Upload
others
View
4
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS
HUMANITARINIŲ MOKSLŲ FAKULTETAS
LITUANISTIKOS KATEDRA
Astijus Krauleidis
VIZUALUMO RAIŠKA ALFONSO ANDRIUŠKEVIČIAUS IR TOMO
VENCLOVOS POEZIJOJE
Magistro baigiamasis darbas
Literatūros ir spaudos studijų programa, valstybinis kodas 621Q20006
Literatūrologijos studijų kryptis
Vadovė doc. dr. Aurelija Mykolaitytė _________ __________
(data) (parašas)
Apginta doc. dr. Rūta Eidukevičienė __________ ___________
(data) (parašas)
Kaunas, 2017
2
TURINYS
Vizualumo raiška Alfonso Andriuškevičiaus ir Tomo Venclovos poezijoje ...................................... 3
Visual Expression in Alfonsas Andriuškevičius‘ and Tomas Venclova‘s Poetry ............................... 4
ĮVADAS .............................................................................................................................................. 5
1. VIZUALUMO SAMPRATA ........................................................................................................ 11
2. FIGŪRATYVINIS VIZUALUMAS ALFONSO ANDRIUŠKEVIČIAUS IR TOMO
VENCLOVOS POEZIJOJE .............................................................................................................. 19
2.1. Peizažas versus miestovaizdis ...................................................................................... 19
2.2. Reikšmių įvaizdinimas tekste ....................................................................................... 24
2.3. Regimybių ekranas: žvilgsnio trajektorijos .................................................................. 30
3. „PRASMINIAI EFEKTAI“: VIZUALIŲJŲ OBJEKTŲ REIKŠMĖ ............................................ 36
3.1. Spalvos reikšmė tekste ................................................................................................. 36
3.2. Virtualios esaties (ne)apibrėžtumas .............................................................................. 41
4. TIKROVĖS ĮTRŪKIS: SUBJEKTO ESTETINĖ PAGAVA ....................................................... 47
IŠVADOS .......................................................................................................................................... 51
ŠALTINIAI IR LITERATŪRA ........................................................................................................ 54
PRIEDAI ........................................................................................................................................... 57
3
Vizualumo raiška Alfonso Andriuškevičiaus ir Tomo Venclovos poezijoje
Santrauka
Magistro darbe analizuojama vizualumo raiška Alfonso Andriuškevičiaus ir Tomo
Venclovos kūryboje. Autoriai linkę pasitelkti vaizdinį principą kaip poetinės raiškos pagrindą.
Tyrimui pasirenkami eilėraščių rinkiniai – A. Andriuškevičiaus „Beveik visi eilėraščiai“ (2015) ir
T. Venclovos „Visi eilėraščiai“ (2010).
Teorinėje darbo dalyje pristatoma vizualinės semiotikos samprata, kurią pagrindžia
Algirdo Juliaus Greimo semiotika, išskirdama figūratyvumą ir plastiškumą. Ši teorinė prieiga
skatina atkreipti dėmesį į chromatinius ir eidetinius ryšius, susikoncentruoti į poetinę vizualiųjų
objektų transkripciją. Tyrime parodomas vizualumo sampratos daugiareikšmiškumas ir skirtingos
apibrėžtys, nurodančios į vaizduotę, vizualiuosius objektus ir subjekto sąmonę, taip pat derinamas
fenomenologinis požiūris ir dekonstrukcijos filosofija. Tyrime svarbu išryškinti skirtingas teorines
paradigmas, kurios svarbios eilėraščių analizei.
Pastebėta, kad autorių kūryboje ryškus figūratyvinis vizualumas, nurodantis į skirtingus
poetinės vaizduotės dėmenis. Galima išskirti, kad A. Andriuškevičius peizažą traktuoja kaip
neatsiejamą nuo gamtos, o T. Venclova nurodo į miestovaizdžio semantiką, kurioje koreliuoja
skirtingos įtampos. Pasaulėvaizdis dažniausiai įvaizdinamas per skirtingus vizualiuosius objektus,
kuriuos autoriai reflektuoja skirtingai. Įdomi autorių vizualumo strategijos jungtis – veidrodis.
Remiamasi vizualiaisiais objektais, kurių materija akcentuoja įtampas (vanduo ir skydas). Taip pat
abiem autoriams svarbu žvilgsnio semantika: A. Andriuškevičiaus kūryboje nuo savęs pereinama į
kitą, o T. Venclovos eilėraščiuose per pasaulį reflektuojamas aš.
Plastinis matmuo pabrėžia chromatinių, eidetinių ir topologinių paradigmų svarbą, nurodo į
virtualios esaties (ne)apibrėžtumą. A. Andriuškevičius spalvos reikšmę traktuoja kaip simbolinę, o
T. Venclova ją dekonstruoja tekste. Virtualios esaties paradigma autorių kūryboje leidžia išryškinti
erdvės semantiką, objektų tarpusavio ryšius, opozicijas: šiapus ir anapus, kairė ir dešinė, vertikalė ir
horizontalė.
Darbas atskleidė, kad A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose vizualumas –
reikšmingas, nes išryškina autorių kūrybinę savimonę, pabrėžia poetinės vaizduotės specifiką.
4
Visual Expression in Alfonsas Andriuškevičius‘ and Tomas Venclova‘s Poetry
Summary
The MA thesis deals with expression of visuality in oeuvre by A. Andriuškevičius and
T. Venclova. The authors tend to choose visual principle as the basis for poetic expression. The
research focuses on two poetry collections, i.e. A. Andriuškevičius’s “Almost All Poems” („Beveik
visi eilėraščiai“) (2015) and T. Venclova’s “All Poems” („Visi eilėraščiai“) (2010).
Theoretical part of the MA paper presents the notion of visual semiotics, which is based on
A. J. Greimas’s semiotics, with special attention to figurativity and plasticity. Theoretical
underpinnings call the reader’s attention to chromatic and eidetic relations and suggest
concentrating poetic transcription of visual objects. The research reveals polysemantic nature and
different definitions of visuality conception which refer to imagination, visual objects, the
consciousness of the subject and harmonization of the phenomenological approach and the
philosophy of deconstruction. In the research it is important to highlight distinct theoretical
paradigms which are crucial for the analysis of poems.
It was noticed that figurative visuality which signals various components of poetic
imagination is evident in the poems of the writers. A. Andriuškevičius treats landscape as
inseparable from the nature, and T. Venclova points at cityscape semantics where different tensions
correlate. The worldview is usually visualized through different visual objects upon which the
authors reflect in different ways. The mirror is a peculiar linkage between the two authors’ strategy
of visuality. Both authors rely on visual objects the essence of which is to create tensions (water and
shield). They also put value on semiotics of the point of view direction: the direction shifted from
oneself towards another is common for A. Andriuškevičius’s world, and in T. Venclova’s poems
oneself is reflected through the world.
Plasticity highlights the importance of chromatic, eidetic and topological paradigms, and
refers to (in)definiteness of virtual being. A. Andriuškevičius considers colour meaning as
symbolic, and T. Venclova deconstructs it in the text. The paradigm of virtual being in the authors’
works allows us to spotlight semantics of space, interrelations of objects, and oppositions such as
here and beyond, left and right, vertical and horizontal.
The MA thesis revealed that in poems by A. Andriuškevičius and T. Venclova
visulaity is important inasmuch it highlights the authors’ creative self-awareness and emphasizes
specific character of poetic vision.
5
ĮVADAS
Pasak teoretiko Nicholas Mirzoeffo, tyrinėjančio vizualiosios kultūros reikšmę
postmodernizmo estetikoje, vizualumas – paremtas skirtingų kodų ir sistemų sąveika ir įtampomis.
Mokslininkas ypač remiasi Michelio Foucault diskurso samprata ir teigia, kad vizualioji kultūra
konstruoja minties trajektoriją diskurso lauke ir leidžia pabrėžti vizualumo reikšmę medijų tinkle.
Teoretikas išskiria vizualiuosius įvykius, kurie nurodo į vizualumo estetiką tekste, t. y. rašytiniame
žodyje ir jo atkūrime per skirtingas medijas1 (Mirzoeff 2008: 13). Iš tikrųjų tokia N. Mirzoeff
samprata kelia kontroversijas, nes mokslininkas vizualiuosius įvykius tapatina su ženklais, kurie
išryškina subjekto ir objekto, stebėtojo ir stebimo, teigiamus ir neigiamus ryšius. Šiuo atveju bet
kokį tekstą galima suvokti kaip ypač vizualų, nurodantį į kultūros intertekstus, vaizduotę ar
fenomenų lauką.
Būtent šiame magistro darbe neatsitiktinai pasirenkama lyginti dviejų lietuvių autorių – A.
Andriuškevičiaus ir T. Venclovos – poezijos strategijas, kurios ne tik skiriasi, bet taip pat galima
pastebėti panašumų ir jungčių. Viena iš svarbiausių jungčių2 poetų kūryboje – vizualumas, kuris yra
paremtas ir plastiškumu, ir figūratyvumu. Autorių kūryboje galima išskirti vaizduotės svarbą, per
kurią konstruojami poetiniai įvaizdžiai ir eilėraščio nuotaika. Suprantama, kad A. Andriuškevičius
ir T. Venclova eilėraščiuose perteikia skirtingas poetines įtampas, bet vizualumo laukas –
sukuriamas panašus. Taip kultūros intertekstai, plastinis ir figūratyvinis vizualumas dominuoja
eilėraščių lauke. A. Andriuškevičiaus „[p]oetinė kūryba minimalistinė, ryški Rytų estetinė ir poetinė
mokykla, dominuoja gamtos ir žmogaus santykio refleksija, pereinanti į estetizuotą peizažą.
Ypatingas dėmesys skiriamas spalvų, atspindžių, šešėlių žaismui“ (Drungytė 2001: 215). O T.
Venclovos poezija, pasak semiotiko A. J. Greimo, yra linkusi į poetinį konstruktyvizmą,
pasireiškiantį „išmėtytų pasaulio vaizdų sulipdinėjimu, kur kiekvienas vaizdinys turi litotės ar,
greičiau, psichoanalizės laisvų asociacijų principu nustatomų simptomų funkcijas“ (Greimas 1991:
131).
Tai padiktavo iškelti problemą – kaip per teksto simbolius ir ženklų sistemas pasirenkama
kurti vizualumą, t. y. kuo įvairios autorių – A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos – kūrybos
strategijos.
Pasirenkamas tyrimo objektas – autorių vizualumo raiška, kuri nurodo į skirtingas kūrybos
strategijas, leidžiančias išskirti specifinius teksto įtrūkius, kodus ir intertekstus. Svarbu – išskirti
vizualumo raišką, kaip pabrėžiančią individo-subjekto sąmonę ir vaizduotę, leidžiančią atpažinti
1 Visą medžiagą iš anglų ir prancūzų kalbos vertė šio tyrimo autorius, jeigu atskiru atveju nenurodyta kitaip.
2 Taip pat autoriai yra panašaus amžiaus, mokslininkai, eseistai, poetai. Lietuvių literatūroje pristatomi kaip
intelektualai, turintys specifinį požiūrį į kūrybą ir tikrovę. Be to, autorius sieja net knygų pavadinimai (T. Venclovos
„Visi eilėraščiai“ ir A. Andriuškevičiaus „Beveik visi eilėraščiai“).
6
estetinę pagavą. Susikoncentruojama ties naujausiais šaltiniais: T. Venclovos eilėraščių rinkiniu
„Visi eilėraščiai“ (2010) ir A. Andriuškevičiaus knyga „Beveik visi eilėraščiai“ (2015), taip
atrenkant 27 poetinius tekstus, kuriuose ryškiausia pastebima vizualumo strategija, parodanti
įvairius figūratyvumo ir plastiškumo dėmenis. Būtent eilėraščių rinkiniai pasirenkami analizei, nes
juose galima nuosekliai vertinti autorių vizualumą ir kūrybos poetikas. A. Andriuškevičiaus
kūryboje dominuoja trumpos apimties eilėraščiai, kurie dažniausia nurodo į minimalų raiškos
priemonių ar vizualiųjų objektų skaičių. T. Venclova eilėraščių rinktinėje galime atkreipti dėmesį,
kaip per skirtingus įvaizdžius ir vizualumą kuriamas poetinis pasaulis. Abudu autoriai parodo
specifinę vizualumo strategiją, paremtą artefaktais, chromatiniais, eidetiniais ar topografiniais
ryšiais, kurie tarpusavyje susiję. Todėl darbo tikslas – išanalizuoti ir palyginti skirtingas A.
Andriuškevičiaus ir T. Venclovos vizualumo strategiją.
Tikslui pasiekti keliami tokie uždaviniai:
1) pristatyti vizualinės semiotikos sampratą, ją pasitelkti analizuojant eilėraščius, taip
pat remtis intertekstualumo teoretikų įžvalgomis, fenomenologijos filosofija, kuri išryškintų
vaizduotės vietą tekste;
2) ištirti, kokia įvaizdžių ir jų įvaizdinimo reikšmė yra pastebima A. Andriuškevičiaus
ir T. Venclovos eilėraščiuose, paremtuose figūratyviniu vizualumu, subjekto ir objekto įtampomis;
3) palyginti spalvos ir formos reikšmę autorių poezijoje, kurioje šios paradigmos
dominuoja, išryškina virtualybės ir tikrovės susidūrimą;
4) išanalizuoti, kokia estetinės pagavos reikšmė yra A. Andriuškevičiaus ir T.
Venclovos eilėraščiuose;
5) pateikti analizės išvadas, kuriose išryškėtų vizualumo svarba autorių kūryboje.
Temos ištirtumas. Vienas svarbiausių indėlių į vizualinę semiotiką – A. J. Greimo darbai
(1989 m. Lietuvoje išleista rinktinė „Semiotika“, 2004 m. – esė „Apie netobulumą“; 2005 m. –
„Struktūrinė semantika: metodo ieškojimas“). Mokslininkas sukūrė žodinių tekstų semiotikos
metodologinį fundamentą, kuris šiandien suvokiamas kaip universalus ir pritaikomas įvairiems
tekstams. Semiotikas pažymi, kad reikšmė ir reikšmių sistemos, kaip specifinė kalba, gali būti
išreikštos ne tik žodžiais, bet ir kitais kodais. Pavyzdžiui, garsais ar vaizdais. „Semiotika nėra nei
filosofija, nei literatūros teorija, nei lingvistika, nei muzikologija, o visus reikšmės pasaulius
apglėbiantis mąstymo būdas“ (Greimas 1989: 6). Todėl vizualinė semiotika traktuojama kaip viena
iš A. J. Greimo semiotikos atšakų. Svarbiausi mokslininko teiginiai – išdėstyti straipsnyje
„Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika“ (2006), parodančiame, kaip figūratyvumas ir
plastiškumas dalyvauja bendrame reikšmės kūrimo procese, kokias įtampas kelia, kaip leidžia
(per)skaityti tekstus. A. J. Greimas tokį požiūrį taiko analizuodamas tapybos vizualumą, kada
7
„reikšmė yra ne kas kita, kaip kalbos vieno lygmens į kitą, vienos kalbos į kitą, skirtingą,
transponavimas“ (Greimas 1989: 81).
Lietuvių literatūrologijos diskurse tyrinėjimų, kuriuose būtų taikytas vizualinės semiotikos
metodas, sulaukta gana nedaug3 (šį metodą labiau taiko dailės tyrimuose Kęstutis Nastopka, Monika
Saukaitė ar Tojana Račiūnaitė, fotografijoje – Agnė Narušytė). Pavyzdžiui, K. Nastopka,
analizuodamas Hieronimo Boscho intertekstus lietuvių poezijoje, teigia, kad „[p]oezijos ir dailės
tekstai kalba skirtingomis kalbomis. Jų semiotinė sąveika įmanoma tik tada, jei šios dvi kalbos turi
bendrą pagrindą. Regimieji pasaulio „požymiai“, perkelti į paveikslo plokštumą, atpažįstami vaizdo
semiologijoje kaip pasaulio raiškos figūros“ (Nastopka 2002:176). Kritikas taip pat priduria, kad
dailės ir literatūros poetikos ribos yra kintančios, tiksliau – sąlygiškos. M. Saukaitė, žvelgdama į
Šarūno Saukos tapybą, teigia, kad vizualieji tekstai, ypač „[t]iek plastika, tiek figūratyvumas
priklauso teksto paviršiui – t. y. konkretus reikšmės raiškos lygmuo. Ne visi tekstai yra figūratyvūs,
tačiau plastinį matmenį turi kiekvienas“ (Saukaitė 2013: 23). Mokslininkės mintį ir dailės tyrimus
papildo Felixas Thürlemannas, pabrėžiantis, kad „[k]aip ir kiekvienoje semiotinėje sistemoje,
tapyboje reikalinga nepriklausoma raiškos ir turinio lygmenų analizė“ (Thürlemannas 1994: 24).
Be abejo, literatūros kritikoje tyrimų, kurie taikytų vizualinės semiotikos sampratą, taip pat
galima išskirti. Literatūrologas Manfredas Žvirgždas knygoje „Regimybės atspindžiai: vizualumo
poetika Alfonso Nykos-Niliūno kūryboje (2009) teigia, kad vizualumas „suvokiamas kaip juslinės
patirties, regimųjų įspūdžių grindžiama figūratyvi plotmė, iškylanti poetiniuose tekstuose.
Vizualinės figūros sužadina regimąją ir apskritai juslinę atmintį (įdėmiau skaitant eilėraščius dažnai
susiduriama su sinestezijos atveju)“ (Žvirgždas 2009: 39–40). Kritikas Alfonso Nykos-Niliūno
poezijoje išskiria vizualiuosius objektus ir figūras, jas analizuoja per individo juslinį pasaulį,
akcentuoja figūratyviosios semiotikos galimybes. Taip pat Gintarė Bernotienė, tyrinėdama Juditos
Vaičiūnaitės ir Leonardo Gutausko poeziją, išskiria vizualumo reikšmę. Literatūrologė traktuoja
meninių vaizdų svarbą poezijoje ir pabrėžia kad „vaizdas mene atskleidžia individo pasaulėvoką,
kuria orientacijos tam pasaulyje ženklus ir egzistavimo būdus. Vaizdas – ne tik išorinės, bet labiau
dvasinės topografijos ženklas, modeliuojantis erdvę ar tiesiog ją įsteigiantis“ (Bernotienė 2005: 21).
Beje, esama kitų vizualinės semiotikos tyrimų, kurie tiria plastiškumą. Kritikė Gintautė
Žemaitytė, analizuodama Vytauto Mačernio eilėraščius, teigia, kad „[p]lastinės semiotikos tyrimai
skleidžiasi priešinga nei bendrosios semiotikos, pradėtos kaip kalbotyrinis projektas ir išplitusios į
kitas raiškos sritis, tyrimų kryptimi: įteisinimą ir pagrindus gavusi iš vizualinės semiotikos, plastinė
3 Daugiau žr. 1) Lidžiuvienė G. 2002: Vaizdo ir žodžio santykis spausdintinėje reklamoje Acta Academiae Artium
Vilnensis, t. 26, sudarė I. Pleikienė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 293–312; 2) Saukaitė M. 2013:
Pasakojimo strategijos Šarūno Saukos tapyboje. Daktaro disertacija. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla; 3)
Kavarskas E. 2016: Šalčio ir karščio dichotomija „Stumbras Vodka Premium Organic“ pakuotėje Semiotika, nr. 12,
18–36. Be to, užsienyje vienas ryškiausių vizualinės semiotikos atstovų – prancūzų semiotikas Jean-Marie Flochas,
paskelbęs studijas „Visual Identities“ (2000) ir „Petites mythologies de l'œil et de l'esprit“ (1985).
8
semiotika pamažu ėmė skverbtis į kitus reikšmės tyrimų laukus. Taip atsitiko todėl, kad tam tikra
plastinė artikuliacija būdinga ne tik visiems vizualiesiems, bet ir visiems kitiems, taip pat ir
žodiniams tekstams <...>“ (Žemaitytė 2011: 14). Literatūrologė per chromatines ir eidetines
kategorijas žvelgia į V. Mačernio eilėraščius, parodo, kad plastikos formantai gali veikti vienas kitą
ir pabrėžti.
Aptardami vizualinės semiotiko sampratą taip pat būtina paminėti semiotiko A. J. Greimo
vieną iš paskutiniųjų darbų „Apie netobulumą“ (2004), kuriame išdėstomi fundamentalūs teiginiai
apie vizualumą, krypstantį į fenomenologinį požiūrį. Semiotikas parodo, kad literatūrologijos
moksle reikšmes galima aiškinti per įvairias jusles, kurios neatsiejamos nuo estetinių pagavų
(Greimas 2004: 15). A. J. Greimas akcentuoja, kad reikšmes ir reikšmių sistemas galima sieti su
regimybių ekranu ir estetinėmis pagavomis. „Visa, kas regima, yra netobula: regimybė slepia būtį,
tik regimybė kelia norą būti ir prievolę būti, o tai jau yra prasmės iškreipimas. Regimybė kaip
galėjimas būti – ar galimybė būti (galbūt?) – yra vos ne vos pakeliama“ (Greimas 2004: 13). Būtina
atkreipti į regimybės figūras, jas jungti į tinklus ir suvokti kaip artefaktus.
Darbe analizuojamų autorių kūryba Lietuvoje tyrinėta gana mažai. Mokslinių tyrimų apie
A. Andriuškevičiaus poeziją nesulaukta. Be abejo, kultūrinėje spaudoje buvo skelbtos autoriaus esė
knygų recenzijos, Laimanto Jonušio, Tautvydo Nemčinsko, Neringos Mikalauskienės ar Agnės
Narušytės refleksijos. Pavyzdžiui, filosofė Audronė Žukauskaitė pastebi, kad postmodernizmo
estetika išsipildė ir įsikūnijo A. Andriuškevičiaus tekstuose, kuriuos „suvokiame „lengvai ir
saldžiai“, be jokios įtampos“ (Žukauskaitė 2004). Daugiau tyrimų sulaukta apie T. Venclovos
kūrybą. Būtina išskirti literatūrologės Donatos Mitaitės monografiją „Tomas Venclova: biografijos
ir kūrybos ženklai“ (2002), kurioje nuosekliai pristatoma poeto biografija ir kūryba. Įdomu tai, kad
mokslininkė tekstų analizę ir interpretaciją sieja su T. Venclovos gyvenimo faktais. Pabrėžia
kultūros, ypač antikos, intertekstus. Siekia atskleisti poeto T. Venclovos „kūrybos kitoniškumą,
kuris nepaneigia kitų likimų ir kitokios poezijos, tačiau reikalauja būti apmąstytas ir suvoktas kaip
integrali lietuvių kultūros dalis“ (Mitaitė 2002: 7). Mokslininkė Dalia Satkauskytė studijos
„Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos“ (1996) skyriuje „Struktūros prasmė:
Tomas Venclova“ taiko semiotikos metodą, analizuoja eilėraščių struktūrą (erdvę ir erdviškumą).
Teigiama, kad „[k]alba Tomo Venclovos <...> eilėraštyje dažnai užima ištuštėjusią aukščiausios
jėgos <...> vietą“ (Satkauskytė 1996: 83). Esama ir kitų analizių: Simona Staniulytė magistro darbe
„Vidinės komunikacinės teksto strategijos vėlyvojoje Tomo Venclovos poezijoje“ (2011) analizuoja
žmogaus – erdvės ir žmogaus – kalbos tekstinius santykius, komunikaciją, kai ji „reiškiama
binarinėmis opozicijomis: „sava vs. svetima, sena vs. nauja, sakralu vs. profaniška, statiška vs.
dinamiška, žemiškoji erdvė vs. dangiškoji erdvė, natūra vs. kultūra“ (Staniulytė 2011: 34) ar Dalia
Markevičienė magistro darbe „Komunikacijos samprata Tomo Venclovos poezijoje“ (2011) poeto
9
eilėraščius taip pat analizuoja kaip komunikacijos ir estetikos duotybes, pabrėžia, kad „T.
Venclovos poezija <...> autorefleksiška arba metaliteratūriška“ (Markevičienė 2011: 32).
Ankstesnius T. Venclovos poezijos tyrimus papildo teoretiko Kęstučio Nastopkos straipsniai,
kuriuose taikomas semiotikos metodas, leidžiantis atverti ir aiškinti teksto reikšmes, jas jungti į
reikšmių sistemas: „Polilogas Kopenhagoje“ (1992), „Tomo Venclovos tekstai“ (1997), „Semiotinė
eilėraščio analizė: T. Venclovos Ruduo Kopenhagoje“ (1998) ir kt. Mokslininkas teigia, kad
„Venclovos poezija krypsta atpažinimo poetikos pusėn“ (Nastopka 1997: 15).
