1. Hartmanovo shvatanje estetskog stava, estetike kao saznanje, zakona lepote i znanja o njima?

Svoju Estetiku Hartman započinje sa sledećim stavom: „Estetika sa ne piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i držanje one dvojice predstavlja zagonetku.“ Time je hteo da otkloni široko rasprostranjenu zabludu prema kojoj estetika treba da pouči stvaraoca kako da stvara, a primaoca kako da doživi umetničko delo. Ni jedno ni drugo nije u moći same estetike. Ako neko nema stvaralačkog dara ili osećanja za lepotu, proučavanje estetika ga ne može podučiti kako da stvori umetničko delo niti kako da ga doživi na pravi način. Estetika mora razočarati sve one koji to od nje očekuju.1 Njen zadatak je mnogo skromniji: ona traga za tajnom koju umetnost nosi u sebi. I prema Hartmanu je estetika, dakle, teorija lepog, ali sa posebno naglašenim teorija. Nema u njoj ničeg praktičnog u smislu normativnog; ona je pisana za teoretičara i mislioca. Umetniku i posmatraču ona čak može i „naškoditi“. Misao njih može da istrgne iz tog vizionarskog stava, jer za racionalan, filozofski stav ne postoji shvatanje unutrašnje nužnosti, a ova dvojica tu nužnost primaju „kao dar sa neba“. Tu se i vidi glavna odlika njihovog stava o nesvesnom stvaranju, tj. razumevanju umetničkog dela. Taj stav Hartman naziva estetskim. Estetski stav je karakterističan za umetnika i posmatrača, za razliku od filozofskog stava, koji je stav mislilaca, estetičara.2 Neminovno je da se ova dva stava međusobno ukidaju i remete. Hartman samom svojom analizom (filozofskom!) ukida estetski stav kao takav, pun predanosti i vizije. Na koji su način onda oni dovedeni u vezu? Estetski stav uopšte nije stav estetičara, ali jeste predmet estetičkog proučavanja. Estetika je jedna vrsta saznanja sa pravom tendencijom da postane nauka. Pa ipak, ovi stavovi se ne mogu tako lako razdvojiti. S jedne strane, jedan mislilac mora biti u stanju da zauzme umetnički stav, a to može samo iz sopstvenog iskustva. Jedna, pa i najmanja, mera senzibiliteta je neophodna za svako, samim tim i teorijsko razumevanje ove discipline. Problem je objasniti senzibilitet kao opšteljudsku sposobnost, jer je njega u teoriji saznanja mnogo teže artikulisati nego, na primer, osećaj za istinu ili pravdu, budući da je on izuzetno neravnomerno raspoređen kod pojedinaca. Sa druge strane nalazi se ekstremno drugačija, romantičarska misao (kod Šelinga, Šlegela i Novalisa). Po njima je za tumečenje prirodnog i duhovnog sveta ne samo neophodan estetski stav, već i umetnička intuicija. Šeling kaže: „Umetnost je dokument filozofije.“ Iz ove radikalne postavke vidi se da je u korenu filozofskog stava uvek jedan estetski stav. Ova je teza najudaljenija od početne Hartmanove pozicije i njegovog nastojanja da jasno razgraniči ova dva područja. Ali ona će već od Hegela biti sve više shvatana kao predano posmatranje, za razliku od filozofskog analitičkog misaonog rada. Sa pojavom estetike u 18. veku javila se i prećutna pretpostavka da je ona tu upravo da poduči one sa estetskim stavom. Ali može li estetika kao nauka zaista dati norme ukusa i stvaranja? Aristotel je pokušao tako nešto u svojoj Poetici i prvi estetičari će se pozivati na to. Međutim, prvi estetičari su koncipirali tu novu nauku kao analognu logici. Možemo se zapitati da li je logika – predmetno i metodološki mnogo opravdanija kao nauka – u stanju da nas nauči mišljenju. Ona možda ima tu osobinu da deluje korektivno, ali tako tek posredno i praktično doprinosti njegovoj doslednosti. Ti zakoni ipak moraju slediti mišljenje samo, te tako dospeti do jednog sistema unutrašnje konsekventnosti. U estetici ne može biti govora o saznanju zakona lepote. „Estetika pretpostavlja lepi predmet kao i akt shvatanja, zajedno s osobenom vrstom posmatranja, s osećanjem vrednosti i sa unutrašnjom predanošću. Ona čak pretpostavlja i još mnogo čudnovatiji akt umetničke produkcije; i jedno i drugo bez pretenzije da njihovu zakonitost makar samo približno može odrediti onako kao što logika određuje zakone misaone povezanosti. Ona već stoga ne može za estetičko posmatranje učiniti

isto ono što logika postiže za mišljenje.“ Nesumnjivo je, dakle, da neke zakonitosti unutar estetskog opažanja postoje, i na strani umetnika i na strani posmatrača. Kakvi bi one mogli biti? Za razliku od logičkih, opštih, zakoni estetike su individualni, „specijalizovani“. Nevolja je upravo u tome što je individualizacija toliko prisutna da je uočavamo ne samo na nivou različitih rodova, pa čak nisamo različitih umetnika, budući da se i u okviru dela jednog umetnika ponekad mogu izdvojiti različite faze. Sami umetnici imaju tu pretenziju na sopstvenu istinu, te se zakonitosti dva različita umetnička dela (pa čak i ako pripadaju istom autoru) pre mogu međusobno isključivati nego dopunjavati. Estetika se kao nauka trudi da u izvesnim granicama definiše te zakonitosti, međutim takvi zakoni mogu biti samo preduslovi, kategorijalni ili konstitutivni možda, za neko delo. Ali očekivanje da ih estetika može dati u jednom normativnom smislu mora po samoj prirodi predmeta biti iznevereno, pošto je suština lepog u njegovoj jedinstvenosti kao posebnog estetičkog vrednosnog sadržaja. Hartman ovde želi da dokaze da duboko uvrežena predrasuda da je estetski stav jedna vrsta saznanja ne može važiti. Zakonitosti lepote mogu postojati u smislu talenta ili osećaja stvaraoca ili tajne koja obuzima posmatrača, ali nipošto kao principi predmetnog saznanja. Tu dolazi do jednog kategorijalnog mešanja dva različita plana. Slične teorije su postojale u filozofiji, ali su svakako opovrgnute, poput one Hegelove da je umetnost predstupanj pojmovnog shvatanja, tj. samospoznaje duha. Naime, Hegel u svom sistemu apsolutnog idealizma razlikuje tri stepena razvoja duha: subjektivni, objektivni i apsolutni, a unutar tog apsolutnog tri posebna stupnja: na prvom mestu umetnost kao produkt pre svega ljudskog duha, gde on sebe saznaje neposredno, u obliku čulne predstave, zatim religija – u obliku verske prestave, i na kraju filozofija kao mesto gde se duh saznaje kao pojam, dakle po sebi. Upravo ovakve teorije su meta Hartmanove kritike, jer je čulnost ono što je specifično estetsko u umetničkom shvatanju, i u umetnosti ona (čulnost) pokazuje nadmoć nad pojmom. Na kraju ove tačke Hartman ipak ublažava svoj stav i dopušta pojedine oblike saznanja umetničkog dela. On priznaje da je opažanje dela u prvom redu jedan stupanj shvatanja predmeta, ali to je možda jedan najosnovniji, kategorijalni momenat suda ukusa u širokom spektru drugih (kao što su obuzimanje, uživanje, ushićenje...). Umetnost dakle e može biti produžetak saznanja, pa tako i estetika sa svoje strane nije produžetak umetnosti. Ona nastoji da analizira akt estetskog shvatanja umetničkog dela, koji može postojati samo ukoliko je lišen svake racionalne pretenzije. U tom smislu možemo (i moramo) razlikovati estetski i estetički stav.

