14
umbral de lo indecible del que habla Wittgenstein:
de lo que es imposible pensar porque va más allá
de las estructuras del pensamiento y por lo tanto se
encuentra vedado a las palabras, a la imaginación, a
la interpretación.
Y a pesar de esta limitante, la literatura se ha
mantenido entre las prioridades de la humanidad
desde sus comienzos. Re-crear el mundo debido a la
insatisfacción de la realidad que se vive, o transmitir
lo que, paradójicamente, no es posible nombrar: una
certeza de la vida, un sentimiento, la misma paradoja
de lo indecible: el vertiginoso vacío que rodea a la
humanidad. Al respecto el escritor Gao Xingjian
comenta:
La realidad es inabarcable con el lenguaje:
quizás la literatura exista porque lo real es
por y para siempre inagotable. Los hombres
antiguos y modernos siempre han intentado
expresar la vigencia de lo real con su propio
lenguaje; pero la percepción de lo real sólo
puede darse a escala individual, pues no
existe una realidad global y unificada.
15
La frase con la que comienza Moby Dick de Melville
es paradigmática al respecto: “Llamadme Ismael”, se
dice invitando a lector, quien en ese momento debe
decidir si creer en el discurso de este personaje-
narrador que se hace llamar así, ya que en realidad
Ismael es sólo su alter-ego literario, como hacerse
llamar Ricardo Reis, o Pablo Neruda, o simplemente
K; o abandonar el relato en ese momento. Aunque
abandonar sería regresar por el camino por donde
se venía y nunca conocer la profundidad del agujero
del conejo blanco.
Debemos creer en el engaño ante nuestros
ojos para que los mecanismos de la ficción empiecen
a operar en la realidad, en nuestra percepción. De
cierta manera cada ficción es un mundo a parte de
éste, un mundo de posibilidades y por lo tanto la
literatura en su conjunto no es más que la posibilidad
cuántica de ser. Ser volviendo a encontrarnos en
otros espacio y tiempos. Ser otro pero al mismo
tiempo ser el mismo que pensamos que somos.
El mundo que nos rodea es un reflejo de
nuestras palabras, del conjunto de percepciones y
16
digresiones. Hay un mundo, y millones más fuera de
nosotros en espera de ser leídos.
Leer implica un énfasis en la contemplación de
la realidad; leer es imaginar su transformación. Se lee
literatura de la misma manera que se lee el mundo:
desde una posición diferente cada vez, y sufriendo
las modificaciones en la percepción tras cada lectura.
Creemos que es el mundo el que se trasforma
cuando leemos pero en realidad somos nosotros los
que vamos cambiando palabra a palabra.
Una de las formas más representativas de
asumir esta posibilidad que la literatura ofrece al leer
es la que Alonso Quijano creó para sí: asumir su
realidad como un mundo que se articula en términos
literarios. Su interpretación del mundo va de los
textos a la vida, y de ahí de vuelta al texto.
Alfonso Quijano se relaciona con el mundo a
partir de su visión como lector de libros de caballería;
y es con esos ojos que interpretaba las percepciones
que tiene del mundo para crear su realidad. En el
proceso vuelca a las personas que lo acompañan a esa
17
realidad paralela en donde unos molinos de viento,
no pueden, sino que son gigantes; donde una venta
es un castillo con un noble dueño que lo nombra
caballero, donde la hermosa Dulcinea de Toboso
existe, y donde se debe defender su hermosura
por sobre toda otra mujer con cualquiera que ose
ponerlo en duda, como el desdichado Caballero de
la Blanca Luna.
Precisamente en ese episodio de las aventuras
del Quijote, cuando se enfrenta al Caballero de
la Blanca Luna, quien no es más que su amigo el
bachiller, que para regresar a Alonso a su casa
decide ingresar en la realidad de éste convirtiéndose
en un personaje de esa ficción, se puede apreciar
cómo Alonso Quijano aparentemente es derrotado
por su propia locura. Mas lo que ocurre es que la
realidad del Quijote involucra de tal manera a las
personas que intentaban engañarlo para salir de ella,
que éstas asumen esa forma de interpretar el mundo
a tal grado que al final de la novela, cuando muere
Quijano, ellos permanecen en ese mundo de ficción.
18
Ese permanecer en la escritura, como el
reflejo de dos espejos contrapuestos, es el equívoco
cervantino. Es tratar de vivir la literatura. Es el deseo
de no salir de sus relaciones internas. Es el mal de
Montano: la enfermedad de las letras de Enrique
Vila-Matas. Es tratar de relacionar los hechos que
se perciben como si se estuviera leyendo una obra
literaria; como el protagonista del El club Dumas,
quien interpreta los hechos en los que se ve
involucrado como una novela policiaca, por lo que
los vive como tal: ateniéndose a los giros narrativos
propios del género, hasta que llega al final y se revela
que todo lo creó él mismo en su imaginación y que
no hay misterio por resolver, sólo coincidencias.
Y sin embargo las cosas pasaron como él las veía,
realmente pasaron, y fueron reales: un amigo suyo
murió; no hay algo más real que la muerte. Él vivía
en una realidad paralela, compartiendo hechos
con otros personajes, enclaustrado en su realidad
literaria.
Nuestra percepción da forma al mundo, crea
nuestra realidad, y literaria o no, es nuestra, y es real.
19
II. LA TORRE DE BABEL
Alrededor de él tenía en las mismas andas
algunos libros y muchos papeles,
abiertos y cerrados.
MIGUEL DE CERVANTES, El Quijote I
La mayor parte del tiempo antes de comenzar
a escribir tomo algún libro de mis escritores de
cabecera, lo abro con incertidumbre, creyendo en
lo impredecible del movimiento de mis manos, y leo
algunas líneas. Lo que espero encontrar entre esas
palabras que surgen desde el insondable azar, lejos
de un reconocimiento de poemas o fragmentos que
refresquen mi memoria, es un poco de sorpresa, un
tropo inesperado, una palabra desconocida, un verso
contundente: un poco de placer lingüístico que me
recuerde que la escritura debe de disfrutarse tanto
como la lectura.
20
Nadie está indemne de la experiencia lingüís-
tica; la vivimos a diario en un estado de perpetuo
redescubrimiento. No sólo se compone de textos
literarios como novelas y poemas, es cada una de
las expresiones de la lengua: cada mensaje de texto,
cada anuncio en la calle, cada comercial, canción,
mail, grafiti, twitt, todos los papes rotos que nos
detenemos a levantar en la calle para leer; todos los
lenguajes del hombre.
A todo momento, en todo lugar, nos encon-
tramos inmersos en un proceso continuo de in-
terpretación y generación de signos lingüísticos. La
necesidad de comunicación ha acompañado a la
humanidad desde sus albores; el funcionamiento y
movimiento de cada una de las civilizaciones, que
llevó a muchas a la destrucción y desaparición, han
basado su comunicación en una lengua particular.
El inicio de la humanidad se haya lejos espacio-
temporalmente: alrededor de cuatro millones de
años atrás en el algún lugar del continente africano.
Tanto primates como seres humanos descienden de
21
un ancestro común: un homínido que alternaba su
andar entre cuatro y dos patas. El caminar erguido
de unos ocasionó que éstos cambiaran su vida en los
árboles por una vida bajo ellos, lo que los hizo más
vulnerables a los ataques de otras especies, pero
debido a que tenían las extremidades superiores
libres comenzaron a fabricar herramientas para
defenderse y posteriormente para cazar; esto
conllevaría un cambio radical en su dieta que
significaría a largo plazo un aumento de la masa
cerebral que desembocó a un desarrollo de la
inteligencia mayor que el de las especies que
permanecieron moviéndose en cuatro patas.
Sin embargo ¿cuál fue el hecho que diferenció
a la especie humana de sus parientes primates y lo
llevó por una senda de evolución que dio prioridad a
la abstracción de ideas? En 2001: a space odyssey se
hace una representación muy posible del momento
preciso cuando los primitivos, y futuros humanos,
entran en el universo simbólico y con ello principia
la transformación de la tierra. En la primera escena
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de la película aparece, aparentemente de la nada,
un monolito negro en medio de una comunidad
primitiva de homínidos; primero ocasiona miedo y
desorden, pero de a poco su presencia es asimilada
por los miembros del clan y se comienzan a aproximar
a él. Llegan al punto de estar tan cerca del monolito
que pueden verse en la imagen que les devuelve
la superficie brillante del objeto. En la siguiente
escena uno de los primitivos humanos observa una
osamenta dispersa, toma un hueso y lo comienza a
agitar en el aire para después comenzar a golpear los
otros huesos, intercaladas se ven imágenes de cómo
mata bestias con ese mismo hueso.
Lo esencial en la película de Kubrick es el
reconocimiento en el reflejo, ya que a partir de la
mirada a la otredad es que se puede simbolizar el
mundo: el primer otro que conoció la humanidad
fue el yo. El monolito representa la posibilidad del
reflejo, de la atribución de características a objetos
y viceversa.
La utilización de un hueso como arma, aparen-
temente acción insustancial, implica un salto enorme
23
en la percepción del mundo. Emplear el hueso
como una extensión del cuerpo para amplificar
su fuerza conlleva un cambio en la manera de en-
tender el objeto-hueso, no ya como naturaleza
muerta, sino como un objeto con la función de some-
ter. El primer significado de este objeto es esa fun-
ción primaria de poder sobre los otros: el hueso deja
de ser un modesto hueso y se comienza a percibir
como símbolo de poder.
