Je s ú s G . M a e s t r o

C A L I P S O E C L I P S A D A . EL TEATRO DE CERVANTES MÁS ALLÁ DEL SIGLO DE ORO

E D IT O R I AI

© Jesús G. M aestro . 2013 & E d ito rial V crbum . S L . 2013

E guilaz , 6. 28010 M adrid Tclcf: 91 446 88 41

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Im agen de cub ierta , co rtesia de E duardo IJrbina. C ervantes P ro ject. Texas A & M U niversity : 1833-R om a-G cntilucci.

I lustración de B arto lom eo Pinelli

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cscancar algún fragm ento de esta obra

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I n d ic e

Presentación........................................................................................... 91. Historia y presencia del teatro de C e n antes.......................... 112. Cenantes frente a los tragediógrafos españoles del siglo XVI.

La secularización c e n antina de la tragediaante la obsolescencia del c lasicismo trágico........................... 59

3. Atribuciones teatrales c e n antinas:el caso de los entrem eses.............................................................. 75

4. C e n antes y Shakespeare:el nacimiento de la literatura m ctateatral................................. 91

5. C e n antes y Milton:hacia una nueva expresión de la experiencia trágica 117

6. C e n antes y Alficri:la extinción de la tragedia c lásica.............................................. 165

7. C e n a n te s y Büchncr:la tragedia cxistcncial en la Edad C ontem poránea 211

8. El cervantismo del Retablo jovial de Alejandro C asona 2379. Luces cervantinas en el teatro modernista

de Federico García Lorca............................................................ 25510. Hacia una poética del teatro de Torrente Ballcstcr:

de la experimentación a la dcsmitiíicación cervantinas 271Bibliografía ............................................................................................ 299

PRESENTACIÓN

La mitología griega, acaso desde antes de Homero, nos ha ense­ñado que la belleza de la hi ja de un titán com o Atlas oculta realidades esenciales. Tal es el significado de Calipso. Tras la derrota de los litantes ante los dioses olímpicos, Calipso resultó condenada a vivir en Ogigia, y a enamorarse de héroes que nunca 1c corresponderían, de los que sin duda el más celebre ha sido Odisco. La naturaleza hum ana de los hombres de quienes esta diosa se enamoraba solo — y siempre— le tributaba abandono y olvido. La belleza y el am or de Calipso permanecían sin excepción eclipsados por el itinerario de figuras legendarias, que convertían sus valores de m ujer y divinidad en un escenario de paso, fugitivo y transitorio.

Si bien se mira, algo m uy semejante ha ocurrido desde sus orí­genes con el teatro de Cervantes, triplemente eclipsado por la supre­macía histórica de la obra en prosa del autor del Quijote, por el éxito no m enos superlativo de la obra dramática de Lope de Vega, y por la inercia — con frecuencia irreflexiva— de la crítica académica de to­dos los tiempos, tendente a ver el teatro cervantino com o un extravío, un "teatro en ciernes" o simplemente un puro fracaso. Aunque esta tendencia ha cambiado sensiblemente en las dos o tres últimas déca­das. la mayor parte de los estudios que se han hecho sobre el teatro de Cervantes se limita al gremio de los universitarios del Siglo de Oro. apenas ha sobrepasado la reducción histórica de las centurias qui- nientista y seisccntista. y difícilmente se ha planteado trascender los recintos de la geografía literaria española de los tiempos pretéritos.

El teatro de Cervantes no se ha ubicado en las encrucijadas de la Literatura Comparada, apenas ha sido objeto de poco más de me­dia docena de monografías, y las perspectivas de la m ayor parte de los estudios siguen a dia de hoy cercenadas según la geografía y la

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presencia literaria y dramática que. habitualmente, resulta ignorada desde un enfoque exclusivamente peninsular e hispanista.

Considero un error estéril interpretar el teatro de Cervantes como el resultado de una falta de capacidad, por parte de su autor, para adaptarse al teatro vigente en su tiempo. Leer y ver su teatro como el resultado de una impotencia por parecerse o adaptarse al de otros dramaturgos de su ¿poca equivale a proponer una solución falsa a un problema igualmente falso. ¿Por qué? Pues porque C e n antes nun­ca quiso parecerse a n inguno de sus contemporáneos. Considerar la dramaturgia cervantina como el deseo frustrado por lograr un puesto de éxito entre los autores de comedias nuevas es un error absoluto. Cervantes nunca quiso escribir comedias al estilo de Lope. Suponer que su teatro fracasa porque su intención es imitar la comedia nue­va equivale a no entender la esencia de la literatura cervantina, que es ante todo heterodoxia y extemporaneidad. Cervantes nunca quiso imitar la comedia nueva . nunca quiso m im etizar el arte de ninguno de sus contemporáneos y, con toda probabilidad, al que m enos de todos hubiera querido im itar seria a Lope de Vega. Cualquier intento de estudiar el teatro de Cervantes com o un teatro cuyo éxito hay que verificar en la medida en que se adapte o se asemeje al de Lope es una forma muy simple de suponer la solución de un problema inexis­tente. En el terreno teatral. Cervantes pretendió un imposible para su tiempo, pero no para la posteridad: triunfar en el teatro del Siglo de Oro con un teatro alternativo a la comedia nueva. Su público es un público extemporáneo , y su teatro es un teatro heterodoxo.

La heterodoxia y la extemporaneidad son las principales caracte­rísticas del teatro cervantino. C c n antes escribió un teatro intencional y voluntariamente heterodoxo, cuyo resultado inmediato fue el fraca­so ante el público de su tiempo, debido a la extemporaneidad de sus planteamientos. M ientras no aceptemos esta forma de acercamiento a sus comedias, tragedia y entremeses, no seremos capaces de inter­pretarlos al margen de los prejuicios que la crítica literaria ha vertido sobre las posibilidades de recepción de su dramaturgia. Incluso el ex­cepcional libro de Jcan Canavaggio, Cervantes dramatuge: un théá-

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irresistible a los impulsos orgánicos m ás inmediatos y espontáneos, que constituyen, en el formato de la experiencia cómica, el principal pretexto para el hum or poético. El hum or aristofánico constituye un principio esencial en la concepción del arte cómico, al originar un género propio de poesía caracterizado, por expresar la reacción hu­mana irresistible a la realidad corpórea. Cervantes modificará sensi­blemente el concepto aristofánico de lo cómico, vigente desde la An­tigüedad helénica hasta el Renacimiento europeo (Close, 1989. 1990, 1993). C e n antes sustituye la "realidad corpórea" de la com edia por una "realidad crítica" que pertenece por entero al mundo real, y de este modo — en la expresión de la experiencia cóm ica— suplanta la irresistible disposición al m undo sensorial y orgánico del hombre antiguo por una facilitad critica, y a la vez litdica. característica de una personalidad moderna, esencialmente imaginativo, y dispuesta a una experiencia subjetiva, formalmente inasequible a la literatura española de los Siglos de Oro.

La relación entre el teatro cervantino y la cultura grecolatina encuentra otra cita con la obra de autores com o Gilbert Highet (1949) y Frederick A. De Armas. El libro de este último autor. Cervantes, Raphael and the Classics (1998), es especialmente relevante, si bien ofrece acaso una imagen de la creación literaria cervantina excesi­vamente unida a los modelos artísticos de la Antigüedad clásica, sin insistir lo suficiente en la originalidad y modernidad de Cervantes: “ Cervantes 's play conjoins the historical edifice with a series o f lite­rary allusions, images, and structures from the literature o f classical antiquity and from the rcenvisioning o f antiquity by Renaissance ar­tists. It is as if he were reconstructing N um antia using other ancient cities as models. His archeology o f the Ccltibcrian city is based on visions o f Troy and Rome by foremost classical writers [.. .] . For Va­sari. Raphel w as the new Apelles, the exemplary' painter o f m odem times. Thus, he became Cervantes 's main subject o f imitation in La Numancia. Raphael's interest in reconstructing the Greek and Ro­man past through the visual arts led Cervantes to envision his tragedy as a truly “classical" work, on that re-created m om ents o f epic and/or

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esta ridiculi/aeión resulta aún m ucho m ás intensa. La literatura tras­ciende todas las teorías y normas destinadas a aconsejar acerca de la “ fabricación" de hechos y discursos literarios. Lo m ism o sucede en el ámbito de la interpretación: ninguna teoría con pretensiones de exclusividad puede satisfacer, ni siquiera circunstancialmente, las exigencias de lectura de una valiosa obra literaria.

La generación de tragediógrafos de 15X0 escribe teatro según los cánones de una preceptiva dramática que no se corresponde ni con el público de su tiempo ni con la sociedad de la Edad Moderna. Solo el artificialísimo teatro de Lope de Vega establece una relación de extraordinaria solidaridad, es decir, de dependencia mutua, entre la alienada sociedad española de fines del siglo XVI y comienzos del XVII. y los dogmáticos convencionalismos y aparatosas licencias ca­racterísticos de su “ nuevo arte de hacer comedias” en aquel tiempo. De un modo u otro, quizá Lope de Vega ha sido en este sentido el primer dramaturgo de la literatura europea en crear un teatro que. ex­perimental y de éxito, fue verdaderamente urbano, civil y laico. Sus fórmulas no sobrevivieron ni a la época ni a la sociedad española que las hicieron posible, pero la relación que com o dramaturgo adquiere con el público, al integrarlo en su creación teatral com o una realidad que es empíricamente parte esencial de ella, resultó entonces una conquista inédita.

A C e n a n te s se le ha identificado por diversas razones con el grupo de los tragediógrafos de la generación de 1580. La historio­grafía literaria ha argumentado la m ayor parte de estas razones. Sin embargo, hay otras razones, más heterodoxas, que han sido menos subrayadas, com o hay otras disciplinas, m enos historiográficas, con las que se ha contado m enos a la hora de hablar sobre Miguel de Cer­vantes y su obra teatral. El caso de Cervantes puede ser semejante al de los trágicos de la década de 1580, pero no es el mismo. C e n antes puede pensar com o ellos, pero no es com o ellos. La Numancia no habla el m ism o lenguaje que I.a gran Semíramis, la Isabela o I.a tragedia del príncipe tirano, aunque su formato pueda parecem os a primera vista un tanto semejante. Cervantes escribe para un mundo

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que será diferente del m undo en el que piensan los Argensola, Lasso de la Vega. Articda o Viniés; un mundo, y una sociedad, igualmen­te diferente del que unos años después de 1580 aplaudirá, con más ansiedad que catarsis, el melodramático teatro lopesco y el ortodoxo drama calderoniano.