2. Hartmanovo odredjenje lepote kao univerzalnog predmeta estetike?

Hartmanova estetika prvenstveno se bavi problematikom shvatanja kategorije lepog. On ne isključuje, ali ni ne referiše na područje teorije umetnosti. Bitno je, pak, da on ovde anticipira i moguće prigovore na ovakav svoj stav, koji je sam po sebi relativno konzervativan. Hartman sȃm navodi tri moguća prigovora: 1. Ono što je umetnički uspelo noje uvek lepo. 2. Lepo je samo jedan od rodova estetski vredno. 3. Estetika ima posla i sa ružnim. Treći je, kako on kaže, najlakše opovrgnuti. Ružno u izvesnoj meri ulazi u sve vrste lepog. Insistiraje na idealnom lepom u platonističkom smislu bilo bi previše radikalno. Ovde se pre svega ružno vidi kao jedna vrsta kontrasta, druga strane medalje lepote; druga strana vrednosti. „U biti je svih vrednosti da imaju suprotni član, odgovarajuću ne-vrednost...“ Pojam vrednosti je prilično specifičan kod Hartmana. U svojoj analizi vrednosti (gde izdvaja vrednosti lepote, moralne i vitalne ili životne vrednosti) on kaže da nam je analizom vrednosti data i odredba ne-vrednosti i obrnuto. Slično tome je i

Aristotel svojom metodom određivao rod lepog iz roda 'rđevog' (na polju etike). Kod Hartmana nailazimo na jedan pluralitet vrednosti, čitav spektar čiji su polovi, u slučaju lepote, lepo i ružno. Prvi prigovor je sledeći koji Hartman navodi. Najpre nabraja nekoliko primera da bi induktivnom metodom doašao do sledećeg zaključka: postoje dve različite vrste lepog i ružnog. Na bisti nekog antičkog boksera sa unakaženim nosem mi možemo reći: umetničko dostignuće je značajno, ali predmet nije lep. Sasvim „lako i prirodno“ mi odvajamo umetničke kvalitete od izgleda prikazane osobe. (Hartman iznosi ovu pretpostavku, uz argument „estetičke zrelosti“, mada to uključuje mnogo faktora poput obrazovanja, socijalnog statusa, senzibiliteta...) Kako bilo, dve vrste lepog o kojima govori su lepota prikazivanja (ili postupka) i lepota predmeta (ili prikaza kao takvog).zanimljivo je da je još u antičko doba Aristotel govorio o razlikovanju ova dva. Četiri kombinacije su, dakle, moguće: lep predmet, a loš postupak, lep postupak, a ružan predmet, lep i postupak i predmet, ružan i postupak i predmet. Pa ipak, ovakva podela odnosi se pre svega na prikazivačke umetnosti (plastiku, slikarstvo, pesništvo). Hartman ne referiše na tzv. neprikazivačke umetnosti (ornamentika, arhitektura, muzika), a naročito ne uzima u obzir apstraktno slikarstvo, iako je ono u tom periodu bilo veoma zstupljeno. Ako moramo posmatrati ova dva entiteta kao celinu, onda svakako govorimo o umetnički lepom u smislu uspeha umetničkog dela. Ali u čemu se sastoji ta uspelost? Tu dolazimo do drugog po redu argumenta. Šta je lepota kao univerzalna estetska kategorija? Ovim objašnjenjem Hartman kao da obrazlaže svoju početnu tezu o lepome. Činjenica je da pored lepog postoji još mnogo vrednosnih kategorija, kao što su uzvišeno, ljupko, dirljivo, dopadljivo, dražesno, tragično, komično... Za svaku od njih se podjednako može iznaći i odgovarajuća ne-vrednost. Međutim, za razumevanje ovoga bitno je najpre razlikovati dva značenja termina 'lepo': uže i šire. Uže je u stvari značenje lepog u svakodnevnoj upotrebi. Ovo, tzv. „vanestetička jezička upotreba“ može eventualno da seodnosi na predmet umetničkog dela. Ali u onom značenju koje nas interesuje (dakle širem), moraju se apstrahovati ova svakodnevna značenja pojma lepog da bismo ga mogli razumeti kao viši pojam koji u sebi obuhvata sve estetičke vrednosti. U tom slučaju, shvaćen kao jedna vrsta zajedničkog imenilaca svih pojmova koji pretenduju na mesto najvažnije estetske kategorije, on može biti opšti i univerzalni.

3. Hartmanovo shvatanje strukture estetskog receptivnog akta?

Nikolaj Hartman pokušava da lepo shvati i pojmi i kao subjektivno doživljavanje na strani estetskog akta, ali i kao objektivnu osobinu estetskog predmeta. Cilj Hartmanove estetike predstavlja sinteza subjektivističke i objektivističke estetike. Hartmanovo shvatanje lepog u Estetici, najpre polazi od razmatranja lepog kao akta i kao predmeta, a zatim razmatra slojeve lepog u različitim umetnostima, da bi najzad tematizovao različite vrste lepog. Mi ćemo se ovom prilikom zadržati na razmatranju strukture estetskog receptivnog akta, a zatim strukture i načina bivstvovanja estetskog predmeta, ali u onoj meri koja je neophodna da se iznese na videlo osnovna ideja Hartmanove estetike – odredjenje lepog kao odnosa pojavljivanja. Na receptivnom estetskom aktu mogu se razlikovati četiri momenta (Das Moment): opažaj (Die Anschauung), uživanje (Der Genuss), procenjivanje (Die Wertung) i momenat samostalnog zalaganja i spontanog stvaranja (Das Moment eines selbsttätigen Einsatzes oder einer spontanen Leistung). Najvažniji za razumevanje osnovne ideje Hartmanove estetike je njegova analiza prvog momenta estetskog receptivnog akta – momenta opažanja. Opažaj, zor,