Para Aristóteles el hombre es un animal
racional, sin embargo el primer lenguaje de la
humanidad fue la violencia; bajo ese precinto es
como las sociedades han sobre-vivido. La violencia
se presenta como una reacción a la naturaleza de esa
humanidad temprana. La muerte, desde entonces,
ha sido el símbolo que desafía la barrera de todas las
lenguas para conceptualizarla.
Las lenguas articuladas están presentes en la
vida de la humanidad desde hace sólo doscientos mil
años de antigüedad, paralelamente con la aparición
del gen FOXP2 que hace posible esa articulación; lo
que significa que la raza humana lleva perfeccionan-
24
do su pensamiento de abstracción e interpretación
durante más de tres y medio millones de años, y sólo
durante doscientos mil años ha utilizado la lengua
como principal forma de comunicación.
Toda concepción del mundo, nuestras percep-
ciones del él, están sujetas a los distintos lenguajes
que lo encasillan, como un plano cuadriculado sobre
un mapa. George Steiner dice sobre la relación entre
hombre y lenguaje que “no es el hombre el que ha-
bla el lenguaje, sino el lenguaje el que habla al hom-
bre, o, en su formulación más lapidaria: el habla habla,
die Sprache spricht.” La experiencia lingüística es to-
dos los lados, reversos y aristas de la gran figura que
es el mundo. Todo es dentro del lenguaje, todo es
lenguaje. Émile Benveniste sostiene que el lenguaje
es la esencia del hombre; por lo tanto el estudio del
lenguaje se presenta como el estudio de la humani-
dad y su relación con el mundo ya que cada lengua
implica una perspectiva distinta de la realidad.
Y sin embargo, la lengua ya estaba ahí cuando
llegamos.
25
Qué triste es no haber sido la persona que
nombró por primera vez a la noche: “Nunca
sabremos quién forjó la palabra / para el intervalo de
sombra / que divide los dos crepúsculos;” escribió
Borges en su poema “Historia de la noche”. Cuando
llegamos a la vida Adán ya había nombrado el
mundo. No tuvimos elección de inventar las formas
de nombrar los objetos; llegamos demasiado tarde.
Babel yacía destruida desde hacía tiempo bajo los
pies de la humanidad. Sólo conocimos la historia de
su torre, de su biblioteca, de su lengua única.
Desde la caída de ese primer lenguaje la
fragmentación nos ha identificado como humanidad,
la fragmentación y la imprecisión. Somos los vestigios
vivientes de un lenguaje perdido, fantasmas del
lenguaje babilónico; las palabras olvidadas que nunca
se volverán a pronunciar, rastros de un pueblo que
sucumbió ante la perfección. Somos la esencia rota
que anda.
En Ciudad de cristal Paul Auster retoma el
mito babilónico para exponerlo en las palabras de
26
un hombre que se encuentra inventando el lenguaje
que nombre los objetos rotos. Dice un personaje de
Auster que la torre de Babel se construyó para habitar
el cielo; dios se encolerizó por tal arrogancia y por
miedo, y desperdigó a toda la humanidad. Cuando la
torre de Babel fue destruida, un tercio se hundió en
la tierra, otro tercio fue destruido por el fuego, y aún
después de tanta destrucción la sombra de sus ruinas
cubría el caminar de una persona durante tres días.
El peregrinaje de la humanidad para alejarse
de la torre se dio sin mirar atrás, ya que si cualquier
persona lo hacía inmediatamente olvidaba todo. La
nueva lengua inventada por el personaje de Auster
tiene la capacidad de restituir el conocimiento
olvidado al ver esas ruinas; es decir, posibilita el
hecho de nombrar el mundo a voluntad: salir de
las casillas de la lengua para nombrar de nuevo el
mundo desde cero.
Al final de su Tractatus Wittgenstein también
habla de la posibilidad de abandonar el lenguaje
presentándola bajo la metáfora de una escalera. Ya
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estando arriba es preciso tirar la escalera para ir más
allá del lenguaje; sin embargo Wittgenstein no da
ese salto y al final del su texto el filósofo austriaco
regresa al lenguaje que lo aprisiona para pronunciar,
la que se convirtió en su frase más conocida: “De lo
que no se puede habar, hay que callar la boca.”
El supuesto límite del lenguaje no sólo es
una barrera infranqueable entre la humanidad
y la realidad, es también un espejo entre el ser y
los objetos que se miran, una superficie en donde
reflejarse; es por eso que la humanidad es desde el
lenguaje. La experiencia lingüística es el puente que
une en diferentes formas los dos extremos de la
historia del hombre: es el canal para re-componer
la realidad, porque hablar es sujetar el espacio y el
tiempo en un instante único, es sujetar el mundo:
subjetivarlo a un yo impreciso e imperfecto que es
consciente del mismo.
Si bien las palabras son finitas, nuestro deseo
de crear es infinito. Trastocamos la realidad en cada
expresión lingüística, redescubrimos el mundo a
28
cada palabra, una detrás de otra, siempre sintiendo
la sombra lingüística de la muerte detrás de cada
expresión. Ser consciente de la experiencia de
lenguaje en la que estamos inmersos implica tomar
conciencia de los límites de la forma frente al
contenido. Y saber que ese supuesto límite cambia
de posición a cada momento, como las placas
tectónicas de la tierra, y que la forma está para ser
violentada y la realidad, para cambiarla con palabras.
Cuando leo me es imposible dejar de pensar en
la genealogía de las palabras, en todas las veces que
debieron de ser usadas y escritas antes de que yo las
pudiera leer: todos los cambios en su pronunciación,
de significado, de uso; nunca podré decir piedra sin
pensar en el cómo se derrumba Pedro Páramo al
morir, o cómo le llueven a Don Quijote cuando
se arma caballero, o cómo para Octavio Paz “Hay
piedras que no ceden, piedras hechas de tiempo,
tiempo de piedra, siglos que son columnas”. A su
modo cada palabra puede contener un universo
entre sus trazos.
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Leer es la experiencia de descubrir las ruinas
de la torre de Babel entre nuestras manos, es
escuchar el caer de la escalera del lenguaje; pero
primordialmente, es encontrarnos entre las palabras
de otros y reconocernos entre cada grafía delante
de nosotros.
31
III. MURAKAMI Y SUS DOS LUNAS
Lo que ha sido comprendido no existe más,
el pájaro se confunde con el viento,
el cielo con su verdad,
el hombre con su realidad.
PAUL ÉLUARD, “El espejo de un instante”
Lo real es aquello que concuerda con las condiciones
reales de la experiencia; la realidad por lo tanto está
estrechamente relacionada con la percepción del
ser, que implica a su vez una conciencia del objeto
experimentado; de esta forma el lenguaje es la
experiencia, es la estructura inteligente de lo real, es
la forma de lo real, es la capacidad humana de crear
la realidad.
El límite del lenguaje no sólo es una barrera
infranqueable entre la humanidad y la realidad, es
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también un espejo entre el ser y el mundo: el canal que
los une. En la película Matrix, cuando el protagonista
hace su primera comida en el mundo real, uno de
los tripulantes de la nave Nabucodonosor, nombre
que remite al rey babilónico que mandó construir los
Jardines Colgantes a orillas del río Éufrates, lo hace
participe de una disertación sobre el sabor de la
comida: este personaje se cuestiona si lo que conoce
como el sabor de unos huevos cocidos es realmente
eso y no el sabor del atún. En teoría, dice él, el sabor
es una invención y lo que realmente es se escapa de
la percepción. El personaje sigue deliberando sobre
este punto cuando alguien lo calla. Si bien Matrix
plantea la existencia de un mundo más allá de la rea-
lidad al cual es posible acceder, también establece
que de lo púnico que no es posible escapar es del
lenguaje.
No hay manera de percibir la realidad sin me-
diación. Las palabras son esa mediación; aprehenden
y conceptualizan la realidad. Einstein dice en El sig-
nificado de la relatividad que la única justificación de
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nuestros conceptos y nuestros sistemas de concep-
tos, es decir de las lenguas, es que los dos sirven para
representar la complejidad de nuestras experiencias;
es decir, de nuestro contacto con el mundo.
Hablamos del mundo utilizando nuestras ex-
periencias ante él, mediante conceptos fijos que
aceptamos sin conciencia de ello, ni posibilidad de
cambiarlos.
Quien controla la lengua, controla el pensa-
miento, y la verdad por consiguiente; de ahí la necesi-
dad del Ministerio de la Verdad en la novela 1984.
Ahí, simplificando conceptos, eliminando ambigüe-
dades, adaptando significados, suprimiendo términos
políticamente incorrectos o inexistentes, como liber-
tad, borrando hechos de los medios, de la historia,
es como se va controlando el pensamiento de sus
gobernados. Tener una lengua adaptada a los pre-
ceptos ideológicos de El partido implica la imposibi-
lidad para sus usuarios de comunicar conceptos que
infieran con estos juicios, ya que no sería posible ni
siquiera pensarlos ni mucho menos expresarlos.
34
Controlado el pensamiento al Big Brother sólo
le resta elaborar un plan para cada individuo para
tener el control en todos los aspectos de la vida de
sus gobernados y su total respeto y adhesión, como
sucede al final de la novela.
Si en 1984 de George Orwell se habla de una
sociedad controlada por un gobierno totalitario
que interviene en cada aspecto de la vida de las
personas, comenzando en la lengua hasta la mane-
ra en la que se relacionan unas con otras; 1Q84
de Haruki Murakami significa la mirada a una socie-
dad donde todos sus elementos están asilados, con
la diferencia de que las personas no necesitan ser
controladas, por la omnipresencia de un gobierno
que vigile y castigue sus relaciones, para tender un
abismo entre ellas.