Si seguimos interpretando a C e n a n te s desde la meritoria his­toriografía cervanina. desde la dignísima preceptiva literaria aurise- cular. y desde la circunstancialmente histórica relación de su teatro con el teatro lopesco, haremos interpretaciones canónicas y acaso meritorias, pero al cabo siempre determinadas por una circunstancia histórica muy concreta, que la obra de C e n antes trasciende perma­nentemente de forma obstinada. Acaso conviene leer a C e n antes con ojos que. sin excluir a la historiografía c e n a n t in a . de ayer y de hoy, no sean exclusivamente cervantistas. Leer a C e n antes desde el cer­vantismo, cndogámicamcnte. no nos permitirá fácilmente ver nada nuevo más allá del cervantismo. La heterodoxia cultural y la más abierta tradición de la literatura europea nos inducen a ver en Cer­vantes lo que realmente es. un precursor del m undo contemporáneo, liberal, i lus trado) laico.

Conviene anotar esta cita de Bruce W ardropper (1973:158-159): " C e n a n te s fue en su época tan experimentador com o Brccht. Ioncs- co o Arrabal en la nuestra. El que estos hayan sido acogidos con mas comprensión se debe a que la tradición literaria pesa m enos sobre nuestro periodo de transición que sobre el de C e n antes". Wardrop­per tiene mucha razón. La teoría literaria de los siglos XVI y XVII estaba destinada al autor, pesaba sobre él absolutamente, a diferencia de la teoría literaria contemporánea, destinada a imponer en el lector una forma de interpretación de la literatura com o prototipo de una determinada ideología cultural. El peso que en los Siglos de Oro ejer­cen los preceptistas y la teoría literaria sobre el autor impiden ver en la literatura cervantina su originalidad mas creativa y experimental. ¿Por qué se consideraque es un defecto todo lo que hace C e n antes en su obra literaria solo porque la preceptiva literaria del momento, aristotélica o lopesca, no lo refrenda o confirma como propio? ¿Por

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que se juzga a la obra literaria de Cervantes por su identidad con una teoría literaria que nace y vive de un pensamiento ajeno al de la obra cervantina y a las intenciones de su autor?

Insistamos ahora en algunos aspectos que nos hablan directa­mente de la heterodoxia cervantina.

"Diera un dedo — dice C e n antes— por saber la verdad segura, y presto” ( Viaje del Parnaso. VI, 135). Hay en toda la obra cervantina un claro deseo de verdad y autenticidad. El conocimiento a través de la autoridad representa la forma primigenia del conocimiento judai- co-cristiano. basada en última instancia en la revelación de la palabra de Dios. Algo bien diferente sucede en la cultura griega clásica, de la que procede nuestra concepción de la literatura y la fábula. En este sentido, don Quijote es encarnación de fe y de autoridad. Con todo, com o advierte Avalle-Arce, la forma de ser de don Quijote no está determinada tanto por la norma cuanto por la fábula, es decir, que el fundamento de su conducta emana de las fuentes literarias antes que de los cánones legislativos de cualquier tipo: ‘‘La tragedia íntima de don Quijote radica en el hecho de que su guía es una suerte de verdad revelada que permanece enteramente inaccesible para los racionalis­tas circunstantes. Es claro que esa guía no es de índole religiosa, sino literaria, puesto que son los libros de caballerías las autoridades que respaldan sus ju ic ios y acciones (Avalle-Arce. 1975: 21).

Otro aspecto al que no quiero dejar de aludir es el relativo al sui­cidio. Américo Castro ha señalado que el tem a del suicidio es propio de las obras primigenias del Renacimiento. Así. aparece en La Celes­tina y en el teatro de Juan del Encina, más com o motivo literario que com o trasunto de experiencias humanas. En la literatura post-triden- tina son pocos los ejemplos que se conocen en la literatura, y entre ellos pueden m encionarse el suicido colectivo de La Numancia de C e n antes, impuesto por el referente de los hechos históricos: el de Los áspides de Cleopatra de Rojas Zorrilla: el de la novela pastoril de Bartolomé López de Enciso, Desengaño de celos (15X6), donde el suicidio es resultado del estoicismo del autor; y también en las No­velas amorosas y ejemplares (1637) de María de Z ayas y Sotomayor.

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donde se cuenta el suicidio de una hechicera. Es curioso, pero el sui­cidio colectivo de los numantinos, v el individual de Bariato. nunca han sido interpretados en Cervantes com o una provocación tridentina — el concilio (1545-1563) habia prohibido el suicidio en la litera­tura— . sino com o un acto de heroísmo. Por mi parte, confieso no entender muy bien dónde reside el heroísmo cuando se trata de matar a los hijos, propios y ajenos, a la esposa o a la madre, o cuando hay que suicidarse para evitar la esclavitud o la persistencia de la tortura.

La cultura oficial de la España aurisccular pretendía silenciar la relación pacifica entre culturas diferentes. Los amores entre árabes y cristianos, entre amos y esclavos, tan recurrentes en las comedias tur­quescas cervantinas, ponen de manifiesto algo que la España inquisi­torial pretendía ignorar: la convivencia pacífica de estas comunidades.

Un rasgo más, característico de la concepción heterodoxa del tea­tro cervantino, es el que determina el singular reparto de los persona­jes. quienes suelen definirse más bien por su estatuto social (cautivo, soldado, sacristán, rey...), antes que por su función prototípica (galán, dama, etc.), como resultó ser costumbre en la práctica teatral de la época. Además, los personajes tienden a vivir historias diferentes, y en buena medida autónomas, aunque se encuentren próximas unas de otras, o compartan una misma circunstancia histórica o social. Situa­ciones y secuencias se yuxtaponen entre sí. sobre lodo en las primeras obras del teatro cervantino (La Numancia, Los tratos de Argel, y la atribuida La conquista de Jerusalén), como las p ie /as de un mosaico, en lugar de imbricarse unas en otras, como sí sucede en las comedias lopescas, y en cierto modo en pie/as cervantinas de su última etapa, como El laberinto de amor. La entretenida o Pedro de Urdemalas.

Desde otro punto de vista, Cervantes aglutina en sus entrem e­ses una serie de concepciones humorísticas c irónicas que están pre­sentes en los cuentos y relatos de las nacientes literaturas europeas en lengua vulgar. Al margen de toda poética normativa, el uso del humor con sentido e intencionalidad críticas adquiere en el teatro cerv antino dimensiones entonces inéditas. M. Molho (1976, 1985, 2005) estudió con detalle los cuentos y tradiciones populares rclacio-

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nados con la acción del entremés ¡ ct cueva de Salamanca. Un boceto histórico sobre este cuento y sus variantes se ofrece en el libro de Friedrich von der Hagen. Gesammtabentener: Hundert altdeusche Erzaehlungen (Stuttgart. 1850, págs. XXIX-XXXV). El m ism o m o­tivo folclórico de este entremés cervantino lo encontramos en la obra de Hans Sachs Der fahrende Schulen mit dem Teufelbanner (1551). Entremeses com o El dragoncillo de Calderón o El astrólogo tunante de Banees Candam o repiten el m ism o tema de La cueva de Salaman­ca de C e n antes.

La fábula de El retablo de las maravillas reproduce el motivo K.445 de la taxonomía de cuentos y motivos populares establecida por Aarne-Thompson (Chevalier, 1978). Este motivo cuenta con una amplia tradición folclórica en la cultura europea desde la época m e­dieval. Se encuentra en algunos cuentos c historias alemanas del siglo XIII. M. M ohlo ha subrayado la difusión de este motivo a partir de la historia de Der Pafaffe Amis. Encontramos motivos semejantes en uno de los episodios de Till Eulenspiegel (Bataillon, 1957). El m is­m o tema lo encontramos en una colección de manuscritos latinos del siglo XVI. y también en lengua vernácula en las farsas carnavalescas de Hans Sachs. Durante el Renacimiento. la cultura italiana toma el motivo de las fuentes gemánicas. y lo difunde, a principios del sigloXVI. en las Buffonerie del Gonella cosa piacevole e da ridere. En el año 1564 Juan de Ti moneda lo recoge en su Buen aviso y portacuen- tos. Versiones semejantes las hallamos en España en el exiemplo XXXII de El conde Lucanor, y en Francia en las Balivernes de Noel du Fail (1548). Este es uno de los capítulos m ás amplios de la biblio­grafía sobre el teatro c c n antino. en sus relaciones con la literatura popular renacentista (Alarcos, 1950; Bertini. 1961; Brownlcc. 1985; C’anavaggio, 1990; Chevalier, 1966, 1975. 1976. 1978a. 1983, 1999; Fichter, I960; García Blanco, 1951. 1961; Grifftth, 1955; Lefebvre, 1968; Lerner. 1971; Profeti. 1998; Ramos de Castro. 1972; Redondo. 1989; Romera Pintor, 2001; Sáe/., 1999; Sanvisenti, 1931; Terracini, 1988; Zimic, 1964).

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metafísica de los acontecimientos humanos, en favor de una poética de la libertad que no llegará a imponerse en Occidente hasta la ex­periencia de la Ilustración europea. A lo largo de estas páginas voy a proponer una interpretación del teatro de Cervantes. Shakespeare y Moliere, com o un discurso que reacciona, antes que otros géneros y formas literarias, contra los fundamentos mctafísicos de un orden moral trascendente, que al m enos hasta bien entrado el siglo XVIII se consideró en la cultura occidental com o una realidad inmutable y perfecta.

D a n t e y F r a n c e s c a d a R im in i

La Divina commedia de Dante es ante todo la demostración lite­raria de cómo una Teología puede convertirse en una Poética. Es quizá esta obra la amalgama m ás sobresaliente de libertad y vanguardismo creativo — el uso de la lengua vulgar toscana y la manifestación de la heterodoxia política de Dante— , por una parte, y la inmutabilidad de un orden moral trascendente que. por otra parte, sanciona para la eter­nidad el destino de cada ser humano. Cuando Dante escribe la Divina commedia la literatura no tiene, ni de lejos, el prestigio que hoy le atri­buimos. La ciencia única — entonces se le daba un estatuto semejan­te— era la teología. Y desde la teología la vida humana se interpretaba como una consecuencia inmutable y eterna, consecuencia en la que sobreviven los personajes de la Divina commedia.

Sucede, sin embargo, que al heroísmo de la Antigüedad, una vez personificado, le resultó esencial encontrar una expresión literaria para sobrevivir en ella. Junto con la fuente literaria, el héroe dem an­dará m uy pronto no solo el protagonismo de una acción, sino ante todo la posesión de una voz. Desde entonces el héroe se expresará siempre en nom bre propio, aunque sus ideales puedan ser m ás tar­de compartidos o discutidos por colectividades enteras. Síntesis de fortaleza y debilidad, de grandeza y miseria humanas, el héroe se m ueve siempre en el reino de lo conflictivo. Sus actos son difíciles

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de sancionar, v su interpretación nos lleva siempre a tropezar con la realidad de una ley moral, cuyos fundamentos se postulan a menudo m ás allá de nuestro terrenal mundo del hombre.