Be to, tyrimų lauke pastebėta ir kritikų, kurie analizuoja vizualumo raišką. Tai
literatūrologo Vigmanto Butkaus straipsnis „Tomo Venclovos ekfrazės specifika: eilėraštis Café de
ľAlcazar“, kuriame teigiama, kad T. Venclovos „poezija intermedialia prasme labiau vienakryptė:
visa jos jėga nukreipta į vizualinius, erdvinius menus, ypač į architektūrą, kiek silpniau į dailę,
nepalyginamai mažiau koncentruojantis, pavyzdžiui, į muziką, į konkrečius muzikinius kūrinius
kaip intertekstą“ (Butkus 2012: 10). Jurga Katkuvienė straipsnyje „Akies semantika Tomo
Venclovos peozijoje“ (2003) išskiria, kaip per skirtingus vizualiuosius objektus gali būti
traktuojama akies metafora-metonimija, kuri tekste gali įgauti skirtingas reikšmes ir krūvius
(Katkuvienė 2003: 80). Taip pat Astijus Krauleidis bakalauro darbe „Intertekstualumo strategija
Tomo Venclovos poezijoje“ (2015), analizuodamas vizualiuosius elementus, kalba apie įtampas ir
teigia, kad T. Venclovos „kūryboje skirtingi prasminiai vienetai, ryšiai neretai nurodo į vaizdą. Taip
literatūros tekstas ir meno kūrinys konstruoja skirtingas įtampas. Ši sąveika įmanoma, jei,
pavyzdžiui, dvi meno kalbos turi bendrą pagrindą, bet skirtingą išraišką, kuri paremta
diskursyviniais universumais (Nastopka 2000: 35). Todėl intertekstai, nurodantys į dailės,
fotografijos ar architektūros semantinius laukus, įgauna teksto lygmenyje hipertekstinį krūvį, –
nuorodą neretai pasirenkama transformuoti“ (Krauleidis 2015: 27).
Darbo naujumas ir aktualumas. Ankstesniuose tyrimuose, kur taikoma vizualinė
semiotika, buvo pasirenkama išskirti figūratyvinį ar plastinį metodo lygmenį. A. J. Greimas
analizavo tapybą, išskyrė jos chromatinius, eidetinius ir topologinius ryšius, akcentavo skirtingas
reikšmių sistemas ir artefaktus, K. Nastopka gilinosi į dailės ir literatūros ryšius, G. Žemaitytė
išskyrė plastinį matmenį V. Mačernio eilėraščiuose, o G. Bernotienė – dailės ir architektūros
sąveiką J. Vaičiūnaitės ir L. Gutausko kūryboje. Šiame magistro darbe nuosekliai taikoma
vizualinės semiotikos samprata, kuriai svarbūs abudu metodo dėmenys. Tokių tyrimų, kuriuose
būtų lyginama dviejų gana skirtingų autorių – A. Andriuškevičius ir T. Venclovos – vizualumo
raiška, kol kas nesulaukta. Darbas įrodo, kad dailėtyroje paplitusi vizualumo samprata gali būti
taikoma ir literatūros tyrimams. Ši metodologinė prieiga leidžia išryškinti analizuojamų autorių
kūrybos bendrus vardiklius, bet taip pat ir skirtingas vizualumo sampratas.
10
Pagrindinis tyrime naudojamas metodas – vizualinės semiotikos, leidžiantis ne tik
pastebėti kultūros artefaktus, intertekstus, bet taip pat išryškinti plastinį ir figūratyvinį teksto
dėmenis. Be abejonės, remiamasi ir kitais metodais – apžvalginis, aprašomasis (teorinei medžiagai
pristatyti), analitinis, semiotinis (eilėraščiams analizuoti), lyginamasis (poetiniams tekstams
lyginti). Vizualinės semiotikos samprata darbe derinama su intertekstualumo ir dekonstrukcijos
teorinėmis prieigomis, taikomos fenomenologijos filosofų įžvalgos (Maurice Merleau Ponty ir
Daliaus Jonkaus).
Būtina apibrėžti specifinius terminus (The Penguin Dictionary of Literary Terms and
Literary Theory, Lidžiuvienė 2005: 68, Nastopka 2010: 28 ir Avantekstas), kurie taikomi tyrime:
plastinė semiotika – sutelkia dėmesį į išraiškos formą bei išraiškos substanciją, pabrėžia
chromatinės (spalvinės) ir eidetinės (formų), topologijos ir medžiagiškumo kategorijų svarbą
analizėje; figūratyvinė semiotika – analizė, kuriai svarbu aprašyti tekstą sudarančius vizualiuosius
ženklus: atpažinti figūras, aptarti jų santykius (skirtumus, priešpriešas, atitikimus) ir specifinį jų
išsidėstymą, nuo kurio priklauso kūrinio savitumas; vizualizacija – kodo, įvaizdžio ar interteksto
įvaizdinimas teksto audinyje, kada informacinis kodas pereina į regimąją plotmę.
Darbo struktūra. Darbą sudaro įvadas, kuriame aptariamas darbo objektas, hipotezė,
tikslas, uždaviniai, darbo problema, tyrimo aktualumas bei naujumas. Nurodoma tyrimo medžiaga.
Be įvado, literatūros sąrašo ir išvadų, darbą sudaro keturios dėstymo dalys. Pirmoje dėstymo dalyje
yra pristatoma vizualumo ir vizualinės semiotikos samprata, kuri taikoma pasirinktų eilėraščių
analizei. Antroji dėstymo dalis skirta išanalizuoti ir palyginti figūratyvinį vizualumą A.
Andriuškevičiaus ir T. Venclovos poezijoje, kai svarbu išryškinti įvaizdžio ir įvaizdinimo vietą
eilėraščiuose, pabrėžti vaizduotės reikšmę. Trečiojoje dėstymo dalyje analizuojama spalvos ir
formos, realybės ir virtualybės paradigmos. Ketvirta dalis skirta išryškinti estetinės pagavos reikšmę
A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose. Be to, kiekviena dalis dar skirstoma į
smulkesnius poskyrius. Darbo pabaigoje pateikiamos darbo išvados. Taip pat prieduose – tyrimo
šaltiniai.
Pagal magistro darbo pagrindą buvo parengtas pranešimas Vilniaus universiteto
Lituanistinių studijų katedros ir Lietuvių literatūros katedros tarptautinėje mokslinėje konferencijoje
„Lietuvių literatūra ir kultūros kontekstai II“4, tema „Vizualumo raiška Tomo Venclovos poezijoje:
plastinis matmuo“. Taip išryškinama teorinė ir praktinė darbo vertė, t. y. darbo aprobacija.
4 Konferencija vyko balandžio 19–21 dienomis Anykščiuose. Pagal pranešimą – rengiamas mokslinis straipsnis.
11
1. VIZUALUMO SAMPRATA
Galima pastebėti, kaip šiandien postmodernią kultūrą veikia skirtingi diskursai, kurie
neretai konkuruoja vienas su kitu, keičia įtampas. Pati kultūra suvokiama ir aiškinama per
pranešimo semantiką ir reikšmių sistemas, kurios konkuruoja viena su kita, veikia. Kiekviena
reikšmė – tai kultūros žinutė, jeigu remsimės šiuolaikiniais kritikais. Poststruktūralistas Jacquesas
Derrida akcentuoja, kad kultūra traktuojama kaip teksto prasmių konstravimo / struktūravimo ir
dekonstravimo / perstruktūravimo žaidimas. Rašytinį žodį veikia vizualumas ir atvirkščiai.
Suvokiama, kad reikšmės ir reikšmių sistemos kuria įtampą, leidžiančią pastebėti teksto gylį ir
prasmės universalumą.
Olandų naratologė Mieke Bal, aptardama vizualinę kultūrą, pabrėžia, kad „[v]aizdavimas
(imaging) imamas kaip kalba, kurios valdžia negali iki galo suprasti. Atvaizdų naratyvumas tuomet
tampa slaptu kodu, subkultūrine kalba, kuri palengvina griaunamųjų naratyvų kūrimą“5 (Bal 2008:
629). Šiuo atveju tekstas ir jo vizualumas suvokiami, kaip vienas kitą papildantys dariniai, bet taip
pat konstruojantys skirtingus naratyvumus. Vizualumas veikia rašytinį žodį, neretai jį galį pabrėžti.
Mokslininkė pabrėžia, kad postmodernioje kultūroje „vizualinis naratyvumas persmelkia kultūrą
ypač todėl, kad pačiam skaitymui yra reikalinga nuolatinė vizualizacija. Tad atgyvena tapo ne
romanas, bet mintis, kad naratyvas ir atvaizdai (imagery) yra iš esmės (essentially) skirtingos
kultūrinės išraiškos“ (Bal 2008: 633, vertė V. V.). Naratyvas ir jo atkūrimas per vaizdą kuria
skirtingas reikšmių sistemas ir krūvius, nurodo į skirtingas medijas ir kodus. Taip vizualioji kultūra
kelia tam tikrus prieštaravimus ir kontraversijas, tarp kurių atsiduria rašytinis žodis, veikiamas
reikšmių sistemų, ypač nurodančių į vaizdo semantiką (vaizdas versus įvaizdinimas, atvaizdas
versus vaizdas).
Postmodernizmo teoretikas Fredricas Jamesonas, kalbėdamas apie vizualumą, išskiria
subjekto ir objekto ryšį, erdvines sąrangas, per kurias kuriama teksto prasmė, kada individo sąmonė
atpažįsta vizualiąją kultūrą kaip kupiną įtampų ir disharmonijos. Teoretikas pabrėžia, kad
vizualumas, ypač jo hegemonija, tampa visuotinė, kada postmodernizme „socialinė erdvė dabar yra
prisodrinta vaizdinio kultūros; tiek utopiškoji Sartre‘o „apgręžimo“ erdvė, tiek Foucault
nesuklasifikuotų ir nesuklasifikuojamų dalykų heterotopijos – į visas jas buvo pergalingai
įsiskverbta ir visos jos buvo užvaldytos; visa, kas autentiška neišsakyta, in-vu, non-dit,
neišreiškiama, taip pat buvo visiškai paversta regimais ir įprastais kultūriniais dalykais (Jameson
2002: 126). F. Jamesonas samprata parodo, kad subjekto požiūris ir žvilgsnis į tikrovę gali klaidinti.
Šiuo atveju individą veikia vaizdiniais ir reginiais prisotinta / persotinta visuomenė, linkusi į
5 Citatą iš anglų kalbos vertė doc. dr. Vijolė Višomirskytė (toliau nurodoma – vertė V. V.).
12
destrukciją, kai individui sunku atpažinti, kur realybė, o kur – fikcija, kur vaizdas, o kur – jo
imitacija.
Vaizdas, kuris yra medija, kodas parodo minties „įženklinimo“ galimybes, paremtas
metaforos ir metonimijos paradigmomis. Tai reikšminė struktūra:„vaizdas negali būti idėja, bet jis
gali atlikti ženklo vaidmenį arba, dar tiksliau, gali sugyventi su idėja ženkle. Ir jeigu idėjos dar ten
nėra, jis gali išsaugoti vietą, išryškindamas kaip negatyve jos kontūrus. Vaizdas yra sustingęs,
vienpusiu ryšiu susijęs su jo atsiradimą lydinčiu minties veiksmu“ (Lévi-Strauss 1997: 33).
Vizualumą galima sieti su tuo, ką matome, ką mūsų sąmonė leidžia atpažinti, kaip vaizduotę veikia
fenomenų laukas, nurodantis į „vaizdo“, „vaizdinio“ ir „įvaizdžio“ semantikas. Žodis „vaizduotė“
yra kildinamas iš žodžio „vaizduoti“, kaip ir anglų kalbos žodis „imagination“ – iš lotyniško žodžio
„imaginare“ (Oxford Dictionaries). Viena vertus, tai traktuojama kaip vaizdo reprezentavimo ir
įsivaizdavimo – „vaizdo į save“ – aspektas. Kita vertus, tokia vaizdo trajektorija suvokiama, kaip
galima subjekto vizualizija, t. y. ką individas regi prieš savo akis ir ką jam leidžia atpažinti sąmonė,
varijuoja tarp tikrovės ir fikcijos.
Sąmonė konstruoja regimybių ekraną, kuriame išryškėja regos ir regėjimo paradigmos, kai
tai „gali funkcionuoti kaip taktilinis paviršius (šis pavidalas vadinamas haptiniu), kaip olfaktyvinis
paviršius (kai regėjimo juslė yra grynai emocinė, įcentrinės krypties) arba pagal audityvinės sferos
principą (regėjimo laukas tuomet yra apribotas vien tik atsiradimų ir išnykimo akiračiu)“ (Keršytė
2006: 117). Šią mintį pagrindžia kultūrologas Jurijus Lotmanas, teikdamas, kad „[l]iteratūrinis
atvaizdavimas gali būti suprantamas kaip būdas, kuriuo vaizdai kuria artikuliuotų literatūros temų
naratyvą, perteikdami temas vaizdžiai ir estetiškai betarpiškai“ (Lotmanas 2004: 74). Šiuo atveju
atkreipiamas dėmesys į reikšmes ir jų vietą diskurse.
Semiotikas A. J. Greimas teigia, kad mes – skaitytojai ir analitikai – teksto analizėje
siekiame daryti sinchroninį teksto pjūvį, parodydami, kaip jame veikia universalios struktūros,
nekreipdami dėmesio į jų laikinę, nuo socialinių, kultūrinių, istorinių aplinkybių priklausančią kaitą
(Greimas 2006: 135). Semiotikos metodas leidžia pastebėti reikšmes, kurios yra užkoduojamos per
vizualumo ar rašytinio žodžio paradigmas. Suvokiama, kad tai skirtingos įtampos, leidžiančios
nevienodai traktuoti reikšmės vietą ir įtampą tekste – rašytiniame ir vizualiame.
Vizualinė semiotika nurodo į skirtingas apibrėžtis, t. y. plastinę semiotiką ir figūratyvinę
semiotiką. Semiotikoje tekstas suvokiamas kaip nuo turinio ir išraiškos neatsiejamas. Ta pati
strategija yra vizualinėje semiotikoje, kurios programiniai teiginiai yra išdėstyti A. J. Greimo
straipsnyje „Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika“ (2006):
Figūratyvinė semiotika nurodo į „sukurtų paviršių“ skaitymo ar sudarymo būdą. Tai
susiję su santykiu tarp regimųjų plokštumų ir natūraliojo pasaulio objektų. Figūratyviniam dėmeniui
svarbus „panašumas“, kuris akcentuoja ir sukuria bendrą artefaktų skaitymo tinklelį. A. J. Greimas
13
pažymi, kad „plokštuminių objektų („vaizdas“, „paveikslas“ ir pan.) figūratyvumo klausimas iškyla
tik tuomet, kai ikonizuojantis skaitymo tinklelis pasitelkiamas ir taikomas tiems objektams
interpretuoti, bet tai nėra būtina jų suvokimo sąlyga ir neatmeta kitų taip pat teisėtų skaitymo būdų“
(Greimas 2006: 78–79). Taip pat semiotikas akcentuoja, kad semantinės kategorijos tinklelis
reikalauja plokštuminio signifikanto, kuris nurodo į figūratyvinius formantus (ten pat). Šiuo atveju
analizėje svarbu grupuoti ir atrinkti artefaktus, į juos žvelgti per skaitymo tinklelį.
Semiotikė Gintautė Lidžiuvienė teigia, kad vizualinio teksto figūros yra specifinės žodinio
teksto figūrų atžvilgiu, nes jos tiesiogiai nurodo į išraiškos planą: pvz., žodinio teksto figūrą
„katinas“ gali, be šio žodžio, sudaryti ir įvardis („jis“, „tas“), ir kitas daiktavardis („padaras“,
„rainis“), įvardžiuotinės formos būdvardis („rainasis“) ir t. t. Vizualiniame tekste tai neįmanoma,
nes tam tikra figūra yra sukibusi su savo išraiška. Dėl to, atsižvelgiant į išraišką, figūros gali būti
įvairaus tankio: figūra yra „normalaus“ tankio, jei ją sudaro pakankamai atpažįstamų bruožų,
leidžiančių ją interpretuoti kaip natūraliojo pasaulio objekto reprezentantą; kuo figūra tankesnė, tuo
realistiškesnė reprezentacija, ir atvirkščiai, kuo mažiau atpažįstamų elementų sudaro figūrą, tuo ji
abstraktesnė (Lidžiuvienė 2005: 69).
A. J. Greimas plastinės semiotikos matmenį sieja su plokštuminiu objektu ir jo
reikšmėmis, kurios atpažįstamos skirtingo pobūdžio tekstuose. Semiotikas teigia, kad (Greimas
2006: 84–85):
1. Sudarytas plokštuminis objektas kuria „prasminius efektus“, jis pats yra reikšminis
objektas, savaime priklausantis semiotinei sistemai kaip viena iš galimų jos raiškų. Tvirtindami
esant semiotinę sistemą, drauge turime pripažinti, kad mums nežinomi nei šios sistemos sudarymo
būdai, nei turiniai, kuriuos ji gali artikuliuoti. Tiktai pavienių plokštuminių objektų pažinimas gali
vesti prie juos grindžiančios sistemos pažinimo. Jeigu šie procesai pirmiausia suvokiami kaip
realizuoti, jie presuponuoja virtualią sistemą ir gali būti išreikšti sukurtos kalbos pavidalu.
2. Plokštuminio objekto analizėje atkreipiamas dėmesys į paviršių, kuris duotas
medžiagišku pavidalu, kaip signifikanto raiška, kuri padeda įžvelgti „reikšmės galimybę“ ir jos
vidinę artikuliaciją. Pavyzdžiui, raides-figūras galima interpretuoti kaip kompaktiškus objektus, kai
rašytinis tekstas, laikomas signifikantu, turi galimybę išskaidyti raides į jų sudedamuosius
požymius.
3. Vizualinis tekstas, traktuojamas kaip išskaidomas signifikantas, siejamas su
operatyvumu. Bet koks objektas apčiuopiamas tik per jo analizę. Bendroji semiotika suteikia
vizualumo problemas, kurios parodo figūras ir plastinius formantus, apčiuopti „reikšminius blokus“,
„priemones“ ir stambesnius-smulkesnius teksto vienetus.
Taip pat A. J. Greimas išskiria topologines priemones. Erdvinius vienetus, ypač rėmus,
kurie „yra vienintelis patikimas išeities taškas, leidžiantis suvokti topologinį tinklelį, virtualiai
14
atpažįstamą po skaitomu paviršiumi: topologinės kategorijos, vienos „tieslinijinės“, tokios kaip
aukštai / žemai, arba dešinė / kairė, kitos „kreivinės“ – periferija / centras arba gaubiantis /
apgaubiantis, kaip ir jų vediniai bei junginiai, atitveria, pradedant tuo, kas jis nėra, visą įrėmintą
paviršių, nubrėžia jame ašis ir / ar apibrėžia plotus, taip atlikdamos dvejopą funkciją –
segmentuodamos visetą į diskrečias dalis ir nurodydamos galimus takus, kuriuose išsidėsto skirtingi
skaitymo elementai“ (Greimas 2006: 86–87). Būtent topologinės priemonės krypsta į objekto
paviršių, parodo figūros daugiaprasmiškumą.
Vizualinė semiotika papildo naratologės M. Bal sampratą, kad būna atvejų, kai
„vizualizacija nėra sudvigubinta, bet vis tik gana stipriai pabrėžta arba sustiprinta. Matomas dalykas
yra apibūdintas kaip vizualiai įrėmintas, tarsi jis būtų matomas paveikslo rėmuose arba pro
padidinamąjį stiklą ar teleskopą, arba kaip stebuklingo žibinto projekcija, arba kaip kadro, matomo
pro fotoaparato ar kino kameros objektyvą, įrėminimas. Taip vizualizacijos priemonėmis gali rastis
naratyvų varomoji jėga, netgi įvykių eiga“ (Bal 2008: 633, vertė V. V.). Naratologė figūratyvumą
sieja su „figuration“ („vaizdinimu“).
A. J. Greimas vizualinėje semiotikoje akcentuoja chromatinės (spalvinės6) ir eidetinės
(formų) kategorijas. Teoretikas šių sąvokų analizėje nesiekia atskirti, o jas vadina santykių
pagavomis. Vizualinėje semiotikoje svarstoma, ar galima spalvą išskaidyti į spalvines kategorijas ir
ar lieka spalvų vardiklis. A. J. Greimas semiotikoje pažymi, kad plastinis ir figūratyvinis dėmenys
negali būti atskirti / atskiriami. Jie vienas kitą papildo. Semiotikas išskiria vietą analizėje „savitam
signifikanto organizavimo būdui, kuris apibrėžiamas tik per formantų gebėjimą prisijungti prie
signifikatų ir tapti ženklais“ (Greimas 2006: 90).
Intertekstualumo tyrinėtojas Michaelis Riffaterre‘as, kuris remiasi Charlesu Sandersu
Peirce‘u (objektas – ženklas – interpretantė), praplečia ženklo sąvoką, pabrėžia, kad ženklas
priešpastatomas idėjai, kurią jis formuoja arba stengiasi modifikuoti, taip kuriamas ne tekstinis, bet
intertekstinis ryšys, t. y. „kitų tekstų presupozicijų ansamblis“ (Riffaterre 1984: 81–82). Be to,
semisimbolizmas7 – simbolio supersegmentinė reikšmė, kuri nurodo į prozodinę ir topologinę
kategoriją, leidžia pastebėti plastinės semiotikos apibrėžtis. Semisimbolinės sistemos yra vienas iš
egzistuojančių reikšmės komunikavimo būdų. Kitaip nei simbolinėse sistemose, kur vienas
išraiškos plano elementas atitinka vieną turinio plano elementą, semisimbolinėse sistemose vienas
kitą atitinka ne atskiri išraiškos ir turinio planų elementai, o išraiškos ir turinio planų kategorijos
(Lidžiuvienė 2005: 69). Simboliai ir semisimbolizmai, nurodantys į kultūros intertekstus, svarbūs
plastinei semiotikai, nurodančiai į vizualumo plotmę.
6 Pasak Irinos Melnikovos, spalva traktuojama kaip ryškus intertekstas į kitą tekstą (Melnikova 2003: 55).
7 Būtent semisimboliškumas, plastinius formantus susiejantis su jų signifikatais (pvz., viršus–apačia, euforija–disforija),
ir daro plastinę semiotiką įmanomą. Semisimbolinės sistemos leidžia kitaip artikuliuoti pasaulio diskursą: pasirinkus jo
juslinių bruožų figūras, kuriančias tam tikras izotopijas, ir aplenkus figūratyvumą, jos leidžia formuoti abstraktesnio
lygmens segmentaciją (Avantekstas).
15
Pasak vaizduotės tyrinėtojo Kristupo Saboliaus, vaizdas nėra daiktas, ir nesubstanciškas,
bet intencionalus būvis turi nukreipti mūsų žvilgsnį į tėkmės procesualumą ir iš to išplaukiančias
išvadas (sąmonė versus pasąmonė). Mokslininkas išskiria keturis pagrindinius vaizdo statuso
bruožus: 1) vaizdas yra sąmonės forma; 2) vaizdas yra kvazi-stebėjimo fenomenas; 3)
įsivaizdavimo sąmonė savo objektą pozicionuoja į Niekį; 4) įsivaizdavimo sąmonė yra spontaniška
(Sabolius 2012: 50).
Tyrinėjant vizualumą ir vaizdą, būtina apsibrėžti ir regos sampratą. Rega suvokiama kaip
privilegijuota juslė, „galutinė figūratyviosios sintaksės savarankėjimo pakopa“, kita vertus, ji gali
reikštis perimdama kitų juslių strategiją. Vaizduotė kuria erdvę, kurioje gali būti talpinami
įvaizdžiai. Apskritai individas yra linkęs vizualizuoti ir sąmonėje kurti vaizdinius, taip yra ir
skaitant literatūros kūrinį, kada mintyse mes konstruojame vaizdinius, būties paveikslus. Todėl Luc
Claesen savo darbuose sprendžia objekto materialumo būtinybę ir kelia probleminį klausimą: „Kaip
prezentacijoje suvokti šį transcendentališką, bet nematerialų objektą [būties paveikslą – A. K.]?
analizuojant išoriškas paveikslines sąmones, privalu pabrėžti Bildding esmiškumą Bildobjekt
atžvilgiu, taip pat pripažinti paveikslo materialumą – paveikslo, kuris turi galią reprezentuoti
subjektą. Tačiau, kai kalbame apie vidinę paveikslinę sąmonę, ši „vaizduotės teorija“ mus verčia
rimtai paklausti, ar tiesa, kad negalima suvokti transcendentiško paveikslo-objekto, kuris tuo pat
metu būtų grynas ir nematerialus; jei toliau seksime šiuo modeliu, vidinė paveikslinė sąmonė taps
tiesiog neįmanoma (Claesen 1996: 134, iš Sabolius 2012: 63).
