157.претворение фаустовской темы в музыке xix века проблемы жанра

На правах рукописи

НЕВСКАЯ Наталья Геннадьевна

Претворение фаустовской темы в музыке XIX века: проблемы жанра

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону – 2011

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

2

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории

(академии) им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Дёмина Ирина Константиновна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Пашина Ольга Алексеевна

кандидат искусствоведения Щербакова Вера Евгеньевна

–

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л. В. Собинова

Защита состоится «22» декабря 2011 года в 16. 00 часов на заседании

диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Будённовский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова.

Автореферат разослан _21 ноября___ 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения И. П. Дабаева


3

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Фаустианство – многомерное и

многоаспектное явление, охватившее различные области литературы, театра и музыки.

Огромный интерес к произведению И. В. Гёте определяется не столько захватывающей

интригой, присутствующей в средневековой легенде о Фаусте, сколько переведением

этой интриги во вневременной библейский аспект, с его философским

противопоставлением критериев Добра и зла, которые мыслятся автором через их

внутреннюю взаимообращаемость: «Всё, что мы зовем злом, есть лишь обратная сторона

добра, которая также необходима для его существования»1. Подобное «оборотничество»

получило отражение в духовном дуализме главного героя, ставшем концептуальной

основой для множества сочинений на фаустовскую тему. Смысловая символика трагедии

И. В. Гёте, уходящая своими корнями в библейскую «почву», сделала Фауста

«посланием и символом человечества» (Вяч. Иванов), «земным евангелием»

(Н. А. Холодковский), «книгой на все времена» (Г. Гейне). Ее идеи и образы содержат

нетленные нравственные вопросы и проблемы, отразившие духовное состояние мира. На

разных этапах написания трагедия «оформлялась» автором в различные жанровые

дефиниции: от рапсодической драмы и драматической поэмы к трагедии. Каждое

«последующее» жанровое решение «обогащалось» качествами предыдущего. В

результате сложился фундамент полижанровой драматургии, получивший многообразное

воплощение в музыкальном фаустианстве романтиков.

Если в литературоведении и театроведении «Фауст» И. В. Гёте исследован во

множестве аспектов, то в музыкознании сочинения, содержащие фаустовские проблемы,

анализируются, прежде всего, с точки зрения их концептуальных и стилевых

особенностей. Обозначенные выше проблемы, касающиеся полижанровой природы

гётевского «Фауста» и ее проявления в различных музыкально-драматических жанрах,

остаются актуальными и требующими своего изучения.

Степень изученности проблемы. Спектр исследовательской литературы,

посвященной фаустовской теме в искусстве, достаточно объемен, его можно разделить

на несколько основных направлений, включающих как музыковедческие работы, так и

труды смежных областей знаний.

К таковым относится огромный пласт литературоведческих, философских,

эстетических и исторических источников, так или иначе касающихся трагедии И. В. Гёте

и ее жанрово-стилевых особенностей.

Труды, посвященные автору «Фауста» и его творчеству, явились важнейшими в

осмыслении жизненных, эстетических и философских позиций поэта. Они не только

1 Цит. по: Гуренко,Е. Г. По прочтении Гёте // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе: сб. науч. ст. –

НГК им. М. И. Глинки, 1997. – С. 20-21.


4

«проливают свет» на ряд малоизвестных фактов, но и изобилуют обобщениями,

касающимися мировоззренческих противоречий, «сопровождавших» поэта в

определенный период жизни и получивших отражение в его «фаустовских исканиях».

Среди многочисленных источников этого направления следует назвать автобиографию

самого И. В. Гёте – «Поэзия и действительность. Из моей жизни», «Разговоры с Гёте в

последние годы его жизни» И. П. Эккермана, монографии К. А. Свасьяна и Э. Людвига –

«И. В. Гёте».

Неоценимую роль в понимании концептуального статуса трагедии И. В. Гёте для

философии, литературы и искусства XIX века сыграли статьи Е. Г. Гуренко,

Л. А. Бердюгиной, М. Р. Черкашиной-Губаренко, Г. В. Якушевой. В них феномен

фаустианства анализируется как особое «смысловое поле» европейской культуры.

К данному аспекту относятся и работы, исследующие различные вопросы

художественно-исторического контекста, в котором сформировались и развились темы и

проблемы гётевского «Фауста». В трудах Ф. Геббеля, В. Гюго, Ф. Шлегеля

рассматриваются принципы христианской романтической драмы, присущей как трагедии

И. В. Гёте, так и музыкальным произведениям, возникшим на ее основе.

Важнейшей составляющей в методологии диссертационного исследования стали

теоретические труды, посвященные проблемам жанра. Среди них особое место

принадлежит работам Н. С. Лейтес, в которых исследуются вопросы жанровой

типологии «Фауста» И. В. Гёте. Автор, в частности, подчеркивает высокую

«синтетичность жанровой организации произведения, не позволяющую найти для него

исчерпывающего жанрового определения»2, тем самым констатируя не только

сложность, но и перспективность данной проблемы для исследователя.

Ответы на многие вопросы «жанрового аспекта» были найдены в

музыковедческих трудах. Среди них особое место занимают хрестоматийные работы,

посвященные жанровому генезису, его структуре и содержанию (А. Н. Сохор,

В. А. Цуккерман, Е. В. Назайкинский, М. Г. Арановский, О. В. Соколов, Л. М. Кадцын).

В частности, категории жанрового стиля, выведенные А. Н. Сохором, повлияли на

методику анализа фаустовской темы в музыке.

Несмотря на то, что интерес к фаустовским произведениям композиторов-

романтиков находился и находится в поле зрения исследователей, работы, посвященные

этой теме в целом, ограничены вопросами концептуального порядка. К таковым

относятся монографии отечественных и западноевропейских авторов (М. С. Друскин,

Д. В. Житомирский, Г. В. Крауклис, Б. В. Левик, Я. И. Мильштейн, А. А. Хохловкина,

Дж. Бэлан, М. Бове, Э. Барези, Ж. Конде, Т. Флинн, С. Хибнер, Х. Лакомб), в которых

произведения на тему «Фауста» рассматриваются, прежде всего, с точки зрения идейно-

содержательного ракурса в ряду других сочинений композиторов.

2 Лейтес, Н. С. «Фауст»: типология жанра // Гётевские чтения. – М.: Наука, 1991. – С. 31-50.


5

Особое место занимает диссертационное исследование О. В. Шапарчук

«Музыкальный театр А. Бойто». В анализе оперы «Мефистофель» автор рассматривает

некоторые жанровые составные трагедии И. В. Гёте и их роль в архитектонике

произведения А. Бойто. Наблюдения, изложенные в работе, послужили стимулом для

исследования жанровой природы как «Фауста» И. В. Гёте, так и одноименной оперы

Ш. Гуно.

Принципы взаимодействия различных типов оперной драматургии XIX века,

воспроизведенные в работах В. Э. Фермана, Е. С. Черной, М. Р. Черкашиной,

Г. Е. Калошиной, И. К. Деминой, явились «благотворной почвой» для освоения

полижанровой природы музыкального фаустианства.

Вопросы идейного содержания «Фауста» И. В. Гёте и интерпретации его проблем

в музыке освещены в работах А. А. Асиновской, О. П. Бабий, Г. Д. Исаханова,

Г. Е. Калошиной, Ф. С. Таировой, Е. А. Маркиной, А. И. Кордунера. Из перечисленных

работ важнейшими для нашего исследования стали статьи А. И. Кордунера3 и

Е. А. Маркиной4, в которых рассматриваются религиозные предпочтения Ш. Гуно и их

проявление в опере «Фауст». Раскрывая религиозную идею в произведении композитора,

исследователи ниспровергают укоренившуюся в музыкальной критике мысль об

отсутствии в лирической опере Ш. Гуно, основополагающей для трагедии И. В. Гёте,

религиозно-философской концепции.

