Año 1 - No 2Julio 2005

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PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURACOLECCIONABLE

DISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

Es evidente que las distintasideologías del siglo XX diseñaronel mundo que hoy tenemos. Laideología fue un factor elementalen la primera guerra mundial, co-mo así también en la segunda. Laideología fue un punto esencial enlos avatares de la guerra fría. Has-ta uno llegaría a pensar que las ca-racterísticas que desencadenaronesta cruzada norteamericana enoriente tiene a la ideología comofactor fundamental. Este choquede culturas, poco tiene que envi-diarle a la colisión entre Europa yel mundo Árabe en el año 711 entierras de España. Pero si uno en-foca detalladamente las transfor-maciones del mundo presente enlos albores del siglo XXI, otro fac-tor trascendental comienza a teneruna relevancia sin precedentes por

la magnitud, las implicancias y eldominio que éste propone: el temade las nuevas tecnologías.

Estas nuevas tecnologías no selimitan al espacio del internet, queaún está en camino de ser desarro-llada plenamente en países comoel nuestro. Me refiero a tecnolo-gías de vanguardia que en muchoslugares del mundo aún ni se ha co-menzado a enseñar o investigar enlas universidades. Dentro de esecampo de estudio en pleno augese encuentra la nanotecnología.En una simple y apresurada defi-nición, se podría decir que la na-notecnología está relacionada conla habilidad de manipular átomosy moléculas para la construcciónde materiales o máquinas. Lo in-teresante y singular de esta áreade la ciencia es que se mueve enmesuras minúsculas, la medida esel nanómetro. En un metro entranmil millones de manómetros; esdecir, una milésima parte del gro-sor de un pelo humano. Las posi-bilidades que presenta esta nuevatecnología son inimaginables.Desde la construcción de super-computadoras del tamaño de unanillo, hasta nuevos materiales,autos inteligentes, medicinas quereconstruyen tejidos, y la posibili-dad de construir alimentos en apa-

ratos que hoy solamente se ven enpelículas de ciencia-ficción. Perolos resultados no se verán inme-diatamente. Los expertos en estostemas proponen que quizá los re-sultados significativos comenza-rán visualizarse a fines de siglo.

Pero ya muchos países comen-zaron a ver las posibilidades, y so-bre todo la rentabilidad de seme-jante tecnología, y comenzaroncon iniciativas gubernamentalesque promocionan y motivan estetipo de investigación. Así como elReino Unido, Estados Unidos estátomando la delantera. Más aún, re-giones como California han toma-do un empuje y liderazgo tan cla-ro que se han formado espacioscomo el North California Nano-technology Initiative; sin quitarque también exista un NationalNanotechnology Initiative en losEstados Unidos en el ámbito na-cional. The Small Times, websitede noticias sobre tecnología, en unartículo de Ann Arbor el 12 demarzo del 2003, formula que estan significativa la aparición de es-ta tecnología que la NationalScience Foundation proyecta quehabrá un mercado de $1 billón dedólares anuales solamente en na-notecnología para el 2005.

En este contexto, más allá de

cualquier realidad política o parti-dista, la iniciativa de la adminis-tración del presidente Kirchner deinvertir más en las ciencias y lasuniversidades, es alentadora. Por-que la universidad tiene que con-tar con una fuerte subvención yapoyo del estado no sólo para laprosperidad de la institución sinotambién para el progreso conjuntode la sociedad. El mercado localtiene que entender esto también ysincronizarse con esta realidad.En este entorno se podrá visuali-zar claramente por un lado aque-llas fuerzas del mercado que bus-can un proyecto fértil a largo pla-zo y que cuente con un horizontede bienestar nacional, y por otroaquellos capitales golondrina queinfectaron la Argentina de los 90sbuscando ganancias rápidas y po-co sustentables. Estos nuevos ho-rizontes moverán a la Argentina asu camino tradicional de fuertesinstituciones de estudios e investi-gación que la caracterizaron tanclaramente a mediados de siglo.Pero dentro del marco de una uni-versidad libre y no comprometidacon el mercado; sí interrelaciona-da con el mercado con una pers-pectiva sustentable y con el biencomún como meta.

¿Pero hay planes y proyectos

concretos que pueden funcionarcomo guias? En relación a este tó-pico de la ciencia, las universida-des y la política, hace ya algunosaños, salió un artículo de opiniónen Página 12 titulado "La cienciaausente" por R. Fernández Prini,Noé Jitrik y Otilia Vainstok (2).En este artículo se discutía la im-portancia de la ciencia y las inves-tigaciones en nuestro país. En unmomento en el artículo se propo-ne lo siguiente: "Si bien continúasiendo cierto que ‘sin industria nohay nación’, actualmente, tam-bién es cierto que sin ciencia nohay nuevas tecnologías y no hayindustria con ventajas competiti-vas dinámicas y tampoco hay na-ción."

Si bien el artículo tiene una vi-gencia importante para el momen-to que vive nuestro país, es intere-sante notar que similares preocu-paciones y similares propuestas seestán generando en diferentes lati-tudes del mundo. La tecnología ylas investigaciones tienen quecumplir un papel importante en labúsqueda de soluciones a las durasrealidades económicas que estánsufriendo distintas regiones delplaneta. Una de estas adversas rea-lidades, es la que está sufriendoCalifornia en el campo de la inves-

LAS NUEVAS TECNOLOGIAS Y EL2

POR FABIÁN BANGA

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tigación y enseñanza universitaria.Hace ya algún tiempo me tocóasistir a un congreso en San Diegoorganizado por el California Vir-tual Campus (www.cvc4.org) en elque se ofreció un gran numero deconferencias relacionadas al usode distintas tecnologías en el cam-po de la educación universitaria, loque en ingles se conoce como ins-tructional technology. Un temarondó charla tras charla, discusióntras discusión: "¿cómo las nuevastecnologías pueden abaratar costosy mejorar el proyecto educativo?California confronta uno de loscortes en el presupuesto para elcampo educativo mayor de su his-toria. La investigación académicaenfrenta realidades similares. Paramuchos, la tecnología puede llegara ayudar a abaratar gastos si seplantea un proyecto coherente quebusque alianzas y desburocraticeel control de las tecnologías. Estosobjetivos se concretarían agilizan-do la construcción de consorciosintegrados por múltiples universi-dades que compartan sus recursostecnológicos y que se enfoquen enlos objetivos que se quieren lograr,en lugar de invertir capital en unaforma anárquica e ineficiente. So-bre este problema se puede hablardesde la experiencia de los 90’s,

cuando California comenzó a de-sarrollar espacios de investigaciónextremadamente costosos que pro-dujeron resultados adversos. Unejemplo de esto fue la creación decentros de investigación sobre ins-tructional technology que produ-cían herramientas de trabajo quedaban la impresión de ser extrema-damente versátiles y efectivas pe-ro que en realidad eran utilizadassolamente por un pequeño grupode la población universitaria. Estadesconexión entre progreso tecno-lógico y uso concreto en el campoeducativo se generó por la disocia-ción que había entre los que pro-ducían y manipulaban estas tecno-logías, y los que finalmente la im-plementaban.