Vaizduotė / vizualumas / vizualizacija parodo, kad literatūros tekstas yra neatsiejamas nuo
reikšmės turinio ir išraiškos. Wolfgang Iser teigia, kad teksto santykyje, kuriame konkuruoja tikrovė
ir fikcija, būtina išskirti tris sąvokas: realumą, fiktyvumą ir įsivaizdavimą. Mokslininkas teigia, kad
būtent iš šios triados susiformuoja tekstas, kurio „negalima redukuoti į tuos jo elementus, kurie
paimti iš referencinės tikrovės, bet taip pat negalima susaistyti vien jo fikcinėmis ypatybėmis, nes
šios ypatybės nėra savaimis tikslas ar esinys. Veikiau jos pateikia terpę, per kurią išryškėja trečias
elementas [įsivaizdavimas – A. K.]“ (Iser 2002: 15).
Taip pat mokslininkas priduria, kad šis trilypis santykis yra viena iš pamatinių literatūros
teksto ypatybių, iš kurių galima ekstrapoliuoti ypatingą sufikcinimo veiksmo prigimtį. Kai tik
realijos perkeliamos į fikcinį tekstą, jos tampa ko nors kito ženklais (Iser 2002: 16):
1. Realumas įvardija empirinį pasaulį, kuris „duotas“ literatūros tekstui ir paprastai jam
suteikia įvairius atskaitos taškus. Tai gali būti suvokimo sistemos, socialinės sistemos ir
pasaulėvaizdžiai, taip pat kiti tekstai su savo specifine sandara arba tikrovės interpretacija. Tai yra
diskursų įvairovė, susijusi su autoriaus požiūriu į pasaulį per tekstą.
2. Fiktyvumas suvokiamas kaip intencionalus veiksmas, turintis visas su įvykiu siejamas
16
savybes, tad fikcijos apibrėžimas išvaduojamas nuo įprastinių ją nusakančių ontologinių teiginių.
Mat per amžius apibrėžiant fikciją kaip netikrovę, melą ir apgaulę, paprastai siekiama ją
priešpriešinti kai kam kitam (vadinamajai tikrovei), o tai veikiau užtemdo nei nušviečia ypatingą
fiktyvumo pobūdį.
3. Įsivaizdavimas nėra siejamas su vaizduotės ir fantazijos terminais, nes juose glūdi per
daug pažįstamų asociacijų ir jos dažnai nusakomos kaip žmogaus sugebėjimai, palyginami su kitais
sugebėjimais ir nuo jų atskiriami. Literatūroje rūpi jo apraiškų ir veikimų būdai, todėl šio žodžio
pasirinkimu veikiau apibūdinama programa, o ne apibrėžimas. Svarbu, kaip įsivaizdavimas
funkcionuoja, tai, kokia viso to reikšmė.
Filosofas K. Sabolius teigia, kad iš „fenomenologinė perspektyvos aprašinėdami
vaizduotės aktus, visuomet susiduriame su tam tikra neotinio santykio prasme“ (Sabolius 2012:
109). Ir nors tai galioja absoliučiai visoms suvokimo formoms, norėdami išlaikyti pirmines tyrimo
intencijas, kuriomis siekiame išrišti neobejektišką vaizdo duotį, turime kas kartą ją pabrėžti. Jei
vaizdas nėra daiktas, bet aktas, tai ir nerealumas arba realumas yra ne objekto savybė, bet santykio
modusas (Sabolius 2012: 109–136):
1. Vaizduotė kaip prezentifikacija. Šiuo atveju pasaulio tikroviškumas reiškiasi kaip
aktualybė, t. y. tolydus ir nepertraukiamas panirimas į santykius, kurių negalima pašalinti ar atmesti.
Budrūs išgyvenimai visų pirma pasižymi kontinuumu, kai vienas horizontas atveria kitą, viena
perspektyva išauga iš kitos, o pasaulis pasirodo vis naujais rakursais, kurie vienas su kitu susisieja.
Ir nors tai tapsmo pasaulis, toks tapsmas turi savo logiką ir tvarką, kuri leidžia atpažinti daiktų
tapatybes. Tai, kad pasaulis yra duotas, reiškia ir tai, kad jis duotas tam tikru būdu, į kurį būtina
atsižvelgti.
Daikto duotis pasireiškia per unifikuojančią orientaciją. Dėl to daiktai įsteigia save, t. y.
leidžia save atpažinti. Būtent suvienytos tėkmės tolydumas yra esminis tokios konstitucijos
pagrindas, o kartu ją stabilizuojantis veiksnys. Žvilgsnio akiratyje, kad ir kokiuose kintančiuose
registruose jis veiktų, visada esama pastovių elementų, kurių tėkmėje išsiskiria vidinis
sąryšingumas su pačiu savimi ir su horizontų kontekstu..
2. Vaizduotė kaip neutralizacija. Ji atskleidžia pasyviai aktyvų suvokimo modelį, kuris
siejasi su pirmapradžiu sąmonės kūrybingumu. Net tada, kai sąmonę tėra receptyvi, t. y. mėgina
suvokti prieš save atsivėrusį lauką, ji aktyviai dalyvauja prasmės kūrimo procesuose, konstituodama
pasaulio egzistavimą savuoju teigimu ar neigimu. Tai kuria provokaciją, kuri pasireiškia kaip
nebaigtumas, į sąmonę įsiskverbiantis atvirumas, sykiu įtraukiantis sąmonę atgal į pasaulį. Šis
pasaulio ir sąmonės cirkuliavimas – paremtas tikėjimo aktais.
Nuotralizacija atsiskleidžia kaip kategorija, kuria diagnozuojamas bet koks suspendavimas,
tikėjimo suskliaudimas, realybės atmetimas. Neutralizacija pasyvi, tačiau labai aiški, nes joje
17
implicitiškas stebimos tikrovės nepozicionavimas, ištrinantis iš aktualios duoties realios prezencijos
apibrėžtį, tačiau išliekantis toje pačioje reikšmių sistemoje.
3. Vaizduotė kaip modifikacija. Klaidinga manyti, kad vaizduotė kaip aktas išardo
patyrimo medžiagą iki kokių nors objektų ar jų elementų, o paskui juos perkomponuoja į naujus. Ir
nors sukurti rezultatai slepiasi už šios iliuzijos, turime nepamiršti, kad sąmonėje nėra objektiška.
Todėl modifikuojami ne daiktai, bet suvokimo aktai ir bangos. Išsikristalizavusios noemos,
tampančios vaizduotiško žongliravimo pagrindu, nėra nekintančios platoniškos idėjos, bet veikiau
pasyviai įvykdytos sintezės prasminiai dariniai. Pati neoma nėra griežtai apibrėžiama. Šiuo atveju
intelektas koduoja ir fiksuoja šį modifikacijos srautą. Būtent jis įvertina ir pabrėžia nusėdusios
prasmės rudimentus, objektyvuoja perkomponuotus vaizduotės įtrūkius.
Tai reiškia, kad vaizduotė, kurios esencija yra nuolatinis keitimas(is), negali būti atsieta
nuo visų įmanomų išgyvenimų lauko. Įsivaizduojamojo gyvenimas irgi yra tam tikra patirtis.
Įsivaizdavimas gali palikti savo pėdsakus, kuriuos sąmonė traktuoja taip pat, kaip ir visą kitą patirtį.
Atmintis gali sugrąžinti tai, kas buvo.
4. Vaizduotė ir emocija. Įsivaizdavimas suaktyvėja, kai esame emociškai pakylėti. Kad
ir kokio pobūdžio būtų emocija – ar perteklinė, ar defektyvi, ji beveik visuomet įgauna atitinkamą
nerealumo pavidalą. Kita vertus, efektyvios būklės esmė yra ne imanentiškas mentalinio pasaulio
bruožas, ne psichinės vidujybės problema, bet veikiau pačios subjekto pasaulio perspektyvos
transformacija. Jausminis išgyvenimas nėra tikrovės papildinys, nuo pagrindinio siužeto atsietas
komentaras, bet toks scenarijaus elementas, kuris keičia įvykius ir aplinkybes. Transformuojančios
emocijos plotmėje – tai ypač svarbu – suvokimo modifikacijos atskleidžia tikrovės potencialą ir
leidžia pastebėti sąmonės įtrūkius.
Fenomenologas M. Merleau-Ponty žodį „atvaizdas“ interpretuoja kaip turintį neigiamą
įtampą, nes jis yra išorės vidus ir vidaus išorė, tai pabrėžia jutimo dvylipumas, be kurių
nesuprastume tariamos esaties ir neišvengiamo regimumo, sudarančių visą įsivaizduojamybės
problemą. Būtent įsivaizduojamybė daug artimesnė ir daug tolimesnė už tikrovę. Artimesnė, nes tai
tikrovės diagrama, o tolimesnė – nes paveikslas yra analogas, nes jis ne suteikia dvasiai progą iš
naujo apmąstyti kosntitucinius daiktų santykius, bet pateikia žvilgsniui regėjimo iš vidaus pėdsakus,
kad jis prie jų prisiderintų, pateikia regėjimui tai, kas dengia jį iš vidaus, įsivaizduojamą tikrovės
tekstūrą (Merleau-Ponty 2005: 51–52).
Visos šios įžvalgos atkleidžia vizualumo sąvokos sudėtingumą. Remiantis vizualinės
semiotikos samprata, kultūrologinėmis įžvalgomis toliau darbe analizuojami rašytojų A.
Andriuškevičiaus ir T. Venclovos poetiniai tekstai, kurie nurodo į vizualumo, vaizduotės
paradigmas. Tyrime nesiekiama griežtai atskirti figūratyvinio lygmens ir plastinio matmens, nes jie
18
vienas kitą papildo. Tai leidžia teigti, kad skirtingiems autorių tekstas yra parankus vizualinis
žvilgsnis, leidžiantis pastebėti teksto gilesnes reikšmes ir įtrūkius.
19
2. FIGŪRATYVINIS VIZUALUMAS ALFONSO
ANDRIUŠKEVIČIAUS IR TOMO VENCLOVOS POEZIJOJE
Figūratyvinis vizualumas teksto lygmenyje leidžia išryškinti regimuosius objektus, kurie
nurodo į signifikantų semantiką. Tai parodo, kad tekstas – suvokiamas kaip „sukurtų paviršių“
skaitymo ar sudarymo erdvė, per kurią konstruojamos reikšmės. Šiame skyriuje analizuojami tie
atvejai, kurie leidžia išryškinti 1) regimuosius objektus, ypač peizažus ir miestovaizdžius,
perteikiančius įtampą teksto lygmenyje per metaforų ir metonimijų semantiką (A. Andriuškevičiaus
eilėraščiuose „Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų...“, „Norėčiau...“ ir T. Venclovos
eilėraščiuose „Aberdeen“, „Kraštovaizdis“8); 2) pabrėžti reikšmių įvaizdinimą, kuris remiasi
skirtingomis paradigmomis (A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose „Tą rytą lynojo smulkutis lietus, ir
tą rytą...“, „Aš pamačiau žiemos žemėtą veidą...“, ir T. Venclovos eilėraščiuose „Eilėraštis apie
atmintį“, „Achilo skydas“, „Veidrodis“) ir 3) parodyti, kad poetiniame tekste akcentuojamas
žvilgsnis, pabrėžiantis stebinčiojo subjekto ir stebimojo objekto ryšius (A. Andriuškevičiaus
eilėraščiuose „Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai...“, „Ir Jis pasiuntė mus
pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“ ir T. Venclovos eilėraščiuose „Reginys iš alėjos“, „Nuo žvilgsnio vėl
ryškėja kambarys...“). Tokie pasirinkimai leistų įdėmiau patyrinėti poetų A. Andriuškevičiaus ir T.
Venclovos vizualumo sampratą, parodyti ne tik skirtybes, bet ir panašumus.
2.1. Peizažas versus miestovaizdis
Pasak olandų naratologės M. Bal, „[v]eiksminga vizualizacijos priemone naratyviniuose
tekstuose bendrai yra laikoma metafora, kuri verčia kažką „būti matomu“, tai pasirodo ne per
tiesioginę prasmę, bet tik per vizualizaciją“ (Bal 2008: 630, vertė V. V.). Vizualizacija poezijoje
taip pat traktuojama kaip objekto išraiška, kuri teksto audinyje tampa matoma: tai įgalina,
pavyzdžiui, metaforos9 ir metonimijos. Poetų A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos kūryboje
tikslinga išskirti tam tikras metaforas ir metonimijas, t. y. vizualizacijos figūras, kurios pabrėžia
autorių vizualumo strategiją, sudaro jos fundamentą.
Suprantama, kad autoriai vartoja skirtingas menines raiškos priemones, bet eilėraščiuose
galime išskirti dominuojančius įvaizdžius, kurie nurodo į vizualumo semantiką. Šiuo atveju
vizualumą galima traktuoti gana plačiai. Pavyzdžiui, tai, ką subjekto žvilgsnis gali užfiksuoti
(pabrėžiama subjekto ir objekto akistata), įvairūs sąmonės konstruktai, pereinantys į pasąmonės
plotmę (praeities kategorija, juslinis pasaulis ir fenomenai), ir daiktiškasis žmogaus būvis (į
vizualumą nurodantys objektai). Tai parodo, kad eilėraštyje vizualūs objektai nukreipia į peizažo ir
8 Čia ir toliau cituojama iš darbo šaltinio nurodant puslapį tekste.
9 Pasak M. Bal, „metaforos yra žodiniai mentalinių vaizdinių atvaizdai (verbal images of mental images), o aprašymai
yra žodiniai percepcinių atvaizdų atvaizdai (verbal images of perceptual images)“ (Bal 2008: 631, vertė – V. V.).
20
miestovaizdžio įtampas, kurios aktualios A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos poetiniuose
pasauliuose. Viena vertus, peizažas autorių kūryboje gali nurodyti į tiesioginį turinį, kita vertus,
kurti kitus erdvinius vienetus, kuriuos sudėtinga (at)skirti ir vienareikšmiškai vertinti tekste.
A. Andriuškevičius eilėraščiai – paremti nuorodomis į peizažą. Jį galima suvokia kaip gana
siurrealų ir konstruojantį universalią erdvę, kurioje subjektas galėtų išgyventi regimąjį ir jutiminį
pasaulį, ypač gamtą10
. Būtent eilėraščio „Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų...“ vienas
įvaizdis nurodo į peizažo erdvinę sąrangą („Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų / Skaidriam,
šilkiniam, efemeriškam pavasario vaizde. // Drovus gruoblėtų ąžuolo šakų barkšojimas / Meiliais
čirenimais išsiuvinėtoj glaudžioje gegužio mėnesio / erdvėj. // Suklumpantis, rausvai tamsus širdies
plakimas / Iš nieko ręstame, miražiškam sielos ir kūno rūme.“; p. 42; paryškinta mano – A. K.).
Analizuojamame eilėraštyje neatsitiktinai paryškinamas žodis „erdvėj“, kuris išskiria eilėraščio
pirmą, antrą ir trečią dalis. Taip kuriamas savotiškas erdviškumas, kuriame subjektas reflektuoja
egzistencines patirtis ir jusles. Tai leidžia jam ne tik pragmatiškai suvokti, bet taip pat jusliškai
įsitikinti erdvės ribomis.
Eilėraštyje akcentuojamos skirtingos subjekto juslės, kurios viena su kita koreliuoja (rega,
klausa ir lytėjimas esti eilėraščio fundamentas). Taip subjektas savotišką egzistencinį sunkumą gali
išgyventi per skirtingas emocines išraiškas, kurios svarbios individui. Juntamas minties sunkumas
(„Sunkus putojimas violetu pražydusių alyvų“; paryškinta mano – A. K.), kuris rodo eilėraštyje
kryptį, leidžiančią egzistencinei prasmei pereiti iš vienos dimensijos į kitą, t. y. iš vieno jutiminio
taško į kitą, taip pereinama nuo lytėjimo prie regėjimo („Skaidriam, šilkiniam, efemeriškam
pavasario vaizde.“; p. 42; paryškinta mano – A. K.). Be to, tarp pirmos ir antros eilėraščio eilučių
galima išskirti ryškią konfrontaciją, kuri nurodo į alyvų ir vaizdo signifikantų ryšį. Rodos, kad per
vaizdą, kuris suvokiamas kaip subjekto sąmonės konstruktas, kuriama įtampa, tam tikros opozicijos,
pavyzdžiui, sunku versus lengva, blanku versus skaidru. Šiuo atveju būtent per vaizdą (regą)
pabrėžiami eilėraščio subjekto dvasiniai išgyvenimai, kurie varijuoja nuo gyvenimo ir mirties,
prasmės ir beprasmybės ar tikrovės pažinimo ir tikrovės fiktyvumo. Per subjekto įtemptą sąmonę
kuriamos peizažo apibrėžtys, parodančios opozicijas ir subjekto versus objekto santykį. Šiuo atveju
svarbu, kas regima (peizažas) ir koks esti atpažinimo būdas jam pasirenkamas.
Parodoma, kaip per vieną vizualųjį objektą – pavasario vaizdą – reflektuojama subjekto
tikrovė ir pasąmonės pasaulis, nurodantis į gamtą. Šiuo atveju svarbi vizuali esatis, kuri individui
leidžia perteikti įvairų emocijų, patirčių ir juslių spektrą, eilėraštyje konstruojamą peizažo apibrėžtį
ir estetinę pagavą (taip išryškėja kas regima). Viena vertus, tai gali būti susiję su individo būties
nuskaidrėjimu, kuris nurodo į gamtą („skaidrus, šilkinis, efemeriškas pavasario vaizdas“ p. 42;
10
A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose per įvairius gamtos objektus kuriamas peizažas. Pavyzdžiui, poetiniuose tekstuose
„Žvelk, ten bažnyčia kaip laivas iriasi sau per sniegynus...“ (p. 145) „Peizažas nebuvo jaukus: trys nuskurę kalvelės...“
ar cikle „Trys metų laikai“ (p. 151–157).
21
paryškinta mano – A. K.) arba su nežinomybe („Suklumpantis, rausvai tamsus širdies plakimas / Ir
nieko ręstame, miražiškam sielos ir kūno rūme.“; p. 42; paryškinta mano – A. K.). Šias eilutes
galėtume traktuoti kaip įrėminančias eilėraštį, tiksliau – parodančias, kaip subjekto išgyvenimai
išsikristalizuoja nuo vaizdo (vizualumas) iki kūno (jutiminė plotmė), nuo peizažo iki fiktyvaus
(pa)sąmonės vaizdo, kuris konstruoja įtampą. Tai rodo, kad individas per pasąmonę ir kūną kuria
skirtingas peizažo sampratas, kurias tikrovės ir fikcijos neapibrėžtumas leidžia patirti ir įvairiai
išgyventi.
A. Andriuškevičiaus kūryboje poetinis pasaulis kuriamas per tiesioginę nuorodą į peizažą.
Tai galima pastebėti eilėraštyje „Norėčiau...“, kuriame pasirenkama per skirtingas reikšmes ir jų
sistemas kurti ryšį tarp subjekto ir vertės objekto, kuriems apibrėžti svarbus intertekstas į gamtos
peizažą: „Norėčiau / Suvalgyti peizažą. // Į šiltą burną su raudonom lūpom įsidėti / Tą baltą
efemerišką peizažą. // Žiemos peizažas / Minkštas kaip avietė. // Prispausčiau jįjį liežuviu prie
gomurio, / Kad ištekėtų sultys. // Ir būtų / Ant širdies saldu.“ (p. 28; paryškinta mano – A. K.). Šiuo
atveju peizažas subjekto suvokiamas kaip vidinio pasaulio ir tikrovės atspindys, kuriame dominuoja
gamta ir žmogus, atkurta daiktiška būtis ir individo egzistencija. Taip parodomas tikslus intertekstas
į peizažo refleksiją, susijusią su gamtos paradigma. Šiuo atveju individas eilėraščio lygmenyje
metaforizuoja gamtą, t. y. ją traktuoja kaip gyvą.
Analizuojamame eilėraštyje, rodos, vienas minimalistinio turinio simbolis – peizažas –
tampa eilėraščio fundamentu, per kurį ne tik subjektas išgyvena egzistencinį troškimą („Norėčiau /
Suvalgyti peizažą“), bet taip pat jaučia gyvenimo tėkmę, kuri jam atsiveria prieš akis ir pajaučiama
per vidinį pasaulį („Kad ištekėtų sultys“). Individo sąmonėje pastarasis – gamtos / peizažo –
simbolis siejamas su balta spalva, kuri koduoja gyvenimą, siejamą su žiemos įvaizdžiu. Pastebima,
kaip subjekto sąmonėje konstruojamos skirtingos peizažo apibrėžtys, t. y. galima atpažinti teksto
audinyje, kaip konkuruoja dvi nevienareikšmės spalvos – balta, nurodanti į tolį, ir raudona,
įvardijanti artumą, taip pat artimą ir tolimą gamtos patyrimą per jutimus. Spalvos akcentuoja
subjekto jusliškumą, jo santykį su tikrove. Ne žvilgsnis, bet juslinis pasaulis tampa ypač svarbus.
Pavyzdžiui, lūpų simbolis suvokiamas kaip tarpininkas tarp subjekto realaus ir įsivaizduojamo
pasaulių, kaip kalbos sinekdocha. O jungtimi pasirenkamas gamtos peizažo simbolis, kuris leidžia
įžvelgti subjekto tikrovės ir siurrealybės refleksiją. Šios dvi erdvės atsiveria prieš individą ir jam
parodo teksto reikšmes, taip pat vidinio ir išorinio pasaulių svarbą.
Eilėraštyje peizažas nurodo į gamtos erdviškumą, kurį reflektuoja individas. Jam svarbu,
kad „būtų / Ant širdies saldu“ (p. 28). Šį sykį saldumą galima traktuoti kaip savotišką laisvę, kurios
siekia subjektas. Per minimalistinės raiškos eilėraščio eilutes yra kuriama peizažo samprata ir kodas
/ kodai. Suprantama, kad ne tik svarbus vidinis ir išorinis žmogaus pasaulis, bet taip pat jo požiūris į
peizažą, į jo atpažinimą. Šiuo atveju peizažo atpažinimas vyksta per juslinį pasaulį, ypač
22
pabrėžiamas vidinis subjekto troškimas („Norėčiau / Suvalgyti peizažą.“; p. 28), skonis („Į šiltą
burną su raudonom lūpom įsidėti“; p. 28). Aktualu tai, kad eilėraštis užbaigiamas individo vidiniu
jutimu („Ir būtų / Ant širdies saldu.“; 28). Būtent eilėraštyje akcentuojamą saldumą būtina suvokti
kaip mįslę, kuri negali būti įmenama nei per vidinį patirimą, nei per išorinį. Subjektas suvokia, kad
troškimas yra paremtas ir pragmatizmu, ir emocijomis. Taip kuriamos savotiškos konfrontacijos
(šilta versus šalta ar raudona versus balta), kurios nurodo į įtampą ir skirtingas erdvines nuorodas,
apibrėžtis.
T. Venclovos eilėraštyje „Aberdeen“, kuriame vaizdas konstruojamas tiesiogiai, bet taip
pat kliaujamasi sąmonės pagava, nurodančia į miestovaizdžio refleksiją, galima pastebėti, kaip kinta
erdvinės apibrėžtys. Šį sykį poetiniame tekste vaizdas suvokiamas kaip erdvė, kuri įgalina subjektą
apmąstyti grįžimą namo, t. y. per miestovaizdžio paradigmą žvelgiama į vidinį pasaulį, per peizažą
žvelgiamą į miestą ir save („Vakaras. Nord-osto drebulys užgauna drumstą / įlankos paviršių,
mėlynai dažytą / skalbinį ir skvarbų vaiko verksmą. / Šitaip kadagys kabinasi į grumstą, / išplėstas
vyzdys apčiuopia žvaigždę. Šitaip / upė atpažįsta savo versmę, // šitaip grįžtama.“; p. 177;
paryškinta mano – A. K.). Taip išryškėja signifikantų tinklas, siejamas ne su gamtos, bet su miesto
semantika: drumstas – skalbinys – vaikas. Šiuo atveju per reikšmių tinklą akcentuojamas vyzdys –
tai savotiškas atspindys, kuriame konkuruoja praeities ir dabarties įtampos, kada „drebulys užgauna
drumstą“ ir „skvarbų vaiko verksmą“, per kurį susipina gamtos ir miesto apibrėžtys. Veiksmas
koduoja, kad vyzdys esti erdvė, kurioje apmąstoma praeitis ir konstruojama ateitis, kuriai
priešinamasi („Pasąmonė beveik atprato / nuo sapnų.“; p. 177).
Būtent ir A. Andriuškevičiaus, ir T. Venclovos poetikos padeda išryškinti subjekto
sąmonę ir pasąmonę, per vizualiuosius objektus konstruojama estetinė pagava, leidžianti pastebėti
signifikantų konfrontacijas, ypač peizažo versus miestovaizdžio paradigmas. Subjektas jaučiasi
priklausomas nuo erdvės, kurioje yra, nuo vaizdų, iš naujo išgyvenamų. Galime palyginti A.