Важнейшим подспорьем в понимании особенностей интерпретации фаустовской

темы в музыке служат мемуары Р. Вагнера, Г. Берлиоза, Ш. Гуно и критические статьи

Ф. Листа, Р. Шумана, П. И. Чайковского, Ц. А. Кюи, А. Брюно, А. Сего, М. А. Бове.

При достаточно обширном объеме литературы, прямо или косвенно

воспроизводящей многообразные проблемы фаустианского феномена, жанровый аспект

остается открытым для исследования. Его анализ позволит представить музыкальное

фаустианство как некую целостную модель, в которой нашли претворение общие и

различные принципы интерпретации литературного первоисточника композиторами-

романтиками XIX века.

Объектом изучения стало музыкальное фаустианство XIX века.

Предметом – полижанровая драматургия «Фауста» И. В. Гёте и ее претворение в

музыке романтиков.

Материалом исследования явились произведения, составившие «фундамент»

музыкального фаустианства XIX века: вокальный цикл для голоса, солиста, фортепиано и

чтицы «Семь пьес к „Фаусту“ И. В. Гёте» ор. 5 и «Фауст-увертюра» Р. Вагнера, «Фауст-

симфония» Ф. Листа, драматическая легенда «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, оратория

«Сцены из „Фауста“ И. В. Гёте» Р. Шумана, лирическая опера «Фауст» Ш. Гуно.

3 Кордунер, А. И. «„Фауст“ Гуно. Попытка прочтения» // Музыкальная академия. – 1994. – № 4. – С. 51-58.

4 Маркина, Е. А. Интерпретация фаустианской концепции в замысле оперы Ш. Гуно // Проблемы музыкознания:

ст. молодых музыковедов / НГК им. М. И. Глинки, 2002. – Вып. 2. – С. 90-103.


6

Цель работы заключается в выявлении принципов взаимодействия литературно-

драматических и музыкальных жанров при воплощении композиторами-романтиками

трагедии И. В. Гёте.

Для её достижения необходимо решить следующие задачи:

исследовать полижанровую природу гётевской трагедии;

охарактеризовать жанрово-стилевые составляющие музыкальных

произведений на фаустовскую тему;

выявить различие и точки соприкосновения в интерпретации гётевского

«Фауста» композиторами-романтиками;

раскрыть особенности воплощения религиозно-философской трагедии в

лирической опере Ш. Гуно «Фауст»;

рассмотреть принципы взаимодействия ораториального и оперного жанров

в музыкальном фаустианстве композиторов-романтиков.

Научная новизна исследования заключается в том, что полижанровая природа

гётевского произведения впервые рассматривается как предпосылка жанрово-

драматургического решения музыкальных произведений на фаустовскую тему.

В диссертации впервые исследованы истоки религиозно-философской трагедии

как универсального явления культуры, установлена корреляция полижанровой природы

религиозной трагедии и множественности ее музыкально-драматургических и жанровых

претворений. На основе анализа этих уровней в работе впервые сделаны выводы о

единой концептуальной модели музыкального фаустианства.

Теоретическая значимость исследования заключается в осмыслении принципов

взаимодействия литературно-драматических и музыкальных жанров в произведениях

композиторов-романтиков, объединенных фаустовской темой. Полученные результаты

могут быть использованы как в музыковедческих анализах по драматургии жанра, так и в

смежных областях, в частности, литературоведении, а также применимы к некоторым

аспектам религиозного знания.

Практическая значимость заключается в возможности использования

материалов диссертационного исследования в лекционных курсах истории зарубежной

музыки, оперной драматургии, анализа музыкальных произведений в средних и высших

специальных учебных заведениях. Материалы настоящей работы могут быть учтены в

оперной практике.

Методологической базой исследования послужили общенаучные и специальные

методы. К ним относится исторический метод, без которого невозможно изучение

процессов становления и развития жанрово-стилевых принципов (опера, вокальный и

ораториально-симфонические циклы романтической эпохи).

Сравнительный метод применялся при соотнесении произведений

композиторов-романтиков со средневековой легендой и трагедией «Фауст» И. В. Гёте.


7

Сравнительный метод показателен при выявлении общих и различных жанрово-

драматургических принципов, используемых композиторами-романтиками в

музыкальном фаустианстве.

Междисциплинарный характер исследования потребовал и комплексного

подхода в изучении фаустианского феномена. Последний включает проблемы

богословского, философского, литературоведческого порядка и их воплощения в

произведениях музыкального фаустианства.

Хронологические рамки исследования ограничены серединой XIX столетия (30-

50 гг.) – периодом, который обозначил качественно новый этап в развитии мировой

художественной культуры. Это время расцвета многочисленных философско-

эстетических школ, стилевых направлений, разнообразных тенденций, в русле которых

формируются взгляды, кристаллизуются идеи мыслителей, драматургов, музыкантов.

Именно в этот период возникает специфическое явление искусства, именуемое

«гётевским фаустианством». Обозначенные тенденции этого времени нашли

преломление в произведениях композиторов-романтиков, изобилующих уникальными

образцами жанрового синтеза.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки

Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была

рекомендована к защите. Полученные результаты исследования апробированы в

докладах на международных научно-практических конференциях: «Универсализм Гёте в

отражении культуры» (Харьков, ХГУИ им. И. Котляревского, 2005), «Стиль и жанр в

музыке» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2008), «Оперный

театр: вчера, сегодня, завтра» (Ростов-на-Дону, РГК (академия) им. С. В. Рахманинова,

2010). Идеи и материалы диссертации использовались автором в лекциях и семинарских

занятиях по курсу истории музыки в Ростовской государственной консерватории

(академии) им. С. В. Рахманинова в 2007–2009 гг.

Структура и объем диссертации обусловлены логикой развертывания

исследования, его концептуальной направленностью: от выявления жанровых дефиниций

гётевского «Фауста» к специфике их воплощения в музыке композиторов-романтиков

середины XIX века. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения,

библиографического списка, приложения, содержащего схему интонационно-

тематической драматургии оперы «Фауст» Ш. Гуно и нотные примеры.

На защиту выносятся следующие положения:

Полижанровость «Фауста» И. В. Гёте явилась стимулом для формирования

многочисленных «жанровых модуляций»5 в музыке композиторов-

романтиков XIX века.

5 Термин В. А. Цуккермана.


8

Религиозно-философская трагедия выступает в качестве универсального

явления культуры, предрасполагая к множественности ее литературно-

театральных и музыкально-драматических воплощений (христианская

романтическая трагедия, духовная опера и оратория).

Принципы взаимодействия религиозно-философской и лирической

трагедии стали основополагающими в музыкальном фаустианстве XIX

века.

Опера Ш. Гуно «Фауст» представляет сложную полижанровую структуру, в

составе которой синтезировались лирическая и религиозно-философская

трагедии в их различных жанровых проявлениях (христианская мистерия и

ораториально-пассионарный жанр, лирическая опера и «опера религиозная»

[определение Ш. Гуно], сатирический театр и зингшпиль).

Обращение композиторов XIX века к фаустовской теме способствовало

обновлению оратории, оперы, симфонии, что во многом обусловлено

сложной полижанровой природой литературного первоисточника.

Основное содержание работы

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его цель,

задачи, сделан обзор литературы, определен материал исследования и методы его

подачи.