estetski opažaj, Hartman ga naziva i dvostrukim opažajem, predstavlja prvi, najvažniji i noseći član u strukturi estetskog akta. Momenat opažaja utemeljuje sve druge momente, drugi momenat uživanja odnosno predanosti, treći momenat procene vrednosti kao i četvrti momenat produktivnog, samostalnog zalaganja i spontanog stvaranja. Hartman na momentu opažaja razlikuje ono što on naziva opažajem prvog reda (Die Schau erster Ordnung), čulni, spoljašnji opažaj i opažaj drugog reda (Die Schau zweiter Ordnung) natčulni, unutrašnji opažaj. Opažaj prvog reda je estetski u izvornom smislu te reči, to je čulni opažaj, u smislu spoljašnjeg čula, oka, uha. Ovaj opažaj predstavlja suprotnost intelektualnom shvatanju. Medjutim, već ovde čula nisu samo posrednici nečeg već postojećeg, kao u svakidašnjem opažanju, već se pojavljuju kao pokretači jednog procesa višeg reda. Čulna, opažajna dimenzija ima važnije značenje za celinu estetskog opažaja, nego što je to slučaj sa saznanjem. Dok npr. u aktu saznanja čitav niz opažajnih momenata ostaje zapostavljen, npr. svetlost i senka su samo sredstava da se saznaju oblici stvari i jedva se uzimaju u obzir; dotle, u estetskom aktu, u recimo crtačkom i slikarskom sagledavanju, svetlost i senka dobijaju predmetnu samostalnost i postaju ono glavno, a tako je i sa perspektivom, kontrastima boja itd. Medjutim, „Estetski opažaj je samo upola čulni opažaj. Nad ovim se uzdiže opažaj drugog reda, posredovan čulnim utiskom, ali se on ne svodi na taj utisak i, prema vrsti akta, ima jasnu samostalnost u odnosu na njega“. Opažaj drugog reda za Hartmana doduše nije opažanje/zrenje suštine, nije Platonovsko shvatanje opšteg, niti je intuicija u smislu višeg stupnja saznanja, nego je jedan potpuni okret prema onom što je pojedinačno, prema predmetu i njegovoj jedinstvenosti i individualnosti. Putem opažanja drugog reda vidi se ono što čula ne mogu direktno da primaju. Na primer, nabraja Hartman: na pejsažu momenat raspoloženja, na čoveku momenat duševnog habitusa, na/u sceni momenat konflikta. Opažaj drugog reda nije naknadna refleksija, koja bi mogla i izostati. Opažaj drugog reda je čvrsto vezan za opažaj prvog reda i javlja se istovremeno sa njim. Opažaj drugog reda je uvek tu, prisutan, bar u svom začetku. Ono što je medjutim važno da se naglasi, jeste, da i opažaj drugog reda utiče na opažaj prvog reda. U tom smislu bi trebalo razumeti sledeći citat: „...zaključak koji će biti merodavan za sve dalje izlaganje: u estetskom receptivnom aktu radi se o sukcesivnom vezivanju dve vrste opažanja, a tek njihovo sadejstvo čini ono što je specifično u umetničkom opažanju“. Obe ove vrste opažanja čine nedeljivu celinu u kojoj se mnogostruko prepliću i uzajamno uslovljavaju. Zbog toga se mora naglasiti da opažanje odnosno obe vrste opažanja i opažanje prvog i opažanje drugog reda zajedno i u medjusobnom preplitanju predstavljaju nosioca uživanja, suda ukusa o predmetu. Sukcesivna povezanost dvostrukog opažanja, predstavlja osnovu cele strukture receptivnog akta estetskog posmatranja. Dakle, ne radi se samo o tome da čulno opažanje prvog reda uslovljava, a da je unutrašnji opažaj drugog reda uslovljen, nego se radi o tome da oduvek postoji i odnos uzajamnnog uslovljavanja. Tako da unutrašnji opažaj drugog reda uzdiže opažanje prvog reda iznad svakodnevne percepcije, i daje mu poseban estetski karakter. Tek počev od te medjusobne upućenosti opažanja prvog i drugog reda utemeljuju se momenti prijatnosti, vrednosnog ocenjivanja, kao i produktivnog zalaganja. Dvostruki opažaj će prema kasnijim Hartmanovim analizama biti pokazan upravo kao struktura koja je komplementarna dvostrukim slojevima estetkog predmeta „Dvoslojnost estetskog predmeta pokazala se već iz akta, koji je i sam slojevito posmatranje“, pa iako se ideja lepog kao odnosa pojavljivanja najbolje formulisana nalazi u razmatranju načina bivstvovanja i strukture estetskog predmeta, odnos pojavljivanja nije ništa manje vezan ili je bolje reći konstituisan putem estetskog receptivnog akta i strukture opžanja prvog i drugog reda.

4.Hartmanovo tumačenje estetske forme i njenog odnosa prema sadržaju, materiji i gradji?

Jedan od osnovnih estetičkih pojmova (ako ne i osnovni) za Hartmana je forma. Ostala tri ovde navedena razmatra pre svega da bi ih kontrastirao formi i iz tog kontrasta dobio pun njen smisao. Kod njega je forma još i „lepa forma“ i „unutrašnja forma“. Ona nije samo mogućnost spoljašnjeg oblikovanja. Sve što susrećemo ima nekakav oblik; ali ako govorimo o lepoj formi u umetnosti, ona pre svega mislimo na onu oblikovanost iznutra, na ono jedinstvo iunutrašnju nužnost. Sada, ako bismo tu unutrašnju nužnost posmatrali u aristotelovskom smislu, dakle kao neki eidos, koji kroz neki delatni uzrok (aitia) tako realizuje svoju unutrašnju svrhu,6 to bi bilo zapadanje u transcendenciju i prevaziđene metafizičke koncepcije koje danas niko ne bi ponovo pokretao zarad rešenja estetičkog problema forme. Zato bi ga trebalo potražiti drugde.Hartman odustaje od mogućnosti preciznog određenja unutrašnje forme, čiji je pojam, kako kaže „suviše opšti, suviše bled.“ Čak nam ni pojam „lepe forme“ ništa ne govori, jer je on zapravo jedna tautologija – lepa forma je jednostavno lepota. Zbog toga je najbolje kontrastirati formu ostalim trima pojmovima i na taj način je odrediti. (Mada i sam Hartman kaže da su i oni dovoljno neodređeni!) Ova neodređenost se posebno odnosi na sadržaj. Zbog toga ovom širokom pojmu on daje „određeniji“ ekvivalent: materiju. „Formi je materija komplementarna.“ Materiju, pak, moramo da posmatramo u užem i u širem smislu7: - u širem smislu, materija je sve ono što je u sebi neodređeno i neizdiferencirano, te se utoliko može oblikovati, i to sve do samih dimenzija prostora i vremena (odatle i distinkcija između prostornih i vremenskih umetnosti); to je materija koja se može oblikovati ili ono što bi se u književnom delu nazivalo siže ili građa.- u užem smislu, materija se može odnositi na oblast čulnih elemenata, dakle na ono što zovemo materijalom; to je materija u kojoj se oblikuje. Kamen je, dakle, materija plastike, boja materija slikarstva.... A može li se reći da je reč materija književne umetnosti? Može li se određivati koja je materija „bolja“ za nešto? Upravo je ovo problem tzv. spora oko Laokoona iz 18. veka. U njemu se potvrđuje opšti kategorijalni „zakon materije“ koji kaže da svaka vrsta forme nije mogućna svakoj materiji i obrnuto. Samo je određena vrsta materije mogućna određenoj formi. Plastika ne može u mramoru prikazati sve ono što pesništvo bez muke prikazuje u materiji reči. Renesansni slikar Leonardo davao je prednost slikarstvu nad poezijom. Grci su pak glorifikovali poeziju (koja je bila van podele umetnosti) zbog svoje entuzijastičke, božanske strane. U renesansi važi mišljenje da poezija treba da se ugleda na slikarstvo (ut pictura poesis), medjutim u 19. veku Hegel ponovo daje prednosti poeziji, da bi u 20. Kandinski napravio još jedan preokret i uveo komponovanje u muzici kao princip u likovnim umetnostima. Polemika se rasplamsava kada poznati istoričar umetnosti, Vinkelman, inače zaljubljenik u antičku kulturu, uporedi ovu grćku skulpturu sa Vergilijevom poemom koja obrađuje istu tematiku (Laokoona i njegove sinove u času kada ih izjedaju ogromne zmije) i dodje do (veoma diskutabilanog) zaključka da je grčki skulptor nadređen. Lesing će zato u svom eseju „Laokoon“ pokazati da je takvo mišljenje pogrešno – nije skulptura dostojanstvenija samo zato je uhvatila lica judi neposredno pre ujeda, a poema govori o krikovima užasa. Problem ovoga je, dakle, duboko u prirodi ove dve vrste umetnosti, od kojih svaka ima svoj materijal i svoje zakonitosti, koje su neprimenljive na ostale vrste. Čitava podela lepih umetnosti izvedena je iz razlike njihovih materijala. Ali šte je sa umetničkim delima koja čulno prikazuju nešto što realno već postoji?