De esta experiencia muchosproponemos volver a poner la tec-nología en manos de los que lausan cotidianamente y no bajo latutela de aparatos burocráticos queno entienden mucho de éstas y ba-san sus decisiones sobre proyectosdesconectados de la realidad de lasáreas que ellos mismos parecieranestar coordinando y asistiendo.Esta idea vuelve al artículo de Pri-ni, Jitrik y Vainstok, en donde sepropone que "En estas circunstan-cias es especialmente importanteque quien sea llamado a dirigir el

sector sea elegido en virtud de susméritos intelectuales y de la clari-dad ética de su trayectoria perso-nal". Esta afirmación no solamen-te es acertada desde un punto devista moral, sino también desde unpunto de vista práctico. Que losburócratas busquen perpetuar suafianzamiento en el poder, es temaque no tendría que sorprendernosya que es una realidad que se pre-senta a lo largo de la historia enprácticamente todas las culturas.El mismo imperio en estos mo-mentos no es una excepción. Loque habría que entender, y sobretodo tendrían que entender los es-pacios de poder, es que si no seproyecta un objetivo concreto queproporcione resultados, no habrátecnología alguna para burocrati-zar. Tecnologías (como el Internetque conocemos hoy en día) se ge-neraron de una forma inadvertidaen espacios independientes, dirigi-dos por gente que era sobresalien-te en su campo. Se tomó algo queestaba quedando obsoleto en tiem-pos post-guerra fría y se comenzóa adaptárselo a las necesidades deinvestigadores que trabajaban ensótanos de universidades y en ga-rajes de suburbios de California.El papeleo y los políticos llegarondespués.

PAPEL DEL ESTADO3

Fabián Banga es director del departamentode Artes y Humanidades de la UniversidadVista College, en Berkeley, California, y pro-fesor titular de lengua y literatura castellanaen el mismo departamento. Doctorado en Li-

teratura Hispanoamericana en la Universidadde California at Berkeley (2004), su tesisdoctoral se titula: Brujos, espiritistas y van-guardistas: la representación del esoterismo yel espiritualismo en las obras de Roberto Arlt,

Vicente Huidobro y Ramón del Valle-Inclán(en proceso de publicación). Es coeditor de larevista literaria everba (www.everba.org), co-mo así también miembro del comité directi-vo del Foreign Language Association of

Northern California. Es también asesor devarios grupos académicos en el uso de tecno-logías relacionadas con el internet. Ha publi-cado más de 60 artículos de crítica cultural yliteraria en distintos diarios y revistas de crí-

tica tanto de Argentina como de los EstadosUnidos. Su primer libro se titula ImágenesFragmentadas (Ediciones UNL, 2004, SantaFe) y encara el tema de los imaginarios cul-turales en la Argentina.

Caminando por la calle Co-rrientes, busco un libro antiguosepultado en los anales del olvi-do.

Las transversales me llevan alos locales de textos viejos, pe-queños antros de hojas amarillasy húmedas que, entre las manosdel librero, adquieren un toquede belleza enigmática y particu-lar. De pronto, tras los anteojosdel erudito, se esconde la sabi-duría que todo intelectual, conbuen deseo, anhela adquirir.

Nadie mejor que el librero pa-ra saber el verdadero significadode la palabra escondida, del tex-to que duerme envejecido en latierra de los stands de la ciudadporteña. El librero, con profundoconocimiento de trayectoria, meexplica la vieja editorial que loeditó. Me habla sobre su argu-mento y sobre la confección deaquel libro cosido a mano, queya no existe. Relata la vida de su

autor fallecido, y divaga entrefrases exactas, que suele extraercon deleite del viejo texto olvi-dado.

Pienso, mientras lo observo,en el increíble mundo de aque-llos bohemios, que transitan elvasto universo de la universidady la licenciatura para estar aquí,tan tímidamente, en este escon-dido salón a la sombra de la ca-lle Corrientes. Ellos permanecensolos en su mundo particular,alejados del marketing actualmientras, en la transversal aveni-da, los vendedores de las más re-conocidas empresas, combinansus conocimientos con un toqueinformático para buscar algunaobra olvidada, tarea que el libre-ro sabe desempeñar muy biendesde su riquísimo mundo de co-nocimiento total y a pulmón.

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ESPACIO CULTURAL

y SU BAR TEMÁTICO

¿Dónde quedó el librero?POR ANA LEGUÍSAMO RAMEAU

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¿Por qué siempre estudio a últimomomento?

Muchos pacientes se quejan detener cierta dificultad a la hora depreparar una materia con anticipa-ción. Saben que si pudieran ir le-yendo semana a semana alcanza-rían el examen con tranquilidad,pero en la práctica llegan con pocoleído y en la semana anterior alexamen deben someterse a un in-tenso trabajo de estudio, estresantey de último momento; Sufriendo laalteración de las actividades sema-nales, del sueño y aumentando elriesgo de no preparar bien la mate-ria.

Todos ellos saben que si fueranhaciendo las cosas de un modopaulatino, la última semana seríamucho más relajada, porque seríapara repasar y fijar conocimientosy no para aprenderlos.¿Cuáles son las causas de estecomportamiento tan generalizadoy que a simple vista pareciera tanopuesto a lo conveniente para elestudiante?

Hay que ver cada caso, que esdistinto y especial. No es posibledar un diagnóstico generalizado.Hay que buscar en cada personaqué es lo que se está poniendo enjuego en él. En algunos casos po-dría ser un problema de vocación,pero no en la mayoría. Si sucede

únicamente con algunas materias,puede ser una cuestión de gustos.Aunque incluso en estos casos de-jarlo para la última semana no aho-rra estudio y sí aumenta el estrés.

Para entender gran parte de loscasos hay que tener en cuenta unpar de factores: En primer lugarque en el día a día cuando el exa-men está lejos es más difícil priori-zar ese examen por sobre la intere-sante o no tan interesante actividadalternativa. Aunque esto no explicapor qué luego de una mala expe-riencia no se toman recaudos parala próxima vez. Y eso nos conducea otra opción: ese estado de tensiónque viven los estudiantes previo alexamen podría no ser tan indesea-do como lo cuentan en un primermomento. Si bien es descrito comode sumo displacer y malestar, ve-mos en la repetición (ya que se lovuelve a vivir una y otra vez) y enel modo de contarlo, un atisbo deplacer producido por esa concen-tración de estrés, tensión y adrena-lina; que luego son disipadas rápi-damente en la situación de examen.Esa acumulación de energía y detensión ; luego descargada de gol-pe, no puede más que parecerse alque se produce en situaciones ge-neralmente placenteras como seren una relación sexual. Ahora bien.¿Esto quiere decir que los estudian-

tes disfrutan de ese mal momento?En parte sí y en parte no. Comocualquier síntoma contienen unaparte displacentera y otra placente-ra que lo sostiene (aunque a veceses desconocida para el que la pade-ce).