Первая глава – Жанрово-стилевые составляющие трагедии И. В. Гёте «Фауст»

– посвящена выявлению основополагающих жанровых дефиниций произведения,

возникшего на стыке двух эпох – классицизма и романтизма. Рассматриваются генезис и

особенности интерпретации рапсодической драмы, драматической поэмы, трагедии,

«жанровые модуляции» которых связаны с определенными стилевыми установками

названных художественных направлений.

В первом параграфе – И. В. Гёте и его лирическая исповедь – исследуются

особенности философской концепции автора «Фауста», в духовном дуализме которого

соединились любовь к Божественной Гармонии и приверженность к демоническому.

Подобная полярность получила воплощение в двойственности образа главного героя

трагедии, противоречия которого между классически-разумным и романтически-

эмоциональным отражают «абсолютный синтез абсолютных антитез»6 на путях выбора

между Добром и злом. В этом смысле Фауст, в равной мере, как и Мефистофель,

представляет опосредованное, художественно «переплавленное» мировоззрение самого

6 Шлегель, Ф. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: 1980. – С. 38.


9

И. В. Гёте, откровения которого складываются в своеобразную лирическую исповедь,

длившуюся почти шестьдесят лет.

Лирико-романтическая коллизия первой части гётевской трагедии значительно

усилена за счет введения поэтом в легенду о Фаусте образа Маргариты. Вместе с нею в

историю доктора Фауста входят не только тема большой трагической любви, но и

проблемы христианской искупительной жертвенности. Главная героиня,

олицетворяющая «вечную женственность», становится важнейшей как для концепции

произведения, так и для «активизации» в нем жанра лирической драмы, что достаточно

наглядно проявилось в музыкальном фаустианстве романтизма. Ярким примером служит

первая французская лирическая опера «Фауст» Ш. Гуно, которую немцы называли

«Маргарита».

Во втором параграфе – Некоторые особенности жанрового содержания

гётевского «Фауста» – исследуются литературно-драматические, театральные и

музыкальные составляющие трагедии И. В. Гёте.

Первый (литературно-драматический) вид включает Народную книгу о Фаусте,

трагедию К. Марло, пьесы Ф. Мюллера и Г.-Э. Лессинга, роман Ф. Клингера, жанры

мифа, легенды, эпической поэмы, философской, исторической драмы, классической

комедии и трагедии. Второй связан с жанрами средневекового театра – мистерией,

моралите, мираклем, фарсом. Третий образует самобытную музыкальную концепцию, в

которой присутствуют признаки оперного и ораториального жанров.

Ее драматургия содержит три контрастно-соотнесенных пласта, воплощающих

различные градации образно-смыслового порядка. К первому (ораториальному)

относятся хоровые жанры культового содержания, символизирующие Божественную

ипостась. Ко второму принадлежат песенно-арийные оперные формы, воплощающие

лирическую драматургию трагедии.

Мир ада претворен в ораториально-балетной феерии Вальпургиевой ночи (хор

Dies irae, шабаш ведьм с хором, приплясыванием и танцами) и в «зингшпилевских»

эпизодах Мефистофеля (песня о блохе и серенада), символизирующих «изнаночный»,

«низовой» «полюс» по отношению к «высоким» жанрам культовой хоровой драматургии.

Этот музыкальный жанрово-драматургический «каркас» получил воплощение в «Семи

пьесах к „Фаусту“ И. В. Гёте» ор. 5 Р. Вагнера, драматической легенде «La damnation de

Faust» Г. Берлиоза и лирической опере «Фауст» Ш. Гуно.

Анализ жанровой логики музыкальных номеров трагедии И. В. Гёте

свидетельствует о стремлении автора не только эмоционально углубить наиболее

значимые образно-ситуационные моменты и придать некую оперно-ораториальную

«звучность» трагедии, но раскрыть важнейшие идеи драматургического содержания.

«Дух музыкальности» в самом широком смысле присущ эстетике поэта. Известно,

что И. В. Гёте отлично разбирался в истории музыкальных стилей, даже пробовал себя

как композитор и оперный либреттист, о чем свидетельствует попытка создания


10

оперного либретто к своему «Фаусту» для композитора К. Эбервейна, которая, как

известно, не увенчалась успехом. Причина неудачи, по признанию самого автора,

кроется в противоречиях между глобальностью, вневременностью проблем содержания и

определенностью, конкретностью жанровых «рамок», в которые оно вложено, что во

многом определило возникновение полижанровой природы «Фауста».

В третьем параграфе – Феномен религиозно-философской трагедии и её

жанровые разновидности – исследуются источники религиозно-философского замысла

произведения И. В. Гёте и принципы его воплощения в различных жанрах драматургии.

Интерпретируя средневековую легенду о Фаусте через библейское предание об

Иове, И. В. Гёте изначально отстраняется от народно-мифологической почвы. Забавный

сюжет о сговоре человека с нечистой силой поэт переводит в плоскость философских

проблем, содержащих тему Вселенского противостояния (спор Бога с сатаной в

Прологе), центральной фигурой которого является человек. Вместе с ним возникает и

концепция жизненного пути Личности, которая является результатом Ее выбора на путях

Добра и зла. Данная проблема показательна для христианской романтической драмы7,

важнейший принцип которой «связан с показом двойственности человека, борьбы в нем

двух враждебных начал – дьявольского и Божественного»8.

Поскольку религиозно-философская трагедия опирается на мировоззренческий

«фундамент», в основе которого находятся вопросы Веры, то в художественном

произведении темы и проблемы этого жанра получают воплощение в особенностях

образно-смысловой символики, конкретизирующей и одновременно обобщающей

основополагающие идеи религиозно-философского замысла.

Почвенным критерием религиозно-философской трагедии в самом широком

понимании является конфликт «Верха и низа», Бога и сатаны. Этот конфликт

сформировался в символике первого библейского События, а вместе с ним возникла

обобщенно-концептуальная и драматургическая логика будущего жанра религиозно-

философской трагедии. Ее процессуальность складывается из следующих этапов:

гармония Сотворения (Бог-человек) – Завет (договор-предостережение) – экспозиция;

искушение-грех (нарушение Завета Божьего, а вместе с ним и нравственного закона) –

завязка конфликта; искупление (трагическая предопределенность человеческой жизни)

– развязка и покаяние-катарсис. В «сюжетной» логике библейского предания, таким

образом, отчетливо просматриваются предпосылки жанра религиозно-философской

трагедии, раскрываемой через судьбы людей, сделавших свой выбор.

Религиозно-философская трагедия в «Фаусте» И. В. Гёте рассматривается с точки

зрения присутствия в ней различных жанровых составляющих. Среди них, помимо

7 В работе понятие «драма» употребляется достаточно широко, с учетом ее типологически родовой

принадлежности и, соответственно, жанровых модификаций (например, трагедия). 8 Гюго, В. Из предисловия к драме «Кромвель» // Собр. соч.: в 10 т. – М.: Правда, 1972. – Т. 2. – С. 283.


11

лирической драмы (Фауст-Маргарита) и сатирической комедии (Мефистофель),

выделяются признаки жанров христианской мистерии, миракля, моралите, соти и фарса.

На основе проведенных исследований сделан вывод о том, гётевская трагедия

представляет собой сложную полижанровую структуру, в которой взаимодействуют

литературно-драматические, театральные и музыкальные источники.

Вторая глава – Фаустовский сюжет в музыке романтиков – посвящена

изучению наиболее ярких произведений композиторов-романтиков середины XIX

столетия, в которых воплотились идеи и жанрово-стилевые принципы трагедии

И. В. Гёте и средневековой легенды о Фаусте.

Вводный раздел содержит обобщения, касающиеся гётевского фаустианства и его

роли в музыкальной культуре романтизма.

