Año 6 - No 56Septiembre 2010

$ 5PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLEDISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

DE TODO EL PAÍS

DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATAEAUSPICIADO POR LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY

EDICION NACIONAL

LA RECUPERACION DEL DANCECOMO HECHO FOLKLORICODr. Alberto Turón Lanuza (España) Pág. 2

ANTON CHEJOV, TALENTOSO ARTISTAPor Jesús Quintanilla Osorio (México) Pág. 3

TURQUIA LA RIVIERA TURCA, 3: ALANYAPor Alvaro Mones (Alemania) Pág. 4

LA HISTORIA GRANDE EN UN PEQUEÑO LUGARPor Prof. Liliana Claudia Fernández (Argentina) Pág. 5

GEORG FRIEDRICH HAENDEL,250º ANIVERSARIO (14° Parte)Por Prof. Leonardo Chanú (Argentina) Pág. 5

LAS ACTIVIDADES CULTURALESCOMO HERRAMIENTAS DE LAPROPAGANDA POLITICAPor Lic. Jorge Eduardo Padula Perkins (Argentina) Pág. 6

IDEAS SOBRE LOS TAKIONES Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina) Pág. 7

Columnas de Página 8:Por Ana Leguísamo RameauLeyendas urbanas (Segunda parte)

Por Santiago Federico Richetti La consagración de la primavera

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El dance es una manifestacióncultural heredera de un nutridosaber colectivo que durante siglosha recogido y condensado el cono-cimiento alumbrado por las nume-rosas generaciones que lo recibie-ron de sus mayores y que lo enri-quecieron con su visión personaldel mundo y sus vivencias perso-nales, legándolo así a sus hijos. Uncompendio de sabiduría intergene-racional que se expresa a través dela música, la literatura, el drama,la danza, las creencias religiosas,los aconteceres diarios y los ritua-les festivos, religiosos o paganos,de quienes le han dado forma.

El dance en Aragón, como entantos otros lugares, se estructuraen torno a una trama literaria tru-fada de símbolos religiosos eimbricada de bailes con instru-mentos rituales como principalesprotagonistas (palos, espadas,coberteras) con el que se repre-senta alegóricamente el triunfodel bien sobre el mal, la virtudsobre el vicio, la bondad sobre lavileza. Sumario de la evoluciónque estos conceptos han sufridocon el paso del tiempo y de cómoha variado la percepción socialque de ellos transmiten unasgeneraciones a otras.

Pero el elemento característico,fundamental, del dance es su natu-raleza estrictamente popular.Desbordada su función inicial,presumiblemente de adoctrina-miento religioso dirigido a las cla-ses culturalmente desfavorecidasy más fácilmente influenciables,desde hace ya mucho tiempo es elpueblo el que toma las riendas dela representación, implicándose enla conservación de los elementosperennes (ya sean textos, trajes oinstrumentos) y elaborando orenovando los que así lo requie-ran; transmitiendo éstos de padresa hijos, enseñándoles a bailarlo, atocarlo, a interpretarlo. Se creantextos satíricos alusivos a losacontecimientos más destacadosque han sucedido en el pueblo; sereponen fragmentos de texto o de

música allí donde la fra-gilidad de la memoria hahecho desaparecer losoriginales. Habida cuentade que la transmisión serealiza la mayoría de lasveces oralmente, al care-cer de la formación nece-saria para plasmar el con-tenido del dance en textosescritos o papel pautado,el dance adolece de unafragilidad extrema que losomete a continuos olvi-dos y mudanzas, pero almismo tiempo este hechole confiere una gran flexi-bilidad y una elevadacapacidad de absorber elfruto de la creatividadpopular que, una vezadoptado el dance comosímbolo de identidad ycomo representante de lapersonalidad propia delpueblo, se esmera endarle vida y en no dejarlelanguidecer en la medida en que lees posible, sin que le obligue a elloautoridad o creencia alguna, sinopor puro instinto. El dance no sólopasa así a pertenecer a la categoríade folklore, en el sentido máscientífico de la palabra, sino quese puede considerar paradigma delo que este término representa.

Entender por qué con el pasodel tiempo muchos pueblos arago-neses han ido olvidando sus dan-ces puede ser más complejo. Sepueden apuntar factores que posi-blemente hayan influido en estacircunstancia: la despoblación y laconsiguiente carencia de personasdispuestas a participar, la sustitu-ción progresiva de este tipo deentretenimientos por otrosimpuestos por las nuevas formasde vida, la transformación de lassociedades rurales para adaptarsea las nuevas necesidades y a loscambios sufridos por las culturastradicionales debido a la globali-zación de la cultura que traen losnuevos medios de comunica-ción… El hecho es que a princi-

pios del siglo XX muchos de estostestimonios de la historia local dealgunos núcleos de población nosólo han dejado de practicarse sinoque sus contenidos, textos y melo-días, han caído en el olvido y niaún quienes recuerdan su existen-cia confieren valor alguno a surestauración o aún a su mera con-servación.

Es el interés por la cultura tra-dicional y el patrimonio culturalpropio que resurge tras la restaura-ción de la democracia en España,como respuesta a la imposición deun “folklore” artificial creado aconveniencia del régimen nacio-nalista que se impuso dictatorial-mente durante las cuatro décadasanteriores, lo que lleva a numero-sos investigadores a descubriralgunos restos de dances en lospocos lugares donde todavía per-manecen vivos y, a partir de suestudio, realizar una intensa laborde restauración en otros lugaresdonde es posible hallar algún ves-tigio (personas mayores que con-servan los palos de danzante, que

recuerdan cómo se tocaban lasmudanzas, que afortunadamentesabían escribir y sintieron lainquietud de transcribir los textosa un cuaderno que todavía se con-serva, que recordaban cómo elloslo bailaron de jóvenes o que hanguardado alguno de los trajes queen su día lucieron para el baile)que les ha permitido reconstruirmuchos dances que ya se creíanperdidos para siempre.

Al mismo tiempo estos investi-gadores han sabido implantar enlas gentes el amor por su patrimo-nio cultural, por el legado de susmayores, y en muchos casos hanconseguido que el pueblo vuelva apreocuparse de que cada año eldance se vuelva a representarcomo antiguamente se hizo.

De manera que, en los alboresdel tercer milenio, el dance arago-nés no sólo está vivo como lo estu-vo varios siglos antes sino queademás puede considerarse laexpresión más viva del folklore,ya que continúa siendo un hechocolectivo, una creación del pue-

blo, siendo además la más exten-dida de las pocas manifestacionesque mantienen tal carácter.