Las dos novelas re-presentan la misma fecha
desde diferentes posiciones temporales, una
pensando 1984 como un futuro posible; la otra
asumiéndola como una de las posibilidades que
pudieron haber sido pero no fueron.
35
En japonés los grafemas para la letra Q y el
número 9 son homófonos, lo que hace explicita
la relación con la obra de Orwell, aunque la
relación no sólo abarca ese aspecto; siendo el más
significativo la imposibilidad de comunicación entre
las personas que proviene en cada obra de partes
completamente opuestas. En la primera el control
emana de una macroesctructura que tiene como fin
el control total y hacia eso encamina sus actos: el
Big Brother; en la segunda, el control, la represión,
proviene de lo privado, de la conciencia de cada
persona: la Little People.
Las realidades imaginas por los dos escritores
dista mucho de ser parecida. Tal vez la vida no es
como la esperamos y la realidad supera siempre a
la ficción.
El futuro de Orwell inspirado en el proyecto
modernista se ve minimizado por el resultado de
años de guerras, reconfiguraciones del mapa mun-
dial y las diferentes maneras de distribución de infor-
mación y conocimiento que surgieron después de
su 1984.
36
La posmodernidad de la que participa Murakami
se relaciona con la propuesta de que el ser se compone
de lo fragmentario, que no existe una verdad única
sino diferentes puntos de vista que tomar en cuenta:
“el mundo es una lucha eterna entre una memoria
y otra memoria opuesta” escribe el propio Murakami
en 1Q84. Precisamente la noción de realidad se va
conformando en la novela por diferentes voces que
la estructuran: la de Aomame, la de Tengo y, en el
tercer libro se suma, la del investigador Ushikawa.
Tres voces creando tres mundos en cada narración.
Tres planos paralelos que habitan los dos universos
que se despliegan en la novela del japonés.
La novela de Murakami está compuesta por
dos mundos paralelos que coexisten como el gato
del experimento de Schrödinger: 1984 y 1Q84; el
primero es el referente real, el otro es la posibilidad
de habitar la literatura, la grafía entrando en nuestro
mundo: la Q tomando el lugar del 9, la ambigüedad
sobreponiéndose a la objetividad positivista. Una
de las diferencias más importantes entre estos dos
37
universos es que a diferencia de 1984, en 1Q84
orbitan en el cielo dos lunas: la que ha visto a la tierra
desde hace aproximadamente cuatro mil quinientos
millones de años y una luna verde más pequeña,
imperfecta, que flota a su lado.
El vació es le gran tema de la novela de
Murakami, un vació que se acentúa por los actos
de las personas, que en su afán de comunicarse
con un mayor número de sujetos, fracasan y como
medio para protegerse se aíslan de la sociedad.
Semejante es la propagación de información en las
redes sociales y en internet, en donde cualquiera
puede expresar su sentir de cualquier hecho, se
puede acceder a gran cantidad de información pero
el sentir de las personas es imposible conocer sino
a través de un avatar, de una proyección de ellos
mismos para los otros.
La cuestión de la soledad es el tema que sale a
relucir en las palabras de los tres protagonistas de la
novela de Murakami: sentados en el mismo tobogán
de un parque infantil es donde cada personaje por
38
separado, en algún momento, se sienta a observar
las dos lunas y se enteran que la distancia que lo
separa de los otros es insondable, es más grande que
la existente entre las lunas y la tierra. Es un abismo
tan grande que supera al que disyunta los dos planos
de realidades que existen en la novela: entre 1984 y
1Q84 existen más puntos de contacto que entre el
universo personal de cada personaje.
El abismo que se extiende entre pensamientos
no es sólo una cuestión relacionada con las cuatro
dimensiones del espacio-tiempo, es una cuestión de
realidad, de percepción: la lengua es el primer medio
que, indistintamente y de forma simultánea, une y
separa a las personas.
En Ana Karenina al finalizar una despedida de
soltero a uno de los personajes principales, a éste le
viene un pensamiento que lo turba:
Al quedar solo y recordar la conversación de
aquellos solterones, Levin se volvió a pregun-
tar si había en su alma pena por perder la
libertad.
39
Sonrió en pensar en ese problema. «¿Libertad?
¿Para qué necesito libertad? La dicha consiste
en amar y desear, en pensar con los
pensamientos y los deseos de ella; es decir, no
tener libertad alguna. ¡Esa es la felicidad!»
«Pero ¿acaso conoces sus pensamientos, sus
deseos y su sentir?», le murmuró una voz. La
sonrisa desapareció de su rostro, y Levin se
sumió en reflexiones. De repente lo invadió
una sensación extraña de temor y de duda.
Dudaba de todo.
Dudaba porque intuyó que no es posible conocer
lo que piensa el otro, aunque ese otro sea un ser
amado y la relación entre ellos sea una especie de
milagro: un choque de seres aislados del que nace
un sentimiento de empatía entre las opacidades del
pensamiento de esos seres.
Alguna vez le dije a un amigo que un instante
de reconocimiento con otra persona es invaluable
por todo lo que conlleva: no sólo implica coincidir
en espacio y tiempo, lo cual ya es mucho valorando
todas las posibilidades que esto involucra, implica
40
coincidir en experiencias, con su respectivos efecto
sobre cada uno, implica el pasado de los dos; es decir,
implica todas las posibilidades cuánticas de vida que
hay tras cada acto que se hace y se deja de hacer:
basta haber girando en una esquina para crear otro
mundo de posibilidad a raíz de ese hecho. Esta suma
de eventos hace casi imposible el reconocimiento
con otra persona y a pesar de todo, ocurre.
Me gusta pensar el verbo reconocer como
un verbo de ida y vuelta, su misma escritura
palindrómica: su igual lectura de izquierda a derecha
que de derecha a izquierda, es una metáfora de
cómo funciona el verbo: los dos extremos unidos
por un lazo que se puede comenzar a transitar
desde cualquier extremo incluyéndolos siempre en
ese recorrido.
1Q84 tiene como principal nudo narrativo la
búsqueda mutua entre Aomame y Tengo en el mundo
de las dos lunas. El lugar donde finalmente se logran
reunir, después de veinte años es precisamente el
tobogán para niños de donde miraron las lunas cada
41
uno por separado. Los dos personajes piensan en
lo que harían y dirían cuando llegara ese momento,
pero contrariamente a lo que se espera, los dos se
quedan callados mirando las dos lunas, únicamente
tomados de las manos. Es posible que el amor no
sea otra cosa que una negación de soledades: una
resta positiva, la única que complementa.
“Si no lo entiendes sin que te lo explique,
quiere decir que no lo entenderás por más que
te lo expliqué” dice un personaje de Murakami; lo
que parece ser la clave para entender las relaciones
intrapersonales que se exponen en 1Q84 y en el
mundo real: del silencio; es decir, del vacío, nace la
posibilidad de la comunicación, ya que las palabras
implican traducirnos unos a otros, generando
siempre imprecisiones o malentendidos. Hay tantas
realidades como hablantes, pero sólo un silencio
donde reconocernos.
Las dos lunas son la metáfora de esa distancia
infranqueable entre las personas. Observarlas
significa el reconocimiento de la soledad a la que
42
estamos condenados todos. El minotauro del que
cuenta Borges en una de sus narraciones también
lo piensa así cuando mira el cielo y se sabe único.
Asterión espera dentro de su laberinto a su igual
para poder comunicarse con él, cuando por fin
llega no hay palabras entre ellos, sólo la muerte del
primero; todos hemos sido en algún momento ese
minotauro, que se sabe único en el mundo, y aun así
sale herido de muerte tras su contacto con los otros.
La imposibilidad de la comunicación exacta
está siempre presente en mi mente; creo fran-
camente en el arte para llegar a lugares que son
imposibles de expresar. Ahí donde las palabras
fallan, extendiendo realidades paralelas que dividen,
las metáforas hacen explícitos los vacíos que no
podemos comunicar llanamente y debemos recu-
rrir a un lenguaje simbólico para expresarlo.
Para Stephan Vizinczey lo más importante de
la literatura es que gracias a ella aprendemos dos
cosas importantísimas: que no estamos solos y que
podemos comunicarnos. En la literatura hay un
reconocimiento potencial con las ficciones que se
leen y crean. En los instantes de reconocimiento no
43
existe la barrera entre realidad y ficción: se funden
en un mismo plano que experimentamos como
propio. Madame Bovary, c’est moi, dijo Flaubert, así
como podrían decir cada uno de los lectores que
han leído la historia de Emma, y se han reconocido
en ella.
Recordemos que a lo largo de su narración
de Las mil noches y una noche Scheherazada queda
encinta, que bien podría significar que de la ficción
surge la vida: la fecundidad de los sentidos. En este
mundo que superó por completo a las ficciones que
trataban de predecir este presente, como en el caso
de 1984; la literatura nos ayuda a darnos cuenta que
todo es una ficción, y que, como el mismo Murakami
dice, todos los hechos de la realidad se convierten
en algún momento en las metáforas de las que se
nutre la literatura.
La realidad y la ficción son nuestras dos lunas
que nos hacen dar cuenta de nuestra condición
mundana cuando las observamos: estamos solos.
La realidad, creo yo, es una ida y vuelta entre la
humanidad y sus ficciones.
45
IV. OLVIDAR LIBROS
Cada instante recobrado del olvido se convertía
de golpe en una concentración del universo.