В первом параграфе – Средневековая легенда о Фаусте и зингшпиль –

рассматриваются ранние оперные образцы музыкального фаустианства. К ним

принадлежат: «Хромой бес» Й. Гайдна (1751), «Черт на свободе» И. Штандфуса (1752) ,

«Доктор Фауст» И. Вальтера (1797), «Чертова мельница» (1799) и «Три жены Фауста»

В. Мюллера (1818), «Фауст» Л. Шпора (1813).

Фаустовский зингшпиль появляется практически в период написания

произведения И. В. Гёте (1774-1831 гг.). Тем самым, в музыкальном театре и литературе

формируются два вида фаустовской концепции: гётевская и народно-мифологическая.

Показательно, что «сторонником» зингшпиля был и сам И. В. Гёте, о чем

свидетельствуют не только тексты, написанные им для этого жанра (в частности,

«Рыбачка», куда входила баллада «Лесной царь»), но и «песенный театр» трагедии

«Фауст», о котором шла речь в первой главе работы.

Установлено, что «зингшпилевское фаустианство» органично соединялось с

«простонародным» вариантом средневековой легенды о Фаусте. На это, в частности,

указывает Л. В. Кириллина: «„Фаустовско-мефистофельский“ [топос – Н. Н.] прекрасно

мог сочетаться со стилистикой зингшпиля: в нем присутствовала развлекательная

небывальщина, необходимая широкой аудитории, и идейная глубина, понятная

избранным»9. Подобная двузначность в восприятии фаустовского мифа возникает в связи

с многоплановым содержанием истории о персонаже, преступившим грани человеческой

морали, что позволяло «вывести на сцену и всерьез трактовать совершенно нового

героя, какого не было ни в барочном, ни в классицистском, ни в народном театре» 10

[выделено мной – Н. Н.]. Эволюция этого образа простирается от простоты и наивности

фольклорного персонажа к сложным внутридуховным противоречиям романтической

личности.

9 Кириллина, Л. В. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. – 1995. – № 1.

– С. 66. 10

Там же.


12

Сочетание зингшпилевской «бесовской тарабарщины» с ее игровым фарсом и,

прорастающим в его недрах острой философской иронии и глубокой личностной драмы,

стали важнейшими как для гётевской концепции, так и для музыкального романтизма и

проявились в двух театральных жанрах – лирической драме (Фауст-Маргарита) и

сатирической комедии (Мефистофель).

Во втором параграфе – Жанровые «вариации» на фаустовскую тему в

произведениях композиторов-романтиков – рассмотрены особенности воплощения

«Фауста» И. В. Гёте в музыке Р. Вагнера, Ф. Листа, Г. Берлиоза, Р. Шумана.

Трагедия И. В. Гёте, с ее яркими театральными сценами, диалогами, визуальными

эффектами оказалась более всего востребованной в несценических жанрах.

Гипотетически, подобный парадокс можно объяснить тем, что в «Фаусте» логос,

«внутреннее действие» превалирует над «внешним», и зритель скорее «слушает», чем

«смотрит». Возможно, в силу этого обстоятельства, никто из вышеперечисленных

авторов «не решился» на оперную или балетную версию, сохранив, однако, в своих

«фаустианских исканиях» как слово, так и сценические принципы, что следует не только

из определений, данных композиторами своим произведениям («Сцены из „Фауста“

И. В. Гёте» Р. Шумана, «Восемь сцен по „Фаусту“» Г. Берлиоза), но из особенностей

интерпретации содержания трагедии в различных жанрах музыки. Подобно тому, как

И. В. Гёте, углубляя содержание своего «Фауста», обогащал произведение

возможностями разнообразной жанровой палитры, так и музыканты-романтики

опирались на тот же принцип, раскрывая концептуальные проблемы произведений через

многообразные возможности жанрового синтеза. В названных произведениях (Р. Вагнер,

Р. Шуман, Г. Берлиоз, Ф. Лист) авторы используют различные музыкально-

драматические жанры, содержащие ту или иную литературно-программную форму,

тексты которой «ориентированы» на воплощение основополагающих для «Фауста»

И. В. Гёте религиозно-философской и лирической трагедий. Этот жанрово-

драматургический «сплав» получил отражение в интерпретации ораториальности,

соединившей принципы светского и культового жанров, что сказалось как в

особенностях образно-смысловой символики произведений Р. Шумана и Г. Берлиоза, так

и на тематическом уровне. Примером такого синтеза может служить «Сцена в соборе»

(«Сцены из „Фауста“ Гёте» Р. Шумана), которая содержит символику макрокосма:

трехуровневое пространство – ад – мир людей – рай, соответственно «оформленное» в

хорах демонов и ангелов, органном хорале и конфликтном диалоге злого духа и

Маргариты. Молитвенно-хоральные жанры этой Сцены показательны и для эпизода

«Гретхен перед изваянием Скорбящей Божьей Матери», и для монолога «Доктора

Мариануса» и его продолжения в «Сцене с кающимися грешницами». Аналогичные

принципы характерны и для берлиозовской драматической легенды «Осуждение

Фауста», в которой одной из моножанровых ипостасей является хорал.


13

В анализе произведений Р. Вагнера, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза выявлены

особенности жанровых взаимодействий, позволяющие говорить о полижанровом

«сплаве», содержание которого, помимо ораториальных, симфонических и оперных

принципов, имеет признаки жанровой поэтики гётевского произведения. Это

сказывается, с одной стороны, в картинно-повествовательной рапсодичности и

поэмности (Ф. Лист, Р. Шуман, Г. Берлиоз); с другой – в высоком музыкально-

драматическом накале трагедийного конфликта (Р. Вагнер, Г. Берлиоз).

«Семь пьес к „Фаусту“ И. В. Гёте» и «Фауст-увертюра» Р. Вагнера образуют

театральную дилогию, сквозной моноцикл, в котором драматургическая

процессуальность развивается от пародийно-комической линии (зингшпилевский театр)

к лирико-трагической.

Стержневой конфликт «Семи пьес» основан на полярном противостоянии образов

Маргарита-Мефистофель, символизирующем два полюса религиозно-философской

концепции: идеального – жертвенно-искупительного и дьявольского, ассоциируемого с

искушением и глумлением над высоким. Данное соотношение в вагнеровском цикле

(подобно гётевской трагедии) получает выражение в двух типах драматургии –

лирической (Маргарита) и фарсово-сатирической (Мефистофель), которое раскрывается

в жанрах песни-монолога и скерцо. Театральные принципы показательны для

композиционной выстроенности цикла, содержащего разнохарактерные монологические

и диалогические формы.

Если «Семь пьес» в основном «опираются» на законы «игрового трагикомического

театра», то увертюра является лирико-трагическим симфонизированным «монологом».

Ее можно отнести к произведениям, которые И. И. Соллертинский обозначил как

«байронизирующий симфонизм»11. Содержание драматургии такого типа связано с

раскрытием монодрамы героя, с ее страстями и иллюзиями, воплощенными в

лирическом монологе-исповеди.

«Интонационный источник» увертюры становится тематической основой лирико-

философского симфонического монолога героя, смысл которого заключен в обобщенно -

выраженной формуле «вопроса» сурово-сосредоточенного Вступления, содержащего два

интонационно-тематических элемента: волевой октавный ход (с хроматическим

нисхождением) и вырастающих из него фигураций шестнадцатых в восходящем

движении. Их последующее развертывание складывается в героико-патетическую тему

главной партии и чувственно-лирическую побочной, символизирующих полярные

составляющие романтической антитезы: трагизм мироощущения и стремление к

иллюзорному недосягаемому идеалу любви. Характер развертывания тематической

процессуальности увертюры может быть уподоблен замкнутому кругу, отражающему

11

Соллертинский, И. И. Избранные статьи о музыке. – Л.: 1946. – С. 15-18.


