MALARSTWO POLSKIE XIX I XX WIEKUWYBÓR Z PRYWATNYCH KOLEKCJI

FERDYNAND RUSZCZYC S. 3.

JAN STANISŁAWSKI S. 7.

JÓZEF PANKIEWICZ S. 11.

MELA MUTER S. 17; 21.

HENRYK SIEMIRADZKI S. 25; 29.

ALEKSANDER ŚWIESZEWSKI S. 33; 47.

STANISŁAW ZAWADZKI S. 37.

WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI S. 41.

HENRI HAYDEN S. 51.

ZYGMUNT MENKES S. 55.

STANISŁAW ZAWADOWSKI S. 61.

WŁODZMIERZ TERLIKOWSKI S. 65.

WOJCIECH WEISS S. 67.

JAKUB ZUCKER S. 71.

BOLESŁAW BIEGAS S. 75.

6

F E R DY N A N D R U SZC Z YCBRZEG SKALISTY I FALA I , 1895

OLEJ NA PŁÓTNIE, NAKLEJONYM NA TEKTURĘ25 × 44,5 CM W OPRAWIE: 57,5 × 66,5 CM

NA ODWROCIE NUMER PISANY ODRĘCZNY NIEBIESKĄ KREDKĄ: 1600 ORAZ NUMER Z.37; NALEPKA Z TPSP W KRAKOWIE Z „WYSTAWY POŚMIERTNEJ FERDYNANDA RUSZCZYCA”, GRUDZIEŃ 1937, NR 2079/37, Z TYTUŁEM OBRAZU „BRZEG SKALISTY I FALA I”

P O C H O DZ E N I E :• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA• 2010, 156 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ I ANTYKÓW, DOM AUKCYJNY REMPEX• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

H I S TO R I A W YS TAW I A N I A :GRUDZIEŃ 1937 R., WYSTAWA POŚMIERTNA ARTYSTY, TOWARZYSTWO PRZYJACIÓŁ SZTUK PIĘKNYCH W KRAKOWIE, NR 2070/37

C E N A :75 000 PLN

W kompozycji Brzeg morza błękit nieba i rzeki kontrastuje ze skałami na pierwszym planie, których faktura jest dość wyraźnie podkreślona bielą i odcie-niami szarości. Kompozycja utrzymana w jasnej tonacji barwnej. Brzeg morski mieni się różnymi odcieniami błękitu, od jasnych tonów, po ciemny błękit i szafir, który podkreśla głębię morza.

Nie ma zaznaczonego prostego podziału na stre-fę nieba i ziemi. Dominujący w obrazie jest żywioł wody, który pełni główną rolę w tym morskim krajo-brazie. Ruszczyc w wąskim kadrze zderza ruchli-wość spienionych fal z twardą materią skalistego wybrzeża.

W Brzegu morza mamy do czynienia ze studiami współgrających ze sobą wody, światła i powietrza. Niebo jakby łączyło się ze strefą ziemi, jedyną grani-cą jest pas brzegu w kolorze brudnej bieli. Pejzaż jako całość jest zharmonizowany i zneutralizowany kolorystycznie. Płaszczyzna jasnobłękitnego nieba z nielicznymi subtelnie namalowanymi pędzlem obło-kami pełni w kompozycji rolę dominującą.

Motyw wody intrygował Ruszczyca już od począt-ku twórczości. Wyrażał się w młodzieńczych pasjach marynistycznych, kiedy to jeszcze jako student petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych podejmo-wał tematykę morską, nadając jej formy realistycz-nych studiów.

28 marca 1895 roku artysta zapisał: „[...] kończy-łem pejzaż morski. Szyszkin bardzo chwalił. Pytał, czym się urodził na brzegu morza i czy lubię morze. Powiedziałem, że to mój ulubiony żywioł […].

Brzeg morza, to jeden z pejzaży tematycznie zwią-zany z innymi realizacjami Ruszczyca, takimi jak: Morze i skały z 1895 roku, gdzie zauważalny jest bardzo podobny do „Brzegu morza” sposób malo-wania czy Brzeg skalisty i fala II z tego samego roku.

W twórczości malarskiej Ruszczyca dominował czysty pejzaż. We wczesnych, utrzymanych w reali-stycznej konwencji pracach ujawniła się fascyna-cja artysty morzem, którego zmienność wnikliwie obserwował podczas pobytów na Krymie, Rugii i Bornholmie.