Kao što pesnička umetnost, na primer, prikazuje ljudske konflikte, a slikarstvo ljudsko telo? Ali odredimo? Uprvom slučaju, u prikazivačkim umetnostima, dakle, nalazimo i sadržajne oblasti koje same posebi nisu umetničke, već ih tek formiranje kroz umetnost čini takvima. Te „ideje“ Hartmannaziva gradjom ili sižeom, i on se pre svega odnosi na materiju u širem smislu.Na kraju, ono što je zanimljivo i što je intrigiralo i Hartmana jeste sam proces oblikovanjadela i to da li je on jednostruk ili dvostruk. Da li se obe ove materije (ona koja se oblikuje i onau kojoj se oblikuje) u umetničkom postupku istovremeno obrađuju? Konkretno, u nekoj pesmi,da li pesnik razmišlja o tome šta će reći (temi, sižeu) i o tome kako će to reći (koji će tip rimeodabrati, koje zvučne ukrase...)? U pravoj umetnosti nama se čini da su ove faze stvaranjahomogene, neodvojive. Skloni smo da tajnu lepote nalazimo u tom genijalnom stvaralačkomumu koji ih u jednom aktu obrađuje obe. To je, međutim, ono što se nama čini, dok poHartmanu tajnu lepote treba tražiti u odnosu pojavljivanja. Ipak, iako se nama neodoljivo činida su velika umetnička dela takva jer su nastala gotovo bez napora, kao plod talenta genija,Hartman naglašava da je, za razliku od receptivnog, stvaralači akt ustvari hod od unutrašnjemka spoljašnjem, od ideje ka njenoj realizaciji u materiji.

5. Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u prikazivačkim umetnostima?

Prikazivačke umetnosti: imaju motiv, temu i sadržaj. Prerađujući temu i motiv umetnik stvara formu, stvara jedan novi umetnički sadržaj, nešto novo što postoji po drugim zakonima. Biranje jednog zakona, a odbacivanje drugu stvara formu, određuje je. Forma se može odrediti u odnosu na: materijal, građu. Materijal: 1) ono što stoji na raspolaganju umetniku kao neizdiferencirana sirovina; 2) sadržaj, ono što se može izraziti preko umetničkog dela. Umetnost obrađuje istovremeno i sadržaj i samu materiju. Unutrašnja forma sastoji se u jedinstvu različitih elemenata, u činjenici da su razni detalji oblikovani da se slože – u povezanosti svih detalja. Do ove zakonitosti ne možemo se probiti samo čulima. Ovu formu primamo nesvesno, a kad bi se u njoj bilo šta promenilo odmah bi se osetilo. Grešku osećamo samo na osnovu zakonitosti po kojoj je napravljeno umetničko delo. U svojoj strukturno-modalnoj analizi estetskog predmeta, Hartman je pokazao kako ontički

sasvim različiti slojevi na tom predmetu koegzistiraju u njemu tako da su međusobno zavisni ikomplementarni. Umetnička dela su forme objekt iviranog duha. Umetnost uvek obrađujeneki sadržaj koji je konkretno i predmetno određen.Ako uporedimo umetničko delo i pojam – različite vrste objektivacije. Pojam ima svoju suštinuizvan sebe, a ona je i nestalna, jer se u različitim epohama jednom istom pojmu mogu datirazličiti sadržaji, čak i da se taj sadržaj i sasvim izgubi, tako da taj pojam ostane „prazan“. Sadruge strane suština umetničke objektivacije je čisto unutrašnja, oslonjena na samu sebe. Onase ne obraća poimanju, već opažaju. Čulno se ne može nikada odvojiti od umetničkog dela.Problem istine u umetnosti koji je veoma interesovao Hartmana, formulisan je prema tome nekao činjenička istina, već životna istina – ono načelno, ljudski suštinsko i životno individualno.Upravo zato u estetskom aktu percepcije umetničko delo ima snagu da preko prednjeg planaposmatrača uvuče u svet onoga što se pojavljuje. U slikarstvu i plastici, na primer, umetnik bira

pojedinačne čulne entitete iz zbilje i podešava ih za najbolju estetsku perspektivu.Prikazivačke umetnost i su one koje pored materijala oblikuju u njemu i neku građu, siže,temu. U grupu prikazivačkih umetnosti Hartman svrstava plast iku, sl ikarstvo i pesništvo.Sve one prikazuju određenu građu u različitoj materiji, jer svaka materija dopušta samo jednuvrstu oblikovanja, kako to zakon materije nalaže. Izbor građe zavisi od izabrane materije ukojoj se oblikuje, a od tog izbora i uspelost, tj. lepota umetničkog dela, koja se sastoji u načinupojavljivanja. Hartman deli umetničko delo na dva plana, tj. sedam slojeva. PREDNJI PLAN;ZADNJI PLAN (POZADINA): tela koja vidimo, prostorni oblici; kretanje, gestovi; radnje ipostupci (primetan je neki osećaj i namena); duševna osobenost; karakteri i njihove sudbine;individualna ideja; ideal ličnosti koja se pojavljuje u karakterima; portret kao ideal ličnosti;opšteljudsko i idejno; doživljaj samog duha.Prednji plan je zapravo i prvi sloj, od sedam koliko ih ukupno ima. Irealni slojevi pozadinepodeljeni su na spol jašnje (prva četiri) i unutrašnje slojeve pozadine (preostala dva). Ovapodela sloja pozadine više je apstraktno-reprezentujuća nego precizna.

6.Hartmanovo shvatanje prednjeg plana i pozadine u neprikazivačkim umetnostima?

U svakom umetničkom oblikovanju čovek prikazuje nešto – samog sebe (u tom smislu i nema neprikazivačkih umetnosti; ali, ne-hotimično samo-prikazivanje je sporedno: ono samo pridolazi svesnoj obradi teme).

Neprikazivačke umetnosti: arhitektura, muzika, ornamentika.Oblikovanje je potpuno autonomno: umetnik ima potpunu slobodu u oblikovanju – nema

mimetičkog i reproduktivnog momenta (čisto stvaranje iz ničega).Da li se radi o istoj vrsti lepote kao u prikazivačkim? – Ako u prikazivačkim

umetnostima lepota leži u odnosu pojavljivanja – ni u realnom prednjem planu ni u irealnoj pozadini, već u pojavljivanju II i I → stanje mora da se promeni tamo gde nema suprotnosti ovih slojeva. Gde name sižea, tu se ništa i ne može pojaviti. Prema tome, postoji i drugi put lepote koji se sastoji iz čisto formalnog odnosa.

Dva argumenta u prilog tome (protiv pojma lepote u odnosu pojavljivanja):1) Karakter slobodne igre s formom, mada u određenoj materiji.2) Analogija sa prirodno lepim i ljudski lepim, gde tek nema nikakve teme / sižea.Centralni fenomem u proučavanju neprikazivačkih umetnosti jeste muzički lepo i čista

muzika (principi igre dolaze do pune samostalnosti, igra u tonovima i bojama zvukova). Čista muzika je slobodna u dva pravca: a) od vanestetske teme – sižea, b) od vanestetke svrhe.

U čistoj muzici zvučni ton čini materiju u kojoj se oblikuje; kao realan sloj i prednji plan u muzici moraju važiti sukcesija i povezanost tonova. (Realnost = čulna datost postojanja za opažanje.)

Postoji li nešto što muzikalni duh (sluh) može shvatiti kao da lebdi iznad tonova? Uho je vremensko čulo – jedan "stav" se vremenski rasprostire; sastoji se u sukcesiji i to mnogo široj nego što je domen pamćenja.

Stav nije dat kao celina, on prolazi "pored" našeg uha, ali se shvata kao ukupnost – ne kao vremenska simultanost, ali da kao vremenska pripadnost – jedinstvo. U muzikalnom

slušanju ostvaruje se sinteza (nasuprot čulnom slušanju). Sinteza: muzičku tonsku tvorevinu stava ne čini trenutni zvuk, već tek celina u jedinstvu svoje sukcesije.

Osnovna osobenost muzičkog dela – Muzičko delo, u svom vremenskom proticanju, unutrašnjom vezom svojih članova omogućuje slušaocu da u duhu čuje kompoziciono jedinstvo jedne takve strukture, mada se ona uhom ne može čuti. Muzičko delo primorava slušaoca da sluša "unapred" ili "unazad". To važi i tamo gde se razvoj muzičkog dela pokaže kao neočekivan, to daje obogaćenje, to je momenat iznenađenja. Ako je momenat iznenađenja prevelik, muzika dobija nešto senzacionalno. U tom momentu muzika je slična pesništvu. Rešenje napetosti može uvek ispasti drukčije od očekivanog.