14

роковую безысходность: в репризе на фоне грозного унисона струнных утверждается

интонация так и не разрешившегося вопроса – первый элемент вступления.

Принципиальным представляется тот факт, что вагнеровское «фаустианство»

раскрывается в двух стилевых ракурсах: классическом и романтическом. Первый – в

русле философии стоицизма – связан с концепцией Девятой симфонии Л. Бетховена, к

которой Р. Вагнер составил программу на основе цитат из гётевского «Фауста». Ко

второму относятся «Семь пьес» и «Фауст-увертюра».

Одним из самых ярких приверженцев фаустианства был Ф. Лист. Для него

трагедия И. В. Гёте явилась своеобразным «романтическим Евангелием»12, темы

которого проникли во множество жанровых модификаций его творчества. Танцевально-

скерцозные образы фортепианных миниатюр («Мефисто-вальсы», «Мефисто-полька»)

контрастируют с глубиной философских исканий сонаты h-moll. Эта же образная и

жанровая контрастность обобщена в трехчастном цикле «Фауст-симфонии». Две ее

редакции содержат две философские концепции, ассоциируемые с двумя концепциями

человеческой судьбы.

Первая связана с жаждой познания мира, с идеей вечных творческих исканий

художника-романтика, искушаемого Мефистофелем. Вторая – отражает устремленность

к Спасению, олицетворенному образом вечной искупительной женственности.

В отличие от первой концепции, получившей воплощение в инструментальной

форме, вторая включает ораториальный финал, где использованы заключительные слова

гётевского «Фауста». Известно, что Ф. Лист не считал исполнение хорового эпилога

обязательным, отдавая предпочтение инструментально-симфоническому варианту, в

связи с чем уместно предположить, что на определенном этапе жизни автор, подобно

Фаусту, склонялся к вечным творческим исканиям, которые, как известно, в итоге

жизненного и творческого пути привели его ко второй «концепции» его «Фауста» –

аббатству.

Еще одной интерпретацией гётевского «Фауста» в музыке стали «Сцены из

„Фауста“ Гёте» Р. Шумана, возникшие на основе второй части трагедии. Работая над

общим планом и литературным текстом будущей композиции, Р. Шуман, подобно

Р. Вагнеру и Ф. Листу, задумывал написать оперу «Фауст», но остановил свой выбор на

крупномасштабной оратории. При сохранении признаков жанра, композитор не

стремился следовать его классическим канонам и, по существу, создал ряд

проникновенно-поэтических картин для хора, солистов и оркестра, которые

«импонируют» рапсодичности и драматической поэмности литературного

первоисточника, с его свободным сюжетным «нанизыванием».

Во Франции трагедия И. В. Гёте стала объектом интереса двух великих

реформаторов – Г. Берлиоза и Ш. Гуно.

12

Определение Ф. де Барта: Барт, Ф. Г. Литературное движение на Западе в первой трети XIX столетия. – М.:

1914. – С. 147.


15

Г. Берлиоз, «вынашивая» замысел «Осуждения Фауста» шестнадцать лет, подобно

И. В. Гёте, проходил различные этапы пути от «Восьми сцен из „Фауста“»,

«Фантастической симфонии» до драматической легенды, в которых тема фаустианства

получала разнообразное воплощение, будь это простое следование некоторым эпизодам

«Фауста» («Восемь сцен»), картина шабаша (финал «Фантастической симфонии») или

законченная религиозно-философская трагедия («Осуждение Фауста»). В них

аккумулировались признаки как литературно-драматических, так и музыкальных жанров,

сложившихся в полижанровую систему. Следуя по «стопам» И. В. Гёте, композитор

«сплетает» жанры, принадлежащие эпосу, лирике и драме.

Интерпретируя трагедию, Г. Берлиоз по-своему выстраивает замысел

произведения, так как в основе его концепции, в отличие от Р. Вагнера, Ф. Листа и

Р. Шумана, на первое место «выходит» не лирическая, а религиозно-философская

трагедия, в центре которой тема преступления и наказания. В трактовке Г. Берлиоза

Фауст обречен и осужден, как обречен всякий, отдавший душу сатане. Подобный итог

истории доктора Фауста отличается от гётевского, что позволяет говорить о некоем

«сплаве» двух концепций – средневековой и гётевской. Данная свободно-фантазийная

«переакцентировка» и опора на жанровые истоки фаустианского сюжета сказалась в

определении, которое дал Г. Берлиоз своему ораториально-симфоническому циклу.

Специфика драматической легенды, избранной композитором, накладывает

отпечаток на характер музыки, которая, с одной стороны, приобретает черты эпико-

повествовательной, рапсодической текучести, а с другой – содержит процессуальную

динамику, отражающую остроту внутриобразного конфликта главного героя.

Многозначность как концептуальной, так и жанровой «палитры» получила

воплощение в полижанровости музыкальной драматургии, включающей, помимо

симфонии и оратории (в двух ее разновидностях – светской и духовной), оперу

(использование номерной структуры, арийных и дуэтно-диалогизированных форм,

лейтмотивной системы) и балет («вставные» танцевальные номера).

В заключении главы сделан вывод о том, что музыкальное фаустианство середины

XIX века «выстраивается» в некую целостную модель, воплотившую жанровые

принципы гётевской трагедии.

Фаустианский «фундамент», созданный композиторами-романтиками в 30-50 гг.

XIX века, явился благотворной почвой, в контексте которой возникла опера Ш. Гуно.

В третьей главе – Взаимодействие жанров и типов драматургии в творчестве

Ш. Гуно – исследуются особенности оперного и ораториально-пассионарного жанров и

их роль в драматургии оперы «Фауст».

Для понимания «путей», на которых сформировалось «оперное фаустианство»

Ш. Гуно, в первом параграфе – Аббат Ш. Гуно: оперный капельмейстер и «художник в

сутане» – рассматриваются некоторые особенности мировоззрения композитора, его

эстетические взгляды, повлиявшие не только на выбор литературного первоисточника


16

для первой лирической французской оперы, но и на характер воплощения религиозно-

философских проблем гётевского «Фауста» в условиях этого жанра.

Будучи новатором в области музыкального театра, Ш. Гуно предстал и автором

ораториальных жанров, главной темой которых стала культовая проблематика.

Примечательно, что французские исследователи творчества композитора всегда

выделяют не оперы, а духовные оратории, подчеркивая многочисленные достоинства

именно в этой области.

В отличие от своих современников – Р. Вагнера, Р. Шумана, Ф. Листа, Г. Берлиоза,

которые на протяжении всей своей жизни, так или иначе, стремились к воплощению

трагедии И. В. Гёте, для Ш. Гуно «Фауст» не был тем «евангелием», вокруг которого

варьировались проблемы его творчества. Однако, двуполярность натуры композитора,

проявившаяся в его «метаниях» между религиозными исканиями и светской жизнью,

сближает Ш. Гуно не только с аналогичными устремлениями композиторов-романтиков

(Ф. Лист, Ж. Массне, С. Франк), но и с автором трагедии и его героем.