Los actos del héroe importan m enos que la fuente, con frecuen­cia metafísica, de la que emanan el sentido y la justificación de sus formas de conducta. Más importante que lo que ve o lo que piensa es aquello que justifica, m ás allá de los desenlaces hum anos de éxito o fracaso, su visión o su pensamiento. Sus actos remiten siempre, a través de una interpretación, es decir, de la creencia en unas nor­mas (morales, estéticas, bélicas...), a una metafìsica. No hay heroís­mo — com o no hay tragedia— . sin metafìsica, es decir, sin realidad trascendente. Sin credenciales de un m ás allá posible y verosímil, el discurso de Francesca da Rimini sería la parodia de un m undo de ul­tratumba. y no lo que en efecto es: la confirmación de un orden moral trascendente e inmutable.

"O an im al g razioso c benigno chc v isitando vai per l ’ac rc perso noi che tignem m o il m ondo di sanguigno,

se fosse am ico il re d e ll’un iverso , noi p regherem m o lui della tua pace, poi e ' hai p ietà del nostro m al perverso.

D i quel chc ud ire c chc parla r vi p iace, noi udirem o e parlerem o a vui, m entre ch e ' 1 ven to , eom e fa , ci lace.

S iede la terni dove nata fui su la m arina dove ‘1 Po discende per av er pace co ' seguaci sui.

A m or, c h ’ai cor gentil ra tto s ’ap prende, p rese costu i della bella persona che mi fu to lta , e ‘I m odo ancor m 'o ffende .

A m or, c h 'a nu llo am ato am ar perdona, m i p rese del costui p iacer sì forte, che, co m e vedi, ancor non m ’abbandona.

A m or condusse noi ad una m orte:C aina a ttende chi a vita ci spense” .Q ueste parole da lor ci fur porte.

Q u an d 'io intesi q u e ll'an im e ortense, ch in a ' il v iso , e tan to il tenni basso, fin chc ‘1 poeta mi disse: “C he pense?”

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Q uando rispuosi. com inciai: “ O h lasso, quanti dolci pensier. quanto disio m enò co sto ro al do lo ro so passo!”

Poi mi rivolsi a loro c p a rla ’ io. c com inciai: ‘‘Francesca, i tuoi m artiri a lac rim ar m i l'anno tristo c pio.

M a d im m i al tem po d e ' dolci sospiri, a che e com e conced ette am ore che conosceste i dubbiosi d is iri?”

E quella a m e: ‘ N essun m agg io r dolore che ricordarsi del tem po felice nella m iseria, e ciò sa 'I tuo dotto re

M a s 'a conoscer la prim a radice del nostro am or tu hai co tan to a lle tto , dirò co m e colui clic p iange c dice.

Noi legg iavam o un g io rno per d ile tto di L anc ia lo tto co m e am or lo strinse: soli eravam o e sanza a lcun sospetto

Per più fiate li occhi ei sospinse quella le ttu ra , e scolorocci il viso; m a solo un pun to fu quel che ci vinse.

Q uando leg gem m o il d is ia to riso esser baciato da co tan to am ante, questi, clic m ai da m e non fia d iv iso .

la bocca m i baciò tu tto trem ante.G a leo tto fu il lib ro e chi lo scrisse: quel g io rno più non vi leggem m o avan te” .

M entre che l 'u n o spirto questo disse, l 'a ltro p iangea , si che di p ietade io venni m en cosi c o n i' io m orisse;

e caddi com e co rp o m orto ca d e 1

1 D ante A ligh ieri. Divina commedia . M ilano . U lrico H copli E dito re , 1928. rccd . 1997. pàgs. 40-42: Inferno . V. 88-142. Testo critico della Società D antesca Ita­liana. riveduto , col co m m en to scartazzin iano rifa tto da G iuseppe Vandelli. Versión española de N. G onzález R uiz. sobre la in terpre tación literal de G. M B erlin i, y con la co laborac ión de J. L. G u tiérrez G arci a . en Obras completas de Dante Alighieri. Con "La divina comedia " en texto bilingue, M adrid . B A C . 1980. pàgs. 44-46: “ ¡Oh ser generoso y benigno, que v a s v isitando por el aire tenebroso a los que teñ im os el m undo con sangre! Si gozáram os d e la am istad del Rey del un iverso , le pediríam os para ti la paz . ya qu e te ap iadas d e nuestro terrib le do lo r Lo que te plazca o ir o hablar, noso tros te lo d irem o s o te lo escucharem os m ien tras el v iento ca lle com o ahora. T iene asien to la tierra don de naci en la costa donde desem boca el Po. con

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La existencia del héroe dispone la promoción de un m undo litera­rio, de una moral trascendente, y de una inferencia metafísica, es dccir. de una poética, de una ética y de una religión. Si la religión se une a la poética, el resultado es un conjunto de sueños, es dccir. la mitología helénica. He aquí la esencia homérica de la ¡liada y de la Odisea. de las que deriva nuestro concepto de literatura, fábula de la que emana lo poético. Si por el contrario la religión se une a la ética, el resulta­do es una disciplina, es dccir, el mundo judio, primero, y cristiano, después. He aquí el espíritu normativo del Viejo Testamento. primero, y del Nuevo Testamento, después. He aquí también el primer canon, nacido de la creencia, mucho antes que de la interpretación. Dante, en su Divina commedia, alcanza una síntesis de poética y teología, de ensueño y disciplina, síntesis de preceptiva moral, religiosa y literaria. El episodio de Francesca y Paolo cristaliza como pocos este logro, que en su momento sin duda fue lodo un experimento.

Francesca habla por sí misma, intensamente, frente al absoluto y lacrimoso silencio de Paolo. Y habla de amor y de literatura, desus afluentes, para d o rm ir en paz. El am or, que se ap odera pron to d e los co razones nobles, h izo que este se prendase de aquella herm osa figura que m e fue arrebatada del m odo que todavía m e atorm enta. El am or, que al que es am ado obliga a am ar, m e in fund ió por este una pasión tan v iva que, co m o ves, aún no m e ha abandonado, lil am or nos condu jo a una m ism a m uerte. E lsitio de C ain espera al que nos quitó la v ida” . E stas fueron sus palabras. C uando vi a aquellas a lm as heridas incline la cabe­za: y tan to tiem po la tuve as í. que el poeta m e dijo: “¿E n que p iensas?” “ ¡Oh infeli­ces! — d ije al co n testar— . ¡C uántos dulces pensam ientos, cuán tos deseos llevaron a estos al do lo ro so trance!” Luego m e volví a e llo s y les dije: “F rancesca . tu s m artirios m e hacen derram ar lág rim as d e tristeza y piedad. P e ro dime: en el tiem po de los du lces suspiros, ¿cóm o y por qué o s perm itió el am or que co nociese is los tu rb ios deseos?” *'No hay m ayor do lo r — m e rep licó que aco rdarse del tiem po feliz en la m iseria B ien lo sabe tu m aestro . P ero , si tien es tanto deseo de conocer la prim era raíz de nuestro am or, te lo d iré m ezclan do la palabra y el llan to L eíam os un d ia . por gusto , cóm o el am or hirió a L anzaro te E stábam os solos y sin cu idados. N os m ira­m os m uchas veces duran te aquella lec tura , y nuestro rostro palideció : pero fuim os vencidos por un so lo pasaje C uando leim os que la deseada sonrisa fue in terrum pida po r el beso del am an te , este, que ya nunca se ap artará de m i. m e beso tem bland o en la boca G aleo to fue el libro y qu ien lo escrib ió . A quel dia ya no segu im os leyendo. M ientras que un espíritu decía esto, el o tro lloraba de tal m odo que d e p iedad sentí un desfallecim ien to de m uerte y caí com o los cu erpos m uertos caen ” .

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vida y de ficción, en el seno de una ficción que somete las formas de la conducta hum ana a las sanciones de un m undo ultraterreno, si no verosímil por sus referentes, si al m enos convincente por sus im­plicaciones morales. De un modo u otro, en ningún m om ento de su personalísimo discurso existe ni conciencia de pecado ni retórica de rebeldía. La literatura dantina no discute en absoluto la legitimidad inmanente de un orden moral trascendente. Francesca no se rebela contra las consecuencias inmutables de ese destino eternizado en el infierno, y una suerte de sacramento trágico une para siempre a los amantes adúlteros que legitimaron la autenticidad de su am or en la transgresión de un orden moral metafísicamente reconocido.

C e r v a n t e s , A n a s t a s i o y R o s a m i r a

Una disimulada fragilidad, que afecta de lleno a la solidez de ese orden m oral trascendente, separa la obra de C e n antes de la literatura dantina. así como también de la de sus contemporáneos lopescos y calderonianos. El ¡aberimo de amor (1615). una de las nueve com e­dias cervantinas conservadas, en la que hasta el mom ento la crítica ha visto más bien poco, constituye un ejemplo decisivo de la afirma­ción que acabo de hacer.

El conflicto esencial del drama, esto es. la calum nia2 de Dago- berto contra Rosamira. pone de manifiesto un dualismo que permite distinguir dos tipos de personajes: los que asumen com o algo inm u­table los imperativos de un orden moral trascendente (Federico de Novara, Cornclio. Manfredo. la calumniada Rosamira...), y los que confian en la voluntad hum ana com o fuente, agente y destino de la libertad (Anastasio. Porcia. Julia, y a su modo, el propio Dagoberto). Federico de Novara, padre de Rosamira. es ante lodo la anulación de la personalidad hum ana y su subordinación a un orden moral tras-

: L a eficacia de la ca lum nia reside en que no puede ser verificada D agober­to acusa falsam ente a R osam ira. an te su padre el d u q u e F ed erico de N ovara, de am ancebam iento: "D igo qu e en deshonrado ay un tam ien to se estrecha con un bajo caba lle ro '' (1 .62-63).