SERGIO PITOL, El arte de la fuga
Siempre me he interesado en la infinidad de posi-
bilidades que conlleva el acto de leer; una de éstas,
posiblemente la más fructífera, es el olvido como
una forma de lectura.
Antes de comenzar debo de confesar que
me siento una fascinación hacia el olvido y todas
sus manifestaciones: desde el hecho de olvidar algo
pocos segundos después de que pasare, lo cual me
ha acarreado no pocos problemas y malentendidos,
pasando por mi olvido constante de fisonomías que
yo alego se debe a mi privada vista, todas las calles
que se han perdido en mi memoria y tal vez nunca
46
vuelva a recorrer, hasta llegar al olvido en el que mi
vida, y todo lo relacionado a ella, impostergablemente
caerá. Me atrae éste concepto tan cercano al vacío
pero a la vez me sienta mal cuando pienso en todo
lo que he perdido y todo lo que perderé.
La vuelta de Martín Fierro se cierra con las
palabras del protagonista al respecto de una de
las posibilidades del olvido, aludida durante todo
el texto pero sólo hecha implícita al final: “sepan
que olvidar lo malo / también es tener memoria”.
Aparentemente la figura oximorónica que se crea
de la conjunción de una entidad dentro de otra,
opuestas entre sí, en este caso el olvido como
posibilidad de memoria, produce un desplazamiento
de significado que lleva a reconsiderar la primera
como una nueva posibilidad de pensar la segunda:
el olvido así, se puede asumir como una forma de
recordar: la ausencia es significativa en cuanto hace
posible tener presente otros elementos.
Se debe tener en cuenta que la capacidad
memorística de cada ser humano es limitada, siem-
47
pre hay una depuración no intencional, que ocurre
durante el sueño, de lo que se puede recordar. A
parte de este mecanismo la memoria cae en una
curva de olvido cuando no se usa la información
regularmente o simplemente por el deterioro fisio-
lógico de las células; mas, el factor clave al hablar
de memoria es la cantidad de cosas que se pueden
conocer, una cuestión ligada al concepto de tiempo:
¿cuántos recuerdos es posible acumular en toda una
vida? La respuesta no es alentadora: ni un ápice de
la inconmensurable cantidad que existen en todo el
mundo.
Si fuera posible dedicarse completamente a
leer toda una vida el resultado sería porcentualmente
muy bajo en relación a la cantidad total de libros
existentes. Stéphane Mallarmé escribe con malestar:
“¡La carne es triste, ay!, y ya agoté los libros”; lo cual
literalmente es imposible ya que las lecturas nunca se
agotan, lo que sí lo hace es el acercamiento personal
a los libros, por eso Mallarmé asume que cómo no
podrá leerlo todo, lo ya leído representa para él la
48
totalidad de los libros: una cantidad insignificante
que lo lleva a pensar la lectura como un acto vano,
que sin embargo se debe transitar por ser ésta un
espejo de experiencias: el andar por los libros reúne
lo personal, vinculado como la memoria, con lo
impropio, es decir las palabras.
Roberto Bolaño vuelve sobre la cuestión al
definir a la lectura como un acto limitado en su
prolongación pero no en su deseo: “los libros son
finitos … pero el deseo de leer es infinito, sobrepasa
nuestra propia muerte, nuestros miedos, nuestras
esperanzas de paz”. La lectura es una actividad
que nunca termina; en palabras de Ricardo Piglia,
que suspende la experiencia y la recompone en
otro contexto. Leer es desdoblarnos a nuevas
posibilidades de ser, es descifrar en las vidas de otros
nuestro propio destino, es constante interpretación
y conexión con otros discursos y recuerdos.
Precisamente la interpretación es para Susan
Sontag “la manera moderna de comprender algo”,
independientemente de si es un libro, una película,
49
una pieza musical o las pistas de un asesinato; es
el proceso de poner el objeto al que se acerca en
perspectiva con el mundo, analizándolo y criticándolo:
es tomar una postura ante el texto que se observa
sin restringir su significación sino amplificándolo con
la vida.
La interpretación es la revelación de lo otro, que
es siempre lo presente. Y el presente es esa otredad
que solventa la interpretación de los objetos y los
renueva.
No me imagino una vida como la de Ireneo
Funes, el uruguayo con hipermnesia que recordaba
todo y era capaz de reconstruir días enteros
llevándose la misma cantidad de tiempo para ello;
para él el presente se desplegaba intolerable por
la saturación de los recuerdos más triviales que
terminaron, como él mismo dice, en convertir su
memoria en un vaciadero de basura.
La cantidad de datos excesivos a los que está
expuesto Funes no le permiten discernir cuáles datos
son relevantes y cuáles, dispensables. Algo semejante
50
pasa con la actual sobrexposición de las personas a
una enorme cantidad de datos, causando problemas
de discernimiento entre todas las posibilidades a su
disposición y una dependencia al aparente acceso
directo a la memoria colectiva, ésta desperdigada en
varios soportes, muchos digitales y algunos físicos.
La memoria colectiva admite cada dato, sin
importar su procedencia; por lo que deja la labor
de elección al sujeto que acude a ella. Al no poder
leerse todo, es necesario trazar un itinerario más o
menos fijo de lo que se conocerá, es por eso que
en el actual proceder educativo la especialización
pide el olvido de otros conocimientos. En el siglo
XVIII todavía era posible hablar de personas con
un conocimientos en muchas de las áreas del saber
humano; ahora ese estado se presenta inviable y
obsoleto.
En el cuento de “Funes el memorioso” Borges
presenta a un personaje viviendo en el extremo del
olvido; lejos de sentir su estado como una virtud,
lo asume como un malestar que hace imposible
la reflexión, todo el tiempo está rememorando
51
el pasado sin la posibilidad de emitir su juicio al
respecto. Es tan grande su memoria que el tiempo
que requiere para recordar algo le ocupa a veces más
tiempo que el requerido en la acción recordada. Son
tantos sus recuerdos y asociaciones entre ellos que
no necesita escribir nada, porque el simple hecho
de pensarlo es para él suficiente para recordarlo
después.
Cada detalle, hasta el más mínimo, implica
para Funes una serie de asociaciones que ponen a
trabajar a su mente, es por eso que cuando intenta
dormir lo hace acostado en dirección al lugar donde
no hay casas, imaginando el vacío que hay detrás de
los muros de su cuarto.
Borges presenta el caso de la memoria
extrema para proferir, en la voz de su narrador,
que el olvido es indispensable para la construcción
del pensamiento: “Pensar es olvidar diferencias, es
generalizar, abstraer”.
El olvido posibilita la distancia determinante
para la reflexión. La abstracción del pensamiento,
sin dunda uno de los logros más importantes de
52
la humanidad, depende mucho de conceptualizar
procesos, objetos, ideas. Para una persona a la que
le es imposible olvidar no le sería posible llegar a
este tipo de pensamiento; para esa persona todo se
le presenta en un continuum interminable, único e
irrepetible, lo cual de cierta manera es verdad, pero
sin la capacidad de generalización y segmentación
de la realidad le sería imposible la construcción de
pensamiento abstracto.
Es necesario olvidar todas las rosas, despojarlas
de todas sus diferencias, que dejen de ser rosas para
poder nombrarlas y hacerlas propias por un instante.
Todas las rosa no están en la palabra rosa pero sólo
así se pueden nombrar.
Las palabras son la abstracción perfecta de
la realidad, cajas que esperan ser nombradas para
abrirse siempre de forma diferente en la memoria
de las personas. Y los libros como dice Borges son
una extensión de la memoria, sin embargo, el acto
de leer es una prolongación del olvido.
Los significados de las palabras se difuminan en
el mismo acto de nombrarlas; más cuando se trata de
53
reconstruir lo que dicen otros. El que bien podría ser
el mantra de Ireneo Funes es muy preciso al respecto:
“ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum”; que
podría traducirse como: nada que ha sido escuchado
se puede repetir con las mismas palabras. El orden,
los términos, su combinación: si alguien pudiera
repetirlos tal como otra persona, escribirlos tal
como otra persona ¿qué los diferenciaría?
El fin de la lectura no es la repetición, sobrepasa
al ser humano convirtiendo un extraño para sí
mismo. Fernando Pessoa escribió en su diario:
He sido un lector voraz e impulsivo, y, sin
embargo, no puedo recordar ninguna de
mis lecturas, tan lejos estaban de mi propia
mente, de mis sueños, o, más bien, de los
orígenes de mis sueños. Mi propio recuerdo
de las cosas, de los hechos externos, es, más
que incoherente, indefinido. Tiemblo al pen-
sar qué poco retengo de lo que ha sido mi
pasado. Yo, el hombre que afirma que hoy es
un sueño, soy menos que una cosa de hoy.
54
Es de notar como Pessoa olvida los libros,
aparentemente, de forma inconsciente y vinculando
la imposibilidad del recuerdo con sus sueños. La
humanidad sueña las salida de su inconsciente,
la materialización etérea de sus miedos, deseos,
frustraciones pero casi nunca lo recuerda.
Muchas veces he escuchado y leído grandes
relatos de sueños, por lo contrario, yo casi nunca
los recuerdo, es tan raro cuando sucede que lo
celebro repitiéndolo y repitiéndolo en mi mente.
Esas ficciones que olvido a diario, que siempre se me
han negado, son uno de los grandes impulsos que
tengo para escribir: mi deseo es restituir del olvido
las ficciones al que está expuesto mi ser. Mi arte es
ser yo, como diría Pessoa.