Интерес Ш. Гуно к «культовой проблематике» активизируется во время его

пребывания в Италии (1839 год), которая была в то время религиозным центром и

художественной Меккой. Именно здесь композитор делает наброски будущей сцены

«Вальпургиевой ночи». Гипотетически можно предположить, что образы «бала сатаны»

ассоциировались у него с «декорациями» руин древнеримской империи, которая стала

синонимом разгула политеизма (с его приматом тела над душой), ярко

воспроизведенного в балетной вакханалии этой сцены. Одновременно Рим явился

местом, где в кровавых борениях выстояла христианская церковь, а вместе с нею, и ее

доктрины. В этой связи, уместно допустить мысль о том, что образы адского

пространства возникли одновременно с идеями христианской Божественной любви и

искупления. Именно это противостояние двух миров (Неба и ада) стало

основополагающим как для жанра духовной оратории, так и для оперной концепции

Ш. Гуно.

Во втором параграфе – Духовная оратория в творчестве Ш. Гуно – исследуются

некоторые особенности данной жанровой разновидности как в художественном

контексте романтической музыкальной культуры, так и в жанрово-стилевом «срезе»

творчества Ш. Гуно. Рассуждения в этом направлении вызваны необходимостью

воспроизвести определенные принципы жанрового взаимодействия (опера-оратория),

способствующего раскрытию конфликта религиозного толка в условиях лирической

драматургии оперы «Фауст». В целом вопросы, посвященные жанру духовной оратории

в творчестве Ш. Гуно, достаточно подробно исследованы в кандидатской диссертации

В. Б. Мельник13, что позволило выделить ее главнейшие принципы.

13

Мельник, В. Б. «„Трактат о высокой музыкальной композиции Антонина Рейха“: Музыкальная теория и

практика во Франции XIX века»: дис. … канд. искусствоведения. – Москва, 1992. – 257 с.


17

Во французском типе оратории очень силен момент театрализации, что достаточно

ярко обнаруживается и у Ш. Гуно. Эта тенденция проявляется через взаимодействие

оперного и ораториального жанров, при котором в ораториях («Товий», «Искупление»,

«Смерть и жизнь») отмечается активизация лирического качества за счет введения в

разделы культового содержания лирико-арийных форм. В творчестве Ш. Гуно

наблюдается и обратная тенденция. В лирические оперные концепции «проникают» темы

и проблемы религиозного свойства, которые оформляются в соответствующие

тематические системы (риторические фигуры) и жанровые дефиниции, что позволяет

сделать вывод о взаимодействии лирической оперы и духовной оратории. На это,

собственно, указывал и сам композитор: «Вы можете заметить религиозную линию во

всех моих операх и других сколько-нибудь значительных произведениях. Например:

сцена в церкви в „Фаусте“, „Полиевкт“ также без сомнения опера религиозная»14.

В третьем параграфе – Религиозная трагедия и лирическая опера XIX века:

принципы взаимодействия – рассматривается одна из характерных тенденций, присущих

как романтической эстетике в целом, так и оперному жанру в частности. Она проявляется

не только в стремлении композиторов сформировать различные типы лирической

музыкальной драмы, но и в усложнении ее содержания проблемами религиозно-

философской и религиозно-исторической тематики. Подобное «усложнение» естественно

сказалось в особенностях сочетания различных жанрово-драматургических моделей.

В работе дана классификация разновидностей лирической оперы, содержательно-

драматургические принципы которой основаны на синтезе указанных составных:

оперы на библейский сюжет («Моисей в Египте» Дж. Россини, «Потоп»

Г. Доницетти, «Навуходоносор» Дж. Верди, «Самсон и Далила»

Ш.-К. Сен-Санса, «Ева», «Дева непорочная» Ж. Массне и т. д.).

оперы на историко-религиозную тематику («Гугеноты», «Пророк» Дж. Мейербера,

«Ломбардцы», «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос»

Дж. Верди, «Орлеанская дева» П. И. Чайковского и т. д.).

оперы, содержательную основу которых составляют лирическая драма,

подразумевающая религиозный конфликт («Норма» В. Беллини, «Летучий

голландец», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Парсифаль» Р. Вагнера, «Аида» и

«Риголетто» Дж. Верди, «Пиковая дама» П. И. Чайковского и т. д.).

К таковым относятся и оперы на фаустовский сюжет Ш. Гуно («Фауст») и А. Бойто

(«Мефистофель»).

В четвертой главе – Воплощение религиозно-философской трагедии гётевского

«Фауста» в лирической опере Ш. Гуно – рассматриваются принципы взаимодействия

двух названных жанров на различных уровнях архитектоники.

14

Французская музыка второй половины XIX века: сб. пер. работ. – М.: Искусство, 1938. – С. 169.


18

В параграфе первом – Особенности либреттной драматургии в опере Ш. Гуно

«Фауст» – соотнесены ключевые идеи трагедии И. В. Гёте с критериями религиозно-

философской концепции в опере Ш. Гуно.

Установлено, что принципиальные изменения гётевского произведения в опере

Ш. Гуно связаны с отсутствием в последней – сцены «Пролог на небесах», в которой

закладывается «фундамент» основного религиозно-философского замысла трагедии

И. В. Гёте. В связи с этим в драматургии оперы Ш. Гуно очевидна «переакцентировка»

содержательных доминант с религиозно-философской – Бог-сатана-человек – на

зеркально отраженную «лирическую» – человек-сатана-Бог, которые раскрываются в

Прологе оперы (коллизия Фауст-Мефистофель), где проблема выбора жизненного Пути

Личностью напрямую связана с духовно-дуалистической концепцией религиозного

толка.

Выявлено, что из множества проблем гётевской трагедии важнейшей предстает

тема грехопадения и искупления. Именно она становится ведущей в оперном замысле

Ш. Гуно и некоторых его духовных ораторий. Вместе с ней возникает тема

искупительной жертвенности, которая раскрывается в процессуальной логике трагедии

Маргариты. Различные этапы ее развития выстраиваются в символику, воплощающую

основные «христианские постулаты»: грехопадение – катастрофа (иллюзорно-

чувственная любовная магия) – искупление-покаяние (христианский выбор), а вместе с

ним спасение и преображение. В подобном контексте становится очевидным, что,

усиливая любовно-лирическую коллизию «Фауста» через трагедию Маргариты, Ш. Гуно

акцентирует не только «вечно женственное» искупительное начало, но и «пафос»

религиозной идеи, реализуемой в данном случае в жанре лирической драмы.

Во втором параграфе – Религиозно-философская мифопоэтика трагедии

И. В. Гёте «Фауст» в одноименной опере Ш. Гуно – рассматривается образно-смысловая

и музыкальная символика оперы.

Религиозно-философская мифосимволика гётевской трагедии воплощается

посредством двух рядов, отождествляющих Божественное и дьявольское начала – «мир и

антимир». К первому относятся: ангелы (олицетворяющие прощение кающейся

Маргариты), храм (обитель Бога), образы света и девы (Маргарита), а также и «музыка

небес»: орган, хорал, молитва, пасхальный хор. Антимир в опере, равно как и в трагедии

И. В. Гёте, воплощен, прежде всего, в образе Мефистофеля и его «свиты» – демонов,

ведьм и всевозможной нечисти дьявольского шабаша. Вместе с ним и в оперу

«проникают» темы соблазна, искушения, греха, тьмы.

Драматургическая логика мифопоэтического «среза», воплощающего религиозный

конфликт, выстроена по принципу завершенного круга: от грехопадения (сговор Фауста

и Мефистофеля в Прологе) к искуплению и прощению (Мефистофель-Маргарита –

финал). Обе сцены обрамлены хоровой Пасхалией, символизирующей вечное

Обновление и Спасение. В Прологе контрастно противопоставлен образ светлого


19

Божьего мира и тьмы кабинета, в котором совершается преступный выбор; в финале

оперы тьма темницы «разрушена» утверждением спасительного выбора главной

героини, за которым следует Свет пасхального хора ангелов.