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en un determinado sistema moral trascendente al sujeto. Anastasio, m uy al contrario, trata de hacer posible la legitimidad de una forma de conducta que, sin quebrantar necesariamente el orden moral ni sus leyes, permita al individuo justificar sus propias acciones y deseos, así com o juzgarlos sin la exigencia de acudir a esc orden moral im­puesto de m odo indiscutido desde la Antigüedad más temprana. He aquí el discurso de Cornelio a Anastasio, que este último califica de “razones vanas y estudiadas”, aconsejándole que olvide a Rosami- ra. sospechosa de hallarse am ancebada con un villano cuando estaba prometida en m atrimonio a M anfrcdo. duque de Roscna:

A d vierte y m iraque ya no es R osam ira R osam ira: las trenzas de oro y la espaciosa frente, las ce jas y sus arcos ce lestia les, el uno y o tro sol resp landecien te , las h ileras de perlas orien ta les, la bella au rora que del nuevo O rien te sale de las m ejillas, los corales de los herm osos lab ios, todo es feo. si a quien lo tiene infam a infam e em pleo L a buena fam a es parte de belleza, y la v irtud perfecta herm osura; que. a do suele faltar natura leza sup le con gran ventaja la cordura; y, en tre personas de subida alteza, am o r herm oso a secas es locura En fin. qu ie ro dccir que no es herm osa, siéndo lo , la m ujer no v irtuosa.R osam ira , en prisión; la causa, infam e; tú . d isfrazado y m uerto por lib rada; ignoras la verdad , ¿ y quics que llam e ju s ta la p retensión desta ba ta lla? '

El discurso de Cornelio es todo un código moral característico de un mundo que el pensamiento cervantino considera, sin duda, irreme­diablemente primitivo. Y por boca de C e n a n te s habla con discreción Anastasio: "tus razones vanas y estudiadas...", es dccir. lo que dices me

' C ervan tes, E l laberinto Je amor. I. vv. 690-711.34

parece un raciocinio estéril. Y algo m ás adelante responderá a Comclio con mayor precisión: "Ya entiendo tus argumentos / y con ellos me das pena. / Haga el Cielo lo que ordena: / yo honraré mis pensamientos“ (II. 1030-1033). Lo que de alguna manera equivale a afirmar: “el desti­no que disponga lo que quiera, yo actuaré según mi conciencia” .

Las palabras de Cornelio ponen de manifiesto la desmitificación y el desencanto por los que atraviesa en el Barroco la belleza feme­nina característica del Renacimiento. Las ordenanzas morales exigen que la belleza física se identifique con la belleza y la pureza del alma virtuosa. Rosamira. inocente, está en pecado. En consecuencia, no puede considerarse justa la pretensión de liberar a quien, com o Rosa- mira. ha quebrantado, aunque solo sea supuestamente, la estabilidad moral del orden social. Un orden social cuya existencia era esen­cialmente verbal. En diferentes m omentos Cornelio alude al sujeto, la naturaleza y el pasado, conceptos que andando el tiempo se con­vertirán en los tres impulsos fundamentales del Romanticismo: en el Barroco, sin embargo, la naturaleza se identificaba con el sujeto en la medida en que lo absorbía y le imponía un orden moral, del que se hacía depender la esencia, el ser. de la persona: el individuo dejaba de ser persona en la medida en que se sustraía a las exigencias de los fundamentos naturales de un orden moral trascendente.

Frente a los planteamientos del teatro lopista y calderoniano, que reproduce los límites de una sociedad cerrada, reprimida sobre sí misma, y subordinada a los imperativos de un m undo ultratcrrcno y alienante, la literatura cervantina relativiza todas estas exigencias. Cervantes sitúa el valor del conocimiento por encim a de las actitudes impulsivas y de los comportamientos personalistas, que pretenden obrar por delegación de un poder divido o dcmiúrgico. que en últi­ma instancia desea imponerse a las libertades y compromisos de la sociedad civil. Los personajes de sus obras están m ucho m ás preocu­pados por desarrollar las posibilidades de su experiencia psíquica, reclamada por el desarrollo y las condiciones de la libertad humana, que una rigurosa información legislativa sobre derechos y deberes morales, sobre honras y deshonras hereditarias. Libertad — bien lo sabía Cervantes— es lo que los demás nos dejan hacer...

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S h a k e s p e a r e y E d m u n d

Los personajes cervantinos necesitan la libertad para existir, para ser más de lo que son, para demostrar lo que pueden llegar a ser. en la amistad, en el amor, en el deseo: los héroes shakesperianos necesitan la libertad para justificar su fracaso: el uso de sus posibilidades los arruina, la fuerza de su voluntad los echa a perder, sus anhelos más personales son con frecuencia semilla de su infortunio. En sus deseos llevan escrita la invisibilidad de su desgracia.

El uso público del lenguaje, especialmente a través del diálogo, contribuye a ocultar la verdadera naturaleza de los personajes, que solo revelan la auténtica intencionalidad de sus actos verbales en el soliloquio. En este sentido, el soliloquiodcEdmundconclqucscabrc- laescenasegunda del acto primero de King Lear ( 1608) constituye un discurso singularmente importante: el personaje niega enérgicamen­te, en nombre de sus propios impulsos personales, toda inferencia metafísica en el desarrollo de la vida hum ana v en el ejercicio de su voluntad.

T hou. nature , art m y goddess. To thy lawM y services are bound. W herefore should IS tand in the p lague o f custom and perm itT he cu riosity o f na tions to deprive m eF or that I am som e tw elve o r fourteen m oonshinesL ag o f a brother'.' W hy ‘bastard ’? W herefo re 'b a s e '.W h en m y d im ensions are as w ell com pact,M y m ind as generous, and m y shape as true A s honest m ad am 's issue?W hy brand they us w ith base, base b astardy’,W ho in the lu sty stealth o f nature take M ore co m position and fierce quality T han do th w ith in a stale , du ll-eyed bed go To the crea ting a w h o le tril>e o f fops G ot 'tw een a sleep and w ake? ...6

6 S hakespeare , The History o f Km g Lear 11608), en Stanley W ells and G ary T aylor ( e d s ) , The Complete Works, O x fo rd . C larendo n P ress. 1994, págs. 913-914; ac to 1. escena 2, vs. 1-15 v 108-121. Trad esp. de M anuel Á ngel C oneje ro . V icente F ores. Juan V icente M artinez L uciano. Jenaro T alcns (In stitu to Shakespeare). E l rey I.ear. M adrid . C átedra . 1995. págs. 83: “ ¡N aturaleza, e res mi diosa! A tu ley m is

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El hijo natural de Gloucester se niega radicalmente a aceptar el orden moral establecido, en virtud del cual seria por siempre un bastardo. Puede inscribirse este parlamento en el intertexto litera­rio de los personajes nihilistas, negadores de órdenes y principios fundamentales de convivencia, heredados para una interpretación y percepción del mundo antiguo, y que sucumben, de la mano de personalidades com o Edmund, en la crisis de la Edad Moderna . Se constituye así un personaje maquiavélico, que trata de demostrar cóm o la experiencia hum ana puede conducirse, mediante conclusio­serv ic ios / se consagran ¿P o r qu é habría y o de soportar el y ug o / de la co stum bre y perm itir qu e el m undo con su arbitrariedad m e desherede , y so lo po r tener doce o ca torce lunas m enos que mi herm ano? / ¿P o r que inno ble o bastardo , cuando m is proporciones son arm oniosas, noble m i in tención , leg itim a mi form a co m o si fuese el hijo de una m ujer honrada? í ¿P o r qué se nos señala com o innobles o viles?

¿P o r qué com o bastardos? ¿P o r qué co m o ileg ítim os a quienes ob tu v im os de la fu rtiva lasciv ia de la N aturaleza m ás gallard ía c ím petu que el que en un lecho insíp ido . / ted ioso y duro sirve para procrear una tribu de necios, engend rados / en tre sueño y v ig ilia?” . F.l d iscurso de E dm und prosigue co n m ayor ansiedad , al afirm ar “T h is is the ex cellen t foppery o f the w orld : tha t w hen w e a re sick in for­tune — often the surfeit o f ou r ow n b ehav iour— w e m ake guilty o f o u r d isasters the sun. the m oon, ad the stars, as if vvc w ere v illa ins by necessity , fools by heavenly com pulsion , knaves, th ieves, and trcachcrcrs by sphcrical predom inance, drunkards, liars, and ad u lterers by an en forced ob ed ien ce o f planetary' influence, and all that we are evil in by a d iv ine th rusting on. A n ad m irab le evasion o f w horem aster m an . to lay h is goatish d isposition to the chargc o f stars! M y father com pounded w ith m y m other under the D rag on ’s tail and m y nativ ity w as under U rsa m ajor, so that it fo l­low s I am rough and lecherous. Put! I should have been that I am had the m aidenliest star o f the firm am ent tw inkled on my bastardy...” Trad esp . en op. c i t . pág. 89 “ Es la suprem a estup id ez del m undo qu e cuando en ferm os de fortuna, m uy a m enudo por los ex cesos de nuestra conducta, cu lpem o s de nuestras desgracias al sol. la luna y las es trellas , com o si fuéram os m alvados por necesidad : necios por ex istencia de los cie los; truhanes, lad rones y tra idores por el influjo d e las esferas; bo rrachos, em ­busteros y adú lteros por obediencia forzosa a la influencia p lanetaria , y cuanto hay de m al en noso tros fuese una im posic ión d ivina. Q u é adm irable la excusa del hom ­bre putañero , poner su sátira d isposición a cuen ta de los astros. Mi padre holgaba con mi m adre bajo la cola del D ragón y fui a nacer bajo la O sa M ayor, de lo que se deduce que soy v io len to y lu ju rioso , ¡bah! habría sido el que soy. au nque la estrella m ás virginal del firm am ento hubiera cen te lleado m ien tras m e hacían bastardo ...”

Vid. a este respecto nuestro estud io sobre 1H personaje nihilista La Celesti­n a 'y el teatro europeo. M adrid F rank fu rt, Iberoam ericana • V crvucrt. 2001.

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nes lógicas, hacia formas de conducta que se legitiman por si solas, desafiando o negando incluso los fundamentos de cualquier orden moral vigente m ás allá del propio individualismo.

El héroe romántico es una lectura post-ilustrada del héroe legen­dario. mítico, característico del mundo antiguo. R. Langbaum lo ha expresado con un acierto que pocos pueden mejorar.

El personaje del d ram a trad ic ional, lejos d e dejarse a trap ar en teram en te en su perspectiva particular, tiene siem pre p resen te la perspec tiva general de donde ex trae el ju ic io de sus acciones. Esta es la d iferen cia crucial que nos separa de tan ta literatu ra prc-ilustrada, y que nos em puja, a ju ic io de los crítico s, a ma- 1 in terpre tar ‘'rom án ticam en te" cuando leem os. N o s resulta d ificil com prender la resignación que reina en tre los co nden ados por D ante al infierno, o que la s im patía de D an te hacia F rancesca no im plique una critica al ju ic io d iv ino contra ella , o que nuestra s im patía por el héroe trág ico no deba im plicar una critica a los d ioses y a sus criterios. A p aren tem en te , el o rden m oral se aceptaba com o alg o inam ovib le , del m ism o m odo en que hoy acep tam os el orden natura l, y la co m binación de su frim ien to y aq u iescen cia era p robablem ente el secre to d e la an tigua em oción trágica una em oción de la que hab lam os m ucho pero que, sos­pecho. se nos escapa. Y es que hem os sido educad os en una ex igencia concreta, la de que toda perspectiva particu lar debe conducirse a su conclusión lógica, hacia valores que se ju stifican solos. Sin em bargo, el personaje tradicional se represen ta a si m ism o solo d e m anera parc ial, pues tam bién co labora en la e x ­posición del sign ificado m oral de la obra. In terpreta su h istoria personal con el fin de reforzar el o rden m oral [...). E l ju ic io cx istcncial del personaje, y no el ju ic io m oral, acabó d iso lv iendo la estructura d ram ática, al negar la au toridad del argum ento , haciend o que la ob ra , desde una lectura psico lóg ica, dependa para su éx ito , com o el m onólogo dram ático , de un persona je central con un pun to de v ista lo suficien tem en te definido co m o para dar sen tido y unidad a los sucesos, co n una in teligencia , voluntad y pasión lo suficientem ente poderosas, con una fuerza im aginativa suficiente com o para crear la obra en tera de lan te de nuestros o jo s , y darle una densidad y una atm ósfera , una inercia in tim a, un a v ida8

8 L angbaum (1957 ). The Poetry■ o f Experience. The Dramatic M onologue in Modern Literary Tradition. 1 Iannondsw orth . Penguin U n iversity B o ok s, 1974 Trad. csp. de J Jim énez H cffcm an: L a poesía de ¡a experiencia. E l monólogo dra­mático en la tradición literaria moderna. G ranada. G om ares. 1996. págs. 275 y 294.