A lo largo de este renacimientodel dance se plantea un dilema queno es exclusivo de una u otramanifestación cultural sino que esuna constante de todo proceso derecuperación de la cultura tradi-cional, ya sea material o inmate-rial. Son escasos los dances quepueden restaurarse en su totalidadde la manera en que se bailaron enuna etapa determinada. La mayo-ría de las veces lo que se rescatason fragmentos que, a la luz de losdatos previamente conocidos, per-miten inferir de manera aproxima-da cómo sería el dance íntegro enla época a la que pertenecendichos fragmentos.

Considerando el aspecto popu-lar del dance, es decir, el hecho deque el dance ante todo es propie-dad del pueblo y éste es el únicoresponsable de que siga vivo, cabepreguntarse en qué consiste estaresponsabilidad, lo que en últimotérmino nos lleva a la pregunta de

LA RECUPERACION DEL DANCE COMOHECHO FOLKLORICO POR ALBERTO TURÓN LANUZA

si debe o no admitir que el danceevolucione y por tanto cambie.¿Debe conservarlo en su estado“puro”, entendiendo como tal(quizá erróneamente) la formaexacta en que le ha sido transmiti-do? ¿O su obligación principal esmantenerlo vivo y en continuaadaptación a los gustos de actuali-dad, para que las futuras genera-ciones puedan disfrutar de estehecho colectivo, pero también conel respeto debido a las anteriores?Porque démonos cuenta de queambos supuestos son contradicto-rios, por el mero hecho de que lasmodas, las costumbres, cambiancon el tiempo, y el hecho de queuna tradición permanezca viva enel sentir popular, que siga siendofolklore, significa que la adopta-mos como hábito, como hechocotidiano con una función especí-fica en la vida del pueblo, y nocomo una obligación impuesta pornuestros antepasados, para quie-nes el dance tenía un significadoque quizá nosotros ya no alcanza-mos a comprender.

En definitiva: ¿cómo conjugarambas posibilidades? Lo quera-mos o no, el pueblo adapta sudance a los usos y costumbrescotidianos, con lo cual inevitable-mente se transforma: las danzas semodernizan, los instrumentoscambian, se pierden partes (aveces por efecto de la transmisiónoral, a veces reemplazadas porotras más actuales), se crean otrasnuevas. Los vestidos se modifi-can, se añaden adornos o se sim-plifican. Los textos se actualizan.Se hacen guiños a actos cotidianosque en el contexto original resul-tarían completamente incompren-sibles, y se suprimen algunos deaquellos cuyo significado no per-cibimos en la actualidad. Almismo tiempo la relación entre lolúdico y lo religioso cambia alcambiar los hábitos de las gentes.

Cuando un grupo de ciudada-nos asume (consciente o incons-cientemente) la responsabilidadcolectiva de mantener un dance,¿debe buscar la “autenticidad”,supuesto que esta palabra signifi-que algo, como por ejemplo inter-pretarlo de acuerdo a los patronesmás tradicionales que se conoz-can, o debe hacerlo lo más popu-lar posible para que la gente seintegre y participe, en lugar deconsiderarlo como un espectácu-lo de escenario? La preguntaencierra una trampa, ya que no

sólo ambas posturas no sonincompatibles, sino que pueden ydeben conjugarse de manerasimultánea. Porque es nuestrodeber indagar en las costumbres ylas tradiciones que nuestros ante-pasados nos han legado en cuan-to que se trata de un patrimoniocultural universalmente reconoci-do, y porque es nuestro derechodisfrutar de una celebración quelas generaciones que nos prece-dieron ya disfrutaron a su debidotiempo, y eso significa que eldance ha de ser para nosotros lomismo que fue para ellos: expre-sión de un sentimiento propio, norepetición de hechos y emocionesajenas. Y hacer que la gente par-ticipe en el dance como las gene-raciones precedentes participaronsignifica que los elementos deldance se adapten a las modas y alos gustos actuales como segura-mente lo hicieron en su época.

Por poner un ejemplo nadainfrecuente: quizá lamentemosque un pueblo tenga que adaptar lavestimenta del dance porque a loschicos jóvenes no les gusta bailarllevando una falda y un sombrerode flores, pero más lamentaremosno poder celebrar el dance porqueprecisamente no hay chicos queestén dispuestos a bailarlo con esavestimenta. Se puede alegar quesiempre habrá chicas para bailaren lugar de los chicos y a quienesno les importará vestir de esamanera, pero no olvidemos que elmero hecho de permitir que lasmujeres dancen ha sido ya unatransformación profunda de lacostumbre tradicional, según lacual sólo bailaban varones, y queaún hoy, en pleno siglo XXI, haylugares donde esta innovaciónsigue estando mal vista.

En ese sentido quiero terminarcon una pregunta que generaliza elejemplo anterior. El dance es, antetodo, folklore. Es decir, un ele-mento de la cultura popular.¿Cómo se degrada más, haciendoque se transformen sus elementosoriginales para adaptarse a losusos actuales, o dejando que, afuerza de empeñarse en mantenerinalterados los elementos origina-les, las sucesivas generacionesdejen de considerarlo suyo y per-mitan que se convierta en unespectáculo ajeno, de escenario,protagonizado por estudiosos ypersonas especializadas desliga-das del pueblo y de la carga de tra-dición que para sus habitantesrepresenta?

Quisiera que el final fuera unarespuesta, no una pregunta, peromucho me temo que resulta difícilser tajante. Sólo quiero hacer