Dojrzałe obrazy Ruszczyca, wyróżniające się stężo-ną ekspresją, nasyconą kolorystyką i bogatą fakturą, należą do najbardziej oryginalnych dokonań polskie-go modernizmu (Stare jabłonie, 1900).

W 1898 Ruszczyc namalował obraz Ziemia, w którym dał wyraz swemu twórczemu credo opar-temu na panteistycznym pojmowaniu świata: drama-tyczny teatr nieba skonfrontował tu ze skrawkiem surowej, nagiej ziemi; nabrzmiałymi deszczem chmu-rami przytłoczył drobną sylwetkę oracza popędzają-cego woły. Istota ludzka, jej doczesny byt i heroiczne próby okiełznania żywiołów podporządkowane są w artystycznej wizji Ruszczyca kosmicznym siłom, wpisane w plan Boskiego Stworzenia.

Połać zaoranej ziemi dominuje w monotonnym krajobrazie obrazu W świat (1901), w którego bezkre-sie giną miniaturowe postacie wędrowców, odda-jąc nikłość ludzkiej egzystencji. Związany z czcią dla chtonicznych bóstw wydaje się obraz Sobótki (1898) symbolizujący witalność ludu kultywującego prasłowiański obyczaj. Ostry kontrast ognistej czer-wieni i zmatowiałej czerni intensyfikuje tu ekspresję zatracających się w wirze tańca postaci unoszących jarzące się w mroku nocy pochodnie. Potęgę żywio-łu wody natomiast oddaje obraz Z brzegów Wilejki (1900), w którym spieniona rzeka uderza w ścianę zapory.

Podobnie jak wielu polskich symbolistów Ruszczyc koncentrował uwagę na momentach przełomu, na wczesnej wiośnie i późnej jesieni, nasycając frag-mentaryczne widoki leśnych strumieni mocnymi tonami barw i lśnieniem świetlnych refleksów (Ruczaj leśny, 1898-1900; Ostatni śnieg, 1898-1899; Wiosna.

W dojrzałym malarstwie artysty znalazła pełne odzwierciedlenie miłość do rodzimej Wileńszczyzny, jej krajobrazów, wsi, zabytków i ruin. Przeszłość (1902-1903) ukazuje kamienne mury Wilna przysy-pane śniegiem; kryją one tajemnice przeszłości, przy-wołują wspomnienia tragicznych dziejów ojczyzny i trwają niczym symbole narodowej tożsamości.

10

JA N S TA N I S Ł AWS K IP E J Z A Ż

PASTEL NA PAPIERZE29 × 38 CM W OPRAWIE: 60 × 68 CM

S YG N AT U RY:SYGNOWANY L. D. „JAN STANISŁAWSKI”

P O C H O DZ E N I E :PRYWATNA KOLEKCJA, WARSZAWA

CENA:40 000 PLN

Pejzaż Stanisławskiego streszczony jest do kilku planów wydobytych bogatymi fakturalnie plamami koloru; jego elementy określa szybki, spontaniczny ruch ręki artysty. Obraz na pierwszym planie ukazu-je fragment brzegu nadmorskiego lub nad jeziorem. Większą część obrazu stanowi błękit nieba z delikat-nymi, białymi obłokami.

Szeroki krajobraz z odległym horyzontem zwra-ca uwagę bogatą paletą subtelnych odcieni zieleni i żółci, które kontrastują z błękitem nieba i piętrzą-cymi się na nim chmurami. Pole zaznaczone jest ekspresyjnymi plamami szybko kładzionych barw, jego długie linie podzielone są kolorystycznie od jasnej zieleni, po żółć, brąz i ciemną zieleń.

Dominującą, górną część obrazu stanowi niebo pokryte białymi obłokami. W niektórych partiach widoczne są jasnobłękitne pasma. Równolegle do horyzontu, w dolnej części nieba, obłoki rozmywają sie, dając wrażenie bezkresnej głębi. Chmury domi-nują w kompozycji, mimo że pierwszoplanową rolę odgrywa tu rozległe pole w kolorach zieleni.

Wyczucie kolorystyczne jest zwiastunem później-szych, typowych dla Stanisławskiego, rozwiązań formalnych. Krajobraz schładza nieco błękit nieba w górnej części obrazu. Bardzo podobny sposób

malowania chmur na niebie możemy zauważyć w obrazie Pole w Białocerkwi (olej, tektura 20,2 x 30,3 cm) znajdującym się w Muzeum Narodowym w Krakowie. Obłoki również ciężko obejmują niebo, zwłaszcza w jego dolnej części, zostawiając jasno-błękitne prześwity.