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Plus to rtue, ap rès tout, et la taille m oins belle?P este so it qui p rem ier trouva I invention l)e s 'a ff lig e r l 'e sp rit de cette v ision .Et d 'a tta c h e r l ’h o n neu r de l'h o m m e le p lus sage A ux ch oses que peut faire u n e fem m e volage! P u isq u 'o n tient à bon droit tout crim e personnel,Q ue fait là notre honneur pour être crim inel?D es ac tions d 'au tru i l ’on nous donne le blâm e.Si nos fem m es sans nous ont un com ccrcc infâm e.Il faut que tout le mal tom be su r notre dos!E lles fon t la so ttise, et nous som m es le sots!C 'e s t un vila in ab us, e t les gens de police N o us devraien t bien rég le r une telle injustice. N ’avons-nous pas assez des au tres acciden ts Qui nous v iennen t happer en dép it de nos dents?L es quere lles, procès, faim , so if et m aladie. T roublen t-ils pas assez le repos de la vie.Sans s ’aller. de su rcro ît, av iser sottem ent De sc faire un ch agrin qui n 'a nul fondem ent? M oquons-nous de cela, m éprisons les alarm es,Et m ettons sous nos pieds les soup irs et les larm es.Si m a fem m e a failli, q u 'e lle p leure b ien fort;M ais pourquoi moi pleurer, puisque je n 'a i point tort? En tout cas. ce qui peut in 'ô tc r m a fâcherie .C 'e s t que je ne suis pas seul de m a confrérie:Voir ca jo ler sa fem m e e t n 'e n tém oigner rien Se practique au jou rd 'h u i par force gens de bien N ’allons donc point ch erch er à faire une querelle P o u r un affront qui n 'e s t que pure bagatelle.L 'o n m 'ap p e lle ra so t de ne m e venger pas;M ais je le serais fort de co u rir au trépas.M enant /a main sur son estomac.Je m e sens là pourtant rem uer une bile Qui veut m e conse iller quelque ac tion virile.O ui, le courroux me prend , c 'e s t trop ê tre poltron:Je veux réso lum ent m e venger du larron.D éjà pour com m encer, dans P ardeur qui m 'en flam m e, Je vais dire partou t q u 'i l co uche avec m a fem m e9.

1 M olière. Sganarelle on le cocu imagwarie |16 6 0 J. en G eorges C outon (éd .). Oeuvres complètes. Paris , G allim ard . B ib lio thèque de la P léiade. 1971. vol 1. pâgs. 289 -334; pâgs. cits. 322-324 . vv. 407 -474 T extes établis, p résen tés et anno tés par G eorges C outon . Trad. esp d e J. G ôm ez de la Sem a, d e SganareUe o el com udo

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El sujeto de la burla es el celoso, es decir. Sganarelle. personaje plano y de una pie/.a, com o casi todos los personajes de comedia.imaginario, en O bras completas. M adrid . A guilar. 1991. págs. 154-155: "¡Q u e el c ie lo la p reserve de todo peligro! ¡Ved qué bondad la suya queriendo vengarm e! En e fec to , su enojo , excitado por m i desven tu ra m e en seña valien tem ente lo que he de hacer, y no deben sufrirse nunca, sin dccir. palabra, tales afren tas, a m enos de se r un verdadero nccio. C orram os, pues, a buscar a e se b igardo que m e hacc frente. P ro­bem os nuestro va lo r al vengar nuestra afrenta Ya ap renderé is , bergante, a reír a mi costa y. sin ningún respeto , a hacer co rnudo a un hom bre. (I uelve después de haber dado unos pasos.) Poco a poco, si os p lace, este hom bre tiene cara de poseer una sangre ardiente y el alm a algo levantisca, y podría , añ ad ien do a fren ta tras afrenta , ca rg ar de leña m i espalda com o ha hecho con mi fren te . O d io de todo corazón los esp íritus co léricos y siento un gran ca riñ o por los hom bres pacíficos; no soy pegón por m iedo a ser pegado , y el genio m anso es mi gran v irtud . M as mi honor m e dice que es preciso, sin rem isión , tom ar venganza de tal afrenta. ¡Pardiez! D ejém osle dccir cuan to 1c p lazca, ¡y al d ian tre el tal honor, que . sin em bargo , no hará nada en este caso! U na vez que m e haga el va lien te y que un acero , po r m i inqu ietud , m e haya atrav esado de una m ala estocada la pe lle ja , decidm e , ho n o r mío: ¿o s hará eso en gordar? L a tum ba e s un lugar harto m elancó lico y dem asiado m alsano para los que tem en al m iedo. Y. por m i parte , creo , despu és de b ien pensado todo , que m ás vale ser co rnudo que difunto. ¿Q ué daño hacc eso? B ien m irado , ¿es que la pierna se pone m ás torcida y el talle se afea? M al haya quien inventó p rim ero el allig irse el án im o con sem ejan te v isión , ¡asociando el honor del hom bre m ás sensato a las co sas que pueda h acer una m ujer casquivana! Ya que se juzg a , en buen derecho , todo crim en personal, ¿qué hace en ellos nuestro honor para ser crim inal? Se nos censura po r actos ajenos, si nuestras m ujeres, y no noso tros, realizan un in fam e com ercio , ha de recaer toda la cu lpa sobre nuestras espaldas, co m eten ellas la necedad y hem os de se r nosotros los necios. E s un ruin abuso , y las gen tes de la policía deberían arreglar sem ejan te injusticia. ¿N o tenem os bastan te con los o tros acciden tes que v ienen a p illarnos, pese a nuestros d ien tes? L as riñas, ple itos, ham bre, sed y enferm edades. (,no pertu rban ya bastan te el sosiego de la v ida , sm necesidad de ir. po r añ adidura , a tra tar neciam en te de crearnos un pesar que no tiene el m enor fundam ento? B urlém o­nos de eso , desprec iem os los tem ores y no hagam os caso de lág rim as y suspiros. Si mi m ujer ha flaqueado . que lo llore co n ganas, m as ¿p o r qué he de llo rar yo . que no soy cu lpab le? E n todo caso , lo que puede d is ipar mi eno jo es que no estoy solo en mi cofrad ía Ver requebrar a su m ujer sin m ostrarse a fec tado es cosa que se practica hoy por m ucha gente de bien. N o vayam o s, pues, a buscar pendencia por una afren ta que no es sino pura bagatela . A lg uno m e llam ará nccio por no vengarm e: pero lo sería y m ucho , co rriendo hacia la m uerte. (Poniéndose la mano en el pecho.) Siento, no obstan te , rem overse aquí una bilis que qu ie re aconsejarm e algún ac to viril: si. el enojo m e invade, es dem asiado ser encim a un m andria, decid idam ente , qu iero vengarm e del ladrón. Y para com ienzo , co n este ardor que m e inflam a, voy a decir po r todas partes que se acuesta con mi m ujer” .

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prototipo y síntesis de un rasgo dominante y exclusivo: los celos. Sin embargo, el objeto de la burla es aquí nada m enos que la idea del honor conyugal. La experiencia cómica que nos ofrece Moliere transciende la enajenación m om entánea para apuntar con discreción, mayor o m enor según los casos, a cuestiones esenciales de la socie­dad de su tiempo: la misantropía, com o única escapatoria a la nece­dad social {Le Misanthrope); la hipocresía, denunciada com o forma de conducta que anida sobre todo en el mundo religioso (Tartuffe): la impiedad m ás radical, ejercida contra toda forma de virtud, que encarnada indolente la figura de Don Juan: la hipocondría, funesta remora de la actividad social (I.e maladie i magín ai re): o la avaricia de Harpagon (/. avare), fuente de obstáculos para el conveniente Hun­de la riqueza y la inversión económ ica que necesita el m undo moder­no y la sociedad ilustrada. En obras de esta naturaleza, la referencia cómica trasciende los limites de la realidad hum ana a la que se refiere inicialmcntc, para implicarse en una rcllcxión, seria sin duda (como serio es parte del monólogo de Sganarelle), sobre los fundamentos de determinados conceptos que están detrás del objeto de la burla y delante del sujeto de la experiencia cómica: el honor y la dignidad personales, la riqueza económica, la convivencia y justicia sociales, la práctica de la religión, etc. La experiencia cóm ica parece alcanzar de este m odo una suerte de inferencia metafísica, no obstante muy difícil aún de concre ta ren m anos del intérprete que lee la comedia o contempla su representación.

Un texto com o el de Sganarelle. compuesto en el París de 1660. era impensable en los escenarios españoles contemporáneos. Hoy día difícilmente puede leerse este discurso sin ver en su personaje protagonista la interpretación de una parodia de la comedia lopesca y calderoniana. La Francia que se disponía a encabezar la Ilustra­ción europea, es decir, la burguesía urbana, la “gente decente" para la que escribe Moliere, se atrevía a burlarse, nada menos que en 1660. de prototipos com o Sganarelle. algo más que un pobre celoso o un neurótico simpático, pues constituye, en si m ismo, una parodia de la honra conyugal y de los lances de honor. Nada más lejos de una

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sccucncia molieresca com o esta que el teatro lopesco y calderoniano, pese a haber sido este último, en cierto modo, contemporáneo del de Moliere. Qué lejos del mundo ilustrado la comedia española del siglo XVII, y cuán más lejos aún de nuestro m undo contemporáneo. El hispanista alem án W olfgang M aizal lo ha advertido muy bien en su artículo ' Die ausweglose Komödie. Ehrenkodex und Situations­komik in Calderóns comedia de capa y espada \ donde advierte sobre el fracaso de la comedia nueva en la España de finales delXVII. dirigida a un m undo cerrado sobre sí mismo, y a una sociedad igualmente ajena al futuro de la Ilustración europea. El concepto de ausweglose Komödie. o "com edia sin salida“', expresa con suficiente claridad el por qué del fracaso de la comedia nueva , un tipo de teatro cuya fórmula esencial ninguna época posterior ha tenido interés en rehabilitar, en ninguna de sus formas (Matzat. 1986). El humor del teatro lopesco y calderoniano no era el de una experiencia cómica abierta a la libertad. A m enudo carecía de naturalidad y de esponta­neidad. y necesitaba con frecuencia de un personaje radicalmente ar­tificial. el gracioso , para sintetizar un más que discutible y discutido sentido del humor.