Si esto pasara una sola vez yluego el estudiante aprendiera de laexperiencia y lograra no repetirlo,no se aplicaría; pero como en lamayoría de los casos esto se repite,me veo obligado a suponer que al-go bueno debe tener todo esto, algoque esos estudiantes no están dis-puestos a perder. Hay que ver, encada caso, si realmente les molesta,o si por el contrario ese instante deinmenso placer al terminar el exa-men, que aumenta por la tensiónanterior, implica algún tipo de "dis-frute" que lo merece. Incluso sepuede rastrear un cierto disfrute enalgunos estudiantes de darse un"atracón" de estudio a último mo-mento. Sin contar que al igual queel masoquismo, es posible que elmismo malestar resulte placentero.¿Cómo saber cuándo se trata deun síntoma y cuándo de una difi-cultad?

Para distinguir esto sirve pensarsi es una dificultad que se solucio-na aprendiendo a estudiar y confuerza de voluntad o si por el con-trario estas cosas apenas ayudan unpoco.

A continuación expongo algu-nos consejos que podrían ser útiles:

Planificar una cantidad mínimade tiempo de estudio diario. (Aun-que debe tener cierta flexibilidad,como todo buen régimen)

Dividir todo lo que tenga quehacer (incluyendo lo que tiene queestudiar) en partes aproximada-mente iguales y repartirlas en unaagenda día por día (Con responsa-bilidad, sin imponerse estudiar eldía de su cumpleaños como encualquier otro día), dejando una se-mana libre para repasar (si es que

una semana alcanza para ese mate-rial). Luego deberá realizar las ta-reas de cada día. Si un día no lograterminar las tareas de ese día, debedecidir pasar las tareas que queda-ron sin hacer para otro día (no ne-cesariamente el siguiente). No de-be sentirse culpable, ni perder eltiempo pensando por qué no lo hi-zo, simplemente organice la agen-da nuevamente. Tome decisionesen forma madura, con responsabi-lidad y no desde la culpa. Si un díatermina todo lo de ese día y le so-bró tiempo, no continúe. Haga otracosa, salga y disfrute, gánese unpremio.

Comenzar por el material que leresulta más ameno, es una formade tomar ritmo de estudio y de nocansarse. Si el material que estátrabajando le produce mucha resis-tencia (intelectual), ya sea por ladificultad o por el aburrimiento quele causa, cambie de material. Ya ha-brá tiempo para volver sobre elmismo.

Tener diálogo con compañerosen la misma situación. Sirve parano perderse información importan-te y para orientarse. Trabajar enGrupo sirve en algunos casos, paratener la exigencia de un grupo so-bre uno mismo. En otros casos nosirve, pero reunirse una vez por se-mana, o comunicarse con compa-ñeros, no puede significar una grandificultad para nadie comparadocon el gran beneficio que significa

a la hora de estar al tanto del ritmoque es necesario llevar.

Cuando uno estudia con muchotiempo de anticipación, o cuandofalta mucho para el examen es muyútil hacer resúmenes, o estudiarcompletando resúmenes de otraspersonas.

Si con esto lograra solucionar sudificultad, el asunto ya estaría re-suelto y automáticamente sabría-mos casi con seguridad que perte-nece al grupo de los que no sabíancómo organizarse o necesitabanaprender a estudiar. En caso con-trario, puede buscar otras técnicasde estudio, pero si esto tampoco daresultado sabrá que la dificultadtiene que ver con algo particular eintrínseco suyo que lo mueve a re-petir una y otra vez lo mismo a pe-sar de su disconformidad e intentospor dejar de hacerlo.

En estos casos la solución pasapor otro lado. Esta repetición pue-de darse en distintos espacios de lavida cotidiana (amor, relaciones so-ciales, distintas inhibiciones, adic-ciones). Cabe preguntarse hastacuándo uno estará dispuesto a gol-pearse con la misma pared y a su-frir por lo mismo sin cambiar nada.Qué tan lejos puede llegar uno poreste camino, antes de pedir ayuda.

DIFICULTADES PARA ESTUDIAR4

POR LIC. AXEL L. ROZEN

Estudio Jurídico Puente - Macías

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UNA MIRADA PSICOANALÍTICA

El autor comenzó suactividad estudiandopintura, música y es-cultura en el año1945,siendo su primermaestro el Dr. CiroMatula en el HospitalSalaberry. Hoy des-pués de más de 40años se reencuentracon los pinceles en elprestigioso taller deAurora Fernández Al-faya, reconocida pin-tora y maestra de Be-llas Artes.

"Maternidad" óleo sobre tela, donado por el autor a la Sra. Sonia Herrera.

Dr. Héctor Cuello

Lic. Axel L. Rozen(Psicólogo, Psicoanalistay docente de la UBA)axelrozen@gmail.com4829-1610

Su HistoriaNació Cayetano; de padres no-

bles, hacia el año 1.480, en la ciu-dad de Vicenza, del señorío de Ve-necia. Sin embargo, algunos auto-res afirman que vio la luz en Gae-ta. Efectivamente, el nombre Ca-yetano proviene del término latinocaietanus, que significa, oriundode Caieta, como se llamaba esaciudad en la época de los romanos.

Antes de nacer, ya la madre lohabía ofrecido a Jesús. De peque-ño, por este motivo, se lo llamabaCayetano de Santa María.

Cayetano nació en una época decambios históricos profundos, lo-gró vivir de acuerdo a lo que creíay trascender su tiempo, no sólo co-mo un Santo venerable, sino comoun ejemplo de vida cristiana.

Frecuentó desde muy joven lasiglesias y le gustaba la soledad. Seestableció en Roma y el Papa Juliolo nombró protonatario apostólicoy lo hizo camarero.

San Cayetano experimentabauna desgana muy viva por el géne-ro de vida de muchos de los otrosprelados y eclesiásticos de la cortepapal. En una carta del 31 de juliode 1517, pedía a Laura Mignanirezar por Roma: "Te recomiendoésta, alguna vez Ciudad Santa,ahora Babilonia, en la cual haytantas reliquias".

Ordenado sacerdote el 30 de se-tiembre, celebró su primera misaen la fiesta de la Epifanía, el 6 de

enero de 1517, en el altar del Pe-sebre de Santa María la Mayor,donde la Madre de Dios, en la Na-vidad siguiente le presentará suHijo Divino entre los brazos, co-mo él mismo lo relata a LauraMignani en una carta del 18 de fe-brero de 1518.

A favor de los incurables.Al regresar a Vicenza, encontró

un conjunto de gente humilde, de-vota y ejemplar, que él Ilamó so-ciedad santa.

Los aleccionó para que fueranútiles en el hospital de incurablesy ejerció personalmente la caridadcon los enfermos. Su ejemplo cun-dió por toda la ciudad. Caballeros,nobles, militares y vecinos de granfortuna acudían como voluntariosal hospital. Se trasladó a Venecia.Allí gastó gran parte de su fortunaen realizar obras de misericordia.Reparó el hospital, Ilamado Hos-pital Nuevo. Todavía se ve sobre lapuerta principal del hospital laimagen del santo y la inscripciónen que se lo Ilama "amado funda-dor". Acostumbraba decir que enla iglesia se rendía a Dios el home-naje de la adoración y "en el hos-pital lo encontramos personalmen-te".

Funda otra congregación a me-dias.

Por segunda vez se hizo presen-te en Roma, donde fundó otra con-gregación, para combatir a los he-rejes. Tuvo por compañero de fun-dación a don Juan Pedro Caraffa,obispo de Chieti (Teati), hombreaustero y ejemplar que fue des-pués el Papa Pablo IV.