Jest to pejzaż przedstawiający prawdopodobnie krajobraz nad Dnieprem, jeden z ulubionych tema-tów malarskich Jana Stanisławskiego.

Mamy tu do czynienia ze studiami współgrających ze sobą wody, światła i powietrza. początkowo reali-stycznych, z czasem coraz bardziej syntetycznych.

Zenon Przesmycki pisał, że w tych „głębokich syntezach coraz więcej migotało nieuchwytnych, zaświatowych – rzec by, metafizycznych pierwiast-ków i akcentów; śmiałe stylizacje linii i transpozy-cje barw sięgały niekiedy aż do czysto rytmicznych esencji natury, aż do tajemniczo symbolowanych znaczeń”.

Niebo jakby łączyło się ze strefą ziemi, jedy-ną granicą jest pas brzegu w kolorze brudnej bieli. Pejzaż jako całość jest zharmonizowany i zneutrali-zowany kolorystycznie. Płaszczyzna jasnobłękitnego nieba z nielicznymi, subtelnie namalowanymi pędz-lem obłokami pełni w kompozycji rolę dominującą.

J ÓZ E F PA N K I E W I C ZD R O G A WŚ R Ó D G A J ÓW O LIW KOW YC H W L A C I OTAT (K R A J O B R A Z Z L A C I OTAT Z JA R E M) , 1 927

OLEJ NA PŁÓTNIE50 × 60,5 CMW OPRAWIE 73 × 84 CM

S YG N AT U RYSYGN. P. D.: „PANKIEWICZ”

N A L E P K INA ODWROCIE NAKLEJKA Z MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE Z NR „P753/05/5”

P O C H O DZ E N I E• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA• 122 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ I ANTYKÓW, DOM AUKCYJNY REMPEX, 13 CZERWIEC 2007 • 1994 – 1995 DEPOZYT W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE, NR P753/05/5”• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA• ZAKUPIONY W LATACH 80. XX W. W PARYŻU

O P I SA N Y I R E P R O D U KOWA N Y • JÓZEF PANKIEWICZ. Z PARYŻA NAD WISŁĘ. WYSTAWA W 120-LECIE

PLENERU ARTYSTY W KAZIMIERZU DOLNYM, OPRAC. W. ODOROSK, MUZEUM NADWIŚLAŃSKIE W KAZIMIERZU DOLNYM, 2010, S. 70

• JÓZEF PANKIEWICZ. 1886 – 1940. ŻYCIE I DZIEŁO. ARTYŚCIE W 140. ROCZNICĘ URODZIN, MN W WARSZAWIE, 9.01 – 26.03 2006, S. 165, IL. 413

• JÓZEF PANKIEWICZ. WYSTAWA OBRAZÓW, LWÓW 1939, LZZAP, SPIS OBRAZÓW Z OSTATNIEJ STRONY

W YS TAW I A N Y• JÓZEF PANKIEWICZ. Z PARYŻA NAD WISŁĘ. WYSTAWA W 120-LECIE

PLENERU ARTYSTY W KAZIMIERZU DOLNYM, OPRAC. W. ODOROSK, MUZEUM NADWIŚLAŃSKIE W KAZIMIERZU DOLNYM, 2010

• JÓZEF PANKIEWICZ. 1886 – 1940. ŻYCIE I DZIEŁO. ARTYŚCIE W 140. ROCZNICĘ URODZIN, MN W WARSZAWIE, 9.01 – 26.03 2006

• JÓZEF PANKIEWICZ. WYSTAWA OBRAZÓW, LWÓW 1939, LZZAP

C E N A :2 3 0  0 0 0 P L N

16

W ostatnich latach życia ulubionym miejscem pobytu Józefa Pankiewicza stał się stary port, poło-żony w niewielkiej odległości od Marsylii – la Ciotat. To właśnie rozległe widoki tego miejsca, drzewa rozgałęzione nad morzem, wzgórza pokryte piniami, zielone kule oliwek, niebo jak farbka i ciepło rdza-wej ziemi towarzyszyły malarzowi w ostatnich chwi-lach życia.