Sobre la relación entre Fernando Pessoa y sus
libros olvidados surge una pregunta: ¿leer significa
retención o experiencia? Para llegar a la lectura a
partir del olvido es necesario olvidar en plena
conciencia. Las lecturas olvidadas son las lecturas
que se viven y se asimilan, las que se hacen propias
55
y se pierden en la memoria como el recuerdo de un
sueño de otro.
A lo largo de mi vida he leído algunos
libros y he olvidado una gran cantidad de ellos.
Posiblemente el recuerdo de lo que ahora escribo
ya lo haya experimentado en un sueño que no
recuerdo, ni recuerde nunca. Y ahora sólo tengo,
momentáneamente, estas palabras para compensar
ese vacío.
57
V. CRÍTICA DESDE EL VACÍO
A Rodrigo Pardo y Teresa Puche
¿Qué palabras debería utilizar frente al vacío?
HARUKI MURAKAMI, 1Q84
Para Ricardo Piglia la crítica literaria es una variante
del género policial; en ella la labor del crítico literario
se asemeja a la de “un detective que trata de
descifrar un enigma aunque no haya enigma. El gran
crítico es un aventurero que se mueve entre los
textos buscando un secreto que a veces no existe”.
¿Qué secreto intuye Piglia que hay en todo
texto y espera ser descubierto? La sensación de es-
tar detrás de pistas oblicuas dentro de un texto, o
varios, no se le presenta únicamente a críticos de
profesión, se cristaliza en la mente de cada lector
58
que reflexiona en lo dicho y no-dicho de cualquier
obra.
Sin embargo los críticos cubren esa incerti-
dumbre con escritura, toman los textos como
pretextos, como los indicios de un crimen desde
donde comienzan sus investigaciones. Estos lectores-
detectives tratan de descubrir la forma dentro del
texto que una todos los sentidos que despliega
la obra ante ellos, mas el lenguaje de la crítica, en
lugar de fijar, desdobla los significados, potencia la
polisemia haciendo conexiones con otros discursos
ad infinitum.
Dialogismo es un término empleado por Mijaíl
Bajtín para referirse a la capacidad de las palabras,
de los discursos, de los pensamientos, de los actos
de la humanidad, de la vida para participar en un
diálogo ilimitado con otros elementos. Todas las
palabras participan del simposio universal de la
experiencia del lenguaje: están unidas por una red de
relaciones que hayan su correspondencia en todos
los tiempos, tanto pasados como futuros, y espacios
59
de la humanidad. En este dialogismo bajtiniano
subyace una idea de simultaneidad que permite
potencialmente a un texto, una palabra, un gesto,
ser contenedores de todo el universo. “Podría estar
encerrado en una cáscara de nuez, y sería Rey de un
espacio infinito”, diría Hamlet.
La anterior cita es uno de los epígrafes que
Borges eligió para su cuento “El Aleph”, en el
que habla de la muerte de Beatriz Viterbo, amor
frustrado del narrador, y sigue con sus reflexiones en
torno a cómo enterarse del cierre de negocios que
él concurría lo llena de una infinita tristeza porque se
percata que el tiempo va cambiando su universo y él
va perdiendo una parte de su vida entre las puertas
que se cierran para la memorias, y abren al olvido.
En el centro del texto de Borges está la figura-
concepto que da nombre al cuento, el Aleph: un
punto minúsculo iridiscente en el que es posible
vislumbrar todo el universo pancrónicamente. Sin
embargo es el cierre del cuento lo que se destaca,
ahí el narrador reconoce que aun existiendo el
60
Aleph, él es presa de la porosidad de la memoria y
trágicamente está olvidando los rasgos de su amada
Beatriz. Este cierre parece decirnos que aunque
existe una red de relaciones detrás de cada elemento
de la cultura, con la que es posible vislumbrar todo
el universo en un solo concepto, la capacidad de la
humanidad para retener información siempre estará
limitada. Todas las relaciones dialógicas sólo son
posibilidades cuánticas por ser descubiertas.
Los críticos no muchas veces reconocen lo
limitado de cualquier opinión, ya que no existe la
forma de que una proposición de lectura implique
todas las lecturas con las que está relacionado un
texto, y menos con los que estará. Es por eso que el
crítico da por terminado su caso cuando esboza una
respuesta, siempre parcial, de esas relaciones y trata
de establecer su interpretación como una nueva
forma de leer la literatura.
Lo que se conoce actualmente como crítica
literaria es una concepción relativamente reciente en
comparación a la historia de la literatura; los textos
literarios han estado desde hace mucho tiempo ahí,
61
lo que ha cambiado significativamente durante las
últimas décadas es la manera en la que se perciben,
leen e interpretan las obras. Las diferentes lecturas
que se van haciendo de los mismos textos se van
acumulando y generan a su vez diversas formas de
recibir un texto. En el macrosistema que es la cultura,
la aparición y lectura de un solo texto actualiza la
percepción que se tiene de todos los demás.
La manera en la que se apreció El Quijote en
1604 dista por mucho de la forma en la que se lee y
concibe ahora: yo leo la novela de Cervantes como
una novela moderna por su forma de tratarla la
realidad, por su sentido de parodia de lo canónico,
por el uso del español, por la lucidez de Quijano,
por los planos narrativos que se despliegan ante
mis ojos; esto se debe a que lo que se entiende y
practica como literatura ha cambiado durante todo
este tiempo, la misma obra de Cervantes fue escrita
como una sátira de la literatura popular de su época
y su lectura era jocosa, ahora su lectura se hace con
la mayor seriedad posible.
62
La misma literatura va exigiendo nuevas
maneras de ser leída, pide nuevos lectores que
actualicen sus valores, lo que ha cambiado el
concepto que se tiene del autor o del mismo hecho
de escribir. En la antigüedad no existía la conciencia
de estar escribiendo literatura como en tiempos
más recientes; todo arte implica que se tenga la
conciencia que se está haciendo arte y una intención;
Duchamp hizo explícito este punto a través de sus
ready-made. Ahora cuando alguien escribe existe
toda una reflexión en torno a esa acción hecha
consiente o inconscientemente.
En mi última lectura de El Quijote me fue
imposible no pensar la novela como una declaración
de la muerte del autor como escribió Roland Barthes:
¿y si Miguel de Cervantes de Saavedra solo fuera una
pieza de un sistema más intrincado? ¿y si en su afán
de ver todo de manera literaria Alonso Quijano
hubiese contratado a un morisco para dictarle su
historia y después hubiera contratado a Cervantes
para traducir el manuscrito al español como se dice
63
en la obra? No me parece raro que un fanático de
la literatura haya hecho un juego tan intrincado de
espejos como ese. ¿Y si la creencia de la autoría de
Cervantes fuera un equivoco como el que varios
teóricos sostiene sobre la obra de Shakespeare,
que le varios atribuyen al Conde de Oxford, Edwars
De Vere? Mas si toda esa intrincada teoría fuese
verdad, el entusiasmo que me provoca la historia
del Caballero de la Triste Figura no cambiaría ni un
ápice. Las verdades del mundo se pueden cambiar,
aún las más básicas como si el sol gira alrededor de
la tierra, o si los primitivos del Nuevo Mundo tienen
alma; pero las palabras no pueden ser cambiadas sin
que esto implique la concepción de un nuevo texto.
Crítica y creación literaria son dos discursos
complementarios de la escritura que se asemejan
por su ávida búsqueda de sentido: la primera trata
de dar sentido a la segunda, y está, a su vez, trata de
dar sentido a la realidad. Para la crítica su realidad es
el texto y todo lo que tenga que ver con él, es meta-
escritura: escritura de la escritura.
64
Para el trabajo del crítico es importante la
clasificación: encontrar de que tradiciones se nutre
la obra y en qué circunstancias fue concebida para
poder hacer una valorización del objeto criticado; no
puede haber ruptura ni novedad si en un principio
no hay una tradición con la cual romper o un
estándar el cual se pueda violentar con nuevas reglas
o maneras de aprehender la realidad. Dice Pierre
Bayard en su libro Como hablar de los libros que no
se han leído que lo importante para elaborar un
discurso sobre cualquier texto es menester conocer
el marco general de la obra, sus relaciones con otros
textos y no tanto su lectura; Oscar Wilde va más
allá y dice que para hablar de libros es necesario no
leerlos ya que esto implicaría influenciar demasiado
la opinión crítica.
Los críticos se mueven en la dirección que les
parece pertinente para percibir mejor el objeto que
miran; el visitante del Instituto de Arte de Chicago
que se para frente al cuadro puntillista Tarde de
domingo en la isla de la Grande Jatte de Georges
Seurat tiene varias posibilidades para apreciarlo: la
65
primera es admirar la obra sentado en la banca que
está a cinco metros, desde está posición es posible
mirar el conjunto de la obra, sus planos, la armonía
de sus elementos, la geometría interna; la segunda es
permanecer de pie, en el límite permitido, a menos
de un metro, y observar la técnica en funcionamiento,
la textura de la obra, las pinceladas, los colores que
se combinan para engañar al ojo, los rasgos de las
personas que varían de acuerdo a su posición en
el cuadro. Para la crítica es esencial tomar distancia
frente a su pretexto.
Esta distancia entre el sujeto que observa y el
objeto observado revela la naturaleza epistemológica
de la crítica: Sujeto y Objeto nunca reconciliados
pero tratando siempre de hacerlo, siempre
cuestionándose entre sí. El producto de la crítica es
el sustento de sí misma: en algún momento cualquier
texto crítico puede llegar a ser el objeto del que se
ocupe una nueva crítica.