Andriuškevičiaus („Suklumpantis, rausvai tamsus širdies plakimas / Iš nieko ręstame, miražiškam
sielos ir kūno rūme.“; paryškinta mano – A. K.) ir T. Venclovos („Nuvargusios dėkingos akys /
po blakstienomis pristabdo laiką. Amžinas žaidimas. Pokalbis su savo / atspindžiu, aidu.“; p. 177;
paryškinta mano – A. K.) poetinių tekstų fragmentus, kurie akcentuoja skirtingas vizualumo
paradigmas, nurodančias į peizažą ir miestovaizdį. Abiejuose fragmentuose išryškėja iliuzija, kuria
subjektas abejoja. A. Andriuškevičiaus eilėraštyje tampa aktualus miražiškas sielos ir kūno rūmas,
kuris konstruoja opoziciją su T. Venclovos eilėraščio citata, t. y. „pokalbis su savo atspindžiu“.
Vieno ir kito eilėraščio subjektui aktualu reflektuoti tai, kas gali būti fiktyvu ir tai, kas gali būti
realu, – taip įvaizdžiais perteikiama įtampa. Per tokias savotiškas opozicijas, kurios pastebimos
eilėraščiuose, kuriamos erdvinės refleksijos, parodančios skirtingas vizualumo sampratas ir
apibrėžtis.
23
T. Venclovos eilėraščiuose reflektuojamas peizažas tiesiogiai nurodo į miestovaizdį11
.
Poetiniame tekste „Kraštovaizdis“, pasak metateksto, „susiduria Vilniaus ir New Yorko peizažai“
(Venclova 2010: 306). Per skirtingas erdvines nuorodas kuriamas vientisas miesto vaizdas, kurį
aiškiai suvokia subjektas, nors jaučiama, kad individą sąmonė klaidina, nes nuo peizažo pereinama į
miestovaizdį. Šiuo atveju analizuojamame eilėraštyje sudėtinga rasti ribą, kuri (at)skirtų du –
Vilniaus ir Niujorko – vaizdus. Subjektas atmintyje reflektuojamą vaizdą suvokia kaip vientisą ir
nedalomą, sudėtingai transformuojamą ir dekonstruojamą, nurodantį į du skirtingus miestus
(„Pradžioj tik vėjas, iškabų vienatvė, / įsmigęs į nedarnią salą bokštas, / juosvų kiemų stiklinės, iš
kurių / matai apvalią Parmenido erdvę“; p. 306; paryškinta mano – A. K.). Taip erdviškumas
talpina peizažo signifikantus, bet susijusius ne su gamta, o – su miesto semantika (iškabos – sala –
kiemų stiklinės – Parmenido erdvė). Pastebima, kad signifikantai koduoja ribotumą ir egzistencinę
krizę, kuri varijuoja nuo intymumo (sala ir Parmenido erdvė) iki viešumo (iškabos ir kiemas). Taip
parodoma, kad per tam tikrus vizualiuosius objektus individui atsiveria miestas, kuriame dominuoja
susvetimėjimas ir destrukcija. Šias įtampas teksto lygmenyje sudėtinga atskirti.
Šiuo atveju subjekto peizažo samprata reflektuojama per anksčiau minimas erdvines
apibrėžtis (t. y. signifikantų grandinę iškabos – sala – kiemų stiklinės – Parmenido erdvė). Tam tikri
topografiniai vienetai, kurių semantika skiriasi, kuria erdvinį ribojimą, leidžiantį individui priešintis.
Kraštovaizdis, rodos, subjektui turi būti pažįstamas, regimas prieš akis, bet sąmonėje suvokiama,
kad dviejų skirtingų miestų vaizdas, nors ir matomas vientisas, bet esti skirtingai reflektuojamas.
Būtent skirtybė lemia tikrovės, kuri – individo siekiamybė, neapibrėžtumą („Lig priemiesčio
pušynų skrieja dulkės. / Neregima plaštakė prie voliutos / priglaudžia sparną. Žvaigždę vandeny /
žvynais nubraukia atsitiktinumas.“; p. 306). Šiuo atveju per vertikalę erdvę kuriamas chaotiškas
miesto vaizdas, kurio įtampa perteikiama per dulkės ir žvynų paradigmas, kada „plaštakė prie
voliutos / priglaudžia sparną“ (p. 306) ir nukreipia subjektą į pažinimą.
Analizuojamame eilėraštyje miestovaizdis tampa specifiniu ženklu, subjektui leidžiančiu
pažinti jį supančią aplinką. Parodyti ne tik skirtingas dviejų miestų apibrėžtis, bet taip pat ir
skirtumus. Toks individo žvilgsnis sprendžia egzistencinę problemą, kaip atrasti harmoniją šiame
chaose („Garsiakalby ties pradarytu langu / variu sugriaudžia angelo trimitas, / ir atsimerkęs
Dievas iš aikštės / palieka žiūpsnį peleno ir meilės.“; p. 306; paryškinta mano – A. K.). Tai įrodo
eilėraščio fragmente atpažįstami lango ir trimito, peleno ir meilės signifikantai, žymintys neigiamą
konotaciją, siejamą su egzistenciniu ribotumu ir nelaimės nuotaikomis. Taip mezgamas dialogas
tarp subjekto ir lėmėjo (Dievo), dėl kurio individas sąmonėje prisimena sunkiai identifikuojamo
11
Beje, T. Venclovos kūryboje būtent nuorodos į vietą yra svarbios individui. Tai galima atpažinti tokiuose
eilėraščiuose: „Apie ūkanas Nidoje“ (p. 25), „Upės teka į šiaurę“ (p. 17), „Ledonešis“ (24), „Šventoji“ (p. 26), „Rusnė“
(p. 27) ar „Klaipėdos kanalas. Piešinys“ (p. 28). Per peizažą kuriamas miestovaizdis.
24
miesto vaizdą. Eilėraštyje skirtingų miestų vaizdai kuria įtampą, kurią pabrėžia architektūros
elementai ir erdviškumas.
Eilėraštyje subjektas save traktuoja kaip įkalintą erdvėje, kurią sudaro dviejų miestų
kontūrai. Taip pat eilėraštyje priešpastatomas buvęs ir esamas miestai (Vilniaus ir Niujorko). Šiuo
atveju susiduria praeitis, dabartis ir ateitis, kada per platų signifikantų tinklą, nukreiptą į
tarptekstinius ryšius, siekiama pabrėžti subjekto sąmonės įtrūkimus ir topografiją. Taip
kraštovaizdis suvokiamas kaip dviejų miestų jungtis, leidžianti individui sąmonėje skirtingai
reflektuoti vietą („Virš pragaišinto miesto kyla saulė. / Šviesa apgraibomis atranda stalą, / ir
tuščią laiką skaldo sakinys, / nepanašus į buvusiąją naktį.“); p. 306; paryškinta mano – A. K.). Ši
ketvirtoji eilėraščio strofa parodo, kaip nuo pradžios pereinama į užmarštį, t. y. pabrėžiamos
skirtingos emocinės paradigmos, kada gamtą keičia miestas.
Autoriai poetiniuose tekstuose nurodo skirtingas vizualiųjų objektų apibrėžtis ir sampratas.
A. Andriuškevičius tiesiogiai įvardina peizažą, bet vis dėlto subjektui leidžia suvokti, kad tai gali
būti realu arba įsivaizduojama. O T. Venclova per gamtos intertekstus kuria miesto refleksijas.
Skirtingi autorių vizualieji formantai parodo, kad subjektas – linkęs save traktuoti įvairiai. T.
Venclova akcentuoju individą per miesto paradigmas, o A. Andriuškevičius – linkęs žmogų, kuriam
aktualus peizažas, reflektuoti kaip gamtos dalį. Suvokiama, kad skirtingos vizualumo kryptys,
varijuojamos nuo peizažo iki miestovaizdžio, pabrėžia minties vizualumą ir konstruoja įtampą.
2.2. Reikšmių įvaizdinimas tekste
Viena vertus, įvaizdinimas gali būti susijęs su vizualaus objekto išraiška, kita vertus,
būdais, kaip įvaizdinamas pats objektas teksto lygmenyje. Tam pasirenkami vizualieji objektai,
kurie leidžia išryškinti mintį, per objekto paviršių reflektuoti subjekto išgyvenimus. Šią mintį
papildo postruktūralistas Rolandas Barthesas, teigdamas, kad tikrovėje objektai tokie skirtingi, jog
negalima jų sujungti jokia esmine ar netgi formalia kategorija; galima atrasti juose intencionalų
vieningumą, pagrįstą reikšmės semantika (Barthes 1984: 38–39). Šiuo atveju A. Andriuškevičiaus ir
T. Venclovos eilėraščiuose atpažįstame skirtingai pasirenkamus vizualiuosius objektus, per kuriuos
konstruojamas prasmės gylis. Taip stiklas, peilis, langas, ekranas ar žiburys įgauna kitą reikšmę
tekste, kada būtent daiktas tampa subjekto priemone pažinti būtį ir tikrovę, ypač save. Todėl per
skirtingus vizualiuosius objektus konstruojamos įvairios reikšmės ir įtampos, erdvinės nuorodos.
Pavyzdžiui, poeto T. Venclovos eilėraščiuose dominuoja ir yra ryškus veidrodžio įvaizdis,
kuris turi skaidrų paviršių, kuriantį sudvigubinimą ar atspindį. Eilėraščio „Veidrodis“ pavadinimas
tiesiogiai nurodo į objektą, tampantį poetinio teksto fundamentu ir subjekto daiktu, per kurį
žvelgiama į save. Šiuo atveju veidrodis esti priemonė, per kurią pabrėžiami kiti eilėraštyje
dominuojantys vizualieji elementai, tiksliau – atspindžiai („Juk netikrai, tik vakarai, / Tik vasarų
25
garai, / Tik atspindėtais ežerais / Patvino kambariai. // Išbraidę mėlynas vejas, / Neklauskime,
kodėl / Atsikartojo viduje / Neono M ir L.“; p. 51; paryškinta mano – A. K.). Taip nuo pirmųjų
eilėraščio eilučių konstruojamas veidrodžio principu paremtas minties netolygumas, kada susiduria
gamtos (ežerai) ir žmogaus („Neklauskime, kodėl / Atsikartojo viduje“) semantikos. Įdomu tai, kad
per minimalias metaforas – vasarų garai, atspindėtas ežeras, patvinę kambariai – kuriamas
erdviškumas, kurį subjektas reflektuoja. Šiuo atveju ir atspindys, ir kambariai simbolizuoja erdvę,
kurioje talpinami individo išgyvenimai.
Būtent erdvę pabrėžia veidrodžio įvaizdis, kuris eilėraštyje esti ryškus motyvas („Galbūt
girdi, gal pernelyg / Ar veidrodžiu gilyn, / Bet netoli, bet nearti, / Bet grįžti negali, // Kol gyveni
garų kvapu, / Stiklų lapus lankstai, / Tegul nebus, tegul anksti, Ir visa tai – ne tai <...>“; p. p. 51;
paryškinta mano – A. K.). Pagal semantiką, veidrodis turėtų sukurti subjekto atspindį.
Fenomenologas M. Merleau-Ponty veidrodį vadina ,,universalios magijos įrankiu, kuris daiktus
paverčia reginiais, o reginius – daiktais, mane – kitu asmeniu, o kitą asmenį – manimi“ (Merleau-
Ponty 2005: 60). Taip per veidrodį susikoncentruojama į save, kada tikrovė lieka paraštėse („Tegul
nebus, tegul anksti, Ir visa tai – ne tai“). Šiuo atveju, t. y. analizuojamame eilėraštyje, pasirenkama
heterotopijos erdvė, kurioje individas jaučiasi įkalintas. Konstruojamas iliuzijos įspūdis, kurį
pabrėžia tam tikros opozicijos, parodančios subjekto abejonę, neleidžiančią susikoncentruoti į save
(„Bet netoli, bet nearti, / Bet grįžti negali“). Būtent per abejonę, kurią parodo jungtukai „bet“,
išryškėja veidrodžio medžiagiškumas, kuris esti pavaldus žmogui. Subjektas – atsakingas ir
lemiantis savo likimą. Taip stiklas tampa likimo metafora, tiksliau – aliuzija į likimo paradigmą
(Kol gyveni garų kvapu, / Stiklų lapus lankstai, / Tegul nebus, tegul anksti, Ir visa tai – ne tai
<...>“; p. 51; paryškinta mano – A. K.). Galima daryti prielaidą, kad eilėraštyje veidrodis
suvokiamas kaip žmogaus regėjimo tęsinys, išryškinantis gyvenimo ir mirties reikšmę. Parodantis,
kad savęs pažinimas per veidrodį negali būti iškreiptas, bet tikrovė – gali. Šiuo atveju subjektą
atspindys klaidina.
Eilėraštyje veidrodį galime taip pat traktuoti kaip kodą, leidžiantį subjektui išgyventi
tikrovę, kuri būtų sukurta ne per atspindį, o per žmogaus sąmonę, paremtą jutiminiu pasauliu.
Suprantama, kad individas suvokia savo laikinumą („Kol gyveni garų kvapu“), bet taip pat siekiama
pasipriešinti jam. Tai siekiama užkoduoti per vizualiuosius objektus, įvaizdžius, kurie parodytų,
kaip atspindys geba paveikti subjektą, jį atriboti nuo daiktiškos tikrovės. Analizuojamame
eilėraštyje veidrodis jungia gyvenimą ir mirtį, meilę ir išdavystę, tikrovę ir fikciją. Tai priemonė,
kuri pabrėžia subjekto būtį, bet taip pat ją gali sunaikinti, nes suvokiama, kad žmogus nuolat yra
linkęs abejoti.
Abejonė paremta ne tik vizualia išraiška, bet taip pat akustika. Pastebima, kad eilėraštyje
„Veidrodis“ pasirenkama jungti žmogaus skirtingas jutimines plotmes (regą, klausą ir lytėjimą). Per
26
šias skirtingas paradigmas subjektas reflektuoja per atspindį save, savotiškai „tikrina“ skirtingų
juslių terpėje asmeninius išgyvenimus. Kada galima jausti veidrodžio paviršių, išgirsti jo garsą ir
žvelgti į sukurtą atspindį („bet naktys blėsta nejučiom, / Kad jambais nešina / Tu nusileistum
apačion, / Kur skambteli spyna.“; p. 52; paryškinta mano – A. K.). Regimąjį vaizdą pakeičia
girdimi spynos garsai, parodantys, kad subjektas, išgyvenęs meilės jausmą, žvelgdamas į veidrodį,
tai gali padaryti dar kartą. Būtent veidrodis individą riboja, nes neatspindi jo egzistencinių įtrūkių, o
juos dar labiau iškreipia. T. Venclovos analizuojamame eilėraštyje veidrodis suvokiamas kaip
priemonė, kuri leidžia nuo pasaulio žvelgti į save. Šiuo atveju susikoncentruojama į vidinį pasaulį ir
jį pasirenkama reflektuoti. Daiktiškoji žmogaus būtis tampa neaktuali, nes žvilgsnis
susikoncentruoja į tai, kas yra ne šiapus, bet anapus veidrodžio. Tai, ką subjektas už savęs pamato,
siekiama palikti paraštėse ir pabrėžti tai, ką priešais žvilgsnis geba užfiksuoti.
Kitą vizualumo sampratą pasirenka akcentuoti A. Andriuškevičius, kuris veidrodį sieja su
atspindžiu, leidžiančiu pažinti ne save, bet pasaulį, tiksliau – tikrovę. Neretai vizualusis objektas
skiria tokias erdves kaip šiapus ir anapus ir pabrėžia tokias opozicijas kaip čia ir ten. Tai įvaizdis,
kuris koduoja erdviškumą, tiksliau konstruoja heterotopijas, kurios A. Andriuškevičiaus
eilėraščiuose dažnai išryškina įvairias įtampas („Aš pamačiau žiemos žemėtą veidą: / ji tuo metu
žiūrėjosi į veidrodį. / Aš pamačiau ir savo lėtą veidą, / atsimušantį tam žiemos dėmėtam
veidrody. / Mačiau, kaip glaudžiai glaudės tiedu veidu / blausiam blausiam vasario, kovo
veidrodyje.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.). Būtent analizuojamame eilėraštyje „Aš pamačiau
žiemos žemėtą veidą...“ parodomos skirtingos veidrodžio apibrėžtys, leidžiančios išryškinti
subjekto egzistenciją, bet šiuo atveju per čia ir ten, per aš ir kitas kategorijas reflektuojama tikrovė
(„Mačiau, kaip glaudžiasi glaudės tiedu veidu / blausiam blausiam vasario, kovo veidrodyje“).
Tampa svarbu, ką veidrodis, kuris eilėraštyje nurodo į žmogaus veidą, gali atspindėti.
Susikoncentruojama į tokius signifikantus, kurie konstruoja reikšmių tinklą, veidas – veidrodis –
glaudės. Šis tinklas nurodo į subjekto jutimus, per kuriuos siekiama pažinti pasaulį, kada veidas
versus veidrodis nurodo į paviršiaus semantiką, lytėjimą (,,Jis regi save regintį, liečia save liečiantį,
yra regimas ir juntamas sau pačiam.” (Merleau-Ponty 2005: 47)). Per lytėjimą sustiprėja veidrodžio
įvaizdis, kuris traktuojamas kaip tiltas, leidžiantis subjektui patekti iš vienos erdvės į kitą, t. y. nuo
savęs pažinimo pereiti į tikrovės refleksiją. Toks individo pasirinkimas lemia veidrodžio reikšmę ir
būtinybę.
Veidrodis eilėraštyje reiškia tikrovės pažinimą, kuris vyksta per savo atspindį ir gamtos
semantiką („ji [žiema – A. K.] tuo metu žiūrėjosi į veidrodį“; p. 196) arba savęs refleksiją per kito
kategoriją. Būtent ši veidrodžio apibrėžtis esti svarbiausia analizuojamame eilėraštyje („Aš
pamačiau ir savo lėtą veidą, / atsimušantį tam žiemos dėmėtam veidrody.“; p. 196). Įdomu, kad
subjektas reflektuoja save per defektų turintį veidrodį, kuriame siekiame įžvelgti pasaulio kontūrus
27
(ypač svarbi žodžio „atsimušti“ reikšmė, kuri traktuojama kaip „sulaikymas ar atrėmimas“, pasak
Lietuvių kalbos žodyno). Taip veidrodis siejamas su „ypatinga įrėminto vaizdo rūšimi – sykiu ir
permatomu, ir neskaidriu, pralaidžiu ir uždaru“ (Elsaesser, Hagener 2012: 73). Tai parodo, kad
individas į egzistenciją žvelgia per tris veidrodžio tipus. Viena vertus, gali tiesiogiai žvelgti į save,
reflektuoti tai, ką mato. Kita vertus, per veidrodžio atspindį reflektuoti save ir suvokti kaip kitą.
Šiuo atveju tampa svarbi aš ir kito opozicija, kuri per vizualųjį objektą parodo subjekto būties
netolygumus ir įtampas, leidžia tikrovę suvokti kaip savęs atspindį.
Abudu autoriai kūryboje pasirenka veidrodžio įvaizdį, bet akcentuoja skirtingas jo
funkcijas ir atspindžio kryptis. Vizualusis objektas, kuris neatsiejamas nuo subjekto, jo mąstymą,
žvilgsnį gali ne tik atspindėti, bet ir iškreipti, pakreipti kita linkme. Šiuo atveju susikoncentruojama
į savęs ir aplinkos refleksiją. A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose subjektas, žvelgdamas į atspindį,
yra linkęs susikoncentruoti į tikrovės pažinimą. T. Venclovos poetiniuose tekstuose veidrodis
suvokiamas kaip ardantis subjekto suvokimą, kuris krypsta į savirefleksiją. Individui per vizualaus
objekto paviršių svarbu pažinti praeitį, kuri sumišusi su dabartimi.
Taip pat A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose galima išskirti ir kitus
vizualiuosius objektus, koduojančius skirtingas reikšmes ir emocinius krūvius, įtampas.
Pasirenkami vizualieji objektai, kurie įgalina gilintis į gylį ir paviršių. Dažniausia eilėraščiuose
vartojamos tokios metaforos, metonimijos, kurios būtų susijusios su dangaus, lango ar vandens
paradigmomis, konstruojančiomis at(si)spindėjimo efektą. Šį efektą autoriai A. Andriuškevičius ir
T. Venclova suvokia skirtingai, t. y. pasirenka įvairius vizualiuosius objektus.
T. Venclovos eilėraštyje atpažįstamas skydo motyvas, kuris taip pat užkoduotas eilėraščio
pavadinime „Achilo skydas“, suvokiamas kaip jungtis, kuri suvienija skirtingas kartas, skirtingus
teksto subjektus, aš ir kitą, nurodo į vandens semantiką („Išnyksta miestai. Vietoje gamtos – / Tik
baltas skydas, nebūtį nustvėręs. / Jo raižiniuos abi skirtingos eros / Atsikartos // (Tenepristinga
laimės ir jėgų!) / Lyg vandeny.“; p. 124–125; paryškinta mano – A. K.). Būtent skydas nurodo ne
tik į vizualųjį objektą, bet taip pat į daiktą, kuris skiria šiapus ir anapus, t. y. subjektą nuo kito.
Pabrėžia skirtingas materijas ir leidžia susikoncentruoti ne į aplinką, o į save. Raižiniai suvokiami
kaip individų specifinė kalba, kuria komunikuojama. Tai ženklų sistema, paremta vizualumu ir
faktūromis. Šiuo atveju skydas parodo, kad subjekto sąmonėje skirtingos kartos gali komunikuoti
viena su kita, nes „išnyksta miestai“ (p. 124) ir lieka du subjektai (dialogiškas santykis su kitu).
Beje, skydo raižiniai gali nurodyti į nervų ekrano projekciją, kurią sąmonėje kuria subjektas. Jam
svarbu per dialogišką santykį ne tik komunikuoti su kitu (J. Brodskis), bet taip pat geriau pažinti
save. Taip skydo vaizdinys analizuojamame eilėraštyje ne tik talpina daiktus, bet ir nurodo į kitus
vizualiuosius objektus, kurie konstruoja signifikantų tinklus.
28
Vaizdas leidžia pabrėžti tikrovę, kurią reflektuoja subjektas, ir fikciją, kurią individas
jaučia patiriąs. Apskritai analizuojamas eilėraštis „Achilo skydas“ parodo, kaip vienas vizualusis
objektas gali tapti eilėraščio fundamentu ir nurodyti į kitus daiktus, ypač vandenį. Taip
prisiminimai, atmintis tampa eilėraščio svarbia dalimi, per kurią subjektas atpažįsta aplinką, neretai
jį klaidinančią. Eilėraščio kulminacijoje juntama abejonė, kad konstruojamas nervų ekranas,
vaizduotė ir atmintis tėra fikcija, sąmonės konstruktas („Mums patikėjęs mūsų likimus, / Žengi
dabar į atminimų lygį, / Bet kiekviena akimirka – dvilypė, / Ir dviguba šviesa palydi mus /
Kasdien, kasnakt siaurėjančiame rate.“; p. 126; paryškinta mano – A. K.). Eilėraštyje juntamas
dvilypumas, kurį akcentuoja žingsnis, skiriantis šiapus ir anapus, čia ir ten, parodo, kad subjektas
taip pat abejoja skydo simboliu, kuris koduoja „popieriaus lapą su eilėmis“ (Venclova 2010: 126).
Beje, skydą galima taip pat traktuoti kaip žinutę, kurią siekia perduoti individas kitam. Taip
vizualusis elementas leidžia subjektui skydą sieti ir su kūrybos, ir su egzistencijos paradigmomis,
kurios kinta, nes nuo skydo (kieta medžiaga) pereinama prie vandens (skysta materija).
A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose ypač išsiskiria vandens įvaizdis, kurį taip pat galime
sieti su vizualumu. Pažymima, kad vandens paviršius dažnai būna blizgus, skaidrus ir atspindintis.
Įdomu tai, kad A. Andriuškevičius eilėraščiuose akcentuoja įvairias vandens reikšmes (gyvybę ir
subjekto atspindį). Būtent vandens semantika, universalumas parodo individo siekį prisiminimus
išgyventi per susitapatinimą su skystąja materija („Belyčiam vandeny tiek pat glosnumo tūno, /
Kiek ir šaltos mirties (pakraščiuose jie viens per kitą želia). / Ak, šimtas tūkstančių godžių lietaus
burnelių / Čiaupnoja atlasinį upės kūną.“; p. 45; paryškinta mano – A. K.). Įdomu tai, kad
analizuojamame eilėraštyje išskiriamos abstrakčios („belyčiam vandeny“) ir konkrečios („šimtas
tūkstančių godžių lietaus burnelių“) vandens sampratos. Subjektui svarbu eilėraštyje pabrėžti šias
sampratas, išryškinti vizualiąją materiją, kuri būtų nukreipta į kūniškumą, traktuojamą per gamtą,
taip pat suvokti, kad gyvenimo versus mirties opozicija nukreipta į individo tikrovės pažinimą. Bet
pažinimas parodomas per skirtingas vandens apibrėžtis (plg. eilėraštis „Tą rytą lynojo smulkutis
lietus, ir tą rytą...“).