W rozległych pejzażach z kępami drzew na pierw-szym planie, wzgórzami porosłymi przez pinie i skrawkiem odległego morza, Pankiewicz sugestyw-nie oddawał iluzję głębi przestrzennej. Oszczędną gamę kolorystyczną sprowadził do tonów oliwkowej zieleni, ciepłych brązów i chłodnych błękitów, prze-chodzących w róże. Opisywany obraz to właśnie taki sielski widok. Piaszczysta droga prowadząca w dół, z gajem oliwnym po lewej stronie. W lewym rogu kamienny murek. W tle góry. Błękitne, letnie niebo. Dzięki ciepłym żółciom i brązom czuć zapach słoń-ca i rozgrzanego piasku. Stonowana zieleń oddaje cierpkość dojrzałych oliwek, a błękitne niebo osnu-te pajęczyną białych obłoków przywodzi powiew morskiego zefiru.

Pomimo panującej pustki i braku dynamiki, kompo-zycja nie wydaje się nudna. Pozwala zmęczonym oczom odpocząć, zatrzymać się i odetchnąć śród-ziemnomorskim powietrzem.

Józef Pankiewicz przeszedł długą i skomplikowa-ną drogę twórczą, którą pojmował jako nieustanne poszukiwanie, odkrywanie, eksperymentowanie.

Karierę malarza rozpoczął w ostatniej deka-dzie XIX w. jako realista, później stał się pionierem polskiego impresjonizmu, uformowanego pod wpły-wem fascynacji malarstwem francuskim. Przełom XIX i XX wieku i jego intelektualne przesłanki uczyniły z Pankiewicza radykalnego wyznawcę młodopolskie-go symbolizmu. Kilka lat później zainteresował się postimpresjonizmem, eksperymentował w zakresie malarstwa kubistycznego i fowistycznego.

Pankiewicz w doborze materiałów nie był ekspe-rymentatorem. Pracował na wybranych, ulubionych materiałach i podobnie je przygotowywał. Rzadkie były momenty wynikłe z trudnej sytuacji materialnej, gdy musiał zrezygnować ze swoich przyzwyczajeń. Jednak nawet wówczas, używając środków zastęp-czych i gorszej jakości, starał się utrzymać prawidło-wą technologię przygotowania podobrazia.

Czasami kilkoma kreskami ołówka zaznaczał kompozycję, ale w większości wypadków od razu przystępował do malowania. Nie rezygnował jednak z lekkiego szkicu kompozycyjnego. Używał w tym celu bardzo rozrzedzonej farby, która pozostawiając

po sobie lekki ślad, nie kolidowała z kolejnymi etapa-mi pracy. niekiedy taką rozrzedzoną farbę nano-sił na większe fragmenty obrazu, traktując ją jako podmalówkę. Pracując nad obrazem, malarz rozkła-dał plamy barwne na całej powierzchni jedno-cześnie. W ten sposób kontrolował ich wzajemne odziaływanie.

Niezwykle trudno zdefiniować styl malarstwa Pankiewicza, chociaż najprościej uznać go za realistę, który przez całe życie eksperymentował i zmieniał środki wyrazu. Stawiał przed sobą problemy malar-skie i starał się na nie odpowiadać. Dlatego warstwa malarska na jego obrazach jest bardzo zróżnicowa-na i zmienna pod względem grubości, faktury czy sposobu prowadzenia pędzla.

Pankiewicz był oszczędny w wyborze kolorów do poszczególnych obrazów. Jest to niezwykle zaskaku-jące, ponieważ patrząc na dzieła, odnosimy wrażenie, że są one bardzo kolorowe. Ten fenomen prawdopo-dobnie zawdzięczamy faktowi, że malarza w dużym stopniu interesowało zagadnienie waloru, tonu i gry barw. Rozpatrywał je jako zagadnienia fizyczne, analizował w obrazach dawnych mistrzów, współ-czesnych mu artystów, a także mówił o własnych doświadczeniach w tej dziedzinie. Doznania wzro-kowe podporządkował własnej myśli i koncep-cji. Konsekwentnie badał naturę koloru, wzajemne oddziaływanie barw i płaszczyzn. Podkreślała wagę waloru oraz tonu barwnego.

Można zaryzykować stwierdzenie, że Pankiewicz starał się odnaleźć i każdorazowo dopasować do obrazu odpowiednią liczbę kolorów. Gamę stano-wiącą coś w rodzaju „złotego środka”. Oś stano-wiły barwy zasadnicze, czerń i biel. Wielokrotnie były to barwy dopełniające. Oczywiście od tema-tu gama ulegała zmianom. Malarz, znając zasady

oddziaływania jednych kolorów na drugie, starał się wykorzystać wszystkie ich właściwości.