notar que en la mayoría de losdances que se ha conseguido con-servar hasta hoy conviven ele-mentos comunes a otros dancesoriginarios de épocas similarescon elementos que les confierenuna gran originalidad. Algunos deestos dances se han adoptado suestructura actual ya desde lossiglos XVI o XVII; durante todoel tiempo en que se han interpreta-do, cabe suponer que habrán sufri-do numerosas transformaciones.Surgidas muchas veces por elhecho de que casi siempre se hantransmitido oralmente de unageneración a otra, con el riesgoque ello conlleva de olvidos ointerpretaciones erróneas.También por la necesidad demodernizar los textos para adap-tarlos a situaciones más próximasa la actualidad. O por la de recu-rrir a forasteros para interpretar lamúsica, teniendo éstos en ocasio-nes que aprender las melodías a sullegada al pueblo, el día antes deldance, lo que hacía que a veces lasmodificaran consciente o incons-cientemente o incluso que las sus-tituyeran por otras de ritmo seme-jante que conocieran mejor.Igualmente los sucesivos procesosde olvido-recuperación que hansufrido muchos dances han hechoque algunos elementos lleguen aperderse y tras la recuperación seprescinda de ellos o se sustituyanpor otros nuevos, como ocurre conlas mudanzas de bastantes dancesaragoneses. O que los instrumen-tos tradicionales se hayan sustitui-do por bandas o charangas porcuestión de sonoridad. En general,estos procesos de cambio, lejos deser un capricho momentáneo delos ciudadanos, obedecen a lanecesidad de adaptarse a unas cir-cunstancias específicas, adapta-ción que una vez realizada termi-na por asentarse y adoptarse comohecho original. Lo que de otramanera hubiera sido una pieza demuseo, destinada a ser contempla-da en una vitrina por los pocosinvestigadores y curiosos quetuvieran conocimiento e interéssuficiente por el tema, se ha con-vertido así en un elemento vivo dela cultura del pueblo: en folklore.

Antón Chejov, literato rusoque viviera tan sólo 44 años,plasmó en cada uno de susmagníficos trabajos, su propiavisión del mundo. Autor, entreotros textos, de la obra teatral“La gaviota”, Chejov nos con-duce hacia su propio mundocon sorprendente facilidad.Trepliov, célebre personaje deesta obra, encarna muy bien alescritor novel que consigue unéxito que, sin embargo, no essuficiente, porque no tiene elamor de Nina, joven campesi-na, aspirante a actriz que haconseguido también saltar a lafama bajo la influencia deTrigorin. En medio de todo se

cierne Arkadina, madre deTrepliov, con influencia nefastasobre su hijo, sin comprenderlodel todo y conduciéndolo a sufatal decisión.

Antón Chejov es un retratis-ta psicológico consumado, queretrata con firmeza los rasgosde sus personajes, y en “Ladama del perrito”, da vida a unahermosa mujer que vive susoledad de forma profunda. Yasí, el resto de sus historias, nossacude las fibras del corazón,con habilidad.

El arte de este genial escri-tor, nos brinda satisfacciones,y vale la pena adentrarnos enél.

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ANTON CHEJOV, TALENTOSO ARTISTA

POR JESÚS QUINTINILLA OSORIO

Nuestra última parada en laRiviera turca será la ciudad deAlanya.

No se sabe a ciencia cierta cuan-do fue fundada, si bien en la regiónse han encontrado restos arqueológi-cos desde el paleolítico. La primeramención se encuentra en el Periplode Pseudo-Scylax (s. IV-III A.C.),bajo el nombre de Coracaecium;más tarde, el geógrafo Estrabón (s. IA.C.) la menciona como un lugar dedifícil acceso e inexpugnable. Conel colapso de Roma y el auge deBizancio, la ciudad pasó a llamarseKalonoros, es decir la montañabonita. El nombre actual viene deAla-iya, la ciudad de Alá, modifica-do a su grafía actual por sugerenciade Atatürk.

Nuestro hotel está ubicado aunos 15 km del centro por lo quedecidimos tomar un ómnibus delservicio público. Como no tenía-mos liras turcas (en todos lados seaceptan euros o dólares) pedimoscambiar en la recepción del hotelun billete de 10 euros en el sobre-entendido de que nos darían liras.Para nuestra sorpresa, recibimosdiez monedas de un euro, con laexplicación de que no tenían liras

turcas y que además en el ómnibustambién aceptan todo tipo de mone-das. Así que allá marchamos, con lacuriosidad que uno paga al bajar!La ruta sigue a lo largo de la playa,y en buena parte del camino lavelocidad está limitada a 40 kmph,pero nuestro conductor no hacíamucho caso de eso, circulando engeneral a más de 70 kmph, con loque llegamos antes de lo pensado.Muchos de los ómnibus muestransu origen alemán con la inscripción“Stadt-Bus” (ómnibus citadino).

La ciudad de Alanya se ve muylimpia y cuidada, con una lindarambla, ornada con palmeras yotros árboles, que empieza o ter-mina en la zona del puerto turísti-co, el que está identificado por unmonumento alusivo. Desde ahítenemos una vista más o menospanorámica de lo que es nuestroprincipal destino: la vieja ciudadamurallada, que si bien en su esta-do actual responde principalmentea la época de los Selchucos (1055-1258), también se encuentran ves-tigios romanos y bizantinos. Hoyintegra la lista de la UNESCOcomo Herencia Cultural de laHumanidad.

A los efectos de ganar tiempo, yluego de regatear un poco, ascen-demos los 4 km de camino y 250m del cerro en taxi. El descenso,está decidido, será a pie.

Desde la altura tenemos unabuena vista “aérea” de la ciudad,tanto hacia el Este y el puerto,como hacia el Oeste.

Adosada a la muralla, y cons-truida sobre los cimientos de unatorre helénica del s. II A.C., encon-tramos una modesta capilla bizan-tina del s. XI, de 6 x 6 m, conoci-da como la Santa Capilla Arabe.Durante el período Selchuco fueconvertida en mezquita.

De a poco vamos descubriendola complejidad de las fortificacio-nes, con su laberinto de murallas,

Dentro del recinto, también hayviejas viviendas de planta cua-drangular y techos de tejas a cua-tro aguas, con sus curiosas paredesde piedra y argamasa, asentadas,cada tanto, sobre tablas de madera.

No muy lejos llegamos a lamezquita de Solimán, construidahacia 1231 por el Sultán AlaaddinKeykubat, conquistador de la ciu-dad en 1207.

Destruida por un rayo, fue

reconstruida entre 1530 y 1566.Un grupo de escolares nos indica-ron por gestos que podíamosentrar, lo que hicimos inmediata-mente luego de quitarnos los zapa-tos. Prácticamente sin decoracio-nes, vemos el nicho entre las dospuertas que indica la dirección dela Meca para la oración,

la escalera de siete escalones quesimbólicamente lleva al Paraíso,

El propio imán nos dio algunasexplicaciones y nos dijo con ciertoorgullo que él mismo hacía el llama-do a las cinco oraciones diarias, nousando cassettes, como ocurre enotras mezquitas. También nos dijoque los hombres oraban en el sectorizquierdo y las mujeres en el dere-cho, sin separación entre ambos gru-pos. Nuestro guía del segundo viajenos dijo que las mujeres orabandetrás de los hombres, para que,cuando ellas se postraban, éstos nose distrajeran… Cada cual que lointerprete como quiera.