Beje, T. Venclovos eilėraščiuose ryškus peilio motyvas, kuris irgi konstruoja atspindžio
efektą. Įdomus atvejis, kada vizualusis elementas kuria konfrontaciją. Tai pastebime poetiniame
tekste „Eilėraštis apie atmintį“, kuriame svarbu išryškinti peilio įvaizdį, kuris neretai pasikartoja T.
Venclovos eilėraščiuose („Belieka ratas, brėžiamas peiliu, / Žymė stikle ir dulkės at lentynų – / Tiek
netiesos, tiek laisvės ir eilių / Ir taip nedaugel tikrojo likimo.“; p. 91). Subjektas, reflektuodamas
peilio įvaizdį, gilinasi į atmintį, kuri talpina daiktus, bet šiuo atveju daiktiškasis pasaulis – nusisuko
nuo individo, jį paliko paraštėse („<...> paliko sienos, / Pieštukai, laikrodžiai, paveikslai, sielos, /
Lietus ir sniegas, atpildas ir smėlis, / Nemirtingumas ir pušų spygliai.“; p. 91). Būtent todėl
eilėraštyje peilis išryškina šias opozicijas, kurios ypač svarbios subjektui. Tai parodo, kad žmogaus
29
sąmonėje esti tuštuma, kada „[k]ada nebežinai, kuris iš jų teisus“ (p. 91). Atmintis – savotiškas
baltas popieriaus lapas, „kai rašai išsiskyrimų sumą, / nebetenki betikslio vientisumo / Ir pats
skiriesi į priešingus balsus“ (p. 91). Šiuo atveju rašymas suvokiamas ne kaip minčių išlaisvinimas,
atminties įvaizdžių perkėlimas, bet labiau kaip kančia, nes pasirenkama rašyti peiliu, kada subjektui,
kuris išgyvena chaosą ir disharmoniją, „[b]elieka ratas“ (p. 91).
Būtent šiame analizuojamame eilėraštyje rato kodas krypsta į vizualumą, nes ratas –
„brėžiamas peiliu“ (p. 91) nurodo į veiksmą, kurio subjektas imasi, kad galėtų reflektuoti atmintį ir
jos įvaizdžius. Taip savotiškai per peilio įvaizdį konstruojama realybė ir fikcijos dominantė, kuri
parodo, kad individui ne visada yra lengva pažinti sąmonę, kada suteikiama „taip nedaugel tikrojo
likimo“ (p. 91). Likimas nurodo ne tik į peilio signifikantą, bet taip pat ir į du balsus („Belieka du
balsai. Jie palytės / Šio miesto šiltą ir nejaukų tūrį. / Jiems buvo duotas lašas atminties. / Tu ją turi.
Ir niekas jos neturi.“; p. 91). Analizuojamame eilėraštyje svarbu išskirti paryškinamą žodį
„belieka“, kuris jungia peilio ir balsų signifikantus. Taip kuriami ne tik skirtingi reikšminiai
vienetai, bet ir emociniai krūviai. Šiuo atveju peilis perteikia teigiamą konotaciją, bet subjekto
atmintyje abejojama peilio reikšme („Tiek netiesos, tiek laisvės ir eilių“). Parodoma, kad individas
geba atmintyje spręsti egzistencinius klausimus, juos suvokti kaip duotybę („Tu lauki
pasitraukusių? Giliai / Jie pasitraukė. Juos paliko <...>.“; p. 91). Retorinis klausimas, kuris ypač
aktualus eilėraštyje, įrodo subjekto abejonę atmintimi, kuri neretai gali apgauti žmogų. Poetiniame
tekste suvokiama, kad atmintis nėra galinga, nes esi netekęs „betikslio vientisumo“ (p. 91).
Per vieną eilėraštyje peilio įvaizdį subjektas gilinasi į atminties slėpinius, bet taip pat
suvokia „betikslio vientisumo“ tikrumą, kada sąmonė esti decentruota. Tada „belieka ratas,
brėžiamas peiliu“, nurodantis į ribotumą, tiksliau – sąmonės erdvę. Rato ir peilio įvaizdžiai
išryškina eilėraštyje pastebimas opozicijas (gyvenimas versus mirtis, tikrovė versus fikcija, abejonė
versus ryžtas). Subjektui svarbu, jog ratas suvokiamas kaip ėjimas nuo gyvenimo mirties link. Šiuo
atveju peilis – tai priemonė akcentuoti sąmonės įtrūkius, kurių individas siekia atsikratyti. Be
abejonės, konkretūs ar abstraktūs vizualieji objektai brėžia emocinę ir reikšminę ribas, kuriose
konkuruoja skirtingi emociniai krūviai ir reikšmės (peilio teigiama konotacija; peilis kaip rašymas;
peilis kaip raktas į atmintį).
Autoriai – A. Andriuškevičius ir T. Venclova – skirtingai įvaizdina reikšmes eilėraščiuose.
Įvaizdinti pasirenka įvairius vizualiuosius objektus, nurodančius į skirtingas įtampas, kurios
pabrėžia subjekto žvilgsnį, požiūrį į tikrovę ir fikciją. Autorių eilėraščiuose pagrindinis vizualusis
motyvas – veidrodis, kurio įvairios reikšmės pabrėžiamos teksto lygmenyje. Viena vertus, A.
Andriuškevičiaus eilėraščiuose tai gali būti subjekto priemonė pažinti pasaulį per savo atspindį,
kada žvilgsnis nukreiptas ne į save, bet į tikrovę. Priešingai nei T. Venclovos poetiniuose tekstuose,
kuriems svarbu subjekto žvilgsnis į save, kada veidrodis – priemonė megzti dialogą su kitu.
30
Žinoma, pastebima ir kitų vizualiųjų objektų autorių eilėraščiuose, kurie susikoncentruoja į
vizualiuosius objektus, krypstančius į kietas (skydas) ir skystas materijas (vanduo), pabrėžiančias
subjekto sąmonę ir pasąmonę. Taip parodoma, kad individas geba (at)pažinti vizualiuosius objektus,
kurie jį supa, ir per juos žvelgti į tikrovę.
2.3. Regimybių ekranas: žvilgsnio trajektorijos
Vizualumui aktualus žvilgsnis, kuris suvokiamas kaip priemonė, leidžianti pažinti ir
atpažinti tikrovę. Taip išryškėja subjekto ir stebėtojo, aš ir kito12
paradigmos, kurių fone dominuoja
reikšmių vertės objektai (juos užfiksuoja akis ir matymas, jo procesas). Apskritai A.
Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose subjektas traktuojamas kaip tas, kuris žvelgia į
aplinką ir į save, taip pastebimos skirtingos fokusuotės ir jų išraiškos planai13
. Šiuo atveju
konstruojama dvikryptė žvilgsnio trajektorija, leidžianti pastebėti subjekto išgyvenimus, kurie
nukreipti į aš ir kitą. Todėl žvilgsnis ne tik formuoja požiūrį, bet taip pat – susijęs su individo
mąstymu ir daiktais. Autorių kūryboje – svarbus „regimybių ekranas“ – kaip būdas reikšmes jungti
į sistemas ar net jas ardyti. Viena vertus, subjektą žvilgsnis gali klaidinti (sąmonės pertrūkiai keičia
žvilgsnio kryptį), kita vertus, juo pasikliaujama (tikrovės pažinimas ir refleksija). Galima teigti, kad
A. Andriuškevičiaus poetinių tekstų subjektas – linkęs save traktuoti per kitą, akcentuoti
transcendentalumą, o T. Venclovos subjektas – per akies sinekdochą pabrėžia aš laikyseną, svarbus
išlieka individo žvilgsnis.
A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose galime išskirti subjekto žvilgsnį į jį supančią aplinką,
kuri nurodo į kitą („Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai. / Pakol mažytę savo sielą
jų giliam šešėly pamačiau.“; p. 96; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju žvilgsnis parodo
eilėraščio „Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai...“ subjekto sąmonės grįžimą į
pradinį tašką, t. y. prisiminimus. Suvokiama, kad protas leidžia individui reflektuoti išgyvenimus ir
juos akcentuoti tekste. Parodomas sudėtingas subjekto ryšys su aplinka, kurioje metafora
„tamsmėlynes nuodėmės akis“ tampa eilėraščio fundamentu, emocine išraiška, kada pabrėžiamas ne
individualumas, bet visuomeniškumas, ne aš, bet kito samprata. Šiuo atveju vizualumą sustiprina
koloritas ir jo semantika. Būtent spalva koduoja individo išgyvenimų laipsnį (tamsmėlynė spalva –
tamsiai mėlyna). Nuodėmės konotacija neigiama, nes eilėraštyje konstruojamas fikcinis pasaulis
pereina į fantasmagorinį, kuriame sudėtinga atskirti, kur realybė, o kur subjekto fantazija, kur
dominuoja aš, o kur – sąmoningai konstruojamas kitas („savo sielą <...> giliam šešėly pamačiau“).
Įdomu tai, kad būtent per šešėlio įvaizdį siela gali būti traktuojama kaip individo kitas, t. y.
12
Poststruktūralistas J. Derrida pabrėžia, kad kito sąvoka yra tai, ko negalima dekonstruoti, ir ką galima tapatinti su
teisingumu (Keršytė 2008: 64, iš Rogozinski 2006: 15) 13
Išraiškos planus galima sieti su kultūrologo J. Lotmano mintimi, kad „sąmonės visuose jos kultūriniuose lygmenyse
dinamizmas reikalauja, kad būtų kita sąmonė, kuri, save paneigdama, liaujasi būti „kita“ – tiek pat, kiek kultūros
subjektas, susidūręs su „kitu“ kurdamas naujus tekstus, liaujasi būti savimi“ (Lotman 2004: 129–130).
31
atspindys, kuriame siekiama save pažinti ir suvokti laikinumą. Transcendentalumas traktuojamas
kaip specifinė subjekto erdvė, sąmoningai su(si)kurta.
Transcendentalumas taip pat svarbus T. Venclovai, kurio eilėraštyje „Nuo žvilgsnio vėl
ryškėja kambarys...“ ryški sapno poetika. Būtent parodoma kita žvilgsnio kryptis, leidžianti
„įsižiūrėti“ į save. Šiuo atveju, skirtingai nei A. Andriuškevičiaus anksčiau aptartame eilėraštyje,
žvilgsnis nėra vien tik dvasios būsenų fiksavimas, bet yra susijęs su egzistencinėmis krizėmis,
parodančioms būties trapumą: „paskubomis netekdamas balasto – / Kelių tikrovių junginio, kuris /
Sutemus apsupa krūtinės ląstą“. Šiuo atveju per regėjimą pasirenkama žvelgti į aš paradigmą. Save
reflektuoti per akies sinekdochas. Eilėraščio subjektas suvokia, kad esti dvi tikrovės: ta, kurią
žvilgsnis užfiksuoja, ir ta, kurią sąmonė atkoduoja, t. y. atpažįsta. Toks pasirinkimas suvokiamas
kaip klaidžiojimas prisiminimų labirinte, kada „[s]ugrįžta vieton staltiesė, knyga, / Lėktuvo
ūžesys, rugsėjo lietūs“ (paryškinta mano – A. K.). Šie signifikantai parodo, kad sąmonė yra
paremta daiktiškumu, nes subjektas būtent parodo jų reikšmingumą per apmąstymą. Daiktai ne tik
kuria iliuzijos įspūdį, bet taip pat nurodo į individo neapsisprendimą („Pažvelk pro stiklą. Lyg
dangaus atomas, / Vos liesdamas šakas apskritimu, / Žėruoja artimas aerodromas.“; p. 121;
paryškinta mano – A. K.). Svarbu tai, kad teksto lygmuo ir reikšmės leidžia stiklo įvaizdį traktuoti
kaip akies sinekdochą, nes galime įžvelgti panašumų (būdingas atspindėjimo efektas ir lygus
paviršius).
Be abejonės, individui svarbu save suvokti kaip stebintįjį, kuris stebimą objektą sąmonėje
pasirenka reflektuoti. Šį ryšį – stebinčiojo ir stebimo subjekto – galima sieti su vaizdo mirgėjimais,
kurie atpažįstami atmintyje. A. J. Greimas tai vadina „prisilytėjimu, kuris yra figūratyvinė
konjunkcijos forma“ (Greimas 2004: 30). Būtent figūratyvumas nurodo į jutiminį pasaulį (regą,
lytėjimą), leidžiantį atpažinti figūras. Tai savotiškas tinklelis, per kurį ne tik pereina prasmės, bet ir
vaizdai. Pasak Heideggerio, „juslinė patirtis apskritai vadinama „akių džiaugsmu“, nes ir kitos
juslės dėl tam tikro panašumo yra vedamos regėjimo, kai rūpi pažinimas, kuriame prioritetą turi
akys“ (Haideggeris 2000: 88). T. Venclovos eilėraščiuose išryškėja įvaizdžiai, objektai, prasminiai
vienetai, kurie nurodo į regimąjį pasaulį, jį pabrėžia, išskiria tokias opozicijas kaip šiapus ir anapus,
tikrovė ir fantazija, vertikalė ir horizontalė. Išlieka būtinybė individui suvokti, ką akis gali pamatyti,
bet taip pat, kaip vizualieji objektai papildo regėjimą ir regimąjį pasaulį naujomis prasmėmis.
T. Venclovos eilėraščiuose ryškus regimybių pasaulis, kai akcentuojama akies metafora ir
sinekdochos. Šią mintį patvirtina literatūrologė J. Katkuvienė, kuri teigia, kad dažnai T. Venclovos
eilėraščiuose atliekamas anatomiškas pjūvis – akis išskaidoma į mažesnes dalis: išskiriamas vokas,
blakstienos, vyzdys, ragena, tinklainė, lęšis. Šie akies fragmentai yra suvokiami kaip ženklai,
nurodantys konkrečias akies dalis (Katkuvienė 2003: 80–81). Tačiau tuo pačiu metu konkretizuotos
akies dalys, atlikdamos sinekdochos funkciją, nurodo į regėjimo funkciją. Šiame tyrime nesiekiama
32
tęsti literatūrologės idėjų ar naujai perskaityti tekstus, nes jie laiko kategorijoje kinta, atsiranda kitų
perskaitymų. Labiau pabrėžiama, kad T. Venclovos poetiniuose tekstuose dominuoja regimybė,
žvilgsnis, kurio fundamentą sudaro aš kategorija. Individui svarbu akį suvokti kaip savo atspindį,
kurį sąmonė leidžia pamatyti. Todėl susikoncentruojama teksto audinyje į aš paradigmą, nes būtent
regėjimas, kaip procesas, yra susijęs su pačiu subjektu.
T. Venclovos eilėraštyje „Reginys iš alėjos“ tiesiogiai nurodoma į regėjimą, taip išlieka
svarbi atmintis, į kurią žvelgiama ir kurioje talpinami vaikystės prisiminimai, pabrėžiama
stebinčiojo subjekto ir stebimojo objekto ryšys, t. y. ką matau ir gebu užfiksuoti aš, bet ne kitas
(„Užsimerkęs gali palypėti nebesančiais laiptais / į mansardą, kur grindys dar girgžda po pusbrolio
kojom. / Ar ilgam? jis tada paklausė mudu. Tik vienai / nakčiai (bet tai atsitiko vėliau); p. 196;
paryškinta mano – A. K.). Suvokiama, kad sąmonė leidžia pažinti subjektui vaikystės namus (tai
konstatuoja eilėraščio metatekstas (Venclova 2010: 197)), bet taip pat parodo, kad žvilgsnis yra
nukreiptas į prisiminimus (vidinis žvilgsnis į save, vidinė fokusuotė, aš samprata). Šiuo atveju
individas identifikuoja, kad dabartis esti sumišusi su praeitimi. Juntama praeities įvykių akistata
dabartyje. Per regą, kuri nukreipta į vidujybę, reflektuojami vaikystės namai. Taip galime išryškinti
naratologinę-semiotinę fokusavimo klasifikaciją, kurią „Jacques‘as Fontanille <...> sieja su
autonomiško aktanto – stebėtojo veikla. Nulinė fokusuotė, arba autorinis orientacijos tipas,
interpretuojama kaip tapati stebėtojo ir naratoriaus kompetencija. Vidinė fokusuotė, arba atlikėjo
tipas, – kaip tapati stebėtojo ir vieno ar kelių pasakymo subjektų kompetencija. Išorinė fokusuotė,
arba neutralus tipas, – kaip specifinės, skirtingos nuo bet kokios kitos instancijos stebėtojo
kompetencijos buvimas“ (Vaitiekūnas 2004: 46 iš Fontanille 1989: 18). Analizuojamame eilėraštyje
„Reginys iš alėjos“ galima pastebėti subjekto kintantį žvilgsnį ir jo trajektorijas, bet, svarbiausia,
kad aš kategorija išlieka teksto audinyje ypač ryški.
Subjektas nuosekliai reflektuoja namų vaizdą iš atminties, ką aš gebu pamatyti, bet ne kitas
(„Pirmajam aukšte / akmenėjo veidrodžio masė, be vargo talpinus / tolimos perkūnijos šerkšną,
slyvos vainiką, flakoną / su dusliais kvepalais.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.). Svarbu tai, ką
žvilgsnis gali užfiksuoti, ką akis pamatyti ir į ką žiūrėti. Šiuo atveju išryškėja įsižiūrėjimo į save, bet
ne į aplinką svarba. Galima veidrodžio įvaizdį interpretuoti kaip nuorodą į akies semantiką ar
sinekdochą. Subjektui aktualu išryškinti tikrovės ir fikcijos paradigmas, kada žvilgsnis esti
nukreiptas į tikrovę, o veidrodis – į fikciją. Tai leidžia teigti, kad žvilgsnis analizuojamame
eilėraštyje gali turėti ne tik įvairias apibrėžtis, bet taip pat nurodyti į skirtingus signifikantus, kurie
teksto audinyje nurodo į reikšmių tinklą, nes analizuojamame eilėraštyje veidrodis atspindi ne kitą,
bet subjektą (aš).
Eilėraštyje galima išskirti ryškią opoziciją tarp subjekto žvilgsnio (akies sinekdochos) ir
veidrodžio. Šiuo atveju „veidrodžio masė“ suvokiama kaip savotiška individo prisiminimų,
33
sąmonės konstruktų talpykla, kurioje reikšmės įgauna kitą krūvį ar yra dekonstruojamos. Subjektas
vaikystę iš naujo patiria, reflektuoja įvairiomis juslėmis, ypač per regą (tolimas perkūnijos šerkšnas
ir slyvos vainikas) bei uoslę (flakonas su dusliais kvepalais). Taip per veidrodžio įvaizdį individo
žvilgsnis ryškėja ir sustiprėja sąmonės ir pasąmonės plotmė. Žinoma, veidrodis nurodo į kitą erdvę,
kurioje aš mezga dialogą su kitu, tiksliau – vaikystės refleksijos (praeitis) susipina su dabartimi, bet
čia ir dabar subjekto sąmonės sukonstruotas vizualumo efektas nukreipiamas į aš semantiką. Šiuo
atveju dialogas tarp aš ir kito nėra galimas, nes žvilgsnis turi vieną kryptį – vidinę fokusuotę.
Teksto lygmenyje sudėtinga atskirti, kur subjekto įvykius fiksuoja žvilgsnis, o kur
reflektuoja sąmonė, kuri esti pažeista („Tos ankstyvos nemigos: dūžiai / iš anapus sienos, mokę
surasti, jog viskas praeina, / bet praeina negreit, jog laikas paklūsta šnabždėjimui; / jog blogiausia,
kas gali įvykti, yra truputi mažiau, / nei pajėgiam ištverti.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.).
Teksto fragmente galima pastebėti signifikantus, kurie jungiami į nuoseklią minties grandinę,
signifikantų tinklą (nemiga – dūžiai – laikas). Subjektą domina nemiga, kuri kankina ir neleidžia
nuosekliai apmąstyti vaikystės prisiminimų. Tai žmogaus būsena, nurodanti į suvokimą, kad esti
plona riba, skirianti tikrovę nuo fantazijos. Įdomu tai, kaip kinta subjekto žvilgsnis, kuris pereina į
gilesnę sąmonės plotmę, kada „laikas paklūsta šnabždėjimui“, kuris kinta kaip ir subjekto
egzistencija (aš taip pat keičiuosi).
Šiuo atveju „ankstyvos nemigos“ talpina įvairius signifikantus, perteikiančius skirtingas
įtampas. Suprantama, kad žvilgsnis nurodo į žiūrėjimo, matymo, žvelgimo ar akies semantiką, bet
analizuojamame eilėraštyje akcentuojamas žvilgsnis ir žiūrėjimas, bet ne akies metaforos ir
sinekdochos. Šiuo atveju ne simbolis, bet jo funkcionalumas sudaro poetinio teksto fundamentą,
idėją. Apskritai analizuojamame eilėraštyje subjektui svarbios įvairios juslės, kurios viena kitą
papildo. Todėl dūžiai ir šnabždėjimai – susiję su klausa, laikas – su jutimu. Šiuo atveju eilėraštyje
subjektas, pirma, per žvilgsnį gali pažinti tikrovę, bet ne per jutimus, kai daiktai traktuojami kaip
egzistencijos dalis, kaip siekiamybė ieškoti aiškių daiktų, kurie gali būti regimi ir neregimi, tobuli ir
netobuli (jei atkreipsime dėmesį į A. J. Greimo semiotikos sampratą, ypač studiją „Apie
netobulumą“), pažinūs ir nepažinūs.
Būtent žvilgsnis, regėjimas – procesas leidžia subjektui susitapatinti, t. y. teksto audinyje
reflektuoti dabartį ir praeitį, brandą ir vaikystę, būti čia ir ten („Fotografijų dausos už durų.
Vienoje atpažįstu šešėlį su vyšnių sunkos stikline / ir šunį. Tos nuotraukos dar kažin kur gyvuoja,
/ nors šiandien mažoka žmonių, kurie sugebėtų / jas išskaidyti.“; p. 196; paryškinta mano – A. K.).
Poststruktūralistas Rolandas Barthesas fotografiją sieja su erdvės ir laiko santykiu teikdamas, kad
tai „iš tiesų steigia ne daikto kaip čia esančio įsisąmoninimą (tai galėtų sukelti bet kokia kopija), o
įsisąmoninimą, kad daiktas čia buvo. Kalbama apie naują erdvės–laiko kategoriją: ji nusako čia
esantį vietos prasme ir buvusį – laiko prasme“ (Barthes 2003: 66). Svarbu, kad atvaizdas konstruoja
34
dvigubą arba sudvigubintą subjekto erdvę, kurioje išsikristalizuoja skirtingos teksto audinyje
pastebimos įtampos ir semantikos, praeities ir vaikystės vaizdiniai, ypač signifikantai. Šį sykį
svarbus ne sąmonės atpažinimas, bet to, kas užfiksuota fotografijoje, kuri suvokiama kaip kita
plokštuma, per kurią reflektuojami individo – aš – prisiminimai („šunį. Tos nuotraukos dar kažin
kur gyvuoja, / nors šiandien mažoka žmonių, kurie sugebėtų / jas išskaidyti.“). Pabrėžiama, kad
šiuo atveju subjektas kliaujasi fotografijos semantika, taip pat geba fiksuoti, kas esti nuotraukoje ir
už žvilgsnio ribų.
A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose, kuriuose subjektui svarbu akcentuoti patį veiksmą,
gebėjimą matyti ir reflektuoti aplinką, tiksliau – įvairią tikrovę, žvilgsnio trajektorija, žvilgsnis –
nukreiptas į kito kategoriją, kurioje pabrėžiamas transcendentalumas. Būtent per minimalistinės
raiškos poetinius tekstus subjektui svarbu išreikšti tai, ką jis geba matyti, bet šiuo atveju nuo
individo neatsiejama yra sąmonės, pasąmonė ir atmintis, kada nuo aš pereinama prie kito. A.
Andriuškevičiaus eilėraščiuose žvilgsnio trajektorijos išreiškiamos ne per objektus, bet per
veiksmažodžius (žiūrėti, žvelgti, matyti, regėti ir pan.).