Lope y, sobre todo. Calderón escribieron un teatro que requiere con frecuencia la presencia del dogm a para alcanzar la plenitud de su comprensión. La comedia nueva postula ante lodo un orden moral trascendente, una disciplina, una normativa, que hace justificable y coherente su planteamiento, nudo y desenlace. Es un teatro más o menos comprometido, inevitablemente, con una política y con una teología. El término comedia le va mal, lo utilizamos por convención histórica, a sabiendas de su insuficiencia e inexactitud. Lo cómico de sus personajes es m ás una ansiedad que una catarsis. Frente a los espectáculos de estos autores, que remiten siempre a los valores morales de una realidad trascendente y normativa, el teatro de Cer­vantes. Shakespeare y Moliére. nos libera de esa metafísica a la que tantos moralistas y artistas convirtieron en una poderosa disciplina ética. El mundo trascendente existe en La Numancia. en Hamlet o en M acbeth, en TartuJJe o en Dom Juan, pero en el caso de estas obras

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su presencia no exige que nuestras acciones se subordinen inexora­blemente a los dictados de los Núm enes, del Destino o de Dios. El m undo mctafisico sigue ahi, pero carccc ahora de legitimidad para ju zg ar nuestros actos: es una referencia, una posibilidad incluso, pero en absoluto una Ley. En la literatura de C e n a n te s , Shakespeare y Moliere, no hay otro orden moral que el que em ana genuinamente de la acción humana, por consenso o por violencia, pero en ningún caso mediante intervención num inosa o divina. He aqui la expresión literaria de un poder civil, liberal, laico, con todas sus posibilidades de grandeza y de miseria.

Si es cierto que la risa es signo inequívoco de libertad, pero esto no quiere decir que allídonde hay risa haya siempre libertad. La risa, aunque m om entánea, es también enajenación. Y en este caso, nada m ás lejos de la libertad que lo m om entáneo y enajenante. Cuando la ironia es posible, nuestros deseos se han convertido ya en algo irrea­lizable. Lo cómico remite siempre a algo que ya ha sucedido, a una experiencia que forma parte de un pretérito reconocido y compartido, y que por ello m ism o resulta parodiablc y risible colectivamente. El pasado ya no se puede modificar, ni siquiera a través de la interpreta­ción o el recuerdo, una de las formas — esta última— m ás socorridas de recuperación del éxito y de sublimación del fracaso. Y por ello la risa apenas tiene consecuencias más allá de las emocionales y orgá­nicas. Si la experiencia cómica pretende alcanzar los logros de una experiencia estética, 1 1 0 puede, pues, disolverse sin m ás en la risa. Es la risa, por tanto, una experiencia que resulta más interesante por sus causas que por sus consecuencias. Y en sus causas habrá que buscar, si es que la tiene, com o la tragedia, su inferencia metafísica.

L a h e t e r o d o x i a d e l o s c l á s i c o s

Merced a la expresión lúdica. a la interpretación irónica o a la intensidad catártica que ha caracterizado desde sus orígenes la esen­cia de la fábula, realidad primigenia de la que em ana lo poético, la

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liosamente, los dogmas sobre la literatura, es decir, las preceptivas y los cánones, no suelen venir del autor — ni hoy ni en el pasado— , quien escribe habitualmentc para combatirlos: ni del lector común, a quien no m ueven intereses especialmente codiciosos: sino que pro­ceden. desde siempre, del critico, del intérprete. del intermediario... La literatura siempre precede a la teoría; el lenguaje, a su interpre­tación. El discurso interpretativo, y secundario, siempre permanece inevitablemente lejos del origen, lejos de la fuente literaria a la que pretende aproximarse de forma constante. A veces la distancia es tal que la literatura se basta por si m ism a ,y la interpretación se convierte en algo por completo prescindible. Ese es el destino final del discur­so interpretativo: la obsolescencia. La literatura sobrevive siempre a cualquiera de sus interpretaciones. Triste es reconocer, quizá, que donde está la literatura, a veces, tal vez demasiadas veces, sobran las teorías — y las historias— de la literatura.

C e r v a n t e s a n t e l o s i l u s t r a d o s y r o m á n t i c o s :A l f i e r i , B ü c h n e r , K l e i s t y S l o w a c k i

Poco se ha escrito hasta el presente sobre Cervantes en Polonia. Sin embargo, las relaciones entre Cervantes, dramaturgo, y Juliusz Slowacki. han sido objeto de interpretación en los trabajos de la his­panista polaca UrszulaAszyck (2003), en torno ala obra Lilla Weneda de Juliusz Slowacki com o recreación de La Numancia de Cervantes.

Son varias las referencias teatrales cervantinas que pueden iden­tificarse en las tragedias de Vittorio Alfieri (Maestro, 2001). Quizá

la v irg in idad de M aria. a partir de una herm enéu tica b íb lica o de un can on laico. Q u ien desde este p un to de vista acep te una en m ienda a la to ta lidad del concep to de literatu ra que hem os heredado de H om ero no tendrá n ingún problem a en asum ir estos u otros dogm as. N o obstan te , el d iscu rso literario no es el código civ il, ni el derecho canónico , ni la Ley de M oisés... N ada hay m ás le jos del do g m a, ni m ás re­sistente a él. que la literatu ra M al pueden dog m atizar en este terreno lo s p receptistas y neo-canonicistas de cu alqu ier época. L a literatu ra no se deja poner lím ites, ni la an tigua, ni la m oderna, ni la del porvenir.

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una lectura comparada de la obra literaria de am bos dramaturgos pueda resultar, a primera vista, una excentricidad. Sin embargo, no lo creem os asi. Es visible una impronta del teatro cervantino en la li­teratura trágica de Alficri. el último dramaturgo clasicista que. ya en­trada la Edad Contemporánea, conoció la escena europea. En primer lugar, un estudio de la poética del teatro de Vittorio Alfieri. que nos perm ite desem bocar en una conclusión inicial: los dramas de Alfieri son formalmente trágicos y funcionalmente melodramáticos, es de­cir. son tragedias expresadas en formato de melodrama. En segundo lugar, la lectura de sus tres principales tragedie di liberta (Virginia, La congiura de 'Pazziy Timoleone) permite situar a su autor com o el último dramaturgo del clasicismo, con el que m uere definitivamente en Europa un determinado concepto formal de arte trágico. Editadas por vez primera en Siena en 1783, estas tres tragedie di liberta son de especial importancia en relación con el teatro cervantino, merced a la expresión que en ellas alacanza una cuestión clave en la obra de am­bos autores, la poética de la libertad. Después de Alfieri no volverán a escribirse tragedias clásicas, sino simplemente, por una parte, “dra­mas burgueses" al estilo del Pigmahon (1775) de Rousseau o. más precisamente, al modo de Coelina ou l enfant du mystére (1800) de Pixérécourt. y por otra parle “ tragedias contemporáneas" al estilo de Woyzeck (1837), de Gcorg Büchncr. La nueva "‘tragedia contem po­ránea" ( Woyzeck, Die fam ilie Schroffenstein, Till Damaskus, La casa de Bernarda Alba, En attendant Godot...) será completamente dife­rente en sus formas estéticas de la tragedia clásica, que había nacido en una comunidad de individuos terriblemente inquietos por reflexio­nar sobre el sentido y la justificación de un m undo trascendente y num inoso dentro del terrenal m undo del hombre. La nueva “ tragedia contem poránea" cifrará el sentido de lo trágico precisamente en la ausencia de referentes trascendentes en el seno de la experiencia vital humana. C om o hemos justificado en otra parte, el antecedente más inmediato de tales postulados trágicos, esencialmente contemporá­neos, se encuentra de forma originaria en la Numancia de Cervantes (Maestro. 2004a). En tercer y último lugar hay una serie de conco­

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mitancias o analogías entre el teatro de Miguel de Cervantes y el de Viltorio Alfieri. visibles a partir de toda una poética de la libertad que subyace en la obra de ambos autores, en el fin moral que cada uno de ellos atribuye a su arte, en la importancia que concedieron al texto antes que a la representación, en la ausencia de una poética cxplicita del teatro, en la pretendida desmitificación de los hechos heroicos, y en la negación, finalmente, de toda inferencia metafísica en la expe­riencia trágica de la vida humana.

Con la llegada de la Edad Moderna la tragedia pierde muy sen­siblemente sus implicaciones metafísicas; la presencia de lo sobre­natural y num inoso no se niega, ni mucho m enos se descarta, pero se atenúa. La inferencia mctafisica deja de percibirse con nitidez. H amlet no está solo en su visión del espectro, pero si es el único que oye sus voccs. El Escipión que pinta Cervantes en la Numancia advierte desde el principio a sus soldados que en este m undo "cada cual se fabrica su des tino '; y que “ no tiene aquí Fortuna alguna par­te" (I. 57-58). La Edad Moderna habla de los dioses, pero no dialoga con ellos. Hereda una mitología procedente del m undo antiguo, una mitología que recrea y rem em ora, pero que no le pertenece, y con la que no puede identificarse plenamente, pues el cristianismo ha in­troducido su propia y disciplinada estructura mítica, a través de una metafísica m ucho más contundente, desde la cual se apunta hacia un orden religioso en el que solo se reconocen valores morales.

En este contexto, el tcaüo de Miguel de Cervantes constituye un eslabón decisivo, desde el punto de vista de la evolución de la dra­maturgia occidental, en sus formas U ágicas y en sus formas cómicas, hacia una concepción moderna y contemporánea tanto del personaje teatral (sujeto) com o de la acción dramática {fábula) que desarrolla. Cervantes, movido acaso por la falsa convicción personal de estar m ás próximo a Aristóteles que el propio Lope de Vega — creencia que ha perdurado todavía en algunos lectores de la segunda mitad del siglo X X — . construye una obra literaria que está mucho más cerca, en sus planteamientos estéticos y axiológicos. de cualquier tendencia de la poética moderna que de toda la teoría literaria de la Antigüedad clásica, de la que se sirve con intensidad, precisamente porque la

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supera en capítulos decisivos de la formación de la literatura y de la teoría literaria modernas, com o los relacionados con el tratamiento del decoro y la polifonía, de la presencia formal y funcional del suje­to en la fábula, del orden moral trascendente desde el que el protago­nista justifica sus formas de conducta, de la experiencia subjetiva del personaje, o de la construcción de figuras literarias que superan todos los arquetipos posibles de su tiempo.