Al salir, luego de dejar un óbolo,encontramos nuevamente a losniños, que ahora estaban almorzan-do comida turca, obviamente.Como nos quedamos mirándolos,una de las mujeres que los acompa-

ñaban, viendo nuestro interés, ama-blemente nos ofreció esos delicio-sos arrolladitos de arroz con hojasde parra, que aceptamos y agrade-cimos vivamente.

Ya emprendiendo el camino deregreso hacia la ciudad baja, vemosalgunos artesanos, decorando cala-bazas, o una señora haciendoecharpes de seda en su telar.

En la zona comercial vemosnumerosos quiscos donde vendenroscas que definiríamos comopretzels turcos, una señora insta-lando su puesto de verdura conperejil, chauchas y ??? y un lustra-botas que parece que saca más bri-llo a su escabel de bronce que a loszapatos.Tampoco se nos escapanalgunas escenas típicas de la callecomo los grupitos de hombres sen-tados tomando té, dos señoras con-versando en un banco de unaplaza, dos “hombres de negocios”en motocicletay, finalmente, otrotomándose un rato de descanso….

A la mañana siguiente, el ama-necer tras las montañas del Taurusnos despide de Alanya, un lugarque sin duda da para mucho más.Salimos con rumbo al Egeo y nosespera un largo camino.

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AlgarroboFortaleza

LA HISTORIA GRANDE ENUN PEQUEÑO LUGAR

POR LILIANA CLAUDIA FERNÁNDEZ

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (14° PARTE)PROF. LEONARDO CHANÚ

San Telmo a lo largo de suscalles siempre ha sabido recompen-sar la mirada del transeúnte. Y tienecon qué hacerlo, ya que este barrioatesora vestigios de la historia deBuenos Aires como ningún otro loha hecho.

Una de ellas es la que nos vacontando desde el número 380 delpasaje San Lorenzo y con sus ape-nas 2,5 metros de ancho, la casamás angosta de la ciudad.

Si bien en este caso se trata másde una leyenda que de hechos con-cretos, lo que de esta vivienda se hadicho fue suficiente para convertir-la en un punto destacado en el mapaturístico del barrio.

Si queremos saber los motivosdebemos remontarnos a la primeramitad del siglo XIX, época en lacual la población de esclavosnegros en la ciudad era de una can-tidad considerable.

La historia siguió su curso y fue

así como se declaró la libertad devientres y la esclavitud fue abolida,haciendo que todos aquellos escla-vos que comenzaban a vivir enlibertad, debieran buscar un lugardonde vivir.

De esta forma, se dice quemuchas veces resultaba frecuenteque sus antiguos amos les propor-cionaran pequeños terrenos paraque pudieran allí levantar sus casas.Es por ese motivo que por largotiempo fue divulgada la leyendasegún la cual un esclavo deUrquiza, al ser liberado recibió estapequeña casa allá por 1813.

Sin embargo, una investigaciónposterior determinó que el terrenoperteneciente a la “Casa mínima”(tal es el nombre por el cual se laconoce) pertenecía a una propie-dad que tenía 16 metros de frentecon 17 de fondo, y que en realidadfue simplemente producto de suce-sivas divisiones que se realizaron

en el terreno. Siendo tan humildessus dimensiones, también lo es sufrente compuesto de una puertapintada de verde atravesada poruna cerradura.

En la planta superior presenta unpequeño balcón con barrotes verti-cales de hierro tras el cual se asomauna ventana de dos hojas simétri-cas. Por sobre la cornisa se puedenobservar algunas plantas que dejanver a los cimientos a través de losdescascarados materiales.

Muchos se preguntarán: cuálpodría ser el interés de una casa tanpequeña de la que sólo se conoceuna vaga leyenda? Tal vez todoaquello que subyace en ella: laesclavitud, el desarraigo, la super-vivencia, la libertad. La casa míni-ma se convierte así en un lugar dereflexión en medio de la agitacióncotidiana, evocando a través detodos y cada uno de sus ladrillos laesperanza de una vida mejor.

El concerto grosso constituyeuna de las principales formas instru-mentales de la música del períodobarroco, perteneciente al estilo con-certante imperante en la época y quese basa en el diálogo entre dos gru-pos instrumentales: el concertinoformado por los solistas y el tutti oripieno integrado por la orquesta.

El concertino está integradopor tres solistas: dos violines y unvioloncelo, y el ripieno está inte-grado por un conjunto de arcos:dos violines, viola, violoncelo) ybajo continuo. Su forma derivade la sonata a trío, ejecutada conuna dinámica en terrazas o enbloques. El discurso musicalentre concertino y ripieno, en ge-neral, es idéntico. De ese ecoentre ambos resultan grupos de

frases estáticos y simétricos y, enla mayoría de los casos, la fun-ción del tutti consiste en subrayarlas cadencias de los finales defrase del grupo solista.

Entre los principales represen-tantes de esta práctica instrumentalse encuentran Arcangelo Corelli,Antonio Vivaldi, Giuseppe Torelliy Tomaso Albinoni.

Haendel compone sus DoceConcerti Grossi op. 6 para arcos ybajo continuo compuestos en elotoño de 1739 y publicados al añosiguiente por el editor londinenseWalsh, que representan práctica-mente la coronación de todo un pe-ríodo de investigaciones y deflorecimiento de una forma ya en losumbrales de su propia decadencia,dado que el concierto solístico se

había impuesto y el concerto grossoiba decayendo paulatinamente, re-duciéndose el grupo del concertino aun solo instrumento. En estas pági-nas Haendel se manifiesta como he-redero directo de la gran escuelaviolinística italiana fundada por Ar-cangelo Corelli a quien había cono-cido personalmente en Roma,tratando al ripieno con una habilidady vitalidad rítmica similar a la deAntonio Vivaldi. Algo distingue asu vez a Haendel del modelo ita-liano: frente a Corelli la construc-ción es más compleja y más rica,apoyándose en un lenguaje instru-mental ampliamente elaborado, enparte porque el músico alemán vivióalgunas décadas después que el ita-liano. Comparado con Vivaldi hayuna gran afinidad en la creación te-

mática del concertino pero tambiénuna fantasía menos rica, prevale-ciendo la forma arquitectónica entanto que el veneciano no teme des-truir cualquier forma preconstituida,sobre todo para poner de relieve subrillante técnica violinística.