Muzičko slušanje transcendira čula – Razgovetno se može videti kako je u delu kompozitora prednji plan određen pozadinom, kako jedinstvo unutrašnje forme u kompoziciji determiniše do detalja ono što je akustički čulno. U tom pogledu je muzičko delo slično pesničkom ili slikarskom.

I u muzici se ponavlja celi četvoročlani odnos kao i u drugim umetnostima. Ali saglasnost postoji samo u osnovnim crtama.

Slojevanje u muzici, vezivanje između slojeva, sasvim se razlikuje od vezivanja u drugim umetnostima. Razlog: prednji plan i prva pozadina u muzici su međusobno slični i po vrsti bliži . Zato se njihovo dvojstvo najduže i previđalo u muzici. Prvi najbliži sloj pozadine: sloj akustički čulnog, tonova i harmonije. Ovaj sloj ovde igra ulogu međusloja i samo se taj sloj može akustički realizovati. To nije celina muzike; sve irealno nastaje u sveti slušaoca (irealna su raspoloženja i osećanja slušaoca i celovitost kompozicije (dodati Fohtovu kritiku)).

• ArhitekturaPodvrgnuta je vanestetičkoj svrsi, gradi ono što služi životu.Da li u arhitekturi uopšte postoji odnos slojeva? – Izgleda da ne. Arhitektura je

najneslobodnija među lepim umetnostima; ona je dvostruko vezana: 1) determinacijom praktičnih svrha kojima služi, i 2) težinom i lomnošću fizičke materije u kojoj radi.

Kako je tu uopšte moguća slobodna igra s formom i pojavljivanje irealnog (kada forma ima druge zadatke)?

Treba razjasniti dva fenomena arhitektonskog dejstva.1) Analogija sa muzikom: sukcesija, koja predstavlja vremensko smenjivanje pojedinih

optički vrlo različitih slika, uz intuitivnu svest o celini kompozicije. Estetsko posmatranje sastoji se u tome što se iz promenljivih vizuelnih aspekata izdvaja celina sa objektivnom strukturom. Celina arhitektonskog dela ontički i realno postoji, samo se čulno, pogledom ne može videti.

2) Stil igra važnu ulogu u arhitekturi. Razlog: građevina (kuća) ima tačno određen momenat korisnosti / svrhe. Ne mora svako pevati ili slikati, ali svako mora imati krov nad glavom. Malo je pravih umetnika, a praktična potreba je jaka. Onda neimar "gradi kako se gradi", tj. u stilu svoga vremena.

• OrnamentikaOna nije velika samostalna oblast. Slobodnija je od arhitekture, ne služi (najčešće)

direktno praktičnim svrhama i radi bez velikog rvanja s materijom. Ali! Ona je nesamostalnija, jer se samo privezuje za arhitektonsko delo, ima funkciju dekoracije veće celine.

Postoji li nešto više od realnog sloja (igra šara, linija, prostorno-fantazijske forme)? – Da! Tu se pojavljuje približno muzici nešto od proizvodećeg duha, od njegovog načina viđenja i osećanja, nešto od njegovog ukusa, osećanja za formu i potrebe da se iznad korisnog stvori i lepo.

7. Hajdegerova eksplikacija umetničkog dela na niti vodilji tumačenja tri tradicionalna pojma stvari – umetnost kao udelovljenje istine bivstvujućeg?

Udelovljenje istine bivstvujućeg (Ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden) je prvo i vodeće odredjenje suštine umetnosti. Udelovljenje istine bivstvujućeg jednom znači, udelovljenje istine bivstvujućeg od strane nekoga i za nekoga, a drugi put, udelovljenje istine bivstvujućeg koje podrazumeva da se sama istina bivstvujućeg udelovljuje odnosno postavlja u delo. Ukoliko se formulacija udelovljenja istine bivstvujućeg razvije ona s jedne strane označava da umetnik-stvaralac, udelovljuje istinu bivstvujućeg, a drugi put, da se sama istina bivstvujućeg postavlja u delo. Udelovljenje istine bivstvujućeg se može razumeti i kao postavljanje istine u delo odnosno kao samo-postavljanje istine u delo. Na taj način se termin udelovljenje tj. postavljanje u delo, jednom tumači kao postavljanje od strane umetnika-stvaraoca i mogli bismo reći sa-postavljanje od posmatrača umetnosti, a drugi put, kao postavljanje u delo same istine. Hajdeger sam skreće pažnju na dvoznačnost ovog odredjenja i ukazuje na subjekt-objekt odnos kao misaonu pozadinu, s obzirom na koju bi trebalo da se razume ovo odredjenje. Doduše, u tom smislu da subjekt-objekt odnos predstavlja misaonu pozadina koja onemogućava pravo razumevanje udelovljenja istine bivstvujućeg i koji bi zbog toga trebalo prevazići. Kako razumeti ovo uvodjenje subjekt-objekt odnosa kao negativne misaone pozadine? Ako subjekt-objekt odnos predstavlja nužan misaoni okvir koji se mora preuzeti, da bi se zatim odbacio, odnosno, destruirao, onda je to ispravan misaoni manevar koji bi trebalo slediti. Ukoliko, pak, subjekt-objekt odnos treba da posluži tome da se promeni akcenat Hajdegerovog suštinskog odredjenja umetnosti, u tom smislu da se (pre) naglašava momenat u kom se istina bivstvujućeg pojavljuje kao subjekat stava, a u smislu naglašavanja dimenzije i momenta bačenosti i ukoliko subjekt-objekt misaona pozadina vodi isticanju neraspoloživosti istine bivstvujućeg i forsiranom razumevanju umetnosti s obzirom na dimenziju bačenosti, onda se ta revizija Hajdegerovog stanovišta i s njom povezana promena akcenta u tumačenju umetnosti mora naknadno interpretirati, razumeti u svojim motivima i kritički obrazložiti. Za našu analizu je najvažnije sledeće: suštinsko odredjenje umetnosti može se razumeti i interpretirati u obe formulacije i dimenzije koje su navedene, a da se ne uvodi dilema o tome koja od njih ima prioritet. Ne bi trebalo dozvoliti da Hajdegerova naknadna (re)interpretacija Izvora umetničkog dela onemogući razumevanje suštinskog odredjenja umetnosti i to s obzirom na projekat hermeneutičke fenomenologije umetnosti. Udelovljenje istine bivstvujućeg, bilo u smislu postavljanja istine bivstvujućeg ili, pak, u formulaciji samo-postavljanja istine bivstvujućeg u (umetničko) delo, zahteva prethodnu analizu svih sastavnih delova ili aspekata ovog suštinskog odredjenja umetnosti, da bi se tek u narednom koraku pristupilo njihovoj interpretaciji. Formulacija udelovljenje može da se razume i kao postavljanje u delo. Podjimo, najpre, od pitanja o kakvom se delu radi? Ovo pitanje vezano za čitavu formulaciju je i najjednostavnije i od njega treba početi. Delo o kom se u suštinskom odredjenju radi jeste umetničko delo. Hajdeger naravno u analizi ne ostaje na ovome. On razvija analizu strukture umetničkog dela u smislu postavljanja sveta i uspostavljanja zemlje, kao i analizu specifičnog položaja koji umetničko delo zauzima u odnosu na druga čovekova dela, tvorevine ili orudja, i puke stvari. Umetničko delo zauzima specifičan medjupoložaj izmedju stvari i orudja i drugih ljudskih proizvoda i dela. Ovoj analizi ćemo se vratiti u nastavku ovog poglavlja. Treba dakle,