El secreto por descubrir en cada texto es
tratado en base a lo que se conoce: parte de la
subjetividad, de las lecturas previas, de los valores
66
estéticos y de la circunstancia específica desde donde
se trabaja la obra literaria; por lo tanto el sentido que
nazca de esa determinada lectura será relativo, no
es ni será una verdad absoluta; por eso “la crítica
no debe oponer a la ficción una ciencia, sino otra
ficción”, otra escritura, como plantea Yépez.
Actualmente el funcionamiento de la institución
literaria se basa en tres personajes que hacen que
ésta se encuentre perpetuamente construyéndose a
sí misma: el autor, el editor y el crítico. Entidades
fundamentales en la manera en la que se piensa la
literatura desde finales del siglo XIX, su trabajo se
interrelaciona en una red infinita de causas y efectos,
donde los textos crean lazos que van modificando
su propia naturaleza y ubicación en el marco cultura
donde se encuadran e interpretan. En los tres casos
se hecha mano de los elementos ya fijados, de los
leídos y de los inexistentes, de aquellos textos que
nunca se publicaron, que fueron quemados por
sus autores, que nunca fueron escritos, ni siquiera
pensados, o que fueron leído en algún tiempo
67
pero después se olvidaron y desaparecieron de las
bibliotecas: de espacios vacíos que constantemente
tratan de ser llenados; de esos libros invisibles son de
los que más se ocupa la crítica.
El crítico literario se posiciona en el mundo a
partir de las obras de los otros, es reconociéndose en
esas palabras que descubre su voz propia dentro de
la literatura; los textos que escribe son el producto
de su búsqueda constante de vivir la literatura, el
secreto que buscan detrás de cada texto es la forma
para conseguirlo. Su deseo es la escritura en sí misma,
la imagen que mejor representa este deseo es el
libro vacío: la motivación metafísica de la escritura.
Regresando a lo dicho por Piglia, el crítico
literario toma una obra y desde el comienzo hace su
acercamiento a ella a sabiendas que no encontrará
nunca el secreto subyacente, lo intenta más no
lo logra porque en una obra de arte literaria la
metafísica de la escritura está del otro lado de las
palabras, del lado del escritor que dialoga con el
universo buscando una respuesta a su conciencia.
68
Los críticos creen que comentan libros, pero
en verdad es la literatura la que los está creando a
ellos; sus textos son una especie de autobiografía
donde plasman su dialogo con los personajes de las
obras que leen, con sus autores, con otros críticos,
con el mundo. No hay secreto que revelar frente
a literatura; ella es la que termina descubriéndonos.
El único enigma es el propio ser.
Se puede hablar de todo en una crítica,
principalmente de uno mismo, porque no hay vacío
más grande en el mundo que el ser humano. ¿Qué
palabras no se desvanecen frente a ese vacío?
69
VI. LA BIBLIOTECA DE ECO
… imaginé (vi) un universo plástico, cambiante, lleno de
maravilloso azar, un cielo elástico, un sol que de pronto
falta o se queda fijo o cambia de forma.
JULIO CORTÁZAR, Rayuela
La biblioteca personal de Umberto Eco se compone
de más de treinta mil volúmenes, es más grande que
muchos catálogos públicos y en ella es posible hallar
ediciones únicas. Una biblioteca no es para lucir
sino para investigar, dice el italiano cuando muestra
su biblioteca a cualquier invitado. Lo que hace tan
especial a la biblioteca de Eco no es tanto los libros
que contiene, es la forma en la que éstos están
acomodados: siguiendo su orden de lectura.
Lo más práctico hubiese sido crear un catálogo
de todos los libros, ordenarlos por tema, por género
70
literario, por autor, por nombre del texto; con
una o diversas variantes a la vez. Cualquier orden
hubiese sido más práctico que el adoptado por Eco,
pero también reduciría al conjunto de libros a un
inventario frío. Una biblioteca es más personal que
cualquier orden alfabético y es más compleja que la
suma fútil de sus elementos.
Una fotografía de un escritor no rebela tanto
de su escritura como en cambio sí lo haría un
recorrido por su biblioteca ordenada de acuerdo al
orden de sus lecturas.
Dice Ricardo Piglia que los grandes textos
literarios cambian la percepción de los lectores.
Vila-Matas comenta en algún texto que cuando
él comenzó a publicar sus libros no fueron bien
recibidos, a veces ni recibidos, posiblemente ni
entendidos; y que sus obras tuvieron que esperar,
y conformar, al lector vila-matiano. Las lecturas
cambian la percepción del mundo. En una biblioteca
ordenada a la usanza de Eco las obras que
trasfiguran la percepción del lector ocupan lugares
71
preponderantes, son libros-separadores de los
demás libros: aristas en la conformación de la figura
del escritor.
Los escritores son en un principio lectores
ávidos, lectores que desentrañan la arquitectura
de las obras, lectores que buscan su obra, su libro
deseado, en las páginas de los otros. De igual forma
es a partir de la lectura que el escritor encuentra su
escritura fragmentada entre las palabras de los otros,
muchas veces comenzando por las anotaciones al
margen de los libros.
Una visita a la biblioteca personal de cualquier
escritor daría a conocer varios de los libros que
fueron fundamentales en su formación, pero no
todos ellos. Las bibliotecas están vivas; su cambio es
constante: crecen la mayor parte del tiempo, otras
veces pierden miembros y en casos desafortunados
se pierden por completo. Sería interesante conocer
las lecturas que fueron creando el estilo de Borges,
de Julio Torri, de Cormac McCarthy, de Osvaldo
Lamborghini; mas el sólo conocimiento de su
72
biblioteca personal no sería suficiente para formar
el mapa de lecturas que dieron forma a su escritura,
sería además necesario conocer el orden de esas
lecturas y relecturas.
El orden de Eco tiene la posibilidad de explicitar
las lecturas, y la ausencia de ellas, en las que un
escritor se apoyó para elaborar sus propios textos,
su propia escritura y a sí mismo dentro de ésta. La
posibilidad de examinar una biblioteca ordenada tal
como Eco haría posible recrear los espacios que
nunca fueron llenados con lecturas sino escritura.
Se podría ver la teoría de Harold Bloom en acción:
la ansiedad de la influencia creando el terreno, con
lecturas y más lecturas, para que un escritor dé el
salto al terreno de la escritura.
Esta gran biblioteca de Eco está dividida en
secciones porque las lecturas de cada libro son
diferentes. Uno de estos apartados está compuesto
por todos aquellos libros que Eco sólo consultó o de
los que sólo leyó capítulos específicos. Diccionarios,
enciclopedias, ortografías y gramáticas, libros de
73
bibliografías selectas, antologías y, posiblemente,
catálogos de más libros. Estos textos no se leyeron
completamente porque de cierto modo no tienen
un fin previsible. Son libros que tratan de encapsular
una realidad que es inabarcable por cualquier medio
o pensamiento; no hay diccionario alguno que
contenga todas las palabras de un idioma con todas
sus acepciones: las palabras, y más sus significados
y usos, no son formas estables, ni que hablar de las
ortografías y gramáticas. En esta sección hay espacio
para los libros inacabados, libros que tienen una
forma exponencial de significación; sus relecturas,
lejos de aclarar, rebuscan la significación de su
contenido llevando al lector por senderos que no
se preveían en una primera lectura. Si bien ninguna
lectura es igual, en este tipo de libros se evidencia
aún más; entre otros, Rayuela, La vida instrucciones de
uso de Perec y el Diccionario jázaro de Pavic.
Otro apartado de la biblioteca se integra
por los libros que nunca se han leído. Como deja
claro el personaje Guillermo de Baskerville en El
74
nombre de la rosa, quien descifra el misterio del libro
de Aristóteles sin ni siquiera haberlo visto, no es
necesario haber leído los libros para saber de qué
van. Oscar Wilde va más allá en el tema y sostiene
que para hacer una crítica literaria no se debe de leer
el libro del que se va a hablar; es posible, dice él, que
al leerlo nos creemos una mala impresión.
La sección principal de la biblioteca de
Umberto Eco es la más sencilla, pero la más intricada
en su entendimiento ya que tiene diversos puntos
de fuga, unos concretos y unos intangibles. Está
sección contiene tanto los libros leídos como los
escritos por Eco. Los libros escritos son los vértices
donde se encaminan todos los demás; en cambio
los puntos de fuga invisibles representan los espacios
que quieren ser llenados con escritura, son los
libros que se escribirán, millones de posibilidades
contenidas en la biblioteca. Algunos de estos libros
no-escritos ni siquiera se han pensado, pero ya están
virtualmente presentes en esa biblioteca, saldrán
de esas lecturas. Borges escribió en su cuento “La
75
biblioteca de Babel” que la biblioteca del mundo
tiene todos los libros escribibles, son tantos que hay
libros que difieren entre sí únicamente por una letra.
Llego a un punto que me tengo que hacer una
pregunta vital: ¿cómo estarían dispuestos mis libros
si los acomodara como Eco? Y ya acomodados ¿me
sería posible ver el orden oculto que me revelase la
forma y el tema de uno de los posibles libros que
puedo escribir con mis lecturas y sus ausencias? ¿Mi
libro cuántico? Un libro con más posibilidades que
concretizaciones. ¿Podría ver todo el universo en ese
orden del vacío?