Cayetano fue un reformador.Un fin guiaba al nuevo instituto:proveer santos prelados, quienesno podían poseer rentas ni pedir li-mosna, debiendo contentarse parasu sustento con lo que espontánea-mente se les ofreciera; es decir, de-bían entregarse sin reserva en ma-nos de la providencia. ClementeVII los denominó clérigos regula-res. En Italia son Ilamados chieti-nos o teatinos por Juan Pedro Ca-raffa, obispo de Chieti, que anti-guamente se Ilamaba Teati.

Después del saqueo a Roma.En el saqueo a Roma, en mayo

de 1527, por las tropas imperialesde Carlos V, los Teatinos fueronmaltratados, hechos prisioneros yencerrados en la torre del Reloj, enel Vaticano; liberados por un ofi-cial español, pasaron a Civitave-chia y después a Venecia. Durantelos seis años que él pasó en Vene-

cia (1527-1533), Cayetano con suComunidad se consagra a la asis-tencia de los pobres y de los enfer-mos, sobre todo en la peste queasoló la ciudad entre el 1527 y1528, trabaja en la reforma reli-giosa y se opone a las infiltracio-nes heréticas.

Un "pobre" que era temido porcuasi-herejes.

En Nápoles, los Teatinos reali-zan desde el principio una inmen-sa tarea apostólica. Bajo la direc-ción de Cayetano, la Comunidadcrece rápidamente y se vuelve elcentro de la reforma católica: secuida del decoro y del esplendorde la iglesia, se da un gran impul-se a la vida litúrgica y a la frecuen-cia de los sacramentos, reflorecela piedad en torno al misterio deNavidad, se restaura la devoción alsanto Pesebre.

Se velaba también por la pure-za de la fe. Los innovadores JuanValdés, Pedro Bernardino Ochinoy Pedro Mártir Vermigli encuen-tran en los Teatinos temibles ad-versarios. Defensor de una pobre-za absoluta, Cayetano rehúsa enér-gicamente las generosas ofrendasque unos napolitanos quieren ase-gurar a la Comunidad para queella goce de rentas fijas. Su con-fianza en la Providencia será pro-verbial y sus biógrafos narran losprodigios que prueban las inter-venciones especiales del cielo. Suespíritu de penitencia era grande,así como su despego de lo terres-tre.

Morir por Nápoles.Cayetano había Ilegado a Ná-

poles en compañía de otro teatino,Juan Marinoni. La ciudad estabagobernada por un Virrey, don Pe-dro de Toledo, en representaciónde Carlos V.

Los españoles, a fin de mante-ner la estabilidad política y econó-mica, habían otorgado a la noble-za napolitana grandes beneficios.Pero el pueblo soportaba gravespenas y miserias.

El Conde de Oppido recibió alos dos sacerdotes, con grandes lu-jos. Pero ellos se negaron a acep-tarlos terminantemente.

El Conde, maravillado por losespíritus nobles dos teatinos, si-guió insistiendo y brindándoles to-do para que vivieran cómodamen-te. Y ambos, nuevamente, devol-vieron cuanto obsequio recibían ycome su obra de apostolado en laciudad.

Entre idas y venidas, lograron

todo cuanto se propusieron. Lenta-mente fueron sorteando con difi-cultad todos los obstáculos. Perono pudieron con uno: la Inquisi-ción, que había Ilegado a la ciudady produjo tal conmoción que lamultitud se levantó en armas.

Cayetano trató de mediar en elconflicto que se desató, pero noobtuvo ningún resultado y decidióponerse en manes de Dios, supli-cando su misericordia. Entonces,Cayetano se ofreció en cuerpo yalma por la salvación de su pue-blo.

De repente, una extraña enfer-medad lo obligó a recostarse en lacama y Marinoni llamó inmediata-mente al médico. Pero de nada sir-vió. El Santo pidió los sacramen-tos para poder morir en paz. Llorópor sus pecados, besó por últimavez la imagen de Cristo en la cruzy cerró los ojos para siempre el do-mingo 7 de agosto de 1547, enmomentos en que la capital napo-litana estaba en sangrientos tumul-tos.

Al día siguiente, milagrosa-mente, cesaron las hostilidades.Hubo un acercamiento de ambaspartes y dieron paso al diálogo, esque la mano de Dios había bajadoa la tierra y había escuchado elruego del Santo.

Fue enterrado en el cementeriode los Teatinos, cerca de la iglesiade San Pablo; más tarde sus restosfueron trasladados al interior de laiglesia, donde son actualmente ve-nerados en la cripta del "Soccor-po".

Clemente X lo canoniza el 12de abril de 1671. Su fiesta, cele-brada el 7 de agosto, fue extendidaen 1673 a la Iglesia universal.

En definitiva, San Cayetano pa-só toda su vida sirviendo a Jesúsen sus hermanos: fundó un hospi-tal para atender a los que padecíanenfermedades infecciosas, creó unBanco que concedía créditos a losmás necesitados, organizó una im-prenta para dar trabajo a los deso-cupados. Nadie que tuviera algunanecesidad le era indiferente.

VIDA Y OBRA DE SAN CAYETANO5

POR LIC. MARCELO MANSON - LA PLATA, ARGENTINA1ERA PARTE

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II. OratoriosEl oratorio es una composición

musical de gran desarrollo para vo-ces e instrumentos, de naturalezadramática o contemplativa y gene-ralmente sobre un tema religioso.Si bien el libreto puede contener in-cidentes dramáticos, como en laópera, los oratorios suelen interpre-tarse en concierto, sin escenarios nivestuario o atuendo especial.

La historia del oratorio comien-za a mediados del siglo XVI,cuando el sacerdote italiano SanFelipe de Neri organizó los servi-cios devocionales en el tambiénllamado oratorio o sala de oracio-nes de una iglesia de Roma. Losservicios incluían sermones, ora-ciones, canto de himnos y músicadevocional. A partir de la difusiónde la ópera primero en Florencia ydespués también en Roma a prin-cipios del siglo XVII, algunas desus características, incluido el esti-lo vocal del tipo recitativo llamadomonodia y el uso de un libreto dra-mático, se incorporaron a la músi-ca escrita para los servicios deloratorio. Las obras de este tipo sedenominaron asimismo oratorios.Algunas de las obras primitivas seinterpretaban como auténticasóperas, con escenografía, vestua-rio y una acción escénica. Sin em-bargo, pronto apareció un narradoro testo que cantaba descripcionesde las escenas y las acciones. A

mediados del siglo XVII, el orato-rio se distinguía claramente de laópera por su uso de un testo, la fal-ta de acción teatral, su espíritu ge-neralmente contemplativo y su én-fasis en la música coral en lugar delas voces solistas.

En un principio, Händel compu-so oratorios que fueron pensadospara la puesta en escena, conformea la mascarada7 y a la mojigangainglesa8, no obstante esta mentali-dad la tuvo que dejar de lado debi-do a las circunstancias, pues la igle-sia de Inglaterra prohibió llevar aescena asuntos bíblicos.