istaći da udelovljenje istine bivstvujućeg znači udelovljenje u umetničko delo, odnosno postavljanje ili samo-postavljanje istine bivstvujućeg u umetničko delo. Postavljanje (Setzen, Setzung) prati dvostruku dimenziju čitave formulacije udelovljenja istine. Problematika pojma postavljanja nekog bivstvujućeg je veoma složena i na ovom mestu ne može da bude iscrpno obrazlagana. Za Hajdegera postavljanje nekog bivstvujućeg znači postavljanje njegovog bivstvovanja. Postavljanje nekog bivstvujućeg znači da možemo da pitamo o šta i kako bivstvovanja tog bivstvujućeg. Medjutim, dok je tradicionalna filozofija smatrala da se postavlja jedan veoma diferenciran šta-sadržaj, suština bivstvujućeg i jedan indirferentan način bivstvovanja bivstvujućeg u smislu pukog postojanja, Hajdeger insistira na tome da postavljanje pre svega znači postavljanje načina bivstvovanja bivstvujućeg i da se sa postavljanjem bivstvovanja uspostavlja čitav prethodni, načelni odnos prema nekom bivstvujućem počev od kog se razumeju i kako i šta njegovog bivstvovanja. Zbog toga ispravno shvaćen aspekat postavljanja, stavljanja tj. udelovljenja unutar formulacije udelovljnje istine omogućava da se istakne teza našeg istraživanja da udelovljenje istine predstavlja smisao odnosa prema umetnosti, koji koordinira i unapred odredjuje kao šta i na koji način treba razumeti umetnost. Takodje, i pojam postavljanja se može razumeti sa različitim akcentima. Ukoliko se akcenat stavi na samoudelovljenje onda se radi o jednoj pasivnijoj varijanti u kojoj naša bačenost prevashovno reguliše način na koji ćemo razumeti umetnosti, ukoliko se, pak, akcenat stavi na udelovljenje od strane nekoga, pre svega umetnika, onda je težište na projektu, aktivitetu i slobodi umetničkog stvaranja u shvatanju umetnosti. Bez obzira na ove dve mogućnosti, teza koju bi trebalo slediti je ona o jednakoj težini i projekta i bačenosti, i analogna teza o ravnoteži poklanjanja i utemeljivanja unutar ustanovljavanj istine bivstvujućeg u umetnosti.

8.Hajdegerovo objašnjenje suštinskih odredjenja umetničkog dela: postavljanje sveta i uspostavljanje zemlje?

Udelovljenje istine je suštinsko odredjenje umetnosti, ali i pesništvo je odredjenje suštine umetnosti. Udelovljenje istine nije drugo ili drugačije odredjenje umetnosti u poredjenju sa pesništvom, nego se radi o istom odredjenju. Pesništvo (Dichtung) produbljuje odredjenje umetnosti kao udelovljenja istine. Hajdeger razlikuje pesništvo u širem i pesništvo u užem smislu1. Odredjenje umetnosti kao pesništva ukazuje na spregu umetnosti sa jezikom. Pesništvo kao suštinsko odredjenje umetnosti, ističe da je umetnička proizvodnja suštinski povezana sa jezikom (Sprache). Sam jezik je izvorno, barem to tako razume Hajdeger, jedna vrsta proizvodnje. Ukoliko je umetnost i umetnička proizvodnja odnosno proces proizvodnje i udelovljenja istine koji suštinski odredjuje umetnost, utemeljen u strukturi i načinu bivstvovanja tubivstvovanja, onda je sasvim razumljivo da je ona utemeljena i u jeziku, jer jezik je jednakoizvoran sa dokučenošću bivstvovanja odnosno sa razumevanjem i nastrojenošću. Pesništvo u širem smislu je osnova svih rodova umetnosti. Hajdeger čak preokreće taj odnos: pitanje je naime, da li umetnost u celini i svi njeni rodovi uopšte iscrpljuju suštinu umetnosti shvaćene kao pesništvo u širem smislu. Nasuprot tome, pesništvo u užem smislu predstavlja samo jednu umetnost, umetnost reči, umetnost jezika – poeziju. Poezija (Poesie) deli sa drugim umetnostima opštu suštinu umetnosti kao pesništva u širem smislu kao i suštinu jezičke 1

proizvodnje, ali, s druge strane, ona je povlašten i odlikovan vid umetnosti i to, upravo zato, jer se neposredno ostvaruje u jeziku. Poezija na taj način deli zajedničku pesničku suštinu sa drugim umetnostima, ali, s druge strane, od tih umetnosti se razlikuje i to, upravo u smislu, jedne povlaštene i istaknute pozicije s obzirom na koju pesništvo prevazilazi druge umetnosti. Poezija kao pesništvo u užem smislu predstavlja kristalizaciju pesništva u širem smislu kao jezičke proizvodnje. Trebalo bi, takodje, istaći da je pesništvo još u Bivstvovanju i vremenu odredjeno s obzirom na njegovu utemeljenost u tubivstvovanju. „Saopštenje egzistencijalnih mogućnosti nahodjenja/nastrojenosti, što znači dokučivanja egzistencije“ kaže Hajdeger „može postati sopstvenim ciljem „pesničkog“ govora“. Na temelju ovog koncepta umetnosti kao pesništva u širem i užem smislu, moguće je napraviti jednu, u osnovi binarnu, i ujedno hijerarhizovanu podelu umetnosti. Kada govorimo o podeli umetnosti onda mislimo na umetnost, koja se postupno na Zapadu, najpre, emancipovala kako od nauka tako i od zanata, umetnost koja se ujedno emancipovala i od različitih drugih spoljašnjih funkcija, pre svega onih kultnih i religioznih. Mislimo, dakle, na umetnost koja je postala estetska umetnost, odnosno umetnost koju od polovine 18. stoleća nazivamo lepom umetnošću. Postoji pet centralnih umetnosti Zapada: arhitektura, vajarstvo, slikarstvo, muzika i pesništvo. Pod pesništvom se uobičajeno razlikuju epsko, lirsko i dramsko pesništvo. Medjutim, ova podela bi mogla da se redukuje, ukoliko, arhitekturu, vajarstvo i slikarstvo shvatimo skupa kao likovne umetnosti. Hajdeger u svojim umetničko-filozofskim razmatranjima pominje svih pet centralnih umetnosti, i to kako u glavnom spisu Izvoru, tako i u kasnijim tekstovima i raspravama. Važno je, medjutim, što nam on pruža princip njihove podele. Upravo podela na pesništvo u širem i užem smislu predstavlja princip podele umetnosti na poeziju, s jedne strane, i sve druge umetnosti s druge strane, s tim što, kao što je već objašnjeno: poezija zauzima jedan specifičan i povlašten položaj u odnosu na likovne umetnosti i muziku. Na taj način se pokazuje, da Hajdegerovo shvatanje umetnosti kao udelovljenja istine i kao pesništva predstavlja jedan prilično sveobuhvatan i diferenciran koncept umetnosti. Hajdeger pesništvo odredjuje i kao ustanovljavanje istine (Stiftung der Wahrheit). Ustanovljavanje istine je, pak, trostruko, ustanovljavanje kao započinjanje (Anfangen), poklanjanje (Schenken) i utemeljivanje (Gründen). Upravo odredjenje umetnosti odnosno pesništva kao ustanovljavanja istine svedoči o strukturalnoj utemeljenosti fenomena umetnosti u fenomen tubivstvovanja. Radi se o tome, da momenti započinjanja, poklanjanja i utemeljivanja redom odgovaraju momentima brige kao bivstvovanja tubivstvovanja. Započinjanje odgovara bivstvovanju-kod, poklanjanje momentu projekta, a utemeljivanja momentu bačenosti. Odredjenje umetnosti kao ustanovljavanja istine, s pravom se može razumeti na dva načina, kako to smatra jedna novija interpretatorka, kada predlaže «revolucionalni» i «refleksivni» način čitanja Hajdegerovog Izvora umetničkog dela. Prema revolucionarnom načinu čitanja umetnost i umetnička dela trebalo bi suštinski razumeti kao stvaranje jednog novog jezika koji otvara nove puteve povezivanja iskaza i pojmova i u osnovi pruža novo razumevanje sveta. U korist ove teze možemo navesti Hajdegerove pokušaje da u umetnosti vidi pojavljivanje onog nečuvenog (Ungeheuer), da u umetnosti imamo posla sa jednim udaracem (Stoß) koji obara čitavo naše uobičajeno razumevanje sveta. Na ovaj način se, ipak, naglašava ili prenaglašava momenat projekta, nabačaja novog smisla i istine koji se zbiva u umetnosti. Nasuprot tome, prema refleksivnom načinu čitanja, umetnost ustanovljava jednu vrsta spora ili sukoba koji je već prisutan u samom svetu. U umetnosti se, prema ovom shvatanju, izražava jedna teškoća u razumevanju koju imamo u svakodnevnom ophodjenju sa stvarima. Ovaj drugi tip intepretacije upućuje na onaj, u samoj istini prisutan momenat zakrivanja, a ne toliko momenat raskrivanja i