Tengo mi biblioteca sobre de mí cuando
escribo. Literalmente esto quiere decir que, como
el protagonista de Nocturno de Chile, cargo mi
biblioteca a cuestas; soy la parte de Sísifo que no
deja caer su carga al terminar el día y prefiere llevarla
a todos lados siempre. Pero también significa que el
lugar donde escribo está debajo de mis libros.
Mientras escribo estas páginas, estoy viendo un
libro de poesía de Borges, la tentación por abrirlo y
76
leer es muy grande; sólo basta estirarme un poco
para alcanzarlo, mis manos lo conocen muy bien,
han recorrido sus hojas muchas veces. Lo abro, leo:
“Que otros se jacten de las páginas que han escrito;
/ A mí me enorgullecen las que he leído.”
Uno es esa biblioteca llena de vacíos que nunca
serán colmados completamente. Soy el conjunto, la
ausencia; soy mis lecturas, mi escritura.
Lo primero que busco para comenzar a arreglar
mis libros según el orden de lectura es el primer
libro que recuerdo haber leído. Pienso y busco con
los ojos mi ejemplar de El Llano en llamas: hasta este
momento cada vez que alguien me preguntaba por
el primer libro que leí contestaba que los cuentos
de Rulfo eran ese libro, pero ahora ha venido a mi
mente otro título: La suma más difícil del mundo.
Un libro para niños que leí en la primaria. Dejo de
buscar a Rulfo entre mis libros amontonados para
buscar el libro de Terry Wardle y releerlo.
La búsqueda del primer libro que leí me
ha llevado más tiempo de lo que esperaba, moví
77
todos mis libros, busqué con avidez, después con
desesperanza, lo busqué en cajones, en lugares
donde normalmente no guardo libros, y nada. Lo
seguí buscando sólo para no decirme a mí mismo
después que no lo busqué lo suficiente. Y al final,
haciéndome a la idea que había perdido mi primera
entrada a la literatura, lo hallé en una caja con libros
escolares; todavía estaba forrado y ostenta con
honor mi nombre en la parte inferior derecha de
la portada.
Lo volví a leer, ahora con otros ojos, unos
ojos llenos de lecturas acumuladas. El libro cuenta
la historia de un niño que odia las matemáticas y en
lugar de entregar una tarea le pregunta a su maestra
de la asignatura cuál es la suma más difícil del mundo;
su maestra no es capaz de contestarle y lo pasa con
el director. No hay respuesta a ningún lado al que
va la pregunta, hasta que llega a un periódico y éste
elabora un concurso para encontrar la suma más
difícil. Hay un supuesto ganador pero el protagonista
no queda convencido con la respuesta galardonada.
78
Días después alguien dice tener una suma más
complicada y el periódico que organizó el concurso
envía al protagonista a conocer a esa persona; resulta
que el desafiante es un ermitaño que vive en una
cueva del Himalaya. Cuando el protagonista llega
hasta donde éste vive, el ermitaño le pregunta por
el resultado de sumar uno más uno, el protagonista
contesta tímidamente que dos y el ermitaño abre
una cortina que revela una gran cantidad de ratones
blancos; el ermitaño le dice que antes tener de esos
ratones lo único que tenía era un ratón macho y una
hembra, después le dice que uno más uno no es
tan sencillo como dos. Tras explicarle la respuesta al
protagonista, éste sale de la cueva donde lo esperan
reporteros para conocer la nueva suma. La novela
termina cuando el protagonista les explica que la
suma más difícil no tiene números y baja caminado
del Himalaya.
La suma más difícil de todas es la vida misma:
el misterio de la conformación del ser. Nadie
es sólo una suma de elementos. El orden de los
79
factores sí altera la percepción; a diferencia de las
matemáticas que no contabilizan el factor humano,
la conformación del ser depende enteramente del
tiempo, de las personas que conoce, que no conoce,
de los libros que lee, de las acciones que hace y de
las que pudo haber hecho. Sergio Pitol escribe sobre
el mismo tema en El arte de la fuga:
Uno, me aventuro, es los libros que ha leído,
la pintura que ha visto, la música escuchada
y olvidada, las calles recorridas. Uno es su
niñez, su familia, unos cuantos amigos, algu-
nos amores, bastantes fastidios. Uno es una
suma mermada por infinitas restas. Uno está
conformado por tiempos, aficiones y credos
diferentes.
Siempre debe de haber un inicio, y el mío como
lector comenzó con un libro sobre un problema
matemático que puso en entredicho la posibilidad
de las ciencias de explicarlo todo, entre ese todo
inabarcable está la conformación del ser. El arte me
80
ha enseñado más en este terreno que cualquier
ciencia; la literatura en especial me ha enseñado que
en la conformación del ser hay un elemento siempre
presente que no muchas veces se contabiliza: el caos.
Creo en la planeación de lecturas pero su azar
presenta vicisitudes inimaginables que llevan a sus
lectores a hacer recorridos por la literatura poco
comunes. Mi experiencia comprando en librerías de
viejo y en tianguis, me ha llevado a concluir que un
libro inesperado, un repentino hallazgo, la rareza que
pasó desapercibida para todos por horas tendido al
sol o empolvándose amontonado en estanterías
húmedas, el libro inconseguible que se encuentra
por casualidad; causan igual o mayor placer que el
libro que se va comprar especialmente a una librería
o se encarga.
Yo me formé como lector entre los libros
que fui encontrando. Mi biblioteca personal refleja
ese orden caótico. Lo que dije más arriba sobre el
movimiento de las bibliotecas es verdad, lo estoy
viviendo ahora: al rememorar los libros que he
81
leído y su orden de lectura para acomodarlos con
respecto a éste me doy cuenta que mi biblioteca
personal yace desperdigada. Muchos libros los
regalé, los perdí, los vendí.
El libro cuántico, que buscaba vislumbrar al
ver mi biblioteca ordenada tal como Eco, tendrá
que esperar; sólo me queda una biblioteca lleno de
vacíos y caos; la recorro, como lo haría un viajero
del tiempo que contempla las trasformación de la
humanidad ante sus ojos; y concluyo que nunca
seré el mismo. Mi libro cuántico se perderá con mi
biblioteca algún día y sólo me quedaran estas páginas
que escribo ahora. Maldigo el arte de escribir; y sin
embargo sé que el mundo se devela poco a poco
entre mis palabras.
83
VII. EL COMIENZO DE LA ESCRITURA
Pero un escritor es también algo que no existe;
es decir, algo que se llena.
ROBERTO BRODSKY, Escribir
¿Por qué alguien comienza a escribir?
La respuesta me imagino, si es que es posible
simplificarla a una serie de causas-efectos, es tan
dispersa y tiene tantas variaciones como libros
en el mundo. Y para complicar más los cálculos:
imaginemos que detrás de cada uno de los libros
que se han escrito no hay sólo una causa sino varias
que se intrincan unas con otras hasta hacer imposible
individualizarlas.
Dejando de lado las ganancias económicas
que un libro implica, si es que cada nuevo libro se
vende por millones y hay de por medio un contrato
84
importante con alguna casa editorial grande, o la fama
en los círculos literarios que esto conlleva; escribir
no hace rico ni famoso al 95% de las personas que
escriben. A lo más que se podría aspirar es a ser
leído por los círculos especializados del país desde
donde se escribe, o a ser famoso después de muerto.
Casos de lo anterior hay por montones en todo el
mundo; sin embargo hay dos escritores que suscitan
la reflexión sobre el tema:
Herman Melville (1819-1891) Escritor esta-
dounidense a quien nadie pensaría en dejar fuera de
una Historia universal de la literatura por la impor-
tancia de su obra narrativa para la literatura moder-
na. En su juventud se enroló en numerosos viajes en
barco por el Océano Pacífico que posteriormente se
convertirían en el punto de partida para sus primeras
obras, que fueron un éxito comercial y le dieron algo
de fama, pero también lo encasillaron como autor
de aventuras. Cuando publicó Moby Dick, o la ballena
la respuesta del mercado fue mala, después cuando
publico su siguiente libro: Pierre, o las ambigüedades,
85
la crítica lo devastó, y cuando publicó su libro de re-
latos, ya era un escritor olvidado, así que el resto de
sus publicaciones pasaron inadvertidas. Paso el resto
de su vida sin escribir, hasta que falleció en el más
grande de los anonimatos.
El otro caso es el de Juan Filloy (1894-2000)
Escritor argentino nacido en Córdoba con el mayor
número de palíndromos registrados en lengua
española, cerca de ocho mil. Autor de más de
cincuenta obras, la mayoría inéditas, que abarcan
todos lo géneros literarios, varios de su propia
invención, y con títulos siempre de siete letras que
abarcan cada una de las letras del alfabeto. De 1930
a 1939 publicó una novela al año, en un tiraje muy
reducido que el mismo financió; después volvió a
publicar treinta años después, hasta 1971 y siguió
publicando y reditando casi un libro al año hasta 1997
en ediciones privadas o de tiraje reducido. La crítica
nunca se encargó de él sino hasta los años noventa
y no con la extensión y el detenimiento que el autor
merece. A diferencia de Melville, que dejó de escribir
86
al ver lo inútil de la escritura, Filloy escribió todos
los días, como él mismo llegó a comentar, aunque
sin publicar todo lo escrito. Tal vez escribía para no
morir, como decía Blanchot, de ahí su longevidad.
Resumiendo lo anterior:
Juan Filloy parece decirnos: publicar no es
importante, escribir sí.
Herman Melville en cambio: ni escribir es
importante.