La mitad de la colección estáformada por conciertos en cincomovimientos; hay dos conciertosen cuatro tiempos, mientras quehay cuatro en seis movimientos.También encontramos particulari-dades como, por ejemplo, la fu-sión del estilo del concierto con elde la ouverture tripartita francesa,como se ve claramente en el Con-cierto N° 10, mientras que en otrastres ocasiones es frecuente la fugay los ritmos de danza: polonesa,minué, musette, hornpipe y giga.

Los productos culturaleshan sido históricamente utili-zados por los aparatos propa-gandísticos de mayor enverga-dura. Dada la necesidad de lapropaganda política de afin-carse en toda manifestaciónsocial, la actividad cultural noqueda al margen de su utiliza-ción en tal sentido y, por elcontrario constituye, unaherramienta rica y flexiblepara la proyección ideológicade cualquier orden.

Un creciente interés por lacuestión cultural ha dinamizadolas ofertas de capacitación de pro-fesionales específicos que, bajo lasocial y académicamente acordadadenominación de “gestión cultu-ral” diseñan, proyectan y ejecutanacciones en tal sentido.

Quizá como resultado de una iner-cia positiva, o tal vez por considerar-lo innecesario o tangencial, la evolu-ción de los estudios vinculados a loshechos culturales y sus desarrollado-res no suele incluir reflexiones con-textuales que los excedan.

Tal es el caso de la utilización de

manifestaciones culturales, artísticas,si se desea acotar el círculo analítico,como instrumentos para la propaga-ción de doctrinas e ideologías.

Jean-Marie Domenach ( 2005),afirma en tal sentido que “la pro-paganda es polimorfa y cuenta conrecursos casi ilimitados” y, citan-do a Goebbels, expone su asevera-ción: “Hacer propaganda es hablarde la idea en todas partes, hasta enel tranvía…”

Si para Olmos y SantillánGuemes (2004) “el gestor culturales, fundamentalmente, un opera-dor del sentido” y Lasswell (cita-do por Bellenger, 2001) definía yaen 1927 a la propaganda como “uncontrol de la opinión por medio desímbolos significantes”, se puedeinferir que la gestión culturalpuede desempeñarse como dispo-sitivo propagandístico.

¿Qué relación se estableceentre la lucha por el poder políticode los obreros, los campesinos ytodo el pueblo, y su expresión enla esfera del arte y la cultura en

general?, se pregunta Paredes(2002) y responde convocando aTrotsky y sus aportes para la com-prensión del papel del arte y la cul-tura en la vida del hombre.

“Necesitamos cultura en el tra-bajo, cultura en la vida, cultura enla vida diaria. Hemos derribado elreino de los explotadores -despuésde una larga preparación- graciasa la palanca de la insurrecciónarmada. No existe una palancaapropiada para elevar de un sologolpe el nivel de la cultura.”,escribió Trotsky (citado porParedes, ibídem).

Dirá también que en el campodel arte y la educación, el instru-mento más importante es el cine,“vasta superficie donde puedencomenzarse los esfuerzos en vista ala educación socialista” (ibídem).

La técnica leninista de propa-ganda incluye, asevera Domenach(2005) “la literatura, el arte y lasdiversiones” en tanto el “espíritude partido” invade “la ciencia, lamúsica, la crítica literaria….”.Este trabajo es patrocinado por“innumerables asociaciones cultu-rales que constituyen un enjambrede ‘rincones rojos’” (ibídem).

“Malraux y sus asesores –acusa-ría Fumaroli (citado por Lebovich,2000) al ministro francés de la cul-tura de la época degaullista - eclip-saron un departamento eficiente deArtes y Letras y crearon con rapidezun monopolio cultural-estatal que

vulgarizó y manipuló políticamentela herencia francesa”.

“Fumaroli describió el proyectode Malraux -sigue diciendoLebovich- …como ‘un gran traba-jo para mistificar la cultura’, paracrear ‘los lazos sociales y políticosde una sociedad orgánica’.Además, rechazó la nueva impor-tancia que se daba a la disemina-ción de la cultura porque para el setrataba de una manipulación polí-tica: ‘cultura es otra manera dedecir propaganda’” (ibídem).

La agrupación chilena PatriaNueva Sociedad, sindicada pronazi, ofrece también elementosasociativos entre cultura y propa-ganda política al hacerse eco de latraducción de Lupe Ferrer de unpanfleto sobre técnicas de propa-ganda (“Moderne PolitischePropaganda”, Munich Verlag Frz,Eher Nachf, 1930 por G. Stark)que reuniría enseñanzas deGoebbels y que reza:

“Las reuniones culturales son elcuarto grupo de propaganda. Lainfluencia del Cine y el teatrosobre las masas es bien conocida”(sin fecha http://www.accionchile-na.cl/Secciones/gabi/biblioteca/Propaganda/Propaganda.htm)

Y continúa invitando a tomarcomo ejemplo las películas rusas“El acorazado Potemkin” o “LaLínea General” y afirmando que“Nosotros debemos tratar de utili-zar estas instituciones para nuestros

propósitos y destruir la maliciosainfluencia de la cultura bolchevi-que”, teniendo en cuenta que“nuestras presentaciones teatralessólo interpretan el realce del espíri-tu alemán”. Finalmente se señalaque se deben utilizar esos recursosa diario e “intentar apoyar las mis-mas con un discurso político suple-mentario en los barrios. Igual laspequeñas células pueden ser infor-madas de esta manera. “ (ibídem).

Para no dejar dudas al respecto,una nota de la editora traslada alpresente los usos propagandísticosdel arte proponiendo que “en lascondiciones actuales, estas activi-dades pueden realizarse juntandoa los Camaradas y Amigos paraver una película en Video, decarácter heroico, como “CorazónValiente”; “Excalibur”; e incluso,para analizar películas de propa-ganda antinazi, como “AmericanX”, o “La Lista de Schlinder”. Loimportante es que estas produccio-nes no se vean como mero entrete-nimiento, sino que -en el caso delas primeras-, se destaquen losvalores heroicos y espiritualesresaltados; y en las segundas, sedeje en evidencia la manipulacióny sostenimiento de la propagandade guerra contra el NacionalSocialismo” (ibídem).