Obrazy Pankiewicza często określane są poprzez czystość kolorów, świetlistość, malarstwo waloro-we oraz grę barwną. Bez wątpienia czystość i świe-tlistość koloru zaskakuje. Nie wynika ona jednak z użycia przez artystę specjalnych farb. Znaczenie ma wykorzystanie przez malarza jasnego gruntu, na którym malował. Zamiast mieszać każdorazo-wo farbę z bielą w celu rozjaśnienia tonu, zmieniał jej grubość pociągnięciem pędzla od cieniutkiej, w której wyraźnie widać prześwitujący grunt, po grubą fakturę o nasyconym kolorze. Można również stwierdzić, że czystość kolorów u Pankiewicza pole-ga na harmonii ich współzależności. Mieszanie kolo-rów nie prowadzi do utraty klarowności, tworząc nową konkretną jakość koloru wynikowego, nie zbru-dzonego czernią ani nie zgaszonego bielą. Jest to nowy wyrazisty kolor. Efekt tej czystości i jasności wielokrotnie zostaje dodatkowo podkreślony oddzia-ływaniem sąsiadujących plam barwnych. Odnosi się wrażenie gry kolorystycznej, również w mikroska-li, gdy skupiamy wzrok na fragmencie i obserwuje-my wzajemne oddziaływanie walorów. W makroskali, gdy patrzymy na całość, obejmując zharmonizowa-ną kompozycję o konkretnej konstrukcji i temacie, w tym samym czasie pojawiają się gry kontrastów barwnych, wzajemne oddziaływania kolorów, zróż-nicowane, niejednokrotnie dynamiczne pociągnięcia pędzla przeciwstawione gładkim płaszczyznom oraz zestawienia walorów.

Malarstwo Józefa Pankiewicza pomimo wyrazisto-ści kolorystycznej w dużej mierze opiera swoją jakość na subtelności przejść walorowych, niezauważalnych w pierwszej chwili. Te niuanse kolorystyczne i tonal-ne stanowią o głębi i bogactwie obrazu.

20

M E L A M U T E RP E J Z A Ż Z B R E TA N I I . U L I C Z K A Z KO Ś C I O Ł E M W T L E

OLEJ NA DESCE 48,5 × 59,5 CM [W OPRAWIE: 70,5 × 80,5 CM]

S YG N AT U RY:SYGNOWANY P. D. „MUTER”

P O C H O DZ E N I E :KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

CENA:130 000 PLN

Obraz przedstawia niewielką uliczkę wychodzącą z dołu kompozycji, prowadzącą na kościół z wieżą na drugim pla nie. Po obu stronach znajdują się niskie kamienice. Od le wej strony w kolorze: jasno różo-wym, zielonym oraz dwie w barwie jasnego ugru. W lewym rogu widzimy otwarte, prze szkolone drzwi. W dolnych kondygnacjach zabudowań znaj dują się kolorowe stragany i szklane witryny sklepowe. Po prawej stronie uliczki widzimy dwie sylwetki ludzkie. Jedna kobieca w długiej, granatowej sukni, zapew-ne z dzieckiem. Pierwszy plan obrazu pogrążony jest w cieniu rzuca-nym przez wąską zabudowę. Drugi został rozświe-tlony. W sło necznym blasku mieni się wieża kościoła. Niebo jest sza ro-niebieskie, równoważąc ciepłą kolo-rystykę budynków. Obraz charakteryzuje się bogatą, wielobarwną kolorystyką z przewagą ciepłych tonów. Zdaje się, że już znamy tę okolicę. Artysta często sięgała po te same motywy, te „portretowała” te same miejsca. Także i tym razem zaczerpnęła ze znanego już nam motywu. Obraz prezentuje ten sam romańsko - wczesnogotycki kościół, znany już z wcześniejszej kompozycji artystki. Potwierdza to charakterystyczna zabudowa absydy kościoła, flan-kowana szerokimi, wspierającymi filarami oraz niety-powa podbu dówka pod kościołem - jakby jego bryła oparta na pochyłej skarpie, wspierała się u dołu na szerokim cokole, stanowią cym również wejście do świątyni. Tym razem jednak ko ściół został przedsta-wiony nie od frontu, jak wcześniej, lecz zabudowania. Czerpanie z tego samego motywu było typo-we dla Meli Muter. I tym razem sięgnęła po znany pejzaż Bretanii, tak urzekający ściągających do Paryża od końca XIX w. z róż nych stron świata arty-stów, również polskich malarzy, szu kających inspi-racji w malowniczych zakątkach Francji. Kraina ta zachwyciła atmosferą podparyskiej wsi ze śród-ziemnomorskim klimatem zatopionego w słońcu Południa. Z Bretanią wiążą się przede wszystkim losy Szkoły Pont- Aven, grupy malarzy – symbolistów,