Lo que nos regresa al cuestionamiento inicial:
¿por qué convertirse en escritor? Eduardo Halfon
busca posibles respuestas a este interrogante en su
libro El ángel literario. Cuento, novela, diario, ensayo;
todos los registro posibles juntos en un texto que
trata de narrar el momento preciso, la primigenia
inspiración, el hecho justo que desembocó en el
comienzo de la escritura de algunos autores famosos
como Ricardo Piglia, Vladimir Nabokov, Ernest
Hemingway.
A la vez que Halfon va escribiendo todo lo
relacionado con el tema, pregunta a sus amigos
y a otros escritores sobre la determinación de
87
comenzar a escribir. En su recorrido encuentra
algunas respuestas, varias negativas, evasiones al
cuestionamiento, pero principalmente encuentra
un vacío insondable sobre el primer momento en
el que un escritor se asume como tal. Para ser un
escritor, o que otros lo crean así, no es importante
escribir; lo que es importante es «hacer literatura».
Ya desde la época de Flaubert se cuestiona el
ser y el parece del oficio literario; él mismo lo hace
en su Madame Bovary cuando describe al estudiante
León. De él dice que por las noches se encerraba en
su cuarto a hacer literatura; no a escribirla, a hacerla.
Es decir, ser un escritor significa hacer todas las cosas,
o gran número de ellas, que te hagan parecer uno.
Para llegar a ser visto como un escritor es necesario
parecerse a uno. Enrique Vila-Matas comenta que
él quiso ser escritor cuando vio la película La noche
de Antonini a los dieciséis años y deseo ser como
el escritor que ahí se mostraba. O como el caso del
protagonista de Fisuras en el continente literario de
Federico Vite quien comienza a fumar porque le
88
parece apropiado con lo que haría un escritor. O
quien comienza a beber licores fuertes, como metal
fundido, para parecerse a Baudelaire, o al joven
Rimbaud, o Bukowski.
El primer deseo de ser escritor está relacionado
con la imitación; por llegar a ser como otra persona:
imitar el cómo se ve, con quién anda, qué hace o,
más importante, qué no hace. Pensemos en los
escritores que no escriben, en los autores bajo el
singo de Bartleby; ellos también forman parte del
imaginario colectivo de qué es un escritor. A lo
que se concluye que escribir y no escribir son dos
acciones paralelas que tiene como motor el deseo
de imitar a otro, es decir con el parecer.
En este aspecto influye la vida de otros escritores,
el cómo los ve la sociedad, sus características en
contraposición a los demás oficios de la época, desde
los tiempos de Platón y su expulsión de la República,
que planeó como la ciudad perfecta de su tiempo,
hasta la época actual en donde un escritor es toda
una figura pública que tiene que hacer promoción
89
a sus libros como si fueran mercancía, lo cual de
cierto modo es verdad de acuerdo a las reglas del
capitalismo avanzado en el cual se vive actualmente.
¿Por qué escribir? Si aparentemente todo ya
está dicho. ¿Para qué?
Me viene a la mente algo que decía Marguerite
Duras, que cita Enrique Vila-Matas: “escribir es
intentar saber qué escribiríamos si escribiéramos”. Es
tratar de hallarnos, o restituir todo lo que perdemos
o perderemos de nuestras vidas con la escritura, con
la ficción, con la poesía. Hasta restituir las escrituras
perdidas, como Hemingway que volvió a escribir
muchos de sus relatos que poco antes había perdido
su esposa en una estación de metro en Lyon al tratar
de llevárselos a su esposo.
La respuesta seguramente se haya fuera de las
letras y el medio literario o es tan sencilla que sería
imposible tratar de ponerla en palabras; tal vez nadie
sabrá nunca los verdaderos motivos por comenzar
a escribir, seguir escribiendo, dejar de hacerlo, o
simplemente no hacerlo. Son tan variadas como
90
las formas metafóricas y tropológicas que adopta la
literatura para concretizarse en escritura y de ahí saltar
a la mente de cada lector y dispararse en sin número
de interpretaciones posibles. O no hay motivos
para un inicio, más bien existe la continuidad de la
escritura. Entrar y salir de la literatura implican dar un
salto al vacío para tratar de encontrar algo faltante,
o hallar algo que siempre estuvo ahí: la memoria,
la anulación del tiempo: nosotros mismos. Porque
como escribió Gao Xingjian: “la literatura es sólo una
manera de que el hombre dirija la mirada hacia sí
mismo para que en ese proceso de observación hile
alguna hebra de conciencia que ilumine su propio
yo”. Nada más.
91
VIII. CERVANTES Y YO
Yo nunca hice otra cosa que soñar. Ese ha sido, y
sólo ese, el sentido de mi vida.
FERNANDO PESSOA, Libro del desasosiego
No hay final. No para la literatura.
Al tan terminar de leer el Quijote uno tiene la
sensación que la vida de Alfonso Quijano es una
pugna por mover los límites de la realidad, de sus
realidad circundante. Para tal efecto Quijano se
vuelve otro: un personaje de sí mismo: se vuelve
Don Quijote, una figuración de él mismo, como dice
José María Pozuelo Yvancos.
Mas esta forma de crear su realidad,
aparentemente determinada por sus lecturas de
novelas de caballería, se sustenta en la ausencia, en
la suplantación de una realidad negada: recordemos
92
que Miguel de Cervantes en 1590 presentó una
solicitud al rey Felipe II para que se le diera un trabajo
en el Nuevo Mundo para seguir sirviendo a España; y
que a pesar de que había servido más de veinte años
en varias batallas, y haber estado preso en nombre
de la corona, y haber perdido la movilidad de una
mano en la Batalla de Lepanto; aún después de
esas acciones, le fue negada la solicitud. De ahí que
Cervantes se dedicara completamente a la escritura;
posiblemente de esa negación provenga el tono
sardónico en la escritura del Quijote respecto a la
tradición de los libros de caballería, el desencanto
ante las instituciones de Quijano y su continuo afán
de sortear las negativas que han moldeado su vida,
no negándolas, sino asumiéndolas de otro modo.
¿Qué había en el Nuevo Mundo que Cervantes
habría ido de haber sido posible? Sencillo: la literatura
hecha realidad: la gran ficción del mundo recién
descubierto, que había transgredido las leyes del
mundo al mover los límites de lo considerado real.
Pensemos que América fue desde su descu-
brimiento un mundo irreal en donde flora, fauna, y
93
espacios increíbles, que durante años se conside-
raron imaginarios o sólo proyectados en ficciones,
incluyendo en la Biblia, de repente se integraron a
la realidad de todos los ciudadanos de Europa. Es
en esa misma dinámica de imaginar lo imposible,
de conquistar con las armas los territorios que no
existían en ningún mapa, que se inscriben las novelas
de aventura y caballería que imperaban en época de
Cervantes.
El Quijote es la respuesta a esos choques
entre mundos y la turbación en la realidad que eso
conllevó; escribirlo, me imagino, fue para Miguel
de Cervantes la forma de vivir la experimentar del
Nuevo Mundo desde su estudio. Han pasado más
de cuatrocientos desde la añadidura de América
a los mapas del mundo y de la impresión de la
primera parte del Quijote. Entre esos sucesos y el
momento en el que escribo estas páginas han
pasado innumerables hechos que rompen las reglas
de predictibilidad y que han tenido tan gran impacto
como los anteriores moviendo la percepción de lo
94
que creemos como real, como el 9 de septiembre
de 2001. Pero ¿no es la lectura de un libro un hecho
que cambia completamente la percepción de quien
la lleva acabo, tal como sucede en La vida nueva de
Orhan Pamuk; y del mismo modo lo implica escribir?
La escritura es una actividad improbable, que
como en el caso de Cervantes, parte de la negación,
del vacío, y se dirige a un puerto igual de improbable.
Uno en el que es necesario quemar las naves antes.
Hay innumerables cosas que se deben dejar de
hacer para escribir; de cierta manera se suspende la
vida para poder escribirla. En su poema “Yo” Jorge
Luis Borges escribe: “Más raro es ser el hombre
que entrelaza / palabras en un cuarto de una casa.”
Escribir es crear mundos propios, impregnados de lo
que somos, con todas sus negaciones, modo de ver
y hacer y no-hacer.
Alfonso Quijano cree que lee libros de
caballería y bajo esos preceptos es que interpreta
la percepción de su mundo, pero es la literatura la
que va creando la realidad en la que se inserta don
Quijote.
95
Yo escribo como si tratara de restituir algo mi
vida, exponenciando sus posibilidades, suspendiendo
su fin en el no-tiempo que significa la escritura, y
todo, viviéndola como si ésta fuera una ficción más.
Ya Heriberto Yépez había escrito que hasta lo
identitario era una construcción ficcional; ¿por qué
no los hechos de la vida? ¿por qué no creer que todo
está conectado? ¿por qué no leer hasta los papeles
que uno encuentra en la calle como fragmentos de
otras vida, de la vida misma que se quebranta ante
nuestros ojos?
¿Quién crea la realidad en la que se inserta mi
vida, sino tú, lector, mientras yo desaparezco?
97
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Wachoski, Andy y Lana Wachiski. Matrix. DVD. USA
/ Australia: Warner Bros. Pictures, 1999.
El equívoco cervantinode Pierre Herrera
se terminó de imprimir el 30 de noviembre de 2012,
en los talleres gráficos de Impresora Gospa
ubicados en Jesús Romero Flores no.1063,
Colonia Oviedo Mota, C.P.58060
en Morelia, Michoacán, México.
La edición consta de 1,000 ejemplares
y estuvo al cuidado de Héctor Borges Palacios,
Mara Rahab Bautista López y el autor.