Desde su óptica indubitable-mente revolucionaria sostuvoTrotsky que “La burguesía asumióel poder cuando estaba plenamente

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LAS ACTIVIDADES CULTURALES COMO HERRAMIENTASDE LA PROPAGANDA POLITICA Por Jorge Eduardo Padula Perkins

armada con la cultura de su tiempo.El proletariado asume el podercuando está plenamente armadosólo con su aguda necesidad deganar acceso a la cultura” (Paredes,2002) y anclando la vigencia delarte y la cultura como instrumentode propaganda revolucionaria, suapologista reclama “que al calor delos nuevos hechos y crisis actuales,resurjan nuevas vanguardias deartistas que acompañen a los revo-lucionarios, y que se planteen comoproponía Trotsky: La independen-cia del arte para la revolución; larevolución para la liberación defi-nitiva del arte” (ibídem).

Siguiendo a Domenach (2005)hallamos que el teatro “desempeñóun gran papel en la RevoluciónFrancesa, recobró su eficacia depropaganda durante la Revoluciónbolchevique. En sketchs muy sim-ples, preparados para diversosauditorios (ejército, campesinos,etc.), se destacaban los méritos y elporvenir de los obreros y campesi-nos revolucionarios, en contrastecon la torpeza de sus enemigos”.

Roxana Sella en un comentariobiográfico sobre director teatral ypropagandista soviético VsiévolodMeyerhold, lo cita afirmando:“Hoy día, cuando el teatro seemplea una vez más como platafor-ma de agitación, es indispensableque el actor tribuno, cuente con unsistema de actuación que haga hin-capié en la pre-actuación. El actor-tribuno necesita transmitir al espec-tador su actitud con respecto al dis-curso que enuncia y a las situacio-nes que actúa. Quiere forzar alespectador a responder de unamanera particular a la acción que sedesarrolla ante él… El actor-tribu-no actúa, no la situación misma,sino lo que hay detrás de ella y loque tiene que revelar con un propó-sito específicamente agitativo”

El cine “es un instrumento depropaganda particularmente efi-caz, ya sea que se lo utilice por suvalor documental –reproduce larealidad con su movimiento y deahí que le confiera una autentici-dad indiscutible-, o bien como elteatro, para propalar ciertastesis…” (Domenach, 2005).

Una de las más conocidas pelí-culas del cine de propaganda nazies “El judío Suss”, del año 1940,“realizada con una Alemania yaembarcada en la trágica Guerra,donde el propósito oficialista esdejar bien sentado porque la razaaria debe odiar a los judíos”(Lavia, 2006).

En el extremo opuesto, “DerFuehrer’s Face” de la fábrica Walt

Disney, protagonizado por el PatoDonald, ha sido considerado como elcortometraje de mayor eficacia de lapropaganda norteamericana, en tantolograba unificar el entretenimientocon el adoctrinamiento en una sátiraen la que se parodia a Hitler.(http://mundofreaky.com, 2008).

Como dice Verón (2008) “enuna producción de signos, si secomunican significados, se estáncomunicando al mismo tiempovalores” ya que “el sentido de unsigno presente en un momentodado es inseparable de los signosausentes en ese momento”.

De esa intencionalidad de con-dición connotativa habla Fainholc(2004) refiriéndose a Internet ypropone la “desmitificación ydeconstrucción de los discursos ocontenidos subyacentes o ‘noexplicitados’ en las mediacionessimbólicas (de convergencia), téc-nicas e ideológicas de un texto enpantalla”, a fin de desenmascarar“mercantilismos severos, violen-cias simbólicas, etnocentrismos ysegregacionismos étnicos, religio-sos, genéricos, pornografías diver-sas, espionajes, desmoronamientode valores esenciales de la huma-nidad, etc.”

Si la propaganda reclama, comoya se ha dicho, una presencia entodas las actividades y circunstan-cias, si requiere de la orquestación delos temas de modo tal de asegurar“su repetición por todos los órganosde propaganda en formas adaptadasa los diversos públicos” (Domenach,2005) la actividad cultural no quedaal margen de su utilización y, por elcontrario constituye, como se haapreciado, una herramienta rica yflexible para la proyección ideológi-ca de cualquier orden.

Bibliografía y fuentes:Bellenger, Lionel (2001): La persuasión,Fondo de Cultura Económica, México.

Domenach; Jean-Marie (2005): La propagan-da política, EUDEBA, Buenos Aires

Fainholc, Beatriz (2004): Lectura crítica enInternet, Homo Sapiens, Rosario.

Lavia, Darío (2006): Cine de propagandanazi. En línea: http://www.quintadimen-sion.com/televicio/index.php?id=184[Consulta: 02-ENE-2010]

Lebovich, Herman (2000): La misión deMalraux. Salvar la cultura francesa de lasfábricas de sueños, EUDEBA, Buenos Aires.

Mundo Freaky (2008): Donald Duck en lapropaganda norteamericana. En línea:http://mundofreaky.com/2008/11/14/donald-duck-en-la-propaganda-norteamericana/[Consulta: 02-ENE-2010]

Olmos, Héctor A. y Santillán Güemes(2004): “El mundo en gestión”. En: “El ges-tor cultural. Ideas y experiencias para sucapacitación”, CICCUS, Buenos Aires.Paredes, Demián A. (2002): Arte y cultura enLeón Trotsky. En : Boletin Especial. Centrode Estudios, Investigaciones y Publicaciones“León Trotsky”. En línea: http://www.ceip.org.ar/160307/index.php?option=com_content&task=view&id=148&Itemid=50 [Consulta: 01-ENE-2010]Patria Nueva Sociedad. En línea: http://www.accionchilena.cl/Secciones/gabi/

biblioteca/Propaganda/Propaganda.htm[Consulta: 01-ENE-2010]Sella, Roxana Carolina (2009): V. E.Meyerhold . En “La Vorágine” N° 20, mayo2009. En línea: http://www.revistalavoragi-

ne.com.ar/numero%2020/roxana.html[Consulta: 01-ENE-2010]Verón, Eliseo (2008): Voz “Signo”. En:Altamirano, Carlos: Términos críticos desociología de la cultura, Paidós, Bs.As.