skupionych wokół Gauguina. Szkoła ta znalazła ogromne uznanie w twórczo ści wielu polskich artystów, w tym środo-wiska École de Paris, którzy urodę fran-cuskiego krajobrazu pokazywali przez pryzmat malarskich indywidualności. Także na twórczość meli Muter wywar-ła wpływ wzmian kowana szkoła . Widoczne jest to w rozświetlonych bar wach, będących pokłosiem impre-sjonizmu oraz celowych deformacjach perspektywy i formy obrazowanych przed miotów, w celu wyciągnięcia na powierzchnię ich skrywa nego pod powłoką materialności, charakteru i niesionych ze sobą emocji. Niewielkie miasteczko, urzekające swą idy lliczną zabudową, na obrazach Meli jawi się jako wrażenie senne, lekko rozedrgane i zamazane. Zlewające się pod po wie-kami w kakofonię ciepłych, kojących barw.

24

M E L A M U T E RP E J Z A Ż M I E J S K I Z B R E TA N I I

OLEJ NA DESCE 60,7 × 45,7 CM W OPRAWIE: 87,2 × 73 CM

NA ODWROCIE NALEPKA DOKUMENTUJĄCA ROZDZIELENIE DWÓCH OBRAZÓW (OPISY-WANY OBRAZ BYŁ DWUSTRONNY. NA PLECACH ZNAJDOWAŁA SIĘ MARTWA NATURA. OBRAZY ROZDZIELONO MECHANICZNIE W OSTATNIM DZIESIĘCIOLECIU).

P O C H O DZ E N I E :• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA• 164 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ, DOM AUKCYJNY DESA UNICUM, 17 GRUDZIEŃ 2009• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

CENA:120 000 PLN

Obraz przedstawia wąską uliczkę z dominu-jącą bryłą kościo ła po prawej stronie i fasada-mi kamienic po lewej. W głę bi widoczne są dalsze zabudowania oraz sylwetka ludzka, prawdopodob-nie zakonnicy w ciemnym habicie i białym welo-nie. Kościół kamienny, zbudowany jest na planie cen tralnym, prawdopodobnie ośmiokąta, z wieżą. Po bokach znajdują się filary oporowe. Front absydy dekoruje wąskie, podłużne okno zamknięte półkoli-ście. U dołu, w przyziemiu, na osi znajdują się uchy-lone drzwi prowadzące do wnętrza. Bryła kościoła łączy ze sobą elementy późnego stylu romań skiego z wczesnymi zalążkami gotyku. To gotyk surowy, w typie pierwszej przebudowy Saint Denis za czasów opata Surgera. Styl ten jest cechą charakterystyczną starych, nie wielkich bretońskich miasteczek.

Bretania urzekła ściągających do Paryża od końca XIX w. z różnych stron świata artystów, również polskich malarzy, szukających inspiracji w malowni-czych zakątkach Francji. Kraina położona na półwy-spie północno-zachodnim, na wybrzeżach Oceanu Atlantyckiego i cieśniny La Manche zachwyciła atmosferą podparyskiej wsi ze śródziemnomor skim klimatem zatopionego w słońcu Południa.

Z Bretanią wiążą się losy Szkoły Pont-Aven, grupy malarzy – symbolistów, skupionych wokół Gauguina, który w latach 80. XIX w. opracował koncepcję syntetyzmu i cloisonizmu. Znalazła ona wymier-ny oddźwięk w twórczości wielu pol skich artystów, w tym środowiska École de Paris, którzy urodę fran-cuskiego krajobrazu pokazywali przez pryzmat malarskich indywidualności.

Pejzaże Muter są szczelnie wypełnione formą, ale ani ze stra chu przed pustką, ani tym bardziej z potrzeby dekoracyjności. Odbiorca odnosi domi-nujące wrażenie jednoczesności dzia łania wszystkich elementów obrazu, ale to nie kubistyczność form determinuje ich charakter. Wszystko dane jest w jed-nej chwili. Dane mocno, zdecydowanie, kategorycz-nie, jak by natura i natura malarza walczyły o palmę pierwszeństwa.