Tai atpažįstame eilėraštyje „Ir Jis pasiuntė mus pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“, kuris
tiesiogiai nurodo į veiksmažodį „pažiūrėti“. Įdomi žodžio semantika, kuri, viena vertus, reiškia
trumpą žiūrėjimo veiksmą, kita vertus, „atkreipti akis, mesti žvilgsnį, pažvelgti“ (LKŽ). Taip
kuriama opozicija antrajai eilėraščio eilutei („Ir Jis pasiuntė mus pažiūrėti, kaip žydi alyvos. / Tai
žiūrėjom žiūrėjom ir stulbom kaip nuo begalybės.“; p. 172; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju
supriešinamas trumpas ir ilgas veiksmas, kuris subjektui esti aktualus. Individui svarbus – alyvų
žydėjimas, kuris nurodo į begalybės metaforą („stulbom kaip nuo begalybės“). Subjektas suvokia,
kad tai, ką žvilgsnis geba užfiksuoti, gali klaidinti / nėra realu. Būtent eilėraštyje šios dvi skirtingos
opozicijos dominuoja ir veikia viena kitą, kada „Jis pasiuntė mus pažiūrėti“ ir „žiūrėjom žiūrėjom ir
stulbom kaip nuo begalybės“. Tai parodo, kad subjektas reflektuoja gyvenimo ir mirties reikšmę,
kuri nurodo į „Jis“ kategoriją. Galima įžvelgti, kad analizuojamame eilėraštyje „Ir Jis pasiuntė mus
pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“ išryškėja svarbus subjekto tikslas – save suvokti per kitą.
Analizuojamame eilėraštyje „Jis“ įgauna Dievo, t. y. kito, reikšmę. Dievą galima traktuoti
kaip gyvenimo ir mirties lėmėją („Ir dar pasiuntė mus pamėginti su meile numirti. / Tai mes
mirėm ir mirėm, ir mirėm: / kad pagirtų, kad Jis mus pagirtų.“; p. 172; paryškinta mano – A.
K.). Apskirtai eilėraštyje išryškėja ne tik aš ir kito kategorijos, bet taip pat ir subjekto nuosekli
gyvenimo ir mirties refleksija. Šiuo atveju siekiamybė – pažiūrėti į alyvas, kurios suvokiamos kaip
meilės išraiška, patvirtinama, paskutinėse eilutėse, nurodo į subjekto egzistenciją. Individas
suvokia, kad negali iki galo žvilgsnio nukreipti į gėles, taip kaip negali iki galo išgyventi meilės
jausmo. Rodos, per du žodžius „pažiūrėti“ ir „žiūrėti“ kuriamas eilėraščio įtemptas pasakojimas,
35
kuriame alyvų įvaizdis nurodo į neigiamą reikšmę, t. y. mirtį. Žydėjimas versus žiūrėjimas
eksplikuoja subjekto tikrovės ir savęs pažinimą, kuriame esti ne tik aš, kitas, bet ir Jis.
T. Venclovos ir A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose pastebėjome skirtingas žvilgsnio,
fokusuotės sampratas. Autoriai per skirtingas aš ir kito kategorijas reflektuoja regimąjį pasaulį,
kuris ypač svarbus eilėraščių subjektui. Svarbu, kaip skirtingi žiūros taškai – perteikiami eilėraščio
lauke, kokias kryptis ir planus kuria. T. Venclovos regimasis pasaulis susijęs su aš samprata; taip
pat svarbu kliautis rega (akis ir jos sinekdochos, vizualieji objektai). Visiškai kitą kryptį vizualaus
pasaulio link atpažįstame A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose, kuriuose subjektas tiesiogiai išreiškia
veiksmą per kito semantiką. Individui svarbu ir matyti, ir pamatyti, nes toks veiksmas reprezentuoja
subjekto įvairius išgyvenimus (gyvenimas versus mirtis). Taip pat dvasinę siekiamybę – (pa)matyti.
Tokia figūratyvumo reikšmė, skirtingai atpažįstama autorių T. Venclovos ir A. Andriuškevičiaus
eilėraščiuose, parodo reikšmių universalumą, kada regimasis objektas neatsiejamas nuo jo formos ir
turinio, t. y. plastiškumo, nes akis, pirma, geba apčiuopti išorę.
.
36
3. „PRASMINIAI EFEKTAI“: VIZUALIŲJŲ OBJEKTŲ REIKŠMĖ
A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose taip pat svarbi vizualumo estetika,
kurioje prasminį krūvį įgauna 1) topologinės priemonės, formos ir spalvos kategorijos (A.
Andriuškevičiaus eilėraščiuose „Taip nykiai susitiksim su tavim anapus horizonto...“, „Mes
stovėjom nuogi prie kuproto erškėtrožių krūmo...“ ir T. Venclovos eilėraščiuose „Laokoonas“,
„Įpusėja para, tyluma pagilėja garsuos...“); 2) poetiniuose tekstuose figūratyvumas išryškina
virtualią esatį, kuri paremta semiotinio objekto erdvės sandara ir semi-simbolinėmis sistemomis (A.
Andriuškevičiaus eilėraščiuose „Žilvinui Kempinui“, „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis...“ ir
T. Venclovos eilėraščiuose „Klaipėdos kanalas. Piešinys“, „Bulvare prie rotušės“). Pastebima, kad
reikšmės – estetinės pagavos – A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose pereina iš vieno
teksto į kitą, jungia skirtingus diskursus ir skaitymo kryptis, kurios pabrėžia reikšmės universalumą.
Todėl plastinis lygmuo papildo figūratyvinį.
3.1. Spalvos reikšmė tekste
Spalva ir forma taip pat gali įgauti svarbias reikšmes teksto audinyje. Pasak Irinos
Melnikovos, spalva yra tam tikros informacijos, neišardomai susijusios su erdvės įprasminimu,
reikšmė (Melnikova 2003: 55). A. J. Greimas eidetikos bei chromatikos perskyrą sieja su jų
santykių pagava (Greimas 2006: 88). Dėl šios spalvos ir formos sampratos A. Andriuškevičiaus ir
T. Venclovos eilėraščiuose plastinė forma suvokiama ne tik kaip intertekstas, įvaizdis, nuotaika, bet
taip pat kaip gilesnę prasmę turintis teksto dėmuo. Autorių poetiniuose tekstuose dominuoja
minimalistinis arba gausus formų ir spalvų spektras, apskritai plastinė forma suvokiama kaip
subjekto sąmonės / pasąmonės dalis, kada kolorito reikšmės gali būti transformuojamos ir
dekonstruojamos.
A. Andriuškevičiaus eilėraštyje „Taip nykiai susitiksim su tavim anapus horizonto...“
dominuoja tik viena spalva, t. y. pilka. Būtent šis koloritas tekste suvokiamas kaip ypač svarbus,
sudarantis subjekto ateities viziją, kai į ją žvelgiama iš horizonto, pabrėžiama distancija („Taip
nykiai susitiksim su tavim anapus horizonto. / Tu eisi, reik manyt, į dešinę, aš kiūtinsiu į kairę. /
Ir debesys bus, žinoma, pilki ir, žinoma, nukarę.“; p. 143; paryškinta mano – A. K.). Tekste
subjektas savo jausmus (galima spėti susijusius su išsiskyrimu) piešia pasitelkdamas pilkos spalvos
debesų įvaizdį. Šį sykį debesys siejami su spalva, bet ne su lengvumu (kaip būtų galima tai
traktuoti). Tekstu perteikiamas sunkumo jausmas (tai liudija žodis „nukarę“), apibūdinantis
išsiskyrimą. Dviejų žmonių santykis apibrėžiamas tokių erdvinių opozicijų kaip šiapus horizonto
versus anapus horizonto.
37
Būtent erdvinės nuorodos išskiria tekste skirtingus pasirinkimus, kurie lygiavertūs spalvos
pasirinkimui („Tu eisi, reik manyt, į dešinę, aš kiūtinsiu į kairę“ ; paryškinta mano – A. K.). Kairės
ir dešinės krypčių presupozicijos individą priverčia abejoti. Viena vertus, savo egzistencinę patirtį
tenka sieti su pilka debesų spalva, kuri žymėtų vienišumą, praeitį. Kita vertus, staiga išnyrantys
praeities vaizdiniai subjekto sąmonėje įgauną kitą reikšmę: „Tik slysime lyg vandeniu tylom kas
sau, kur mudu siuntė.“ (paryškinta mano – A. K.). Vandens paviršiaus įvaizdį galėtume sieti su
individo sąmone, stokojančiu gelmės mąstymu, kuris per pilkos spalvos semantiką yra
transformuojamas.
Šiuo atveju individui svarbu permąstyti būtį. Vanduo, kuris paprastai suvokiamas kaip
gyvybės ar jėgų šaltinis, tampa aš ir kito atspindžiu, kuris pamatomas paviršiuje (tai patvirtina
veiksmažodžio kategorija „slysime“). Įdomu, kaip plastinė forma gali perteikti subjekto dvasines
patirtis. Eilėraščio audinyje pilka spalva yra įvardinami ne tik debesys, bet taip pat vandenį būtų
galima sieti su šia spalva. Žinoma, dailėje pilka spalva – tarpininkė tarp juodos ir baltos. Todėl ir
eilėraštyje pilka spalva perteikia tiesiogines subjekto emocijas, kurias sunku apibrėžti.
Pastebima, kad A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose ryškios žemiškos spalvos (rudos,
pilkšvos, žalsvos), sietinos su gamtiniais objektais. Kita vertus, tie patys gamtiniai objektai gali būti
interpretuojami kaip kultūriniai. Eilėraštyje „Mes stovėjom nuogi prie kuproto erškėtrožių krūmo...“
subjektui svarbu suvokti spalvos galią, kuri susijusiu su atpirkimu („Mes stovėjom nuogi prie
kuproto erškėtrožių krūmo. / Buvo kovo pradžia. Krūmas apimtas buvo pilkumo. / Tai jis troško
trokšte mūs baltų ir nubraižomų kūnų. / Tai jis troško kitaip (ne pilkai, ne pilkai) įsikūnyt. / Mes
netroškom erškėčių karūnų.“; p. 194; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju pilka spalva, kuria
apimtas erškėtrožių krūmas, koduoja neigiamą reikšmę ir siejama su integracija į subjekto pasaulį,
kuris transformuojamas iš realaus į fikcinį. Būtent ne krūmas, bet pilka spalva trikdo individą.
Apskritai erškėtrožių krūmo intertekstas koduoja kitą reikšmę nei ji nurodoma Biblijoje:
akcentuojama ne kančia ir skausmas, o egzistencinis išsilaisvinimas, kurį pabrėžia baltų kūnų versus
pilko krūmo paradigmos.
Teksto lygmenyje pastebima, kad erškėtrožių krūmas siejamas ne su kančia ar sunkumais,
bet su subjekto išsilaisvinimu iš tos kančios, nes būtent per skausmą individas gali patirti sąmonės
nušvitimą, kada nuo baltos spalvos subjektų kūnų pereinama į pilką krūmo įvaizdį („Tai jis [krūmas
– A. K.] troško trokšte mūs baltų ir nubraižomų kūnų <...> / Mes netroškom erškėčių karūnų“; p.
194; paryškinta mano – A. K.). Galima pastebėti išryškėjančią eilėraštyje opoziciją tarp troškimo
versus netroškimo, tarp įvaizdžių imitacijos versus transformacijos. Žinoma, šios dvi skirtingos
įtampos kuriamos per subjekto ir objekto vidinius ryšius: subjektas patiria vidinę kančią, o objektas
yra apimtas pilkos spalvos, kurios reikšmė kinta.
38
Rašytojo A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose dominuoja daugiau spalvų, kurios tampa
reikšmėmis, susipinančiomis viena su kita, kuriančiomis skirtingus reikšmių laukus, pabrėžiančius
jų vietą tekste, bet kultūros suformuoto ženkliškumo specialiai neardo: „Ak, tai tiktai spalvų –
pilkos ir mėlynos – varžybos. / Ak, šiapusybinis pilkos ašmuo dar neatšipęs. / Anapusybinis, ak,
mėlynas matmuo dar nesužibęs. / Ak, šiapusybė, ak, anapusybę laiko įsikibus.“ (p. 117; paryškinta
mano – A. K.). Aiškiai atpažįstame, kad poetiniame tekste dominuoja dvi klasikinės spalvos – pilka
ir mėlyna. Būtent per jų semantiką subjektas išreiškia savo susižavėjimą (susižavėjimas siejamas su
pasikartojamais jaustukais „ak“, kurie įrėmina eilėraštį, pabrėžia jo kompoziciją). Toks anaforinis
kartojimas leidžia pastebėti, kaip reikšmės akcentuoja subjekto vidinį pasaulį, kuris įrėminamas per
įprastas spalvas.
Minimalistinės apimties eilėraštyje subjektui būtina išgyventi tikrovę ir fikcinį pasaulius,
kuriuose pasirodo šios dvi spalvos („Ak, tai tiktai spalvų – pilkos ir mėlynos – varžybos“; p. 117).
Pastarosios spalvos atstovauja skirtingoms erdvėms, kurias patvirtina semantika, jas pasirenkama
transformuoti: pilka – šiapusybinis matmuo, mėlynos – anapusybinis pasaulis, kuriame dominuoja
neapibrėžtas laikas. Eilėraščio subjektas skirtingai suvokia pasaulius, ne per spalvos semantiką, bet
per juslių lauką. Tai akcentuoja „pilkos ašmuo“ (pabrėžiama konkreti forma) ir „mėlynos matmuo“
(kalbama abstrakcijomis). Galima teigti, kad individas reflektuoja šių dviejų įtampų svarbą, kuri
neatsiejama viena nuo kitos, bet šiuo atveju pasirenkama (ap)keisti įtampas, kurias nurodo spalvos
(„Ak, šiapusybė, ak, anapusybę laiko įsikibus“).
Tikslinga analizuoti formų ir spalvų semantiką, kurią subjektas reflektuoja neatsitiktinai.
Mėlyna spalva paprastai siejama su erdviškumu, horizontu ir toliais. Pilka koduoja kasdienybę ir
ramybę (Biedermann 2002: 206). Šiuo atveju teksto audinyje šios reikšmės yra transformuojamos,
kadangi pilka spalva siejama su ašmeniu, o mėlyna – su žiburio viltimi, kuri sunkiai įžvelgiama
(„mėlynas matmuo dar nesužibęs“). Reikšmės sistemų grandinėje yra pakeičiamos, bet išlaiko savo
įtampą ir parodo šių dviejų spalvų ir subjekto kovą. Individas siekia pažaboti šių dviejų spalvų
galią, kuri leistų geriau pažvelgti, kas vyksta šiapus ir anapus. Šį sykį spalva nurodo kryptį, kaip
elgtis subjektui tikrovėje, kuri varžosi tarp dviejų įtampų. Tai leidžia aiškiai identifikuoti – pilką ir
mėlyną – spalvas, kurios A. Andriuškevičiaus poezijoje – klasikinės. Galima šiuos kolorito vienetus
teksto lygmenyje atskirti ir vertinti kaip lygiaverčius dėmenis.
Kita vertus, T. Venclova poezijoje dekonstruoja pirmines spalvos reikšmes ir per jas
akcentuoja kitas įtampas negu A. Andriuškevičius, transformuodamas koloritą, keisdamas jam
priklausančius objektus. Eilėraštyje „Laokoonas“, kurio subjektas yra graikas, Trojos karo dalyvis,
(„jis buvo negyvas buvo negyvas / ant suskilusio molio su savo / sūnumis Simoento pakrantėj“),
galima išskirti gana minimalistinį spalvų spektrą, kuris koduoja niūrią karo nuotaiką, savotiškai
įrėminamą per rudą spalvą, pasikartojančią eilėraščio pradžioje ir pabaigoje, dekonstruojančią
39
poetinę mintį („saugokis parudavusių medžių Simoento pakrantėj / kurie atsigauna per naktį –
saugokis archipelagų / jie neatstūmė tavęs – lyja pilkas lietus / laivas perrėžė smėlį“; p. 48;
paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju subjektas eilėraštyje traktuojamas kaip pasakotojas,
išgyvenantis karo patirtis, destrukcija, kada net po tragiškų įvykių būtina išlikti budriam („saugokis
parudavusių medžių“ ir „laivas perrėžė smėlį“). Rudos spalvos semantika eilėraštyje tampa
jungtimi, kuri nurodo į subjekto reflektuojamus įvykius ir išgyvenimus, kada per spalvą
išsikristalizuoja skirtingi subjekto išgyvenimai, varijuojantys nuo gyvenimo versus mirties iki
vilties versus pražūties, tylos versus triukšmo, kūrimo versus dekonstrukcijos.
Tam tikros opozicijos leidžia išryškėti erdvinėms nuorodoms, kurias spalva pabrėžia, taip
parudavusių medžių, pilko lietaus ar „mūsų pergalės juodos lyg Agamemnono rūbai“ signifikantai
konstruoja topos – medžių ir lietaus, Agamemnono rūbų – vienetus, kuriuose mintis „jis buvo
negyvas buvo negyvas“ (p.48) tampa eilėraštį dekonstruojančiu motyvu, ypač svarbiu subjektui.
Būtent ruda ar pilka spalvos gali būti siejamos su viršaus (pilkas lietus) versus apačia (parudavę
medžiai) opozicijomis, kada individui sąmonė leidžia atpažinti grėsmę, t. y. praeitį suvokti per
dabarties momentą, kuris vis dėlto klaidina ar gali klaidinti. Įdomu tai, kad eilėraščio audinyje šios
dvi minimalistinės spalvos, kada jų išraiška – paremta skirtingų objektų paradigmomis, kuria
subjekto sąmonėje įtrūkius, neleidžiančius tikrovės atskirti nuo vaizduotės, dekonstruojančius
mąstymą.
Būtent rudos spalvos semantika nurodo į kito žvilgsnį, tiksliau – į tolį, kuris aprėpia
eilėraštį („kiekvienas kitoj – / rytietis tapytojas regi rusvą tolimą kalną / nematomą kalną –
nelaimė nelaukia / jis buvo negyvas buvo negyvas / ir mus užbėrė naktys“; p. 49; paryškinta mano –
A. K.). Šiuo atveju ruda spalva, įrėminanti eilėraštį, parodo, kad koloritas suvokiamas ne kaip
dekoratyvi priemonė, išryškinanti daiktus, bet kaip priemonė dekonstruoti prisiminimus. Būtent
šioje eilėraščio citatoje galime atpažinti, kad kalbama iš tapytojo perspektyvos („rytietis tapytojas
regi rusvą tolimą kalną“; p. 49; paryškinta mano – A. K.). Rodos, kad bandoma kurti dialogą, bet
subjektas suvokia, kad jis negalimas („nematomą kalną – nelaimė nelaukia“; p. 49). Kai būtent
nakties laikas neleidžia megztis ryšiui tarp subjekto ir tapytojo, tarp subjekto ir vertės objekto. Tai
parodo, kad eilėraštyje dominuoja du balsai, kuriuos sudėtinga atskirti. Galima teigti, kad savotiška
subjekto ir tapytojo skirtis gali būti paremtas rudos spalvos paradigma, nes tai aktualu abiem
eilėraščio subjektams, kurie pastebi, kaip parudavusius medžius keičia rausvas tolimas kalnas,
suvokiamas kaip sąmonės konstruktas ir siekiamybė būti kartu, bet taip pat kaip dekonstruojantis
atmintį.
Eilėraštyje per rudą spalvą subjektas reflektuoja gyvenimą ir mirtį. Tokia konfrontacija
parodo, kaip per chromatinius ir eidetinius ryšius išsikristalizuoja individo tikrovės ir karo
samprata, ypač atmintis, kuri talpina daiktus, t. y. parudavusius medžius, pilką lietų, juodą pergalę
40
lyg Agamemnono rūbai. Šiuo atveju per rudą spalvą ne tik kuriamos topologinės nuorodos, bet jos
ir dekonstruojamos. Kartu pabrėžiama emocinė įtampa, kurią reflektuoja subjektas ir tapytojas
drauge, bet nemezga dialogo ir nuoseklaus ryšio. Taip pat per minimalistinę spalvų raišką – rudą,
pilką ir juodą spalvas – pabrėžiami skirtingi subjekto žvilgsniai į gyvenimą ir mirtį, kurios
neįmanoma nugalėti.
Kitas atvejis, kada spalva yra neatsiejama nuo objekto, pastebime eilėraštyje „Įpusėja para,
tyluma pagilėja garsuos...“, kuriame įtampą konstruoja ne tik skirtingų spalvų opozicijos, bet ir
patys daiktai, neatsiejami nuo subjekto sąmonės refleksijų. Analizėje galime išskirti pirmos ir antros
strofų opozicijas, kur dominuoja ir daiktai, ir jų koloritas („Įpusėja para, tyluma pagilėja garsuos, /
Tavo žodžiai nuaidi tamsoj, nepalietę klausos, / Ir padvelkia pelynai – apkartę, sausi, pasviri, /
Nes Mėnulis tarytum anglis, o gamta nesvari.“ (p. 93) kuria dialogišką santykį su „Su vandens
atspindžiais ir nematomo paukščio balsu / Tuštumos vidury, tarp juodų ir baltų debesų.“; p. 93;
paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju galime išryškinti šią opoziciją tarp eilėraščių strofų, kurios
pabrėžia subjekto prisiminimus, nurodančius į vaikystės kategoriją, į du planus, kurie „susilietę
miglotu kraštu“ (p. 93). Taip konstruojamos erdvinės sąrangos, kurias pabrėžia tuštumos apibrėžtis,
išreikšta per juodą ir baltą spalvas.
Spalva konstruoja gilumo įspūdį, per kurį subjektas iš naujo išgyvena vaikystės
prisiminimus („Neskubėk aplankyti sodybos. Tarytum grėsme, / Ąžuolyno pavėsyje slypi ledine
versmė / Ir nėra šeimininko, ir spyną palietus raktu / Negyvenamos dienos girgždėdamos eina
ratu.“; p. 93; paryškinta mano – A. K.). Taip galime šią citatą sieti su „Tuštumos vidury, tarp juodų
ir baltų debesų“ (p. 93). Nes būtent spynos – rato – debesų signifikantai kuria tinklą, kuriame
tuštuma tampa pilna egzistencinių daiktų. Taip subjektas remiasi jutiminiu pasauliu ir atmintimi.
Juoda ir balta spalvos eilėraštyje suvokiamos kaip kryptys, kuriomis eina subjektas. Jis gali
pasirinkti arba praeitį, arba nukreipti projekciją į ateitį, ją.
Neatsitiktinai eilėraščio trečiojoje strofoje išryškėja retorinis klausimas („Ar keliausi
toliau? Už garuojančių ryto rūkų / Nenutylanti jūra sutampa su tavo laiku, / Ir jokia atmintis
neįstengia išsemti gelmės, / Ir vaikystė lengva, o jaunystė neturi prasmės.“; p. 93; paryškinta
mano – A. K.). Apskritai eilėraštyje pabrėžiama kelionė po prisiminimus, kuriems svarbu ne tik
erdvinės nuorodos, daiktiškumas, bet taip pat ir koloritas. Išryškėjusios laiko opozicijos parodo, kad
laikas yra netvarus, t. y. jis kinta. Taip per debesų plastiką pereinama į jūros paradigmą, kuri žymį
tolį ir subjekto egzistencinę laisvę, nes „jokia atmintis neįstengia išsemti gelmės“ (p. 93).
Šiuo atveju atmintis traktuojama ne tik kaip atvira, bet taip pat ir uždara. Taip parodomas
neapibrėžtas erdviškumas, kurį siekia pažinti subjektas, kada privaloma grįžti į pradinį tašką, šiuo
atveju – grįžti į vaikystę („Lyg mirties valanda mūsų laukia grįžimas namo, Baltos pokario dulkės,
apvytusio medžio liemuo, / Ištuštėję tvirtovių grioviai, sugriauti švyturiai, / Už įskilusiu sienų
41
visiems atviri kambariai“). Šiame fragmente baltos spalvos semantika dekonstruojama, nes dulkės,
kurios turėtų koduoti lengvumą, nurodo į karo nuotaiką. Subjektas šį sykį išgyvena kitokį, neigiamą
grįžimą į vaikystę. Pastebima, kaip individo žvilgsnis geba fiksuoti daiktus, ypač išsiskiria švyturio
ir kambario signifikantai, kurių reikšmės taip pat teksto lygmenyje transformuojamos (pavyzdžiui,
švyturys ir kambariai simbolizuoja nevilties paradigmą, per kurią subjektas jaučia egzistencinį
sunkumą plg. „[p]ajuodavę lavai mirguliuoja sekliam vandeny.“; p. 93). Šiuo atveju juntama baltos
ir juodos spalvų konfrontacija, bet būtent per baltą koloritą, ypač jo dekonstrukciją, išryškėja
vaikystės paradigma, kuri susijusi su karo nuotaikomis.