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Pe rió di co de cul tu raAño 6 N º 56

Bue nos Ai res, septiembre de 2010

Di rec to res Pro pie ta riosDa niel Ca brioWal ter Fi daDie go Liot to

Co rrec toraProf. Liliana C. Fernández

Di se ño grá fi coPa blo Mes sil

Departamento LegalDr. Germán Liotto

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Asesor comercialDante Bordet

Colaboradores Alemania:

Alvaro MonesJulia von Mylius

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Arq. Damián BurjaLeonardo Chanú

Vanesa Cordantonopulos José María De Lorenzis

Marcelo GallianoDr. Jorge Alberto Kulemeyer

Prof. Jorgelina LiottoAdrián Madeiro

Armando MaroneseDra. Patricia Silvana Minuchin

Lic. Marcelo Manson Lic. Mirta Narosky

Osvaldo Pérez Echegaray Dr. Roberto Edelmiro Porcel

Prof. Mercedes PuenteAna Leguísamo Rameau

Santiago Federico Richetti Axel I. Rozen

Natalia Cháneton TácaksNilda Urquiza

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Chile Alejandro Escobar Lobos

Colombia Sebastián Rojas

Costa Rica Juan Gabriel Vallejo

Cuba Armando Rodríguez Alonso

Yudelkis Calaña Guevara Rossana Lorenzo Rodríguez

Rep. Dominicana Dr. Carlos E. De los Santos

EEUU Fabián Banga

Geovanny A. Barrantes Escocia

Lic. Mariano ScolariEspaña

Daniel S. PoloProf. Juan Carlos Ruiz Franco

Julia Aída Tellarini Alberto Turón Lanuza

México Gustavo Cortéz García

Dr. Marcos Cueva Perus Perú

Hugo Che Piu Deza Victor Falcón Huayta

Uruguay Prof. Jorge Sapka

Venezuela Osmel Mauricio Brito Bigott

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La re pro duc ción to tal o par cial de los ar tí -cu los aquí pu bli ca dos es tá per mi ti da, siem -

pre que se men cio ne la fuen te. El Gru poEdi to rial no ga ran ti za los ser vi cios y pro -

duc tos ofre ci dos en los es pa cios de pu bli ci -dad. La ca li dad de los mis mos co rre por

cuen ta de los anun cian tes.Do mi ne Cul tu ral no asu me com pro mi sosde pu bli ca ción ni de vo lu ción de los ma te -

ria les que se re ci ban.

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Los takiones, escurridizosconstituyentes de las cuerdas,podrían moverse como el frentede una onda, pulsando una partede la misma a una velocidad algomenor de la luz y otra parte amayor velocidad de la luz – enotras dimensiones-, adelantandoy retrocediendo en el tiempo,manteniendo perennemente suintegridad. Serían estos final-mente los constituyentes básicosde las cuerdas, de las membranasy de los gravitones y finalmentede todo lo que existe entre lassingularidades que se origina yfenecen en cada uno de los uni-versos infinitos.

Los experimentos realizadospor destellos hiperlumínicos, handemostrado salir de la caja deinvestigación antes de haberentrado. Lo que parece ser unanegación de la causa -efecto queen sentido lato no es tal, porqueestos haces hiperlumínicos nosalen si inmediatamente a poste-riori no se los hace entrar. Al via-jar en parte más rápido que laluz, retroceden en el tiempo, seefectúa una distorsión temporaly que se expresa viéndolos salirantes de entrar. Si no los hace-mos entrar después no salenantes. Lo que demuestra algomás, que este sería el primer

experimento que demostraríaque adivinar el futuro es total-mente posible. El experimenta-dor verá la luz, antes de hacermás experiencias, sino la ve sabepositivamente, que algo sucediópara que esto no pasara. Cuandoel Dr. Michio Kaku (Ciencia delo Imposible) se entere, segura-mente, se alegrará, algo hastaahora imposible, ha sucedido ymucho antes de lo pensado.

La masa de los takiones seríacero, para algunos autores o direc-tamente negativa para otros. Suvelocidad sería enorme, con ten-dencia a infinita. De ser esto posi-ble, tal vez un solo takión consti-tuiría todo lo que existe. Le sobra-ría tiempo para estar en todoslados y en todos los Universos.

La gran dificultad de probar laexistencia, características y demásparticularidades de la nueva“fauna” de la física cuántica, estri-ba en la actual imposibilidad decrear métodos y herramientasaptas para investigar palmaria-mente elementos tan enormemen-te pequeños y primordiales.

Parecía que el colisionadoreuropeo (CERN) nos acercaría algoa estas fronteras, pero casi inexpli-cables roturas lo han paralizado.

Recién cuando la humanidadempiece a probar naves deimpulso gravitacional, podre-mos inferir estas “cosas” de unmodo más directo.

La naturaleza se muestra muycelosa en dar a conocer sus últi-mas intimidades y hasta nos cam-bia las reglas de juego con dudasy certezas casi paradojales.

Por MANLIO E. WYDLER

IDEAS SOBRE LOS TAKIONES

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LA CO LU M N A DE A N A LEG U ISA M O RA M EA ULA CONSAGRACION DELA PRIMAVERA

Según una antigua tradición de la Rusia pagana,para que la primavera retornase, los hombres debíanganarse la benevolencia de los dioses mediante elsacrificio de una joven virgen que debía bailar hastala muerte. Este antiguo rito inspiró al compositor rusoIgor Stravinski para la composición de su polémicoballet La consagración de la primavera, estrenado enParís el 29 de mayo de 1913 con una coreografía cre-ada por Vaslav Nijinsky para los Ballets Rusos deSergei Diagilev. Cabe destacar el rechazo que elmismo causó en el público contemporáneo: el tema,

demasiado extravagante para el públicoeuropeo de principios del pasado siglo; lamúsica de Stravinski, que más se acercaba almodernismo francés que a la música rusa; laatrevida coreografía de Nijinsky; y, porsupuesto, el magnífico decorado del polifa-cético Nicholas Roerich, no hicieron másque causar escándalo entre los críticos yespectadores. 

Sin embargo, mucho más escandalosahubiese sido la presentación de dicha obraimaginada por Alejo Carpentier en su nove-la homónima: allí, Vera, una bailarina rusaexiliada en la Cuba de los años cuarenta quese dedica a dar clases de danza clásica a lasniñas de la alta sociedad habanera, planearealizar una puesta del ballet de su compa-

triota, en la que los protagonistas sean, justamente, ungrupo de negros que la habrían cautivado con sus bai-les en la casa del cantante Bola de Nieve, en algúnbarrio marginal de La Habana.

El destino del ballet que nos ocupa estaba claro: lamayor parte de las más grandes obras tardan en sercomprendidas por el público; pero una vez que loson, quedan inmortalizadas como referentes incues-tionables en la historia de las artes.