Ciekawe są ujęcia perspektywiczne. Całość kompo-zycji jest często nieco rozedrgana poprzez brak wyraźnej konstruk cji architektury, budowanej samą plamą, nakładaną impa stami i rozbielaną. Uchwycona jest żywiołowość i dynamika, a nawet pewien rodzaj egzotyki.

28

H E N RY K S I E M I R A DZ K IG Ó R A LC Z Y K Z G Ó R SA B I Ń S K I C H , O K . 1 8 8 9

OLEJ NA PŁÓTNIE DUBLOWANYM41 × 32 CMW OPRAWIE 56 × 46 CM

S YG N AT U RYSYGNOWANY P. D.: „H. SIEMIRADZKI”PIECZĘĆ NA ODWROCIE

P O C H O DZ E N I E• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA• 2005, DOM AUKCYJNY AGRA ART• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

W YS TAW I A N Y1903, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA1939, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA

CENA: 95  000 PLN

Niewielkie studium portretowe głównego polskie-go reprezentanta malarskiego akademizmu, Henryka Siemiradzkiego, to doskonały przykład dziewiętna-stowiecznego wizerunku dziecięcego z próbą uchwy-cenia psychologii modela. Typ przedstawienia jest bardzo nietypowy dla artysty, którego preferowaną tematyką były sceny i wydarzenia powiązane z histo-rią starożytną. Ukazany na płaszczyźnie obrazu chło-piec posiada atrybuty współczesnej powstaniu dzieła ludowości. Choć motywy współczesnemu artyście folkloru są silnie zaznaczone, na pierwszy plan przy analizie dzieła wysuwa się doskonałe studium dzie-cięcej twarzy.

Mimo, iż głównym schematem przedstawieniowym u polskiego malarza były wielkoformatowe, wielofi-guralne płótna, w dorobku Siemiradzkiego odnaleźć możemy liczne wprawki i szkice ukazujące „typy” ludzkie. Zazwyczaj pospiesznie nakreślane ołów-kiem lub impastowymi pociągnięciami pędzla służy-ły twórcy wyłącznie do ćwiczeń w studiu.

Wizerunek Góralczyka cechuje zgoła odmienny styl. Choć monochromatyczne tło pozostaje niewy-kończone, artysta dopracował modelunek i świa-tłocień kształtujący oblicze chłopca. Jak wiemy z przekazów, Siemiradzki skrupulatnie poszuki-wał modeli do swoich dzieł, niekiedy wynajmował

specjalnych „agentów”, którzy poszukiwali wśród mieszkańców Italii odpowiednich aparycji odpo-wiadającym wymogom tworzonej kompozycji. Pozowanie do szkicu trwało wiele godzin, a szki-cowany proszony był o przyjmowanie dziwacznych póz. Tym bardziej, w kontekście działalności twórcy, intryguje wizerunek dziecka, w końcu nie tak łatwe-go i oczywistego obiektu do uwiecznienia.

Wśród zaczerpniętych z epiki motywów patetycz-nych dzieł Siemiradzkiego, odnaleźć jednak można również prace świadczące o wrażliwości artysty na uwiecznianie młodocianych humorów i zabaw (m.in. w Małym wędkarzu, Łowieniu ryb, Małym Orfeuszu). Twórca również chętnie upamiętniał na szkicach swoje dzieci m.in. córkę Wandę, pierwszą właścicielkę dzieła. Siemiradzki starał się uchwycić swoich potomków w lirycznych, zabawnych pozach, portretował ich dorastanie oraz zmiany fizyczne. Z pewnością więc mały chłopiec o zamyślonej twarzy w pewien sposób musiał urzec artystę melancholij-nym i dojrzałym spojrzeniem, być może jest to dziec-ko krewnych czy znajomych, wdzięcznie spełniające swą rolę modela. Pucułowate policzki i lekko zadarty nos kontrastują z dojrzałym spojrzeniem chłopczy-ka, przywodzą na myśl realistyczne, pełne szacunku portrety dzieci autorstwa Piotra Michałowskiego czy Jana Matejki.