rasvetljavanja. U tom smislu refleksivno tumačenje u objašnjenju umetnosti se oslanja na momenat faktičnosti, bačenosti, a ne samo ili ne pre svega na momenat projekta. Ukoliko bismo sledili implikacije refleksivnog tumačenja umetnosti, morali bismo da se oslonimo na uspostavljanje zemlje, kao onu suštinsku karakteristiku umetničkog dela, koja artikuliše ono u čemu smo već unapred utemeljeni i na šta smo već unapred upućeni. Revolucionarno tumačenje umetnosti bi se, isto tako, moralo da osloni na postavljanje sveta, dakle, onu suštinsku karakteristiku umetničkog dela, koja artikuliše našu otvorenost i raskrivanje unutar značenjske celine sveta. Ove dve samo nagoveštene intepretacije su značajne kao indikacija glavnog problema filozofske estetike. Radi se o tome da estetika mora da reši dilemu u načelnom poimanju umetnosti, a koja se može formulisati u vidu pitanja: da li je umetnost i umetničko iskustvo autonomno i odvojeno, ili, pak, nadredjeno i suvereno u odnosu na uobičajno iskustvo sveta. Ambivalenciju ova dva aspekta iskustva umetnosti ne znači odustajanje ili skepticizam u pogledu odredjenja prirode umetnosti, nego da bi, naprotiv, možda trebalo dati za pravo i revolucionarnom i refleksivnom načinu razumevanja umetnosti. Ambivalencija u fenomenu umetnosti možda se najbolje izražava putem Hajdegerovog odredjenja umetničkog dela. Umetničko delo (Kunstwerk) Hajdeger odredjuje putem dve suštinske crte: postavljanja jednog sveta (Aufstellen einer Welt) i uspostavljanja zemlje (Herstellen der Erde). Medjutim, izmedju sveta koji se postavlja i zemlje koji se uspostavljaja u umetničkom delu, vlada spor (Streit). Radi se o sporu sveta kao celine značenjskih odnosa s obzirom na koje se sve razume i otvara i zemlje koja predstavlja materijalnu osnovu umetničkog dela, ali i otadžbinsko tlo odnosno jedan kulturni kontekst koji je impliciran sa svakim umetničkim delom. Medjutim, spor sveta i zemlje dublje je utemeljen, smatra Hajdeger, u pra-spor (Ur-streit) koji se zbiva, dešava u suštini istine – istine koja je shvaćena kao neskrivenosti (Unverborgenheit). Naime, sva odredjenja umetnosti, kao i umetničkog dela moraju u kranjoj liniji da referišu na istinu kao neskrivenost. U istini kao neskrivenosti, pak, imamo s jedne strane raskrivanje i rasvetljenost (Lichtung), a s druge dvostruko skrivanje (Verbergen). Nadalje sam spor sveta i zemlje mora da bude utvrdjen u oblik i da predstavlja u krajnjoj liniji udarac onog nečuvenog sa kojim započinje proces tumačenja i razumevanja umetnosti. Čuvanje (Bewahrung) umetnosti Hajdeger razume kao akt recepcije estetskog iskustva. Umetnik predstavlja, relativno pasivno shvaćeno, mesto posredstvom kog se zbiva spor sveta i zemlje i taj spor utvrdjuje u umetničko delo. Hajdegerova formulacija umetnosti kao stvaralačkog čuvanja istine u delu trebalo bi da predstavlja jednu sitnezu kako aspekta umetničkog dela, tako i aspekata estetskog iskustva, bilo receptivnog, bilo produktivnog. Medjutim, sva ova odredjenja ostaju prazna i formalna, ukoliko se sa nivoa egzegeze ne predje na nivo interpretacije. Nije dovoljno da se samo nabroje mesta na kojima Hajdeger pominje umetnost i navedu relevantne formulacije putem kojih se umetnost artikuliše, nego bi trebalo pokazati na koji način on misli o umetnosti. Udelovljanje istine mora da se razume imajući u vidu njena dva osnovna aspekta ovog odredjenja umetnosti, s jedne strane, pojam istine, koji smo ranije objasnili, a s druge strane, udelovljenje, stavljanje-u-delo, kom se sada okrećemo.

9. Gadamerovo tumačenje uticaja Kantove kritike na subjektiviranje estetike i kritika estetske svesti?

Smisao Kantovog transcendentalno-filozofskog zasnivanja estetike u Kritici moći sudjenja, Gadamer rezimira na sledeći način: „To zasnivanje“ kaže Gadamer „znači prekid jedne tradicije, ali istovremeno i uvod u jedan novi razvitak: ono je pojam ukusa ograničilo na polje na kojem je on svojstveni princip moći sudjenja mogao tražiti samostalnost i nezavisnost – a time obratno, pojam spoznaje je suzio na teoretsku i praktičnu upotrebu uma. Transcendentalna namjera, koja ga je vodila, ispunila se na ograničenom fenomenu suda o lijepom (i uzvišenom) i iz centra filozofije izbacila opštiji pojma iskustva ukusa i djelatnosti estetske moći sudjenja u oblast prava i morala. Značaj ovoga se ne može precjeniti.“ Gadamerova ocena uloge Kantovog zasnivanja estetike, nije jednoznačno negativna. Jer Kant, s jedne strane označava prekid sa humanističkom tradicijom i pražnjenje sadražaja osnovnih humanističkih pojmova, ali s druge strane Kant ujedno uspostavlja jednu unutrašnju povezanost tih pojmova, koja nije naprosto ostatak njihovog nekadašnjeg smisla i sadržaja, nego predstavalja moguće polazište za jedan novi filozofski početak. Medjutim, da bi se došlo do tog početka neophodno je da se, najpre, razume proces subjektiviranja estetike koji je sproveden od strane Kanta, kao i da se pokaže cena koja se na strani humanističke tradicije plaća tim subjektiviranjem, i da se, najzad, na toj osnovi otvori pitanje o tome na koji je način iskustvo umetnosti povezano sa iskustvom istine koja izmiče metodi egzaktnih nauka. Radi se o tome, da i pored tog što u osnovi sužava područje ukusa i dimenziju estetskog, Kant s druge strane, ukazuje na autonomnu sferu estetskog unutar koje se, možda i nasuprot Kantovih namera, otvara prostor za jednu filozofiju umetnosti i misaoni korak koji će načiniti estetika nemačkog idealizma. Interpretacija Kantove estetike čini na taj način most izmedju humanističke tradicije i Gadamerove sopstvene misli. I to most s obe strane, kako sa strane humanističke tradicije, jer se pokazuje da s Kantom dolazi do povezivanja humanističkih pojmova, premda su oni suženi u odnosu na njihov nekadašnji puni smisao koji ima i moralne i druge aspekte, dok s druge strane Kantovo redukovanje domena estetskog ujedno otvara jedan prostor za hermeneutičko-estetičko nadovezivanje ne samo u smislu nemačkog idealizma, nego i s obzirom na Hajdegerovu hermeneutičku fenomenologiju umetnosti, kao i Gadamerovu hermeneutiku umetnosti. Obnavljanje pitanja o umetnosti, dakle, polazi od rezultata Kantove estetike, taj rezulata se sastoji u autonomizaciji sfere estetskog koja predstavlja nešto pored i nezavisno od sfere istine i dobrog. Estetska svest koja je sposobna da načini estetsku diferenciju, odnosno da uspostavi razliku izmedju čisto estetskih i svih drugih kvaliteta estetskog predmeta, a samim tim i umetničkog dela, omogućava da se umetničko delo vidi u njegovoj čistoći i otudjenosti od povesne stvarnosti i zbilje. Estetska svest putem estetskog razlikovanja, diferencira estetske kavalitete dela od svih drugih kvaliteta, a umetničko mesto gubi svoje mesto u svetu kom pripada. To je prema Gadamerovoj interpretaciji moguće samo ukoliko razume pravi smisao Kantovog učenja o idealu lepote i učenja o razlikovanju slobodne i pridodate lepote. Gadamerova interpretacija Kantove estetike fokusira se na pitanje ideala lepote i razlike izmedju slobodne i priodate lepote. Ne može, a da se ne oseti neka vrsta ironije u stavu kojim Gadamer započinje poglavlje o uticaju Kantove kritike ukusa na subjektiviranje estetike, kada konstatuje kako je Kant osetio neku vrstu duhovnog iznenadjenja što mu se u vezi sa ukusom pojavio apriorni momenat koji prevazilazi empirijsku opštost. Drugim rečima, za Kanta se domen ukusa toliko suzio, da je i opštost ukusa u području estetike odnosno lepog bila iznenadjenje. Kantova kritika ukusa sastoji se upravo u tome da pokaže kako ukus nije proizvoljan, odnosno kako ukus poseduje dimenziju opšteg važenja. Medjutim, opšte važenje se plaća visokom cenom: u ukusu, prosudjivanju lepote i estetskom iskustvu nema saznanja istine. Ukus nema saznajni značaj, a Kantova kritika ukusa ne želi da bude filozofija umetnosti i za nju