Abiem autoriams – A. Andriuškevičiui ir T. Venclovai – būdingas įvairus spalvų
pasirinkimas, varijuojantis nuo klasikinio simbolinio iki konkretaus objekto kolorito. Būtent tai
abiejų kūryboje suvokiamas kaip gilesnę reikšmę turinti priemonė, padedanti subjektui gilintis į
atmintį, tikrovę ir prisiminimus. Įdomu tai, kad autoriai į spalvos semantiką pasirenka žvelgti
skirtingai ir akcentuoja kitas reikšmes ar net jas keičia. A. Andriuškevičius teksto lygmenyje
transformuoja spalvos semantiką, iškelia kolorito neatitikimus, kai pilka spalva gali nurodyti į
debesų ir vandens semantiką ar kurti erdvines nuorodas tarp šiapus ir anapus, pabrėžti opozicijas
gyvenimas versus mirtis, tikrovė versus fikcija. O T. Venclova koloritą traktuoja kaip priemonę
dekonstruoti reikšmei, pabrėžti jos kitą turinį poetiniame tekste. Per rudos spalvos įvaizdį
konstruojamas minties įrėminimas, o per baltą spalvą – pabrėžiamas subjekto egzistencinis
sunkumas ir siekiamybė atskirti realybę nuo fikcijos. Kolorito apibrėžtys parodo autorių skirtingas
vizualumo sampratas, kurios nurodo į estetiką, leidžia spalvą suvokti ne kaip dekoratyvumą, bet
kaip teksto dėmenį, svarbų subjektui.
3.2. Virtualios esaties (ne)apibrėžtumas
Remiantis semiotika, įvairūs simboliai įgauna kitas reikšmes teksto audinyje, jį gali
pabrėžti, deformuoti ar ardyti. Dėl šios priežasties pasirenkama per skirtingas reikšmes ir jų
sistemas kurti ryšį tarp subjekto ir jo vertės objekto. Jiems apibrėžti tekste svarbios tampa erdvinės
nuorodos ir opozicijos. Taip virtuali esatis, kuri paremta semiotinio objekto erdvės sandara, teksto
audinyje konstruoja įtampas ir įtrūkius, kurie nurodo į apibrėžtumo versus neapibrėžtumo
paradigmas, t. y. apibrėžtus ir neapibrėžtus erdvinius vienetus. Šiuo atveju virtuali esatis nurodo į
du pradus – formą ir materiją. Leidžia teksto lygmenyje išryškinti daiktiškumo ir vietos reikšmę.
Taip autorių A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose esatys įgauna skirtingas –
apibrėžtumo ar neapibrėžtumo – semantikas. Parodo, kaip kinta kuriamas subjekto „regimybių
ekranas“ ir teksto reikšminiai tinklai. Arba per (ne)apibrėžtumo paradigmą „ekranas“ gali būti
naikinamas.
42
Neapibrėžtos esaties paradigma ryški A. Andriuškevičiaus poetiniuose tekstuose, kuriuose
skleidžiasi tam tikri erdvės kontūrai. Eilėraštyje „Žilvinui Kempinui“14
pabrėžiamas subjekto
juslinis pasaulis, kuriame erdvės pagava ateina ne per regą, o per klausą. Šiuo atveju fleitos simbolis
suvokiamas kaip tikrovės pažinimo įrankis. Per daiktus, ypač daiktišką būtį, patį daiktiškumą
individas pažįsta aš ir kitą, save ir kitą, bando apibrėžti savo vietą („Girdėjau, kaip ūkčioja fleita,
bet niekaip suprast negalėjau, / kas klausosi jos: ar tai aš, ar ne aš; nes nebuvo / ko įsitvert, kad esąs
pasijustumei <...>.“; p. 240). Analizuojamame eilėraščio fragmente išreiškiama abejonė per garsą,
kuris individą pasiekia, kuriuo abejojama. Pasirenkamas įdomus veiksmažodis „ūkčioti“15
, kuris
siejamas su gamta ir skausmu. Be to, eilėraštyje fleita siejama su žodžiu „aidėti“, „sklisti“: kuriamas
tolumo įspūdis. Galima teigti, kad subjektui sudėtinga suvokti savo esamą būseną, kuri yra
neapibrėžiama („ar tai aš, ar ne aš; nes nebuvo / ko įsitvert, kad esąs pasijustumei“; paryškinta
mano – A. K.). Paryškintą vietą galima interpretuoti kaip subjektui ypač svarbią, kadangi
daiktiškumas sudaro individo egzistencijos pagrindą. Šį sykį savęs suvokimą trikdo tolimas fleitos
garsas, kuris traktuojamas ne kaip užburiantis subjektą, bet kaip jį gąsdinantis.
Visiškai kita fleitos simbolio įtampa akcentuojama tolimesniame eilėraščio fragmente
(„kad pasijustum / esąs tas ir tas; kad patirtumei savo buvimą... Aplinkui / plytėjo, mainydama
jokį (nors vietom sušvytintį kartais) / pavidalą savąjį, jokia tikrovė...“; p. 240; paryškinta mano –
A. K.). Jeigu ankstesniame fragmente fleita kodavo aidėjimą, tai šiame teksto fragmente galima
įžvelgti dejavimą, tiksliau – abejonę. Šiuo atveju eilėraščio subjektas aiškiai savęs neidentifikuoja,
bet būtį traktuoja kaip tikrovės dalį, kuri suvokiama kaip jokia, varijuoja tarp šviesos versus tamsos,
tarp apibrėžtumo versus neapibrėžtumo.
Be to, analizuodami eilėraštį turime teksto audinyje atpažįstamas reikšmes jungti į tam
tikras sistemas: 1) fleita kaip subjekto vidinio pasaulio atspindys ir 2) fleita kaip tikrovės kodas.
Pastarasis kodas tampa jungtimi, leidžiančia poetinį tekstą, jo įvaizdį suvokti kaip individo alter
ego, kuris pasireiškia per plastinę formą. Toks pastebėjimas leidžia teigti, kad fleitos įvaizdis
sukuria įtrūkį subjekto tikrovės refleksijoje. Būtent įtrūkis, kurį galima interpretuoti kaip įtampą,
tampa eilėraščio dalimi, kuri išreiškiama skliaustuose („(nors vietom sušvytintį kartais)“). Viena
vertus, eilėraščio lygmenyje atpažįstamą šviesos įvaizdį galima traktuoti kaip giliausią estetinės
pagavos lygmenį, tiksliau – percepcijos lygmenį. Kita vertus, šviesa, kuri tik sušvyti, suvokiama
kaip eilėraščio centras. Subjektui svarbu patirti per jusles ir išgyventi tikrovę, kuri iki galo nėra
pažįstama. Fleitos garso tolumas subjektą klaidina, dėl to linkstama į abejonę.
Taip pat A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose galima atpažinti tam tikras sistemas, kurias
galima vadinti semisimbolinėmis. Poeto eilėraščiuose, be abejonės, semisimbolizmai konstruoja
14
Pavadinimą galima traktuoti ir kaip dedikaciją. 15
LKŽD (Lietuvių kalbos žodynas) pateikiamos šios žodžio „ūkčioti“ reikšmės: 1) protarpiais ūkti (apie pelėdą, kiškį);
2) ūksėti, šūkauti; 3) dejuoti, verkti; 4) gausti, švilpti, aidėti.
43
dialogišką santykį tarp reikšminių struktūrų. Galima išskirti tokias opozicijas, kaip toli versus arti,
šviesa versus tamsa ir kita.
Eilėraštyje „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis...“16
(p. 61) reikšminės struktūros
fundamentas – šešėlio įvaizdis, per kurį konstruojamos įvairios opozicijos. Teksto audinyje šešėlis
traktuojamas kaip jungtis tarp subjekto realybės ir transcendencijos, tarp tamsos ir šviesos. Įvaizdis
ne tik parodo skirtingas reikšmes, bet taip pat pabrėžia individo sąmonės galimybes, kurios leidžia
šešėlį traktuoti kaip duotybę: „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis. / Matai šešėlį juodą ir šešėlį
margą, ir šešėlį pilką? / Žinok, tai puikiosios anapusinės gėlės / Ant suknios, kur diena prieš naktį
apsivilko.“ (p. 61; paryškinta mano – A. K.). Estetinę subjekto pagavą įrėmina žodis „ant“, kaip
įvardinantis paviršių, o taip pat pro jį negalinčią prasiskverbti į individo sąmonę. Šiuo atveju šešėlio
įvaizdis turi reikšmę, nurodančią į opozicijas paviršius versus gelmė. Šią opoziciją akcentuoja
eilėraštį įrėminantis žodis „ant“.
Pirmoji eilėraščio eilutė („Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis“) leidžia teigti, kad
šešėlio reikšmė atstovauja viršutinei plotmei, kita vertus, „tai puikiosios anapusinės gėlės“ (p. 61).
Tekste dominuojantis tolimos erdvės neapibrėžtumas, bet jos numanymas, pabrėžia kryptį, kuri
susijusi su viršumi ar anapusybe. Poetiniame tekste per paviršiaus versus gelmės opoziciją
įgaunama reikšmė, nurodanti ir į laiko kategoriją („Ant suknios, kur diena prieš naktį apsivilko“).
Taigi teksto audinyje išskiriama ir kita opozicija – diena versus naktis. Būtent pastaroji opozicija
negali veikti be paviršius versus gelmė opozicijos. Šiuo atveju ne tik šešėlio įvaizdis, žodis „ant“,
bet taip pat ir opozicijos labai svarbios eilėraštyje.
A. Andriuškevičius, pasitelkdamas tokias topologines priemones, gali reflektuoti realų ir
fikcinį pasaulius, brėžti žmogaus ir gamtos paraleles, akcentuoti žvilgsnio svarbą ir kūno juslinį
pasaulį („Žinok, tai puikiosios anapusinės gėlės / Ant suknios, kur diena prieš naktį apsivilko.“;
paryškinta mano – A. K.). Kreipinys, kuris nukreiptas į kitą, leidžia per jusles reflektuoti šešėlį.
Eilėraščio audinyje pastebima, kaip išsikristalizuoja šešėlio simbolis. Jeigu pirmosiose eilutėse –
akcentuojamas žvilgsnis, tai kulminacijoje pabrėžiamas kūniškumas, kuris esti metaforizuojamas.
Šiuo atveju suknią galima interpretuoti kaip šešėlio kitą formą. Žinoma, kad suknios ir šešėlio
įvaizdžiai panašūs ir siejami su laisvumu. Tai leidžia apmąstyti žmogaus ir gamtos, gyvenimo ir
mirties, šviesos ir tamsos paraleles, jas jungti į semisimbolines sistemas.
T. Venclovos eilėraščiuose taip pat estetinė pagava sietina su topologinėmis nuorodomis.
Autoriaus eilėraščiuose išryškėja ne tik tikrovės ir fantazijos, šiapus ir anapus, bet taip pat ir viršaus
ir apačios paradigmos. Jos lemia įvairius subjekto požiūrius ir išgyvenimus, kurie paremti erdvės
semantika. Suprantama, kad subjektas neatsiejamas nuo vietos, kuri jam svarbi. Eilėraštyje
16
Lietuvių literatūrologijoje, jei eilėraštis neturi pavadinimo, analizėje pažymima, kad pavadinimas – pirmoji teksto
eilutė.
44
„Klaipėdos kanalas. Piešinys“ būtent miestas subjektui tampa svarbiausiu vienetu, leidžiančiu
pabrėžti skirtingas erdvines kategorijas ir konfrontacijas. Teksto audinyje kuriamos tam tikros
prasminės įtampos šiuo atveju pabrėžia estetinę pagavą, subjektui leidžiančią išgyventi
egzistencinius sunkumus, kuriuos pabrėžia viršaus versus apačios, kairės versus dešinės intertekstai.
Subjektas eilėraštyje „Klaipėdos kanalas. Piešinys“ aiškiai įvardina Klaipėdos miestą, bet
savotiškai į jį žvelgia per chaoso semantiką, kuriame susipina įvairūs kultūros intertekstai, juos
pasirenkama teksto audinyje pabrėžti („Tą aušrą viskas susimaišė / Lietaus ir šimtmečio riboj – /
Įsimylėjimas ir maištas, / Shakespeare‘as, Blokas ir Rimbaud.“; p. 28; paryškinta mano – A. K.).
Analizuojamame eilėraščio fragmente svarbu akcentuoti dvi opozicijas, kurios nurodo į aušros
semantiką, t. y. lietus ir šimtmetis, įsimylėjimas ir maištas. Įdomu tai, kad šios opozicijos ne tik
konstruoja eilėraščio nuotaiką, bet taip pat akcentuoja vertikalią (lietus) ir horizontalią (maištas)
erdves. Tai parodo, kad subjektą glumina, viena vertus, aiškiai įvardinama vieta, kita vertus,
erdvinės nuorodos sunkiai reflektuojamos sąmonės. Šiuo atveju autorių signifikantai
Shakespeare‘as, Blokas ir Rimbaud konstruoja reikšmių tinklą, kuriame susipina skirtingos laiko
kategorijos (nuo Renesanso iki XX a.). Taip galima daryti prielaidą, kad subjekto esatis, kurią
pasirenkama per Klaipėdos miestą reflektuoti, konfrontuoja su linijiniu laiku.
Eilėraštyje laikas traktuojamas kaip kintantis vienetas, bet stabilus, papildantis vietos
semantiką, ją keičiantis. Šiuo atveju subjektui svarbu konstruoti chaotiško miesto kontūrus, kurie
išryškintų binarines opozicijas, šiapus ir anapus, tikrovę ir fikciją. Būtent opozicijos T. Venclovos
eilėraštyje leidžia įžvelgti, kad virtuali esatis lemia individo požiūrį ir žvilgsnį į tikrovę, kuri kinta.
Virtualybė, kuri iš pirmo žvilgsnio gali būti apibrėžta, trina ribą tarp realybės ir fikcijos, t. y. to, ką
subjektas sąmoningai kuria, ir to, ką atsitiktinai. Įdomus tampa pavadinimo dėmenys „kanalas“ ir
„piešinys“. Tai ženklina skirtingas erdvines nuorodas, kurios teksto lygmenyje konkuruoja, jas
sudėtinga atskirti. Šiuo atveju galima akcentuoti savotišką tėkmę (kanalas) ir statiką (piešinys). Šios
dvi ryškios įtampos eilėraštyje subjektą priverčia apmąstyti ne tik, kaip įvaizdinamos skirtingos
materijos, bet taip pat per laiko kategoriją suvokti savo laikinumą. Semiotikos metodas, brėžiamas
reikšmių kvadratas leidžia įsitikinti, kad esatys, konstruojamos per erdvines nuorodas ir artefaktus,
nurodo į subjekto vidinį pasaulį, kuriame svarbiausiu objektu netiesiogiai įvardinamas piešinys,
jame taip pat gali koreliuoti įtampos.
Kaip anksčiau minėta, T. Venclovos poezijoje galima išskirti eilėraščius, kuriuose
pastebimos tiesioginės nuorodos į erdvinius vienetus. Autoriui svarbu per erdvę akcentuoti individo
išgyvenimus, juos pabrėžti. Leisti subjektui žvelgti iš „visažinio“ perspektyvos arba jį atitolinti nuo
vaizduojamų įvykių, palikti nuošalyje ir kalbėti iš kito perspektyvos. T. Venclovos eilėraščiuose
pastebimas virtualios esaties apibrėžtumas parodo, kad erdvė – neatsiejama nuo subjekto.
45
Eilėraštyje „Bulvare prie rotušės“ per tikrovės objektus ir signifikantų tinklus konstruojamos
erdvinės vietos apibrėžtys, kurias aiškiai įvardina pavadinimas, bet subjektas – linkęs į abejonę.
Virtualią esatį gali kurti ne tik erdvinės konfrontacijos, bet taip pat ir objektai, kurie teksto
lygmenyje kuria įtampas ir pabrėžia reikšmių neatitikimus. Analizuojamame eilėraštyje subjekto
daiktiška būtis konkuruoja su prisiminimais, kuriuose akcentuojama mirusi jaunystės draugė
(„Nedaugel teatmenu, bet viskas kaip tada: / skaitikliai, sviltenas, ankštų virtuvių dvokas, / plyšiai
šaligatviuose ir žvirblių armada, / kur dreskia gremėzdiškas barakas.“; p. 284; paryškinta mano –
A. K.). Pastebima, kaip fragmente išryškėja erdvinių signifikantų tinklas, kurį reflektuoja subjektas
(virtuvė – plyšiai – barakas). Pradedama nuo uždaros erdvė (virtuvė) ir pereinama prie atviros
(šaligatviai). Eilėraštyje per šiuos rėminančius erdvinius vienetus pasirenkama reflektuoti buitišką
erdvę, kuri subjektui puikiai pažįstama („Beveik prieš pusamžį, dažniausiai ne laiku, / čia verdavau
duris į kosmos, sukurtą / iš apgailėtinos vaikystės atliekų, / reljefų, priegalvių, fajanso ir
neturto.“; p. 284; paryškinta mano – A. K.).
Šiuo atveju signifikantai (durys – atliekos – reljefai – priegalviai) nurodo ir į abstrakčią, ir į
horizontalią erdvinę sąrangą, kuri subjekto sąmonėje kinta. Viena vertus, priešinamasi vietai,
kurioje esama („čia verdavau duris į kosmos, sukurtą / iš apgailėtinos vaikystės atliekų“).
Eilėraštyje kosmoso įvaizdis nurodo į individo vaikystę, kurią pasirenkama užmiršti arba iš viso
nenorima jos prisiminti („iš apgailėtinos vaikystės“). Taip bulvaro vieta subjektui kelia įvairius
prisiminimus, varijuojančius nuo sentimentų (mirusi jaunystės draugė) iki skausmo (vaikystė). Šiuo
atveju aiškiai traktuojamas bulvaras individą trikdo, neleidžia jam išsivaduoti iš prisiminimų.
Suvokiama, kad atmintis – kintantis vienetas, kuris nuo žmogaus nėra priklausomas.
Eilėraštyje subjektas nėra pajėgus priimti ar atsisakyti atminties. Refleksijos, kurios nurodo į
praeities semantiką, sąmoningai žadina individo mąstymą. Taip per mąstymą pabrėžiama vieta ir jos
konfrontacija („Kavinėse – kiti. / Jiems mūsų šimtmetis – mažiau nekaip minutė. / Bulvaras
giedrijas, ir mes jau ateity, / ir tebetrunka tai, ko neturėjo būti.“; p. 284; paryškinta mano – A. K.).
Todėl eilėraštyje virtuali esatis, kuri perteikiama per subjekto prisiminimus, išryškina erdvinius
susidūrimus. Juose tampa svarbios sąmonės refleksijos ir daiktai, kurie parodo virtualios esaties
apibrėžtumą, kurios kontūrai taip pat gali kisti individo sąmonėje.
A. Andriuškevičius ir T. Venclova vizualiuosiuose eilėraščiuose parodo įvairias virtualios
esaties apibrėžtis, kurios nurodytų į erdvinius vienetus ir signifikantus. Akcentuojama subjekto
vieta, kurioje jis gyvena ir reflektuoja tikrovę, prisiminimus. A. Andriuškevičius – linkęs kurti
virtualios esaties neapibrėžtumą, per kurį individas pabrėžia viršaus ir apačios, šiapus ir anapus
paradigmas, daiktų reikšmę subjektui. Įdomu tai, kad autoriaus eilėraščiuose daiktai įgauna
šalutines reikšmes arba jos esti transformuojamos. Kita vertus, T. Venclova poetiniuose tekstuose
pabrėžia pirmines daiktų reikšmes ir jas reflektuoja per subjekto gyvenamąją erdvę ir prisiminimus.
46
Taip pasirenkama kurti virtualią esatį, kuri būtų apibrėžta ir nurodytų į aiškius erdvinius vienetus
(kavinė, bulvaras ar butas). Bet šiuo atveju individą erdvė slegia ir neleidžia atsikratyti prisiminimų,
kurie naikina subjekto egzistenciją. A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose virtualios
esaties apibrėžtys arba jų kontūrai lemia subjekto požiūrį ir žvilgsnį į tikrovę, estetinę pagavą.
47
4. TIKROVĖS ĮTRŪKIS: SUBJEKTO ESTETINĖ PAGAVA
Pasak semiotiko A. J. Greimo, „estetinė pagava atrodo kaip abipusis noras susijungti, kaip
subjekto ir objekto susitikimas pusiaukelėje linkstant vienam prie kito“ (Greimas 2004: 29).
Suprantama, kad bet kokiame tekste sudėtinga arbe ne visada įmanoma atskirti subjektą ir objektą.
Viename iš paskutiniųjų A. J. Greimo veikalų Apie netubulumą (2004) galima atpažinti semiotiko
ryškų posūkį į jutimiškumo analizę. Mokslininkas juslinės semiotikos problemas analizuoja ne iš
objekto, bet iš subjekto perspektyvos. Semiotikas aprašo juslinių pasaulio konfigūracijų suvokimą
per estetinę pagavą. Šiuo atveju estetinė pagava leidžia pastebėti gilesnį reikšmės turinį, kuris
nurodo į tekstinius įtrūkius. Todėl taip parodomas reikšmės universalumas ir jos vieta teksto
audinyje. Kita vertus, estetinę pagavą galime traktuoti kaip „fonetinio ir semantinio plano atitikimo“
išdavą, kuri ryški autorių A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiuose. Tai parodo, kad
estetinės pagavos plane esti subjektas, kurio vertės objektas peržengia reikšmės ribą, skiriančią šias
dvi skirtingas kategorijas ir įtampas.
Ryškų subjekto ir objekto ryšį, kuris konstruoja tikrovės įtrūkį, galima pastebėti T.
Venclovos eilėraščių cikle „Šveicariškos fotografijos“. Šiuo atveju išskiriamos dvi erdvinės
nuorodos – šiapus ir anapus fotografijų, kurias reflektuoja individas. Tai išryškėja ir tikrovė, kurioje
gyvena subjektas, ir praeitis, į kurią žvelgiama per fotografijos plokštumą. Jam svarbu per
nuotraukas, kurios nurodo į Alice Liddell semantiką, žvelgti į tikrovę, ją permąstyti iš naujo. Šiuo
atveju fotografija traktuojama kaip priemonė, leidžianti subjektui giliau žvelgti į save, savo sąmonę
(„Iš tiesų, kas čia keisto – silpnybė dagerotipams? / Apskritainis langas. Lig pamato smelkias
grybiena. / Koridorių painiava išsivynioja tarytum / begarsio filmo ląstelės. Stop-kadrai alsioj
sutemoj.“; p. 330; paryškinta mano – A. K.). Retorinis klausimas nurodo į abejonę, kuri talpina
daiktiškąją žmogaus būtį, nurodo į fotografijos meno objektus (dagerotipus ir kadrus).
Būtent šie objektai – neatsiejami nuo subjekto sąmonės. Eilėraštyje individas linkęs ne
kiek prisiminti ir reflektuoti praeitį, kiek ją bandyti pakeisti („Mirgantys kontūrai braunas / į duslią
ežero plokštę. Šitaip sulėtintas kadras / ar nuotrauka skverbias į nieko valdas.“; p. 330;
paryškinta mano – A. K.). Galima išskirti erdvines nuorodas, kurios koduoja subjekto tikrovę ir
fikciją. Pabrėžiamas mirgančių kontūrų įvaizdis, kuris nuskaidrina individo atmintį. Subjektui
svarbu atskirti tai, ką mato prieš save, ir tai, ką išgyvena. Suprantama, kad nuotrauka eilėraštyje tėra
įvaizdis, daiktas, bet būtent daiktiškumas lemia, ar individas išsilaisvins iš egzistencinių apmąstymų
ar liks įkalintas nuotraukos erdvėje.
Rodos, tai, ką subjektas mato fotografijose, jam yra realu („Alice Liddell – balsva suknele,
apskritainiuos rėmuos. / Namų šeimininkė (kurią dar mena karoliai / po žeme) šį atvaizdą mėgo
labiau už kitus, / nes jame įžiūrėjo nevisiškai prasimanytą // veidrodžio ertmę <...>.“; p. 331;
48
paryškinta mano – A. K.). Per atvaizdą įvykstą tikrovės ir fikcijos susidūrimas: subjektas reflektuoja
Alice Liddell, kurią galima traktuoti kaip subjekto kitą. Juntamas egzistencinis ribotumas, kurį
pažymi balta suknelė ir veidrodžio ertmė. Būtent veidrodžio įvaizdis konstruoja sudvigubintą pojūtį,
t. y. atspindį, kuris skiria dvi erdves, du subjektus (šiapus – eilėraštyje subjektas, anapus – Alice
Liddell). Subjekto siekiamybė – į save žvelgti per veidrodžio ir kitus vizualiuosius objektus, kurie
išryškintų estetinę pagavą.
Estetinė pagava T. Venclovos eilėraščiuose nėra vien tik traktuojama per fotografijos meną
ar vizualiuosius objektus. Eilėraščių cikle „Priešistorė“ egzistencinę pagavą subjektui svarbu
reflektuoti per prisiminimų laiką. Ciklą sudaro penki poetiniai tekstai, per kuriuos retrospektyviai
išsikristalizuoja prisiminimai. Svarbu pažymėti, kad visa tai esti subjekto fantazija. Pirmajame
eilėraštyje akcentuojama vietos semantika, kuri žmogui yra svarbi („Atpažink nesvetingas vietas,
kur augai kadaise – / kitoje šalyje, kito amžiaus centre.“; p. 356; paryškinta mano – A. K.).