Подобное концептуальное решение показательно и для Интродукции оперы, в

которой соотношение двух контрастных разделов содержит идею противостояния тьмы

Свету.

Первый – олицетворяет макрокосмическую проблематику, в которой заключено

«противоборство» Бога и дьявола, Света и тьмы; второй «персонифицирует» конфликт

Неба и ада в микрокосм внутренне-субъективного «пространства» одной личности (ария-

молитва Валентина). Результатом этого противостояния является утверждение

классической идеи Божественной гармонии, запечатленной в «парящем» хорале коды.

«Интонационная матрица» симфонической фабулы оперы, сконцентрированная в

тематизме Интродукции, представляет многоэлементное образование, которое можно, с

одной стороны, уподобить конфликту гётевского «Пролога на небесах», а с другой –

раскрытию этого конфликта в лирической сфере оперы (тема Фауста из Пролога).

Громоподобный возглас октавного унисона на динамике фортиссимо в

тональности f-moll, открывающий Интродукцию, постепенно вырастает из нижнего

регистра в восходящую гармоническую вертикаль. Жанрово-тематическим источником

этого интонационно-тематического элемента, с одной стороны, является строгий хорал.

С другой – «внутри» хорального четырехголосия возникает самостоятельное

хроматическое темообразование, основанное на неустойчивых «ползучих»

вводнотоновых интонациях с «повисающими» эллиптическими оборотами, которое,

развиваясь в строго горизонтальном пространстве, как бы «изнутри» «разрушает»

вертикальную структуру хорала, составляя, вместе с последним, графический крест.

Образно-смысловая символика, связанная с идеей креста, формируется двумя способами

интонационно-тематического развития. В первом случае, – это вертикаль,

олицетворяющая внутреннее духовное восхождение (Божественная ипостась), во втором

– горизонталь, ассоциируемая с земным материальным дьявольским началом.

Формирование и развитие монотемы приобретает качества «сюжетной»

драматургии: с одной стороны, она отражает религиозно-философский конфликт

Божественного-дьявольского; с другой – «переключает» его в личностно-субъективное

«поле», поскольку впоследствии предстает как тема, воплощающая амбивалентность

сознания Фауста, на что указывает ее идентичность с темой «тщетных надежд» главного

героя из Пролога, в душе которого «борется» Бог (Пасхалия) и сатана (явление

Мефистофеля).

Подобная процессуальная логика программного типа, в которой

сконцентрированы не только основные образно-тематические составные, их

драматургическое развитие, но и воспроизведена главная идея гётевского Пролога,

позволяет уподобить увертюрный раздел оперы симфонической поэме.


20

В русле религиозно-философской мифопоэтики в опере раскрывается и

традиционная любовно-лирическая коллизия: любовь Истинная как Божественная

ипостась и любовь иллюзорная (страсть) как сатаническое искушение. Конфликт

названных категорий раскрывается через динамику лейт-интонационного комплекса

любви, который, в соответствии с замыслом драмы, отражает полярные полюса

религиозной идеи и получает в данной концепции двоякое значение. Процессуальная

логика его развития простирается от лейтмотива греховного искушения (эпизод

знакомства Фауста с Маргаритой и сцена заклинания цветов – II д.) до

кульминационного молитвенно-гимнического solo Маргариты в финале оперы,

символизирующего христианский выбор героини. Подобная динамика тематического

развертывания отражает не только лирическую суть драматургии, но ее нераздельность с

религиозно-философским аспектом произведения.

Таким образом, мифопоэтический строй оперы содержит не только важнейший

для понимания ее замысла образно-символический ряд, но и реализует ее глубинные

смыслы в жанровой и интонационно-тематической логике сочинения.

В третьем параграфе – Принципы соотношения различных типов драматургии в

опере Ш. Гуно «Фауст» – исследуются особенности воплощения религиозно-

философского конфликта в лирической драматургии произведения. В качестве примеров

избраны мистериально-ораториальное действо перед храмом (кульминация) и сцена в

темнице (кульминация-развязка-катарсис).

По мнению композитора, именно в сцене перед храмом наиболее открыто

выявляется «религиозная природа» его оперы.

Являя собой одну из главных кульминаций оперы, данная сцена соединяет две

трагедии: религиозно-философскую и лирическую.

В образно-содержательном ряду ее структуры присутствует символика храмового

действа и всевозможных знаков Божественной ипостаси, в противовес которой

«выступает» Мефистофель, имитирующий «Божий гнев» в «образе» роковой

неизбежности. Содержание сцены основано на конфликте истинного (покаяние) и

ложного (псевдобожественная кара).

Персонификация Божественного и дьявольского начал «осуществляется почти как

иллюстрация средневековой антитезы души и тела: вокальное – „musica humanus“,

инструментальное и танец – буквально „нижний“ мир по христианской модели, т. е.

„musica instrumentalis“»15. В сцене перед храмом есть воплощение принципов

мистериальной трагедии, ибо в ней сохраняется «классическое трехуровневое

пространство: рай – комплекс небесных сил…; негативная мистериальная зона – ад,

15

Калошина, Г. Е. Христианская тематика и проблемы жанровой эволюции французской оперы и оратории: от

истоков к XX веку // Музыкальная культура христианского мира: материалы Междунар. науч. конференции. –

РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. – С. 307.


21

Мефистофель и комплекс шабаша…; и человек между ними…»16. Храмовая мистерия

третьего действия является масштабной ораториально-пассионарной «фреской», в

которой внешнее действие сведено до минимума и «переключено» в динамику

внутридуховного развития. Содержание сцены исходит из вечной человеческой трагедии,

построенной на антитезе грех-покаяние, которая в данной сцене воплощена в

противопоставлении хоров молящихся и демонов, воспроизводимых в пространстве

громоподобного органного хорала, олицетворяющего Глас Небес. Музыкальная ткань

данной сцены пронизана риторическими фигурами: восходящими и нисходящими

хроматическими интонациями (passus duriusculus, anabasis, catabasis, интонационно-

тематическими элементами средневековой секвенции «Dies irae»), связанными с

эмблематикой Страшного суда, где предстают образы искушения и греха, мук и

терзаний, жертвы и искупления, запечатленных в хоровом молитвенном противостоянии

грешников демонам.

Это же противостояние «дублируется» в персонифицированном оперном диалоге

Маргарита-Мефистофель. Подобная «дублировка» двух планов создает эффект макро- и

микрокосмического уровня, где всеобщая человеческая трагедия, определенная

религиозно-философским конфликтом, «переводится» на трагедию каждой отдельной

личности. С точки зрения соотнесения принципов лирической и религиозной трагедии

сцену перед храмом можно разделить на две половины: первая связана с

внутридуховными терзаниями героини, отягощенными коварными напоминаниями

Мефистофеля о ее грехопадении. Вторая – наоборот, резко контрастна предыдущей,

поскольку содержит идею преодоления конфликтного противостояния и утверждения

христианского выбора, сфокусированного в лирике искупительной молитвы Маргариты к

Спасителю.

Интонационно-тематическая логика сцены развивается по принципу «собирания»

и формирования лирико-мелодических образований, которые постепенно возникают из

кратких патетико-речитативных реплик героини в первом разделе и «прорастают» в

кульминационно-гимнической теме-молитве второго. В ее мелодическом остове явно

ощутима связь с будущим solo героини из финала оперы (интонационный контур обеих

тем включает ходы в объеме сексты и восходящий затактовый скачок на интервал чистой

кварты). Особый тип интонирования, «переключающего» ариозно-лирическое качество в

декламационно-гимническую жанровость, со скрытой восходящей хоральностью,

естественно ассоциируется с идеей христианского выбора, сделанного героиней в финале

произведения. Этот процесс символизирует движение из пространства греха к

Божественному прощению (хоры молящихся – III акт и ангелов – IV акт) и, по сути,

заключает в себе единую архитектоническую линию.