Por este motivo y el disgustoque esta decisión eclesiástica pro-dujo, Händel procedió con carác-ter irónico a dar sus oratorios – re-ligiosos o profanos – en conciertopero no en un templo, sino en unasala teatral y para calificarlos conla misma ironía, emplea palabrasque contienen una connotaciónigualmente teatral, por ejemplo,los oratorios no totalmente religio-sos los llama "drama musical" ylos de asunto religioso, los deno-mina "drama sacro".

En la obra de Händel, la princi-pal diferencia entre el oratorio y laópera, además del caso de la esce-nificación, es que el oratorio tiene,a partir de 1720, el texto en idiomainglés y por otra parte el papel pri-mordial que ocupan los coros den-tro del oratorio, que es además unaobra de gran extensión.

El Oratorio en general – y Hän-del no es ajeno a esto – está escritoen tres actos, cada uno compuestopor varias escenas, que a la vez es-tán representadas por conjuntos dearias, recitativos-ariosos y muy es-pecialmente, por coros9, sean deacción o de emoción colectiva y eneste sentido se pueden presentar co-mo expresiones del sentimiento delas multitudes [como es el caso delfamoso coro del Hallelujah! de ElMesías (1741)] utilizando como he-rramienta las grandes masas coralesde escritura vertical (homófona) oen grandes fugas vocales. A propó-

sito del estilo utilizado por Haendelpara transmitir los asuntos de quetratan los oratorios, Damais (1985,p. 105) afirma: "…en los coros,Händel se identifica con la muche-dumbre; en los recitativos y las ai-ras, habla o reza por sí [mismo]…".

Por otro lado, en principio laparte sinfónica del oratorio tieneuna overtura de tipo corriente(courante) a la francesa (en oca-siones puede llamarse sinfonía,como es el caso de El Mesías). Seencuentran también overturas enforma de suite con cuatro frag-mentos.

Los textos de los oratorios sedeben en su mayor parte a amigosde GFH y otros están adaptadosdirectamente de la Biblia por elpropio Händel.

Finalmente, ciertos oratorios deHändel son adaptaciones de obrasliterarias más antiguas, escritaspor autores del siglo XVII. Porejemplo Milton (Samson y L’Alle-gro, il pensieroso), Dryden (se-gunda Ode for St. Cecilia’s Day yAlexander’ Feast ). En el caso deloratorio profano Acis and Galateael texto es de John Gay (autor dela ópera de los mendigos)

PasionesSe incluyen las Pasiones dentro

de la sección del texto dedicada aOratorios por el hecho de que lasPasiones son en esencia un orato-rio con un tema específico, el de laPasión de Jesucristo.

Las Pasiones son musicaliza-ciones de los relatos evangélicosde la revelación, el juicio y la cru-cifixión de Cristo, narración quehabitualmente se conoce como laPasión.

Durante la edad media, la histo-ria de la Pasión de Cristo se ento-naba en canto llano como partecentral de la liturgia de la SemanaSanta (era, de esa manera, la con-trapartida musical al drama habla-do y no litúrgico de los misteriosde la Pasión). Un sacerdote (o, entiempos posteriores, tres clérigos)identificaba los personajes me-

diante cambios en el registro vocaly el tempo, usando una expresiónprofunda y solemne para las pala-bras de Cristo, el registro medio yla rápida declamación para el na-rrador, y el registro más agudo pa-ra los otros personajes y para elpueblo. Sobre esta base simple, elevangelio servía de apoyo para

unos relatos en distintos estilosmusicales, que se extienden sobreun vasto periodo histórico y queestaban diseñados para conseguirel máximo afecto en las congrega-ciones a las cuales se dirigían.

Desde el siglo XV se introdujola polifonía; en los responsorios seutilizó con el fin de ampliar el ca-

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Operas de Haendel (en orden cronológico)

Año Ópera Libreto

1705 Almira, reina de castilla Feutsking1706 Dafne Hirsch

Florindo Hirsch1707 Rodrigo1709 Agrippina Cardenal Grimaldi1711 Rinaldo Rossi, según el Tasso1712 Il Pastor Fido Rossi1713 Teseo Haym, según Quinault1714 Sila Haym, según Roberti1715 Amadís Heidegger1720 Radamisto1721 Floridante Rolli

Mucio Escévola (sólo el tercer acto) Rolli1723 Flavio Haym

Otón Haym1724 Tamerlán Haym, según Piovene

Giulius Césare en Egitto Haym1725 Rodelinda Haym, según Salvi1726 Escipión Rolli, según Zeno

Alessandro Rolli1727 Admeto

Ricardo Primo Rolli1728 Siroe Haym, según Metastasio

Tolomeo Haym1729 Lotario Noris1730 Parténope Stampiglia1731 Poro Metastasio1732 Sosarme Noris

Ezio MetastasioOrlando Braccioli, según Ariosto

1734 Ariana Colman1735 Ariodante Marchi, según Ariosto

Alcina Según Ariosto y Shakespeare1737 Atalante

Berenice SalviJustino Conde BerenganiArminio Según Salvi

1738 Faramondo ZenoXerxes

1741 Himeneo StampigliaDeidamia Rolli

1739 Júpiter en Argos y cinco obras no acabadas - No representado1734 Terpsícore "ballet" con canto (preludio de Il Pastor Fido)

rácter especial de las declaracio-nes de las masas, mientras que enel motete los arreglos se basabanen el relato en forma condensadade los cuatro evangelios, sustitu-yendo al drama por la belleza deuna textura unificada. Los motetescayeron en desuso a principios delsiglo XVII, pero el responsorio so-brevivió y alcanzó su esplendorcon tres obras austeras, aunqueprofundamente expresivas y litúr-gicas de Heinrich Schütz (SanMateo, San Lucas y San Juan) quedatan de la década de 1660. Otroscompositores de la época, a menu-do desafiando a los clérigos, toma-ron elementos del oratorio (losacompañamientos instrumentales,los corales, las arias y el recitativosimple) para ahondar y dar vida suobra. A partir de este punto se ne-cesitaba sólo un paso, aunque deextrema magnitud, para llegar alas grandes Pasiones de Johann

Sebastián Bach (Según san Juan,1724 y Según san Mateo, 1727),que combinaban el drama y la me-ditación con una riqueza expresivanunca antes imaginada.

La primera pasión escrita porHaendel es sobre el texto evangé-lico de San Juan, con añadidurasdel escritor hamburgués Postel; laotra es una paráfrasis del evange-lio escrita por Bertold H. Brokes.

III. Música de IglesiaCasi la totalidad de estas obras

de Händel están escritas para cir-cunstancias especiales, ceremo-nias de la iglesia anglicana. Apar-te de la cantata alemana compues-ta en Halle y de las obras católicascompuesta en Roma sobre textoslatinos (salmos y motetes), la mú-sica religiosa de Händel perteneceal género musical anthem.