El dramaturgo del post-romanticismo alemán Heinrich von Kleist (1777-1X11) es uno de los primeros autores trágicos de la Edad Contemporánea en presentar a los protagonistas de sus obras com o héroes que no son en absoluto responsables del infortunio que padecen. La tragedia griega exige que el sujeto causante de la desgra­cia se haga responsable moral de sus consecuencias, s iempre irrever­sibles. La tragedia isabelina, y Hamlet constituye en este sentido un paradigma, traslada la responsabilidad y las consecuencias del hecho trágico a un personaje — es el caso del protagonista. Hamlet— que no ha sido el causante del delito moral, del pecado de hybris, que da motivo a un planteamiento trágico, en lugar de atribuir esta respon­sabilidad al auténtico ejecutor del crimen, es decir, a su tío Claudio. Cervantes, sin embargo, en la Numancia , apunta hacia una linca que solo habrá de desarrollarse a partir de la tragedia de Kleist, en el post­romanticismo alemán, con obras com o Das Kcithchen von Heilbronn (1808) o Prinz Friedrich von Homburg (1810), tragedias que no son de acción, sino de padecimiento y patetismo, com o sucede en la Nu­mancia, en que personajes en principio absolutamente inocentes son víctimas de una situación trágica en cuya causalidad no han tenido nada que ver.

No hay que olvidar que antes de Heinrich von Kleist Cervantes presenta en la Numancia personajes que no son directamente respon­sables del infortunio que padecen: el numantino es completamente inocente de los hechos que causan su experiencia trágica: no estamos aquí ante el sujeto trágico, culpable de algún vicio, error o exceso, del que habla Aristóteles. N o hay en los numantinos debilidad moral, sino todo lo contrario, grandeza y ánimo de espíritu, nobleza sin arro­gancia. y todo ello al margen de un estamento socialmcntc aristocrá­

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tico que dignifique su valor. La Numancia representa el infortunio de hombres inocentes. En todo caso, el único delito de los numantinos radica en su propia existencia, el hecho mismo de existir como per­sonas cuyas convicciones son contrarias a las de un poder superior, en este caso meramente humano, representado por Roma, y al cual se enfrentan en una resistencia singular. En consecuencia, hasta el último de ellos debe morir, por si m ismo o a m anos de sus propios compatriotas, familiares o amigos; la tragedia transmite la impresión de que el numaniino se encuentra em plazado ante el ‘'delito m ayor del hom bre” , el de haber nacido. Su único crimen es, en todo caso, el que cometen contra si mismos, el suicidio colectivo — al margen de toda solución cristiana— , una inmolación sin redención ni jus ti­cia posibles. Al sacrificio de todo un pueblo no sucederá esperanza alguna, salvo la negación de la gloria a los únicos supervivientes, los supuestos vencedores romanos. Los numantinos solo se hacen responsables morales de su propia muerte, y acaso de este m odo de la posible consecución de fama intemporal.

Hcinrich von Klcist tiene en común con Cerv antes la presentación en sus tragedias de personajes "inocentes”, si bien todavia de condi­ción noble: G. Büchncr. por su parte, se identifica con la tragedia cer­vantina en la medida en que, en su dramaturgia Uágica, confiere el mayor protagonismo posible a los personajes de condición humilde.

Como la de Cervantes, la obra de G. Büchncr (1813-1837) desa­fia definiciones seculares de tragedia, vigentes desde la más remota Antigüedad, y avaladas por las poéticas m ás conservadoras. Büchncr trata de concebir una forma trágica que supere los m odelos griegos y shakesperianos, en sus posibilidades de armonizar la herencia del pasado con los cambios decisivos de la Edad Contemporánea, sus m odos de pensamiento, sus condiciones sociales, su material psico­lógico y humano. De sus tres principales obras, Dantons Tod, Leonce and Lena y Woyzeck, la que nos interesa considerar ahora es esta última, de la que solo se conserva un amplio fragmento. El texto fue redescubicrto y publicado en 1879. y solo en el periodo de entre- guerras llega a alcanzar, jun to con el resto de su obra literaria, cierta difusión. Alban Bcrg com pone su ópera Woyzeck (1923) a partir de la

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rrente Ballcstcr (Becerra, 2003), quien da a una de sus obras teatrales precisamente el título de El casamiento engañoso (1939), requieren también la atención de los estudiosos de un teatro que. como el de Cervantes, ha descubierto lo mejor de su público entre nuestro públi­co contemporáneo.

Lo que la historia de España le negó a la vida, el arte lo expresó en la literatura, probablemente m ejor que en ninguna otra forma esté­tica. El arte confiere voz a lo que la lev. que no siempre es expresión de justicia (a veces es también refugio de cobardes), silenció en la vida histórica de los seres humanos. La cultura española carece de un sistema filosófico en cuyo discurso se identifiquen plenamente sus formas fundamentales. Mucha de esta “ filosofía” está contenida en el discurso literario. De hecho, la literatura española es una de las más problemáticas y controvertidas de las literaturas occidentales. Se aparta hábilmente de las formulaciones filosóficas. Quizá porque el discurso de la filosofía, como el de la religión, es una forma de lenguaje que plantea soluciones, que ofrece terapias, que se nos pre­senta com o una disciplina, para resolver los más diversos problemas, mientras que la literatura es ante todo un discurso de heterodoxia, de conflicto, de crisis, de denuncia, de critica, de ironía. Nada más distante de la filosofía y de la religión que la ironía. Estas disciplinas solo negocian con la epistemología y con la ética, algo que a la lite­ratura, enamorada de la poética, le trae absolutamente sin cuidado.

Algo que caracteriza específicamente la creación literaria cer­vantina es. como hemos dicho, su heterodoxia y su extemporaneidad. es decir, la falta de sometimiento a normas, disciplinas o modas, por una parte, y la imposibilidad de ser adscrita definitivamente a una determinada época de la historia de la humanidad o de la cultura. Cervantes es superior e irreductible a su tiempo, superior e irreduc­tible al nuestro.

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2. CERVANTES FRENTE A LOS TRAGEDIÓGRAFOS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI.

L A S E C U L A R I Z A C I Ó N C E R V A N T IN A D E L A T R A G E D I A A N T E L A O B S O L E S C E N C I A D E L C L A S I C I S M O T R Á G I C O

Vista asi, en función de s istem as económ icos — que im plican ciertas re la­cio nes fam iliares e in te rpcrsonalcs- -. la h istoria aparen tem ente triunfalista del cau tivo cap itán [Quijote I. 3 9 -4 1 1 se carga de tin tes oscuros. S e o frece el co n­traste en tre una sociedad estancada que se o rien ta hacia el pasado y o tra en plena efervescencia que se ab re al futuro. Se o frece el co n traste en tre una sociedad sin m ujeres v isib les y o tra en que las m ujeres tien e voz y e jercen influencia. Visto as í. el " triun fo” final no lo es tanto. V isto desde den tro d e la ideo log ía oficial y la "verdad era relig ión” , o sea. de las ca tegorías hab ituales en tre lectores pro­fesionales de literatu ra española del S iglo de O ro. el final de la trayectoria del R uy Pérez y Z oraida es un au tén tico fin feliz Va casi sin d ec ir que el ce rv an tis­m o oficial no rteam ericano prefiere la segunda opción. N o he podido explicarm e nunca po r qué noso tros, com o independien tes de la historia e ideología esp a­ño las. teó ricam en te ocupando una posición priv ileg iada de poder ver y ju z g a r lib rem en te, sen tim os la necesidad d e p legarnos a la sab iduría convencional y segu ir rep itiendo aquello de valores universa les del cristian ism o y civ ilización occiden tal lil p rofeso r F orc ione m e dirá (Jo hnson , 2005: 18).

La creación literaria ha sido — y es— con frecuencia una ridicu- lización de la teoria literaria. Y cuando la teoría literaria se esgrime como una preceptiva, esta ndiculizacion ha resultado aún mucho más intensa. Así sucedió durante el Renacimiento y, de modo mucho más expresivo, a lo largo del Siglo de Oro español. Sin embargo, la crítica literaria evita intcprctar esta disidencia entre la teoría y la literatura como una burla del arte lúdico y verbal frente a la razón metódica y lógica. Bien al contrario, interpreta esta disidencia com o una distancia que los diferentes métodos de investigación literaria pueden recorrer de forma comprensiva, en nombre de ciertos valores, disimuladamente moralistas entre tanta teoría critica, que al fin y al cabo terminan por

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i ante de Calderón— , han tratado de percibirse ocasionalmente por parte de cierta crítica moderna y posromántica com o testimonio de un acontecimiento trágico (Rui/.. 2000). Cuando un hecho trágico no se nos presenta como tal. no se nos comunica com o tragedia, enton­ces. quien nos habla (el personaje), nos cuenta (el narrador) o nos interpreta (el crítico literario), nos está mintiendo en cierto modo. Nos está velando parte de la experiencia completa necesaria a la ver­dad. El personaje, el narrador, el critico.... nos ocultan la experiencia trágica. A veces el dramaturgo disimula el sentimiento trágico de las acciones de sus personajes. En otros casos, el crítico, para dignificar o mitificar la acción teatral de un dramaturgo, trata de interpretarla para nosotros com o si fuera un acto trágico capa/, de provocam os una conmoción que. sin embargo, nunca llegamos a experimentar (M aes­tro. 2003). En tales casos, nosotros, los destinatarios de las obras literarias, y de las interpretaciones de las obras literarias, hemos de reconstruir de nuevo el proceso de esa percepción trágica: constru­yéndola o desconstruyéndola, interpretándola de nuevo o desmitifi­cándola por completo. La critica literaria no es fiable: está llena de prejuicios, de ideas preconcebidas y de idealismos morales, enm as­carados con frecuencia en un metodología m ás o m enos convincente, atractiva o alienante según los tiempos y las correcciones politicas. Al final, el lector siempre se encuentra solo entre su experiencia de la literatura y el texto.

Ahora bien, ¿qué sucede con la tragedia en el teatro español del siglo XVI? El teatro español del Renacimiento está constituido por un conjunto variado de tendencias, que se han manifestado — según los trabajos más autorizados (Hermenegildo. 1994; Huerta. 2003)— a través del teatro cortesano, humanístico, religioso y profesional. En el desarrollo de estas tendencias, la tragedia se ha manifestado en el teatro español del siglo XVI en un ámbito afín al del teatro hum a­nístico. en torno a la década de 15X0. y con frecuencia cultivada por autores que geográficamente no procedían del centro del Imperio".