16

Шапарчук, О. В. Арриго Бойто и его оперное творчество. Учебно -методическое пособие для педагогов и

студентов музыкальных вузов и вузов искусств. – РГК им. С. В. Рахманинова, 2004. С. 36-37.


22

Финал оперы, с известными оговорками, может быть воспринят как зеркальная

реприза храмового действа. Как и сцена в храме, он содержит трехуровневую символику.

В сцене перед храмом – это рай-люди-ад; в сцене в темнице – ад-люди-рай (хор ангелов).

Образующаяся восходящая вертикаль символизирует идею преодоления адского

пространства. Подобная образно-смысловая символика реализуется и на музыкально-

драматургическом уровне.

Лирический дуэт Маргариты и Фауста, основанный на реминисценциях любовных

тем из первого-второго действий, постепенно «разрушается» репликами Мефистофеля,

играющего (как и в сцене серенады III д.) роль «пародийного двойника» Фауста. Его

вторжение приводит к общекульминационному взрыву финального ансамбля,

выстроенному по принципу «параллельных монологов» (определение И. К. Деминой),

где каждый из героев трагедии возвращается на «круги своя», символизируя не только

различный выбор Пути, но, опосредованно, и Вселенский конфликт, заключенный в

вечном споре Бога с сатаной. И в этом смысле данная сцена отражает главную

конфликтную религиозно-философскую идею гётевского «Пролога на небесах»,

раскрываемую через трагическую борьбу, в которой «полярные состояния приведены к

общему знаменателю, имеющему характер некоего трагического единства»17.

В четвертом параграфе – Религиозно-философская концепция в двух типах

театра Мефистофеля – исследованы две ипостаси образа: «космического» противника

Бога, с одной стороны; с другой – вершителя человеческих судеб и глумливого шута,

обличающего людские пороки. Две стороны образа раскрыты в двух типах театра –

«мистериальном» и комико-сатирическом. Оба они основаны на принципе

«оборотничества».

В «мистериальном» типе театра Мефистофель «выступает» как имитатор

Божественной воли (дарует молодость и жизнь Фаусту, «любовь» Фаусту и Маргарите и

«карает» Маргариту в храмовой сцене).

В сатирическом театре злого шутовства – открыто обличает греховность

человеческой природы (куплеты и серенада Мефистофеля, коллизия Марта-

Мефистофель).

В «мистериальном» театре, основанном на принципах подмены «сущности

видимостью», преобладает хоральная жанровая основа, связанная с имитацией

Божественной воли. Ярким образцом двузначности в интерпретации хорала является

сцена заклинания цветов (второй акт) и возникающий в ее интонационно-тематическом

составе лейтмотив иллюзорной любви. С одной стороны, тема, образованная на

монотонном секвентном восхождении, изображает завораживающий, медитативно-

магический обряд. С другой – ее истоки восходят к хоралу и родственны монотеме

Интродукции. Формируясь из нижнего регистра и развиваясь в вертикали квартовой

17

Демина, И. К. Конфликт в лирической опере второй половины XIX века: дис. … канд. искусствоведения. –

М.: 1994. – С. 81.


23

секвенции (C-dur, F-dur, B-dur), она постепенно достигает тихой кульминационной точки,

выделенной красочной сменой большетерцовых гармонических оборотов (Es-dur, G-dur).

Такое активное «восхождение» по звукам мажорного трезвучия указывает на скрытые в

ней фанфарность и гимничность (о симфонической драматургии лейтмотива любви

сказано во втором параграфе данной главы). Присутствующее в теме Мефистофеля

«оборотническое» качество, распределяется, таким образом, в двух жанровых ипостасях:

чувственно-лирической и молитвенно-хоральной, символизирующих два полюса

религиозного конфликта.

Сатирический театр Мефистофеля полярно противопоставлен мистериальному и

получает выражение в сценах бытового характера. Его глумливое назидание над

высокими идеалами представлено в Куплетах, в которых содержится история и

философия «грехопадения» человечества, подменившего борьбу за «высокие идеалы»

битвой за «золотого тельца». Избранный композитором (в соответствии с содержанием

сценической ситуации) жанр песни-марша с его героико-патетической природой в

исполнении Мефистофеля приобретает характер активной скачки-пляса, в которой

патетически-призывные возгласы растворяются в «топчущихся на месте» механически-

скерцозных интонациях, что приводит к жанровой деформации гимнической природы

марша и, соответственно, пародийно-гротескному эффекту, полностью

развенчивающему патетику «высокого» содержания.

В этом же русле интерпретируется и псевдо-лирическая серенада, которая

представляет сценку в «трех лицах», разыгрываемую сатаной. В ее основу положен

принцип «пародийного двойничества»18, ибо Мефистофель одновременно выступает в

образах влюбленного Фауста, философствующего скептика (который под личиной

высокой морали обличает греховность любовного искушения) и глумливого шута. Эта

контрастная многоликость реализуется в куплетной структуре любовной песни.

Чувственному любовно-лирическому призыву запева контрастно

противопоставлено «ханжеское» нравоучительное moralite припева, ниспровергаемое

громогласным хохотом дьявола, который сопровождается скерцозными

инструментальными ритурнелями, «превращающими» лирику серенады в шутовскую

пляску с «прыжками» и «гримасами».

Динамика развертывания песни «движется», таким образом, от традиционного

жанрового клише к полному его уничтожению. Соответственно, деформация жанра

нивелирует суть его лирического содержания.

В жанровой метаморфозе обеих песен-сцен заключена сущность концепции

лицемерия, когда «нравственные ценности лукаво приспосабливаются под скрытые

низменные цели»19.

18

Бекетова, Н. В. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича : автореф. дис. … канд. искусствоведения.

– М.: 1991. – С. 12. 19

Там же, с. 8


24

В заключении сделаны основные выводы, в которых обобщены результаты,

полученные в процессе анализа музыкальных произведений композиторов-романтиков

на тему «Фауста» И. В. Гёте.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Горелик, Н. Г. Принципы христианской романтической трагедии в опере

Ш. Гуно «Фауст» [Текст] / Н. Г. Горелик // «Искусствознание». Журнал по

истории и теории искусства. – 2008. – № 4 (XXXIV). – 1, 2 п. л.

2. Горелик, Н. Г. Религиозно-философская концепция гетевского «Фауста» в

одноименной опере Ш. Гуно [Текст] / Н. Г. Горелик, И. К. Демина // Проблеми

взаємодiї мистецтва, педагогiки та теорiї i практики освiти. Збiрник наукових

праць. – Харкiв : ХДУМ iм. I. П. Котляревського, 2005. – Вип. 16. – 0, 5 п. л.

(лично автором – 0, 4 п. л.).

3. Горелик, Н. Г. Аббат Гуно и его опера «Фауст» [Текст] / Н. Г. Горелик //

Южно-Российский музыкальный альманах. – 2008. – Ростов-н/Д. : Изд-во РГК

им. С. В. Рахманинова, 2009. – 0, 5 п. л.

4. Невская, Н. Г. Взаимодействие жанров и типов драматургии в «Фаусте» Гёте и

Гуно [Текст] / Н. Г. Невская // Оперный театр: вчера, сегодня, завтра : cб. ст. / ред.-

сост. А. М. Цукер. – Ростов-н/Д. : Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2010. –

0, 7 п. л.


Documents

157.претворение фаустовской темы в музыке xix века проблемы жанра