Un anthem es una composicióncoral en lengua inglesa con texto re-

ligioso no litúrgico. Es una de lasprincipales formas de música de laiglesia protestante. Se desarrolló enla Inglaterra del siglo XVI como laversión anglicana del motete (quese cantaba en latín durante los ser-vicios católicos). Suele estar acom-pañada al órgano, aunque tambiénpuede tomar la forma de un coro sinacompañamiento. La antífona ver-sada alterna entre el solista y el co-ro y a menudo lleva acompaña-miento instrumental. A finales delsiglo XVII, las antífonas de HenryPurcell marcaron el punto álgido deesta forma musical. En la siguientegeneración, Georg Friedrich Hän-del continuó la tradición de lasobras ceremoniales a gran escala,como lo atestiguan sus antífonas decoronación Zadok the Priest (1727)y las 11 antífonas "Chandos"(1716-1719), que se han expandidodesde la estructura versada de la an-tífona hasta conformar cantatas de

varios movimientos.El aspecto musical de los ant-

hems de Händel está constituidopor solistas, coros y orquestas ysus textos están cortados en versí-culos que producen la alternanciaentre solistas y coro. Con frecuen-cia, en esta forma de composición,Händel hace aparecer una especiede recitativo coral medido, coroarmónico homófono que viene aser una declamación musical detodas las voces juntas. Es impor-tante destacar que en sus anthems,Händel descarta totalmente el usode corales como lo hace la músicaluterana en Alemania, sin embar-go, en algunos de estos anthems sepuede advertir el uso del cantusfirmus de algunas melodías tradi-cionales de corales.

IV. Música Vocal de Cá-mara - Cantatas

Las cantatas son composicio-nes vocales con acompañamientoinstrumental. La cantata tiene suorigen a principios del siglo XVII,de forma simultánea a la ópera y aloratorio. El tipo más antiguo decantata, conocido como cantata dacamera, fue compuesto para vozsolista sobre un texto profano.Contenía varias secciones en for-mas vocales contrapuestas, comoson los recitativos y las arias. Ha-cia finales del siglo XVII, la can-tata da camera se convirtió en unacomposición para dos o tres voces.Compuesta especialmente para lasiglesias, esta forma se conocía co-mo cantata da chiesa (cantata deIglesia). En Alemania, durante es-te periodo, la cantata da chiesa,evolucionó hacia una forma mu-cho más elaborada que su modeloitaliano. El texto puede ser sagra-do, en cuyo caso la cantata se pa-rece a un oratorio, o bien profana,

en cuyo caso se parece a una ópe-ra. En su forma sacra, difiere de unoratorio (como los de Händel) porser considerablemente más corta ymenos elaborada tanto en las lí-neas vocales como en el acompa-ñamiento. En su forma profana di-fiere de la ópera por ser cantadasin escenario ni vestuario y por lafalta de una acción en escena.

Las cantatas italianas profanasde Haendel datan de su estancia enItalia y se presentan sobre el planhabitual de las obras similares alas de Scarlatti. Sus temas son pas-torales mitológicos o escenasamorosas.

En general se componen de una se-rie de arias – escritas para una o dos vo-ces solistas y bajo continuo, a veces uninstrumento concertante y sin coros –unidas por recitativos.

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Periódico de culturaAño 1 N º 2

Buenos Aires, julio de 2005

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7 Mascarada es el nombre con el que se denomi-naban las obras de teatro acompañadas de músicaen el siglo XVII. Es necesario remontarse a losorígenes de la tragedia ática, más en concreto alditirambo o canto a Dioniso, para encontrar estacaracterística dramática en la que la música de-sempeña un papel determinante. La lírica coral,cuyos mejores exponentes fueron Baquílides(504-450 a.C.) y Píndaro (522-448 a.C.), fue de-generando con el tiempo en nuevos tipos de diti-rambo en los que la música se sacrificó en favordel texto, como por ejemplo en los fragmentos deLos persas, de Timoteo (447?-357?). El géneroteatral del melodrama se puso de moda en Europatras la Revolución francesa, pero al igual que en laantigua Grecia, a finales del siglo XVIII su estilodegeneró hasta suprimir por completo la música,

que quedaría confinada al género de la ópera. EnFrancia, durante el siglo XVII llegó a ser un entre-tenimiento de masas, y obras como Pygmalión(1762, estrenada en 1770) de J. J. Rousseau, o lasde Guilbert Pixerecourt, fueron traducidas a otrosidiomas extendiendo su fama a otros países. EnAlemania, los melodramas de August von Kotze-bue influyeron particularmente en Inglaterra, don-de la Licensing Act (Ley de censura teatral) de1737 favoreció indirectamente esta combinaciónde drama, música y baile.La mascarada fue una forma muy característica derepresentación dramática en la que intervienenpoesía, música y bailes. Fue muy popular en el si-glo XVII en Inglaterra, sobre todo en la corte delos reyes. En la mascarada, los actores suelen re-presentar a personajes mitológicos y llevan más-

cara, uso que se remonta al teatro griego y que for-mó parte de la vuelta a los clásicos del renaci-miento. Sus raíces, al igual que las del melodramao la mojiganga, pueden encontrarse en las festivi-dades al aire libre y las farsas italianas y france-sas, así como en los disguising ingleses, una repre-sentación que evolucionó a partir de obras teatra-les folclóricas y de las melodías de los trovadores.Los actores recitaban, cantaban y danzaban en re-presentaciones de temas alegóricos o mitológicosque en Italia se remontan a principios del sigloXV. Una de las aportaciones más importantes dela mascarada fue la participación del público.La mascarada cortesana aparece en 1512 duranteel reinado de Enrique VIII de Inglaterra. Duranteel reinado de Jacobo I, fue la forma teatral más po-pular, perfeccionándose e incorporando una lírica

brillante gracias al dramaturgo inglés y poeta BenJonson, que escribió numerosas obras de este gé-nero. Tras disfrutar de un gran auge, la mascaradadeclinó rápidamente en Inglaterra, aunque sobre-vivió un siglo más en la corte real de Francia yotros países europeos. Muchas de sus característi-cas fueron incorporándose gradualmente a otrasformas de espectáculo, como el ballet, la ópera yel mimo.8 Las mojigangas fueron igualmente muy popula-res, caracterizadas por su contenido burlesco y losdisfraces extraños de sus personajes, y en las quese utilizaron instrumentos de música populares yruidosos. 9 Según Damais (1985, p. 105) conforme másavanzó Haendel en su carrera, más mezclados sefueron presentando las arias con los coros.

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Trío de Guitarras

IntérpretesDaniel Cabrio – Walter Fida – Diego Liotto

SÁBADO 2, A LAS 18:00 HS. San Martín 370. MorónMúsica latinoamericana para guitarraIntérpretes: Oscar Olmello, RicardoJeckel y Lorena Bureo.

SÁBADO 2, A LAS 20:00 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. CapitalCiclo "Nuestros pianistas" - SegundaTemporada. Emilio de la Peña (tango).Auspicia Banco Galicia. Bono contri-bución: $ 10.

SÁBADO 2, A LAS 22:30 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. CapitalLa pianista Mónica Cosachov presen-ta su CD "Mi corazón es mi casa" gra-bado en vivo en la Scala de San Tel-mo. Bono contribución: $ 10.

DOMINGO 3, A LAS 11:00 HSCentro Cultural General San Martín.Sala A/BSarmiento 1551. Capital.Música para niños. Los Musiqueros.Entrada libre y gratuita

DOMINGO 3, A LAS 16:30 HS.Trío de Guitarras Domine.Iglesia de San Ignacio.Bolívar 225, esquina Alsina. Capital.Entrada libre y gratuita.