Eilėraštyje netiesiogiai kuriamas ryšys tarp gimtosios vietos ir kitos šalies, kuri aiškiai nėra
įvardinama. Taip pat per erdvines nuorodas išsprūsta laikas, kuris ištrina subjekto prisiminimus
(„Bevaisė / kopų juosta, karklynai, sandėlio mūras ant kranto / vargu ar primins, kieno čia tuomet
gyventa.”; p. 356; paryškinta mano – A. K.). Pastebima, kaip signifikantų tinklas, kurį sudaro
kopos juosta, karklynai, sandėlis, individui neleidžia prisiminti gimtosios vietos. Subjektas suvokia,
kad negali atpažinti ar atkoduoti, ką sąmonė leidžia jam pažinti ir reflektuoti. Pažymima, kad
eilėraščio žmogui svarbiau siekti ne atkurti prisiminimus, bet per iš naujo išgyvenamus dalykus
bandyti egzistenciją atkurti (antrajame eilėraštyje akcentuojama: „Tai ne visas kraštovaizdis
[atmintis – A. K.]. Žymiai svarbiau – padangės, / joms į veidą žvelgiančias žvarbaus vidurdienio
bangas, / kaminai, gandralizdžių stirtas, neypač dosniai / išbarstyti kanalo kraštuos apyžemiai
gluosniai.“; p. 357; paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju subjekto estetinė pagava grindžiama
kraštovaizdžio motyvu, kuris ryškiai konstruojamas eilėraštyje. Taip signifikantai, kurie nurodo į
išbarstytus daiktus, pažymi individo žvilgsnį, kuris geba ne tik kurti, bet ir fiksuoti, ne tik
prisiminti, bet ir iš naujo išgyventi įvykius. Sąmonė suvokiama kaip daiktų ir emocijų talpykla,
padedanti subjektui orientuotis tarp tikrovės ir prisiminimų.
Įdomu tai, kad analizuojamame eilėraščių cikle subjektas kliaunasi ne išorine, bet vidine
patirtimi. Susikoncentruoja ne į žvilgsnį, bet į fenomenų lauką, kuris parodomas kaip pilnas daiktų.
Ką leidžia patirti ir išgyventi vidinis pasaulis, parodoma, kad tai nėra lygiavertė patirties išraiška per
žvilgsnį. Šiuo atveju individas per praeities refleksiją – linkęs pabrėžti fenomenologinį požiūrį į
tikrovę, kurioje reikia atsisakyti daiktų ir suvokti, kad žmogaus egzistencija kinta („Nepasipriešinsi
srovei. / Aidas pliūpsniais plakas nykioj žolėtoj tvirtovė. / Taip skaistus atspindys mirguliuoja
rytmečio šalty / po sustingusia valtim, ryškesnis už pačią valtį <...>.“; p. 358; paryškinta mano – A.
K.). Taip individas susikoncentruoja į daiktų paviršių, bet nuošaly palieka jų turinį. Išryškėja dvi
49
skirtingos – aido ir atspindžio – paradigmos, kurios pagrindžia subjekto požiūrį į praeities
kategoriją, kuri esti sumišusi. Individui ne kiek svarbu reflektuoti praeitį, kiek joje iš naujo pamatyti
daiktus.
A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose estetinė pagava taip pat nurodo į vertės objektus, bet jie
labiau akcentuoja požiūrį į tikrovę, kai atmintis, prisiminimai lieka paraštėse ir dominuoja
abstrakcija. Eilėraštyje „Pasauliai sukosi visiškoj tyloj, tarytum...“ į pagavą žvelgiama per pasaulio
paradigmą („Pasauliai sukosi visiškoj tyloj, tarytum / nė nesisuktų. Aš buvau tarp jųjų / tylus
kaip tyloje besisukąs pasaulis. Tuo metu / kažkuriame nukrito klevo lapas: tapo aišku, / kad
džiaugsmas, jog ruduo, nežiniomis yra mane apleidęs...“; p. 235; paryškinta mano – A. K.).
Analizuojamame eilėraštyje išryškėja aš ir pasaulio opozicija, kuri grįsta pažinimo semantika.
Juntama meditatyvi nuotaika, kuri poetiniame tekste konstruoja reikšmių tinklus tarp neapibrėžtų
pasaulių, aš ir klevo lapo motyvų. Taip vertės objektai įgauna skirtingas reikšmes, kai reflektuojami
tarpusavyje.
Minimalistinės apimties eilėraštyje dominuoja pasaulių / pasaulio ir klevo lapo objektai, t.
y. abtraktumas ir konkretumas. Būtent tai parodo, kad subjektas linkęs sąmonėje per tai reflektuoti
savo padėtį tikrovėje. Tyla, kuri eilėraštyje suvokiama kaip tarpininkė tarp aš ir kito, tarp pasaulio ir
lapo, brėžia ribą, kuri skirtų šias įvairias įtampas, paremtas subjekto išgyvenimais. Suvokiama, kad
estetinė pagava grindžia subjekto tikrovės pažinimą ir leidžia jam reflektuoti pasaulius, kurių dalis
jis – esąs („Tuo metu / kažkuriame [pasaulyje – A. K.] nukrito klevo lapas: tapo aišku, / kad
džiaugsmas, jog ruduo, nežiniomis yra mane apleidęs...“). Lapo semantika koduoja šiuo atveju ne
teigiamą konotaciją (žinia), bet laiko kaitą, kurią keičia ruduo.
Apskritai A. Andriuškevičiaus estetinė pagava susijusi su objektais, pasaulio ar gamtos
paradigmomis. Subjektas linkęs reflektuoti gamtiškąją tikrovės pusę, kurioje ieškotų harmonijos ar
atrastų egzistencines įtampas. Įdomu tai, kad priešingai nei T. Venclovos eilėraščiuose, A.
Andriuškevičius konstruoja tokią estetinę pagavą, kuri gali klaidinti subjektą, kada būtent daiktai
regimi ne tokiais pavidalais, kokie jie yra.
Eilėraštyje „Kasdien nubrėžia saulė nedidukę kreivę...“ saulės simbolis nurodo į Dievo
figūrą, kurią subjektas įžvelgia. Teksto audinyje reikšmės kinta, jos pereina iš vieno plastinio
matmens į kitą, keičia formas, bet ne turinius („Kasdien nubrėžia saulė nedidukę kreivę: / jos
vienas galas remiasi į kalvą, / o kitas – į sustingusį miškelį. / Kasdien tarp jųjų pasirodo vis kita: /
nelygu, kiek per naktį pribyrėjo sniego. / Vis laukiu, kad tenai įspįstų Dievo veidas.“; p.282;
paryškinta mano – A. K.). Šiuo atveju svarbu išryškinti kreivės semantiką, kuri suvokiama kaip
riba, skirianti kalvą ir miškelį, subjektą ir Dievą, siekiamybę ir norą, saulę ir sniegą. Taip kreivės
objektas eilėraštyje nurodo į skirtingas įtampas, kurios veikia viena kitą: subjektui svarbu savęs
50
pažinimas ir Dievo siekiamybė, taip pat suvokti, kad žmogaus būtis taip pat paremta mirties
semantika ir transcendencija, kuri nėra įvardinama aiškiai.
Estetinė pagava gali nurodyti į skirtingas apibrėžtis, bet objektai, ypač jų vertė, išlieka
reikšminga teksto lygmenyje. Viena vertus, tai gali būti susiję su skirtingomis įtampomis, kita
vertus, nurodyti į įvairias erdvines opozicijas. T. Venclovai svarbu išskirti šiapus ir anapus erdves, į
jas žvelgti per fotografiją. Akcentuoti atmintį, per kurią reflektuojama individo egzistencija, kelianti
subjektui abejonę. Minties, sąmonės konfrontacijas pasirenkama akcentuoti per vertės objektus,
kuriuose išryškėtų vietos semantika ir jos reikšmė. Tai pabrėžia ir A. Andriuškevičius, bet jo
žvilgsnis skiriasi, nes pasirenkami objektai, kurie nurodytų į tikrovę ir reflektuotų ją per abstrakcijas
(metafora pasaulis pasaulyje). Tokios įžvalgos lemia, kad autorių A. Andriuškevičiaus ir T.
Venclovos eilėraščiuose estetinė pagava kuriama per erdvines nuorodas, jų opozicijas ir vertės
objektus.
51
IŠVADOS
1. Tyrime atskleista, kaip skirtingai gali būti reflektuojamas vizualumas. Analizė parodė,
kad vizualinė semiotika – parankus būdas, kaip galima geriau pastebėti ir reflektuoti reikšmes teksto
audinyje. Darbe nebuvo siekta atskirti plastinės ir figūratyvinės semiotikos. Greičiau per sudarytą
teorinį tinklelį pasirenkama į reikšmes žvelgti įvairiapusiškai, akcentuojant chromatinius, eidetinius,
topologinius ryšius ir išskiriant figūras.
2. A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos eilėraščiai parodė, kokios svarbios regimosios
figūros, kurios tampa ženklais-objektais. Tekstas suvokiamas kaip „sukurtų paviršių“ skaitymo ar
sudarymo erdvė, kurioje konkuruoja skirtingos reikšmės, jos gali viena kitą veikti ir transformuoti:
a) autorių kūryboje tampa svarbios peizažo ir miestovaizdžio paradigmos, per kurias
konstruojamas tekstinis vizualumas. A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose peizažas nurodo į gamtos
semantiką, per kurią kuriamas ir realus, ir fiktyvus peizažo vaizdas (eilėraštyje „Sunkus putojimas
violetu pražydusių alyvų...“ akcentuojama, kad per peizažą subjektas išgyvena regimąjį ir jutiminį
pasaulius; taip pat poetiniame tekste „Norėčiau...“ subjektas per peizažą reflektuoja vidinį troškimą,
kuris kuria konfrontacijas ir gamtos skirtingas apibrėžtis). T. Venclovos eilėraščiuose peizažas
traktuojamas kaip tiesioginė nuoroda į miestovaizdį. Eilėraštyje „Aberdeen“ galima pastebėti, kaip
per miestovaizdžio refleksijąkinta erdvinės apibrėžtys. Kita vertus, eilėraštyje „Kraštovaizdis“
kuriamas vientisas miesto vaizdas.
b) galima išskirti autoriams būdingą įvaizdinimą, kuris paremtas vizualaus objekto
reprezentacijomis. Viena vertus, įvaizdinimas gali būti susijęs su objekto išraiška, kita vertus,
būdais, kaip įvaizdinamas pats objektas. Šiuo atveju A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos
eilėraščiuose atpažįstame ryškų veidrodžio motyvą, kurio reikšmės autorių tekstuose akcentuojamos
skirtingai. A. Andriuškevičiaus eilėraštyje „Aš pamačiau žiemos žemėtą veidą...“ veidrodis yra
subjekto priemonė pažinti pasaulį. O T. Venclovos – galimybė megzti dialogą su kitu ir pažinti save
(eilėraštyje „Veidrodis“). Taip pat autorių eilėraščiuose galima išskirti ir kitus vizualiuosius
objektus, nurodančius į abstraktų ir konkretų vizualumą. T. Venclova eilėraštyje „Achilo skydas“
pasirenka kietą materiją, sukuriančią atspindžio efektą, o A. Andriuškevičius eilėraštyje „Belyčiam
vandeny tiek pat glosnumo tūno...“ akcentuoja vandens paviršių ir jo galimybes, kada
konstruojamas subjekto atspindys nėra iškreipiamas. Autoriai pasirenka skirtingus objektus, per
kuriuos parodo, kaip subjektas skirtingai per juos žvelgia į tikrovę.
c) skirtingos žvilgsnio trajektorijos taip pat svarbios analizuojant A. Andriuškevičius ir T.
Venclovos kuriamą vizualumą. Autoriai reflektuoja regimąjį pasaulį, kuris ypač svarbus eilėraščių
subjektui. T. Venclovos regimasis pasaulis susijęs su aš samprata; taip pat svarbu kliautis rega (akis
ir jos sinekdochos). Tai atpažinome eilėraščiuose „Reginys iš alėjos“, kur svarbi akies metafora.
52
Eilėraštyje „Nuo žvilgsnio vėl ryškėja kambarys...“ – akcentuojama žvilgsnio semantika, kada per
aš žvelgiama į pasaulį. Beje, A. Andriuškevičius, atvirkščiai, remiasi kito kategorija ir eilėraštyje
„Žvelgiau į tamsmėlynes nuodėmės akis įdėmiai, ilgai...“ akcentuoja „žvelgti“ įvairias
veiksmažodžio formas, poetiniame tekste „Ir Jis pasiuntė mus pažiūrėti, kaip žydi alyvos...“
mezgamas dialogas su kitu, kuris nurodo į Dievo figūrą. Skirtingos žvilgsnio trajektorijos T.
Venclovos ir A. Andriuškevičiaus eilėraščiuose parodo poetinės savimonės kitoniškumą.
3. Autorių kūryboje taip pat ryškus plastinis matmuo, leidžiantis išryškinti topologines
priemones, formos ir spalvos kategorijas, kurios paremtos semiotinio objekto erdvės sandara ir
semi-simbolinėmis sistemomis, nurodančiomis į subjekto ir objekto ryšį:
a) A. Andriuškevičius teksto eilėraštyje „Taip nykiai susitiksim su tavim anapus
horizonto...“ transformuoja spalvos semantiką, iškelia kolorito neatitikimus, kai pilka spalva gali
nurodyti į debesų ir vandens semantiką ar kurti erdvines nuorodas tarp šiapus ir anapus, pabrėžti
opozicijas gyvenimas versus mirtis, tikrovė versus fikcija (eilėraštis „Mes stovėjom nuogi prie
kuproto erškėtrožių krūmo...“). Kita vertus, T. Venclova dekonstruoja spalvos reikšmes. Eilėraštyje
„Laokoonas“ per rudos spalvos įvaizdį konstruojamas minties įrėminimas, o per baltą spalvą –
pabrėžiamas subjekto egzistencinis sunkumas ir siekiamybė atskirti realybę nuo fikcijos.
Poetiniame tekste „Įpusėja para, tyluma pagilėja garsuos...“ spalva neatsiejama nuo jos objekto, kai
subjektas išgyvena vaikystės prisiminimus per kolorito semantiką.
b) reikšmę taip pat gali kurti ne tik spalva, bet ir virtuali esatis. A. Andriuškevičiaus ir T.
Venclovos kūryboje galima išskirti virtualią esatį, kurią pasirenkama skirtingai traktuoti. Tai
priklauso nuo subjekto ir jo vertės objekto. A. Andriuškevičius perteikia neapibrėžtas erdvines
nuorodas, kurios išryškina viršaus ir apačios, šiapus ir anapus paradigmas. Tai atpažinome
eilėraštyje „Ant: čia šešėlis, ten šešėlis, vėl šešėlis...“. Eilėraštyje „Žilvinui Kempinui“
susikoncentruojama į fleitos įvaizdį, kuris parodo skirtingus tikrovės pažinimo būdus ir erdvines
nuorodas. Erdvė svarbi T. Venclovai, kuris ją pabrėžia per aiškiai apibrėžtą esatį. Eilėraštyje
„Klaipėdos kanalas. Piešinys“ žvelgiama į Klaipėdą per chaoso semantiką, kuriame susipina įvairūs
kultūros intertekstai, juos pasirenkama teksto audinyje pabrėžti. O eilėraštyje „Bulvare prie rotušės“
erdvę konstruoja vertės objektai ir signifikantų tinklai, kurie leidžia reflektuoti mirusią jaunystės
draugę.
4. Autorių eilėraščiuose ryški estetinė pagava, kuri nurodo į subjekto ir vertės objekto
santykį. Šiuo atveju akcentuojamas jutiminis, emocinis subjekto požiūris į tikrovę ir praeitį.
Individui svarbi erdvė ir vieta, kuri neatsiejama nuo jo egzistencijos. T. Venclova eilėraščių cikle
„Šveicariškos fotografijos“ išskiria atmintį ir fotografijos semantiką. Parodo įvairius pagavos
planus, nurodančius į erdvines apibrėžtis (šiapus ir anapus, čia ir ten). O A. Andriuškevičiaus
53
poetiniuose tekstuose svarbus tampa objektas, kuris lemia tikrovės pažinimą per abstrakciją. Tokios
autorių sampratos parodo skirtingus požiūrius į estetinę pagavą.
5. A. Andriuškevičiaus ir T. Venclovos kūryboje įvairiai pasireiškia vizualumas. Be
abejonės, galima teigti, kad plastinis ir figūratyvinis lygmenys – neatsiejami ir neatskiriami, kada
reikšmės susipina, viena kitą keičia ir pabrėžia. Rašytojai per teksto sutankėjimus akcentuoja
vizualumo dėmenis, kurie pasireiškia per regimąsias figūras, topologines nuorodas ar spalvos
semantiką. Beje, vizualumas reiškiasi per jutimiškumą, kuris jungia skirtingus vizualinius dėmenis.
Tikimasi, kad šiame magistro darbe akcentuojamas teorinis modelis ir analizės galėtų padėti skaityti
ir kitų autorių kūrybos vizualumą.
54
ŠALTINIAI IR LITERATŪRA
Šaltiniai:
1. Andriuškevičius A. 2015: Beveik visi eilėraščiai. Vilnius: Apostrofa.
2. Venclova T. 2010: Visi eilėraščiai: 1956–2010. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos.
Literatūra:
3. Bal M. 2008: Visual Narrativity Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. Sud.
D.Herman, M. Jahn ed. London and New York: Routledge, 629–633.
4. Barthes R. 1984: Le bruissement de la langue. Éditions du Seuil.
5. Bernotienė G. 2005: Menų sąveikos ieškojimai: Judita Vaičiūnaitė ir Leonardas Gutauskas.
Kaunas: Vytauto Didžiojo universiteto leidykla.
6. Borchmeyer D. ir Žmegač V. 2000: Pagrindinės moderniosios literatūros sąvokos. Iš
vokiečių kalbos vertė Rita Tūtlytė, Agnė Rudėnienė, Zofija Stanevičienė. Vilnius: Tyto alba.
7. Butkus V. 2011: Tomo Venclovos ekfrazės specifika: eilėraštis „Café de ľAlcazar“ Žmogus
ir žodis T. 14, Nr. 2, 5–11.
8. Cuddon J. A. 1999: The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory.
London: Penguin Books.
9. Derrida J. 2011: Struktūra, ženklas ir žaismas humanitarinių mokslų diskurse XX amžiaus
literatūros teorijos: chrestomatija aukštųjų mokyklų studentams. II dalis. Iš prancūzų kalbos
vertė Nijolė Keršytė. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 131–153.
10. Drungytė E. 2001: Alfonsas Andriuškevičius Lietuvių literatūros enciklopedija. Vilnius:
Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.
11. Greimas A. J. 1989: Semiotika:darbų rinktinė. Vilnius: Mintis.
12. Greimas A. J. 1991: Iš arti ir iš toli: literatūra, kultūra, grožis. Vilnius: Vaga.
13. Greimas A. J. 2004: Apie netobulumą. Vilnius: Baltos lankos.
14. Greimas A. J. 2006: Figūratyvinė semiotika ir plastinė semiotika Baltos lankos, Nr. 23, 71–
98.
15. Hawthorn J. 1998: Moderniosios literatūros teorijos žinynas. Iš anglų kalbos vertė Dalia
Čiosytė. Vilnius: Tyto alba.
16. Iser W. 2002: Fiktyvumas ir įsivaizdavimas: literatūrinės antropologijos perspektyvos.
Vilnius: Aidai.
17. Jameson F. 2002: Kultūros posūkis: rinktiniai darbai apie postmodernizmą (1983–1998).
Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla.
18. Katkuvienė J. 2003: Akies semantika Tomo Venclovos poezijoje Literatūra t. 45.
55
19. Kavarskas E. 2016: Šalčio ir karščio dichotomija „Stumbras Vodka Premium Organic“
pakuotėje Semiotika, nr. 12.
20. Kavarskas E. 2016: Šalčio ir karščio dichotomija Stumbras Vodka Premium Organic
pakuotėje Semiotika, nr. 12. Prieiga internete: http://www.semiotika.lt/zurnalas-
semiotika/wp-content/uploads/2016/20-Semiotika-12.pdf (žiūrėta 2017-02-10).
21. Keršytė N. 2008: Kitas Tame Pačiame ar priešais Tą Patį (J. Derrida ir E. Levinas) Athena:
filosofijos studijos Nr. 4, 62–104.
22. Krauleidis A. 2015: Intertekstualumo strategija Tomo Venclovos poezijoje. Bakalauro
darbas. Kaunas: Vytauto Didžiojo universitetas.
23. Lidžiuvienė G. 2002: Vaizdo ir žodžio santykis spausdintinėje reklamoje Acta Academiae
Artium Vilnensis, t. 26, sudarė I. Pleikienė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla,
293–312.
24. Lidžiuvienė G. 2002: Vaizdo ir žodžio santykis spausdintinėje reklamoje Acta Academiae
Artium Vilnensis, t. 26, sudarė I. Pleikienė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.
25. Lidžiuvienė G. 2006: Apie vizualinę semiotiką Acta Academiae Artium Vilnensis, t. 43:
Formų difuzijos XX a. dailėje, sudarė A. Andriulytė. Vilnius: Vilniaus dailės akademijos
leidykla, 65–71.
26. Lietuvių kalbos žodynas. Prieiga internete: http://lkz.lt/startas.htm (žiūrėta 2017-02-10).
27. Lotman J. 2004: Kultūros semiotika. Iš rusų kalbos vertė Donata Mitaitė. Vilnius: Baltos
Lankos.
28. Markavičienė D. 2011: Komunikacijos samprata Tomo Venclovos poezijoje. Magistro
darbas. Šiauliai: Šiaulių universitetas.
29. Melnikova I. 2003: Intertekstualumas: teorija ir praktika. Vilnius: Vilniaus universiteto
leidykla.
30. Melnikova I., Nastopka K., Keršytė N. et al. Lietuviškų literatūros mokslų terminų žodynas
„Avantekstas“. Prieiga per internetą: http://www.avantekstas.flf.vu.lt/ (žiūrėta 2017-02-10).
31. Merleau-Ponty M. 2005: Akis ir dvasia. Vilnius: Baltos lankos.
32. Mirzoeff N. 2008: An Introduction to Visual Culture. London; New York (N.Y.): Routledge.
33. Mitaitė D. 2002: Tomas Venclova: biografijos ir kūrybos ženklai. Vilnius: Lietuvių
literatūros ir tautosakos institutas.
34. Nastopka K. 2002: Reikšmių poetika. Vilnius: Baltos lankos.
35. Nastopka K. 2010: Literatūros semiotika. Vilnius: Baltos lankos.
36. Riffaterre M. 1984: Semiotics of Poetry. Bloomington (Ind.): Indiana University Press.
37. Sabolius K. 2012: Įnirtingas miegas: vaizduotė ir fenomenologija. Vilnius: Vilniaus
universitetas.
56
38. Satkauskytė D. 1996: Lietuvių poezijos kalbinė savimonė: raidos tendencijos.
Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.
39. Saukaitė M. 2013: Pasakojimo strategijos Šarūno Saukos tapyboje. Daktaro disertacija.
Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla.
40. Staniulytė S. 2011: Vidinės komunikacinės teksto strategijos vėlyvojoje Tomo Venclovos
poezijoje. Bakalauro darbas. Šiauliai: Šiaulių universitetas.
41. Thürlemann F. 1994: Nuo vaizdo į erdvę: apie semiotinę dailėtyrą. Vilnius: Baltos lankos.
42. Vaitiekūnas D. 2004: Pasakojimas B. Radzevičiaus „Priešaušrio vieškeliuose“. Vilnius:
Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.
43. Žemaitytė G. 2011: Plastinės semiotikos etiudas: statiško vaizdo dinamizmas Vytauto
Mačernio „Vizijose“ Colloquia, nr. 27, 159–172; internetinė prieiga:
http://www.llti.lt/failai/str_G_Zemaityte(14-26).pdf (žiūrėta 2017-02-10).
44. Žukauskaitė A. 2004: Filosofija be mėšlungio Šiaurės Atėnai, 2004 05 01 numeris. Prieiga
internete: http://www.tekstai.lt/tekstai-apie-tekstus/2833-audrone-zukauskaite-filosofija-be-
meslungio-alfonsas-andriuskevicius-rasymas-dumais?catid=95%3Aa (žiūrėta 2017-02-10).
45. Žvirgždas M. 2009: Regimybės atspindžiai: vizualumo poetika Alfonso Nykos-Niliūno
kūryboje. Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas.
57
PRIEDAI
A. Andriuškevičiaus eilėraščiai iš knygos „Beveik visi eilėraščiai“ (2015):
58
59
60
61
62
T. Venclovos eilėraščiai iš knygos „Visi eilėraščiai“ (2010):
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78