nema razlike u tretmanu prirodno lepog, dekorativno lepog i umetnički lepog. Za Gadamera, medjutim, upravo iskustvo umetnosti ima paradigmatski značaj, jer temeljni aspekti hermeneutičkog iskustva jasno izlaze na videlo u iskustvu umetnosti. Gadamer deli stav, prema kom jezgro iskustva umetnosti postaje merodavno za čitavo čovekovo iskustvo sveta i uzorno za razumevanje hermeneutičkog problema savremene filozofske hermeneutike. Za ispravno shvatanje umetnosti, smatra Gadamer, fatalno je Kantovo učenje o razlikovanju slobodne i prijanjajuće lepote. Ukus je, naime, pomućen i ograničen ukoliko ima posla sa neslobodnom lepotom. Za ukus kao moć prosudjivanja lepog predstavlja problem sve ono što je povezano sa nekim pojmom: carstvo poezije, likovnih umetnosti i arhitekture, a zatim i sve prirodne stvari. Prava lepota je slobodna lepota cveća i ornamenata. Drugu teškoću predstavlja Kantovo učenje o idealu lepote. Normalna estetska ideja, koja predstavlja samo pravilnost, empirijski prosek i otelovljuje ono što nam ne smeta na normalnom ljudskom liku, nije još uvek realizovan ideal lepote – ideal lepote koji samo i može da se realizuje kod ljudi, mora da bude izraz moralnosti. Ideal lepote podrazumeva da čovek mora da bude prikazan na način koji odgovara onome kako samog sebe razume. Kantova učenja, ne samo o normalnoj estetskoj ideji i o idealu lepote, nego i učenje o estetskim idejama i o lepoti kao simbolu moralnosti, obezbedjuju i pripremaju mesto za filozofsku artikulaciju suštine umetnosti. Hegelova filozofija umetnosti predstavlja način na koji bi trebalo razumeti ove elemente Kantove estetike: „Po sebi, suština sve umjetnosti je u tome – kako je to formulisao Hegel – da ona „Čovjeka dovodi pred njega samog“. I ostali predmeti prirode – ne samo čovjekov lik – mogu u umejtničkom prikazu izraziti moralne ideje. Sav umjetnički prikaz, bilo krajolika, bilo mrtve prirode, pa čak i svako oduhovljeno posmatranje prirode prouzokuje to“2. Medjutim, smatra Gadamer, umetnost u tom smislu onda ne samo može da bude, nego jeste oblik saznanja, ona je istinita s obzirom na jedno razumevanje sveta i nas samih, koje unapred razotkriva kako posmatramo celinu. Zadatak umetnosti više nije prikaz prirodnih ideala, nego prikaz samonalaženja čoveka u prirodi i ljudskom povesnom svetu. Istina koju umetnost na ovaj način donosi sa sobom, naravno nije istina teorijskog saznanja, već istina koja se može razumeti samo kao dimenzija otpora istini teorijskog saznanja, a to znači da je umetnost istinska dimenzija hermeneutičkog. Gadamer, medjutim, ne želi da u potpunosti sledi Hegelov put tumačenja umetnosti, radi se naime o sledećem „Hegel je, naravno, uistinu umjetnosti mogao priznati samo tako što je nju nadmašio u pojmovnom znanju filozofije, a povijest pogleda na svijet, kao i povijest svijeta i povijest filozofije konstruisao iz dovršene samosvijesti sadašnjice ... Naravno, ukoliko time istina pojma postaje svemoćna i u sebi ukida sve iskustvo, Hegelova filozofija istovremeno dezavuiše put istine koji je spoznala u iskustvu umjetnosti“. Gadamer ne sledi stanovište prema kom bi umetost i njena istina bila subordinirana filozofiji, zbog toga su njegove analize ipak koncentrisane na Kantovu filozofiju i estetiku, i u tome bi trebalo videti potvrdu uvodnih razjašnjenja smisla hermeneutičkog. Iskustvo istine u filozofiji, nije nadredjeno iskustvu istine u umetnosti ili povesti, ali nije mu ni podredjeno. Osnovna ideja Gadamerove filozofske hermeneutike sastoji se u tome da se u oblicima iskustva i racionalnosti koji se nalaze u tradiciji humanističkih pojmova, kakav je pojam obrazovanja ili, pak, u iskustvu umetnosti – razotkrije dimenzija istine koja se ne može redukovati na egzaktnu istinu nauka – kao i da ta iskustva istine ne budu prepuštene sama sebi. Ali da, takodje, s druge strane, filozofija ne preuzima na sebe zadatak utemeljenja takvih iskustava i njima inherentne racionalnosti. Obrnuto, čini se da

2

Kantova teorija ukusa, predstavlja jedan model tumačenja estetskog iskustva, pa čak, i iskustva umetnosti, prema kom teorijska misao ne želi da bude nadredjena tom iskustvu i o njemu kaže poslednju reč, ali ga s druge strane ne ostavlja bez pojmovno filozofskog osvetljenja i refleksije. Upravo zato, naizgled paradoksalno, pravi model za Gadamerovu filozofsku hermeutiku, posebno u vezi sa pojmom umetnosti, pre predstavlja Kantova estetika, nego Hegelova filozofija umetnosti. Možda Hegelova filozofija umetnosti na do sada neprevazidjen način iznosi na videlo sadržaj istine u umetnosti, ali Kantova estetika jednako tako na neprevazidjen način izonosi na videlo osobenost i autonomiju estetskog iskustva koja mu tek omogućava da u sebi nosi posebnu opšte-saopštivu istinu i uvid.