DOMINGO 3 A LAS 17:00 HS.Museo Nacional de Bellas ArtesAv del Libertador 1473. Capital. Carlos Céspedes (clarinete), Celina Lis(piano) de Tucumán

DOMINGO 3, A LAS 17:00 HS.Museo Histórico Sarmiento (Juramento 2180, Buenos Aires) Conciertos de música de cámaraAdriana Rodríguez, flauta traversa

Jorge Biscardi, guitarra(Entrada libre y gratuita)

DOMINGO 3, A LAS 17:00. HSParroquia San Juan Bosco Av. Már-quez 3031 San Isidro Prov. de BuenosAires, concierto coral con la participa-ción del Conjunto Música Prohibitaque dirige Pablo Banchi, Sexteto Can-tábile que dirige Betty Rodríguez, yVocal Extramuros que dirige RicardoGonzález Dorrego.

DOMINGO 3, A LAS 20:00 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital"Música en escena" presenta la ópe-ra "El maestro de música" de Giovan-ni Battista Pergolesi (1710-1736). Di-rección: Silvana D’Onofrio / RosanaSantoro. Entrada libre "a la gorra".

LUNES 4, A LAS 20:30 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. CapitalCiclo "Homenajes". Tributo a Astor

Piazzolla en el aniversario de su falle-cimiento. Entrada libre y gratuita.

LUNES 4, A LAS 20:30 HS.Teatro Colón.Cerrito 618. Capital.Camerata Bariloche(Sala principal)

Martes 5, a las 19:00 hs.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. CapitalInauguración de la exposición de pin-turas de Alberto Brandi. La exposiciónpodrá visitarse de miércoles a viernesde 10 a 18, sábados y domingos de18 a 20 y en el horario de los espec-táculos, durante el mes de julio. Entra-da libre y gratuita.

MARTES 5, A LAS 21:00 HS.Balboa 210. Capital Federal

Música latinoamericana para guita-rra.Intérpretes: Oscar Olmello, RicardoJeckel y Lorena Burec

MIÉRCOLES 6, A LAS 19:30 HS.Auditorio Jorge Luis Borges de la Bi-blioteca Nacional (Agüero 2502)"Quinteto Filarmónico". Obras deMozart, Danzi, Casanova y De Rive-ra.Entrada libre y gratuita.

JUEVES 7 A LAS 19:00 HSSecretaría de Cultura de la Presiden-

cia de La Nación (Av. Alvear 1690)Conjunto "De Romances y Cantares".Eduardo Cogorno (barítono), OmarCyrulnik y Jorge Biscardi (guitarras) ySergio Bergoglio (flautas). Obras deFalla, Albémiz, Granados, Rodrigo,García Lorca, Paco Ibáñez y M. E.Walsh.Entrada libre y gratuita.

JUEVES 7 A LAS 20:00 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. CapitalCiclo de Música de Cámara: "Le Mas-que" (Música de cámara en escena).Santiago Cainzos (violín), Laura De-leo (piano), Alejandra Krislavin (can-to) y artistas invitados. Entrada libre"a la gorra".

VIERNES 8, A LAS10:00 HS.Teatro Colón.Cerrito 618. Capital.Fiesta patria(Sala principal – Función para niños)

DOMINGO 10, A LAS 11:00 HSCentro Cultural General San Martín.Sala A/BSarmiento 1551. Capital.Música para niños. Los Musiqueros.Entrada libre y gratuita

Domingo 10, a las 17:00 hs. Museo Histórico Sarmiento(Juramento 2180, Buenos Aires)Conciertos de música de cámara"Ensamble Ivrea"Dirección: Eugenia Andreani(Entrada libre y gratuita)

DOMINGO 10, A LAS 17:00 HS.Museo Nacional de Bellas Artes.Av. Del Libertador 1473 Capital.Cuarteto de Guitarras Entrecuerdas.

DOMINGO 10, A LAS 17:30 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital."Opera al atardecer". Maricel Villa-monte (mezzosoprano), Mariela Cri-celli (soprano) y Damián Roger (pia-no). Obras de Mozart, Donizetti, Ver-di, Ponchielli y Puccini. Entrada libre"a la gorra".

Domingo 10, a las 19:00 hs.Museo "Isaac Fernández Blanco"Suipacha 1422Cuarteto ResonanciasDarío Domínguez,- Deborah Moscoso(violines), Paula Recondo (viola), Ra-fael Delgado (cello) y Guillermo Cárdenas (piano)

MARTES 12, A LAS 20:00 HS. Centro Cultural Borges Viamonte esq. San Martín. Capital. Orquesta de Cámara Mayo

MARTES 12, A LAS 20:30 HS.Club Hípico Argentino Av. FigueroaAlcorta 2875. Conjunto Las Cuatro

Estaciones.

MIÉRCOLES 13, A LAS 19:00 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital."Asociación Argentina de Composito-res". Música contemporánea argenti-na. Entrada libre y gratuita.

MIÉRCOLES 13, A LAS 20:30 HS.Teatro Colón.Cerrito 618. CapitalBRAHMS Un Requiem Alemán Op.45 para so-listas, coro y orquesta. Coro Orfeon de Buenos AiresOrquesta Filarmonica de Buenos Ai-resAuspiciado por Fundacion Szteren-feldEn colaboración con la Orquesta Fi-larmónica de Buenos Aires

JUEVES 14, A LAS 20:00 HS. La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital. Santos Chillemi (pianista y compositorargentino radicado en Francia) pre-senta su último CD grabado en París"Besame mucho". Entrada libre y gra-tuita.

VIERNES 15, A LAS 20:00 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital. Ciclo "Del jardín de nuestro folklore":"Juan Correa Trío" (Folklore instrumen-tal). Juan Correa (piano), Julián Mon-tauti (contrabajo) y Martín Acuevide(batería). Entrada libre "a la gorra".

SÁBADO 16, A LAS 20:30 HS. TEATRO COLÓN.Cerrito 618. Capital.Orquesta Estable del Teatro Colón(Sala principal )

DOMINGO 17 A LAS 17:00 HS.Museo Nacional de Bellas ArtesAv del Libertador 1473. Capital. Oscar Marchione (piano) de EstadosUnidos

DOMINGO 17, A LAS 17:30 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital"Las más bellas páginas de la lírica yla comedia musical". Silvia Morano(soprano). Artista invitado: Jorge Her-nández (tenor).Entrada libre "a la gorra".

MIÉRCOLES 20 A LAS 18:45 HSAuditorio UCEMA (Reconquista 775)POPULAR. "De película". Un recorri-do por las películas cuyas cancionesnos hicieron soñar. Marta Blanco(mezzosoprano), Martín Caltabiano(barítono), Alicia Mazzieri (piano).

MIÉRCOLES 20 A LAS 19:30 HS.Auditorio Jorge Luis Borges de la Bi-blioteca Nacional (Agüero 2502)"Trío San Telmo y amigos".Obras de Haydn, Debussy y Schu-mann.Entrada libre y gratuita.