Santiago Federico Richetti / sfrichetti@yahoo.com.ar

Trío de Guitarras

IntérpretesDaniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto

El mes pasado iniciamos el capí-tulo referente a Leyendas urbanas. Convarias historias en nuestro haber, estavez continuamos el camino fantasma-górico hacia el Bicentenario de aque-llos que ya no están, y que hoy formanparte del destino de los libros. Existenmitos, leyendas y sugestiones. Locierto es que, creyendo o no, estas le-yendas nunca dejan de atraparnos.¿Por qué ocurrirá que algo tan pocoprobable termina insertándose en la cu-riosidad de saber si ha sido cierto o no?Tal vez, sucede que, en lo incierto, raroy lejano del más allá, se ahonda la ganade investigar en lo empírico o, quizás,en esa necesidad de aferrarse a todatradición regional para resaltar queciertos lugares nuestros también for-man parte de la narrativa destacada enlas páginas de los espectros.

Dentro de estas leyendas, que hoydescribiremos, no podemos soslayar elcuento del “El taxista de Chacarita”.En el libro “Buenos Aires es Leyenda”esta narración se detalla notablemente.Ocurre que, hace años atrás, apareciósobre la tumba de una mujer, el cuerpode su propia hija muerta. Al parecer, lajoven (antes de su propio hecho des-graciado) tomó un taxi en la zona entorno al cementerio. Inmersa en suspensamientos y dolorida por la muertede su madre no reparó en el chofer. Depronto, cayó en la cuenta (dentro elauto) que estaba envuelta en frío. Lasventanas del coche yacían cerradas porlo cual no existía tanto motivo de con-gelamiento, entonces fue allí cuandodecidió preguntarle al hombre dedónde provendría tal clima invernal.De esa manera, al observar por el es-pejo del conductor, visualizó la siluetadel hombre transformada en calavera.Al instante, la propia joven vio su im-agen también en perfecto estado ca-davérico. Era la muerte misma, que lahabía ido a buscar. La había estado es-perando desde el momento en que elladejó la tumba de su madre. Posterior-mente, el taxista regresó y depositó elcuerpo sobre el mármol donde su prog-enitora dormía. Varios testigos afirmanhaber viajado en dicho taxi, aunque al-gunos se salvaron arrojándose hacia lacalle ante la aparición del espectro hor-rible reflejado en el pequeño espejo.Uno, en particular, cuando testimonióante los autores Guillermo Barrantes yVíctor Coviello, sufrió la fatalidad desu propio fallecimiento antes decumplirse una semana.

Por cierto, si sobre cementerios es-cribo, no quiero olvidarme de “LaDama del Cementerio “. La leyendacuenta que un hombre quedó encer-rado en el cementerio al terminar elhorario de visitas. Inquieto comenzóa dar vueltas por el lugar en busca delsereno para que aquel le abriera lapuerta. Así, no lo encontró pero ad-virtió que frente a cierta tumba estabauna mujer de pie. Su propia descrip-ción indica que pudo tratarse de unaniña, una adolescente o una mujeradulta. Lo cierto es que el hombre sele acercó y habló con ella. Pensó ensuerte al ya no estar solo y se alegró.

Luego, la mujer le respondió que aella le había ocurrido lo mismo y queno se preocupara, ya que conocía unlugar hacia donde podrían salir. Conla dama como guía, el sujeto la siguióentre las lápidas, hasta que ella se de-tuvo indicándole una de las paredesperimetrales del cementerio. Al com-probar que no había ninguna puerta,el hombre le preguntó cómo hacerpara salir hacia ese inaccesible lugar.“Así” le respondió la mujer mientrasatravesaba el muro como un espíritumás en la noche azul.

Sin embargo, en Salta la linda, lascosas en cierto cuartel de bomberos,no son tan bellas pues el jefe delcuerpo de bomberos, el comandanteJosé Álvarez, relató una historia te-merosa producida en dicho sitio hacemuy poco tiempo atrás. Constantesepisodios sin explicación asedian (yutilizo el tiempo presente ya que elsuceso es actual) insistentemente porlas noches a los efectivos, que mon-tan guardia en el edificio. Persianasque se levantan solas, voces en unidioma extraño, golpes en lugares va-cíos y sombras, que atraviesan elcuartel, son el panorama que losBomberos Voluntarios sufren en Ro-sario de la Frontera, Salta, el mismolugar en donde ocho menores se qui-taron la vida en extrañas circunstan-cias tiempo atrás. Los voluntariosargumentan: “Se escuchan voces ex-trañas, alguien nos respira por detrásy cuando nos damos vuelta tan sóloexiste la nada. Nos mueven las camascuando estamos en reposo, las puer-tas se abren y cierran sin motivos ytodos, sin excepción, hemos visto unafantasmagórica sombra negra, que sedesplaza por el edificio. Las guardiasnocturnas, en nuestro cuartel, se hanconvertido en un calvario para loscuarenta y cinco efectivos, que cum-plimos funciones en la institución”,explicaba José Álvarez al momentode la entrevista, y agregaba además:“Tenemos miedo y queremos que al-guien haga algo, porque la situaciónes desesperante”.

La verdad, la mentira, el oportu-nismo o la sugestión son factores, quemucho tienen que ver en estas páginassobre narrativas de fantasmas. Las for-man como parte del mito de todas las re-giones del país y del mundo pero esinteresante mas allá de su encanto, des-glosar la sugestión y blanda credibilidadpara someterlo al empirismo y no dejar-nos llevar por falsos cuentos fantásticos.

Insisto lo afirmado en texto edi-tado del mes anterior pues hay muchopor temer de los vivos, que de los que,materialmente, ya no están entre nos-otros. Recuerde que todo, siempre,debe enmarcarse dentro del cuadro delo respetable y lo respetuoso. Debe-mos tomar con seriedad aquellas his-torias comprobables y someterlas a suveracidad. De lo contrario serán siem-pre historias inventadas.

Hasta nuestro próximo encuentro.

Fuente: Libro “Buenos Aires es Leyenda”, deGuillermo Barrantes y Víctor Coviello. Diario“Mendoza para todos.”

POR SANTIAGO FEDERICO RICHETTI

Leyendas urbanasHacia el Bicentenario de lo fantasmagórico (Segunda parte)

Nicholas Roerich. Telon para La consagracion de la primavera. 1913.

DANIEL CABRIO WALTER FIDA DIEGO LIOTTO

T R I O D E G U I T A R R A S

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