11 Jerón im o B erm údez — cuya vida está llena de co n je tu ras— nace p robable­m ente hacia 1530 en alguna parle de lo que hoy es G alic ia Mario co nocidas eran sus d iferencias respec to a la po lítica cen tra lis ta que le tocó vivir: “F.l en fren tam ien to

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Es decir, que la tragedia surge brevemente, en la España del último tercio del siglo XVI. de la mano de dramaturgos que ocupan en prin­cipio un lugar secundario en la literatura y el teatro del momento, que no consiguen hacer de sus textos literarios obras teatrales de re­ferencia para el público de su tiempo, y que tampoco confirman en su creación dramática una poética aristotélica con la que aparentemente podrían sentirse identificados.

Paralelamente, lo primero que observa el investigadores la nota­ble ausencia de ediciones de obras trágicas del siglo XVI. Si excep­tuamos los trabajos de Hermenegildo (1998, 2002). apenas podemos señalar actualmente ediciones críticas de los tragediógrafos de 15X0. La mism a situación se dio durante los siglos XVIII y XIX.

Pese a esta limitación que supone la falta de ediciones criticas modernas y solventes, podem os exponer con cierta seguridad algu­nos datos y realidades que confirmen la idea que aquí sostenemos, según la cual Cervantes escribe una tragedia. La Numancia. que no se identifica con el conjunto de obras trágicas compuestas por algu­nos de sus contemporáneos, agrupados en tom o a la generación de tragediógrafos de 15X0; y no solo esto, sino que además la tragedia de Cervantes inüoducc una serie de características que a lo largo de la Edad Contemporánea resultarán esenciales en la concepción del teatro trágico, tal como lo desarrollarán, entre otros, dramaturgos com o Georg Büchner en Alemania, Valle-Inclán y Loica en Espa­ña, y Samuel Beckett en las literaturas inglesa y francesa (Maestro, 2001, 2003a). Considero que la principal de estas cualidades es lade B erm údez con el cen tra lism o de F elipe II es un indicio m ás del m alestar que la co rte caste llana p roducía en tre ciertos sectores in te lectuales de la periferia pen insu­lar, sectores que se m anifestaron , por ejem plo , a través de la serie de tragedias de la segunda m itad del siglo, las tragedias d e hon or. E stas tragedias insisten , de m odo sorprendente I . | en la p resen tación de la im agen d e un rey tirano y opresor” (H er­m enegildo . 1994: 209). Por su parte, el nacim ien to de A n drés R ey d cA rticd a se sitúa en tre 15*44 y 1549, y al igual que C ristóbal de V irués, en Valencia D iego L ó pez de C astro era natural de S alam anca, L uperc io L eonardo de A rgcnso la de B arbastro . y Juan de la C ueva d e Sevilla. La ex cepc ión la co nstituye G abriel L asso de la Vega, m adrileño, y en palabras de H erm eneg ildo (1994: 26 0 ). "p roduc to típico de una ideo log ía co nserv adora del sistem a político v igen te” .

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secularización de la tragedia, dimensión que se introduce en la lite­ratura y el teatro europeos de la m ano de C e n antes en obras como La Numancia.

Hoy sabemos que los tragediógrafos españoles de 1580 optaron por un modelo de tragedia m ás senequista que aristotélico, es decir, más próxim o a la “ tragedia de horror" que a la preceptiva del clasi­cismo trágico (Blüher, 1969). El punto de partida es el arte grecola- tino, pero el resultado es una tragedia que no cumple con las normas clásicas, que insiste en la dimensión moral y política del desenlace, y que discute ciertos gustos y opiniones compartidas mayoritariámen­te por un público al que tales espectáculos no atraen ni convencen. Cabe advertir en este punto que la confusión mostrada por los pre­ceptistas auriscculares sobre los géneros y las formas literarias era extraordinaria12. Los dramaturgos, como los novelistas, seguían sus propias normas, ajenos en la práctica de la creación literaria a los dictámenes y reglamentos de los teóricos de la literatura. El divorcio entre creación literaria y teoría poética era mucho más sobresaliente de lo que habitualmente parece advertirse. La preceptiva literaria iba por un camino que los creadores de obras de arte no seguían casi nu n ca13. Juzgar la creación literaria de la España de los Siglos de

12 “C om ed ia tien e un significado m ás am plio que tragedia, pues toda tragedia es co m edia , pero no al con trario . L a co m edia es la represen tación de alguna historia o fábula y tiene final alegre o triste. E n el p rim er caso re tiene el nom bre de com e­dia. en el segundo es llam ado co m ed ia trágica, trag icom ed ia o tragedia. E sta es la verdadera d istinció n de las palabras, no obstan do el que o tro s arguy an lo co n tra rio” (Ju an C aram ucl de L obcow itz . “E písto la X X L ' [ 1668 |. loannis Caramvelis Primvs Calamvs. Tomvs II. Ob ocvlos exhiben s..., Ex O fficina E piscopali (págs. 690-718). [E l tex to la tino puede verse en la Preceptiva dramática española del Renacimiento y Barroco (1965] (M adrid , G redos, 1972% págs 289 -3 18) d e F. S án chez E scribano y A lberto P orqu eras M ayo , y la trad esp en H. H ernández N ie to . “La Epístola XXI de Juan C aram ucl sobre el /.irte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega” . (Segis­mundo. 23 -24 . 1976. págs. 203-288).

11 L as sigu ien tes pa lab ras d e H erm eneg ildo son pertinentísim as: “ N o es nece­sario . ni posib le , explicar la ex istencia de la tragedia española del sig lo XV I com o derivación de las ideas de P inc iano . C ascales y o tros hum an istas y precep tistas es­pañoles Linos y otros cscribcncuando y a se han llevado a cabo lo s experim en tos dram áticos. Sus tco rias son explicaciones erud itas con las que se in tenta adap tar

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Oro desde el punto de vista de su adecuación o inadecuación a los cánones o preceptos entonces al uso es plantear de antemano una in­terpretación insuficiente y errada de los textos literarios. La literatura es un fin en si mismo, no un medio en el que verificar la legalidad de una preceptiva literaria, de una poética de lo cómico, o de una teoria de la tragedia. Por otro lado, la experiencia del público será decisiva para disponer el éxito del teatro, al fin y al cabo espectáculo de m a­sas, si pretende trascender los limites de lo estrictamente literario. El público solo existe si está unido, es decir, tinulo en complicidad en torno a una serie de ideas, que acaban por instituirse en ideología social, dominante y alienante. Esta codificación de ideas, esta objeti­vación ideológica, la consigue en el teatro, como sabemos, Lope de Vega. En esta herencia reside también confortablemente buena parte del teatro calderoniano.

La poética de tragedia que caractcri/.a a los dramaturgos de la generación de 1580 ha sido estudiada con minuciosidad por Herm e­negildo. y de ello nos da precisa y actual cuenta su estudio más re­ciente, dedicado a "La tragedia: de Pérez de Oliva a Juan de la Cueva" (2003). Los preceptos de Aristóteles. Horacio y Séneca no resultan completamente confirmados en la creación dramática de los autores españoles. Parten de la tragedia clásica, pero ciertas pretensiones de modernidad haccn que el resultado sea una tragedia caracterizada por la inverosimilitud, la ausencia del coro (excepto en las Nises de Bermúdez y la Dido de Virués), el incumplimiento de las unidades clásicas, la exuberancia y acumulación de episodios en la fábula o acción principal, la polimcUia, el exceso en lodo tipo de aconteci­mientos, en los que dom ino la estética de lo monstruoso y extremo,las no rm as c lasicas a las realidades d ram áticas inm ed ia tam en te an teriores. C uando P ine iano y C asca les escriben sus obras, a justan las reglas salidas de la tradición clásica a los usos y necesidades con tem poráneos, es decir, a la p ráctica de los a u ­to res trágicos [ .. .] . F ueron los m ism os escrito res, en su praxis dram ática y en su propia reflexión teórica — no hablam os de los p recep tistas que escriben a poste n o n . co m o P in e ian o o C ascales— quienes tom aron el co ncep to neoaristo télico de trage­dia co m o pun to de partida para hu ir y ale jarse poco a poco de él. N uestros trágicos fueron suprim iendo acom pasada y pau latinam ente las reg las clásicas. E l resultado luc su p ropio fracaso y la consig u ien te p reparación del triun fo del tea tro barroco".

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lo absurdo y brutal. Se ha querido ver en este tipo de tragedias una dimensión docente, muy propia de la literatura del Renacimiento, en cuya función instrumental se ofreciera al público una forma de guia y corrección sociales. Parece cierto que los referentes históricos de estas tragedias están cargados de un fuerte valor semántico destinado a sus contemporáneos, especialmente en lo que se refiere a las re­flexiones sobre el uso del poder político, la figura del rey y del tirano, el ejercicio del absolutismo centralista, y los modos, en suma, de organizar el comportamiento social e individual.

Tomemos com o ejemplo, dada su afinidad con Cervantes, quien cita sus obras en el capitulo 4X de la primera parte del Quijote, a Lupcrcio Leonardo de Argcnsola. autor cuya vida transcurre entre los años 1559 y 1613. Sus tragedias constituyen una reflexión sobre el poder político, y se sirven de la expresión del horror com o m e­dio de influencia sobre el púb licoH. Com o sabemos, se le atribuye la composición de tres tragedias, probablemente entre los años 1579 y 1585: Filis (hoy perdida). Alejandra c Isabela. En el Quijote (I. 48). Cervantes dedica este comentario — por boca del canónigo— a las tres tragedias de Argcnsola:

A cuerdóm e que un día dije a uno destos pertinaces: “D ecidm e, ¿no os acor­dáis que ha pocos añ os que se representaron en E spaña tres tragedias que com puso un lam oso poeta desto s reinos, las cuales fueron tales que adm iraron, a legraron y suspendieron a todos cuantos las oyeron, así sim ples com o prudentes, asi del vul­g o com o de los escogidos, y d ieron m ás dineros a los representantes ellas tres solas que treinta de las m ejores que después acá se han hecho?” . “Sin duda -respondió el au tor que digo— que debe de decir vuestra m erced por La Isabela. La Filis y La Alejandra”.'Por esas digo — le repliqué yo— . y m irad si guardaban bien los preceptos del arte, y si por guardarlos dejaron de parecer lo que eran y de agradar a todo el m undo Asi que no está la falta en el vulgo, que pide d isparates, sino en aquellos que no saben representar o tra cosa” (Quijote 1 ,48).

11 L a crítica ha advertido en el tea tro de L upcrc io L de A rgcnso la sendas cua­lidades de term inan tes desde los pun tos de v ista político y social la denuncia d e un poder tirán ico y la falta m anifiesta de co n tacto con el público d e su tiem po. H erm e­negildo (1985) señala a este respec to la relevancia del m em orial que L. L. de A rgen- sola d irige a F e lip e II en 1598. que co n tiene una fuerte crítica m oral a la poética del tea tro de su tiem po, por lo que p ide al rey que suprim a las representaciones. Para ev itar lo qu e considera licencioso o inm oral en el teatro , el dram aturgo se refugia en la p resencia de m odelos clásicos c italianos.

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