JUEVES 21, A LAS 20:30 HS.Teatro Colón Cerrito 618 Orquesta Filarmónica de Buenos Ai-res: Charles Dutoit (Director), Yura Lee (vio-lín)

DOMINGO 24, A LAS 17:00 HS.Museo Histórico Sarmiento(Juramento 2180, Buenos Aires)Conciertos de música de cámaraConjunto "Ars antiqua et nova"

(Entrada libre y gratuita)

DOMINGO 24 A LAS 17:00 HS.Museo Nacional de Bellas ArtesAv del Libertador 1473. Capital. Marcelo Alvarez (flauta), Mara Dinie-llo (arpa) de Río Negro

DOMINGO 24, A LAS 20:00 HSLa Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital"Dúo Origen". Pablo Depaoli (piano)y Edgardo Palotta (clarinete). Músicacontemporánea argentina. Bono: $ 5.

MIÉRCOLES 27 A LAS 18:45 HSAuditorio UCEMA (Reconquista 775)CLÁSICA. "Fagotíssima Baroque".Mónica Fucci (fagot barroco), MiguelJuárez (espineta). Obras de Gallard,Merci, Boismortier y Fasch.

JUEVES 28, A LAS 20:30 HS.Teatro Colón.Cerrito 618. Capital.RecitaciónGeorges AsperghisÓpera para soprano y conjunto decámara(Sala del CETC)

JUEVES 28, A LAS 20:30 HS.Teatro Roma de Avellaneda (Sarmiento 109, Buenos Aires) Música Clásica Original para guita-rraJorge Cappa.(Entradas: $ 5 - Jubilados y Estudian-tes: $ 3)

VIERNES 29, A LAS 20:30 HS. Teatro Colón.Cerrito 618. Capital.RecitaciónGeorges AsperghisÓpera para soprano y conjunto decámara(Sala del CETC)

SÁBADO 30, A LAS 20:30 HS. Auditorio de Pilar Golf(Panamericana, Ruta 8 - km 60 - Pilar)Conciertos Pilar Golf 2005 de músicaclásicaTrío ArgentinoInformes y venta telefónica de abo-nos: 02322- 490880 / 8

SÁBADO 30, A LAS 20:30 HS. Teatro Colón.Cerrito 618. Capital.RecitaciónGeorges AsperghisÓpera para soprano y conjunto decámara(Sala del CETC)

SÁBADO 30, A LAS 22:30 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. Capital"Ciclo grandes autores del teatro mu-sical" dedicado a Wildhorn Frank.Guido Napp, Marina Tamar (canto) yotros cantantes. Esteban Rozenszain(piano). Entrada libre a la gorra.

DOMINGO 31, A LAS 11:00 HSCentro Cultural General San Martín.Sala A/BSarmiento 1551. Capital.Música para niños. Los TinguiritasEntrada libre y gratuita

DOMINGO 31, A LAS 17:00 HS.Museo Nacional de Bellas ArtesAv del Libertador 1473. Capital. Coral Siglo XXI. Dirección: GuillermoDorá

DOMINGO 31, A LAS 18:00 HS.Auditorio "Jorge Luis Borges" Bibliote-ca Nacional(Agüero 2502, Capital Federal)Andrea Merenzon, fagot y FernandoPérez, piano.Humberto Ridolfi, violín y AgustinaHerrera, piano.(Entrada libre y gratuita)

DOMINGO 31, A LAS 17:00 HS. Teatro Colón.Cerrito 618. Capital.RecitaciónGeorges AsperghisÓpera para soprano y conjunto decámara(Sala del CETC)

DOMINGO 31 A LAS 17:30 HS.La Scala de San Telmo.Pasaje Giuffra 371. CapitalCiclo de Jóvenes Pianistas: JoaquínPanisse. Obras de Beethoven, Ravel,Debussy y Rachmaninoff.Entrada libre "a la gorra".

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Cont ra tac iones : Te l : (0054 -11) 4635 -4410 / Web: www. t r iodomine .com.ar / E -mai l : t r iodomine@ciudad.com.ar

CONVOCATORIAS:Galería de Las Naciones.Centro de Arte Contemporáneo Argentino. Convocatoria: "Bienal de Pintura y Dibujo"Gran Premio Galería de Las Naciones. Arte In-ternacional.Recepción de obras: hasta el 30/07/05Se convoca a los artistas plásticos a presentarobras en las disciplinas de Pintura y Dibujo,con temas y técnicas libres sobre cualquier su-perficie. Solicitar Reglamento de Inscripción: Galería de Las Naciones - Arte InternacionalJean Jaures 1114. (1425). Ciudad Autónomade Buenos AiresFono: (54.11) 4962-4514 Fax: (54.11) 4827-9575 E-Mail: artespacio@yahoo.com www.de-las-naciones.com.ar/

Universidad Nacional de RosarioConcurso Nacional de Composicion"Virtú Maragno"Categorías: Composición Coral / Composi-ción para Orquesta Sinfónica / Composiciónpara Orquesta de Cámara / Composición pa-ra Medios MixtosCierre de inscripción: 31 de Octubre de 2005a las 20Informes: Secretaría de Extensión Cultural / Es-cuela de MúsicaBeruti 2195 / 2000 Rosario / Tel.: (0341)480-8580 / 485-3777Web: www.unr.edu.ar / e-mail: ext_cultura-l_esc_musica_unr@hotmail.com

VIII Concurso Bienal Juvenil2005/2006 organizado por FestivalesMusicales de Buenos Aires Las tres categorías del Concurso son: Canto,Piano y Música de Cámara.

Podrán inscribirse en Canto los nacidos des-pués del 1 de enero de 1973, en Piano los na-cidos después del 1 de enero de 1975 y enMúsica de Cámara los conjuntos cuyos inte-grantes no excedan una edad promedio de 32años al cierre de la inscripción que se cierra el12 de Agosto próximo. Las Bases de Concurso, pueden retirarse enFestivales Musicales de Buenos Aires, Av. Ro-que Sáenz Peña 1160, 2°"B", de lunes a vier-nes de 12 a 18 hs., o bien consultarse enwww.bienaljuvenil.com.ar

CURSOS:- La Facultad de Artes y Ciencias Musicales dela Universidad Católica Argentina ofrece los si-guientes cursos de Extensión Cultural: El tangoen los EEUU - A cargo de Kristin Wendland,Ph.D., docente e investigadora de la EmoryUniversity (USA), becaria de la Comisión Ful-bright. Duración: 27 horas reloj. 9 clases endías miércoles de 17 a 20, del 3 de agosto al28 de septiembre.

- Teoría y Práctica del Análisis Schenkeriano -A cargo de Kristin Wendland, Ph.D. Duración:12 horas reloj. 4 clases en días miércoles de17 a 20, del 5 al 26 de octubre. Introducción al Jazz (armonía, arreglos y com-posición) - A cargo del Lic. Darío Jalfin. Dura-ción: 24 horas reloj. 12 clases en días juevesde 19.30 a 21.30, del 4 de agosto al 20 deoctubre.

- Composición e Improvisación - A cargo delMtro. Carmelo Saitta. Duración: 15 horas re-loj. 5 clases en días martes de 16 a 19, del 20de septiembre al 18 de octubre. Detalles e inscripción en http://www2.uca.e-du.ar/esp/sec-fmusica/index.php