31 32

H E N RY K S I E M I R A DZ K IG ŁOWA R Z Y M I A N K I

OLEJ NA TEKTURZE29,5 × 19,3 CMW OPRAWIE: 48 × 37,5 CM

W YS TAW I A N Y: • HENRYK SIEMIRADZKI 1843 – 1902. OBRAZY I RYSUNKI ZE ZBIORÓW POLSKICH, MUZEUM SZTUKI W ŁODZI 1968 – 1969; WYMIENIONY W KATALOGU POD NR 12. • 1917 – SALON ABE GUTNAJERA, WARSZAWA

CENA:20 000 PLN

To niewielkie dzieło polskiego mistrza akademi-zmu XIX wieku zawiera jednocześnie dystynktywne i nietypowe cechy stylu artysty. Kompozycja ukazu-je młodą kobietę o mlecznej skórze oraz ciemnych puklach włosów spiętych na czubku głowy. Fryzura „udrapowana” na wzór najpopularniejszych fryzur Imperium Rzymskiego pierwszych lat cesarstwa, przypomina modę znaną z rzeźbiarskich przedsta-wień portretów owego okresu. Mimo oszczędnie kładzionych impastowo linii, Siemiradzki wyznaczył kilka intensywnych punktów dzieła, przyciągających wzrok uważnego widza. Złota tkanina na plecach, delikatny łańcuszek oraz ozdobny kolczyk iskrzą się na płaszczyźnie obrazu oraz podkreślają wysoki status społeczny modelki.

Wykształcony w Monachium Siemiradzki, syn carskiego generała, podręcznikowo realizował postu-laty dziewiętnastowiecznego akademizmu malar-skiego. Zgodnie z propagowanymi ideami plastyk uznawał za wzór doskonałego piękna sztukę epoki starożytności. Dlatego też jego najpopularniejsze dzieła przedstawiają motywy, zdarzenia historyczne związane z antykiem.

Choć aparycja ukazanej modelki posiada pewne ponadczasowe cechy tzw. „klasycznej urody”, drob-ne detale jak biżuteria czy opisywana fryzura jedno-znacznie plasują konotacje przedstawienia z wizją antyczną. Pełne subtelności portrety młodych kobiet stylizowanych na Rzymianki, ukazanych z półprofilu z wyeksponowaną szyją są powtarzającym się moty-wem w emploi artysty. Podobne ujęcie odnaleźć

możemy na słynnym, niekonwencjonalnym przedsta-wieniu Portret kobiety na palecie (z 1887 roku) czy monumentalnej kompozycji Taniec mieczów (1879-1880 r.), a niemal identyczne ujęcie już w pełno-postaciowym przedstawieniu odnajdziemy w Nad brzegiem zatoki morskiej (niedatowany). Siemiradzki stał się mistrzem owej konwencji stylizacji posta-ci, znanej z dzieł innych znamienitych akademików, m.in. Lawrenca Alma-Tademy, czy polskiego twórcy Franciszka Żmurki.

Większość najlepiej rozpoznawalnych prac artysty charakteryzuje powtarzalny schemat, który wyróż-niają dwa elementy: pierwszym z nich jest ukazana niemal w horror vacui skłębiona grupa różnorodnych postaci; drugim zestawienie tego tłumu na tle świe-tlistego, śródziemnomorskiego pejzażu.

W zestawieniu opisywanego portretu z działalno-ścią malarza możemy wysnuć więc wniosek, że owe niewielkie przedstawienie było pewną wprawką, studium eleganckiej modelki być może do dużo bardziej złożonego dzieła.

Choć Siemiradzki był znakomitym portrecistą, do historii przeszły jednak jego wielopostaciowe, monu-mentalne kompozycje. Dopiero po śmierci twórcy odkryto liczne studia postaci, szkice „typów”, ujaw-niające tego typu zdolności artysty. Dzięki owym studiom oraz dziełom jak Głowa Rzymianki dostrzec możemy to, co buduje atmosferę monumental-nych kompozycji plastyka: podkreślanie nastroju elegancką linią i liryczną stylizację najdrobniejszych szczegółów.

36

A L E K SA N D E R Ś W I E SZ E WS K IP E J Z A Ż G Ó R S K I Z O KO LI C B R U N N E N , 1 8 8 1

OLEJ NA PŁÓTNIE54 × 34 CM

S YG N AT U RY:SYGNOWANY P. D.: „AS 1881”

NALEPKA NA ODWROCIE, P. D. ODRĘCZNIE OPISANA, W JĘZYKU NIEMIECKIM, Z OPISEM OBRAZU.

P O C H O DZ E N I E :KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

B I B L I O G R A F I A : H. STĘPIEŃ, ARTYŚCI POLSCY W ŚRODOWISKU MONACHIJSKIM W LATACH 1856 – 1914, WARSZAWA 2003, KAT. 60 (INNE UJĘCIE KOMPOZYCJI PEJZAŻ Z OKOLIC BRUNNEN)

CENA:30 000 PLN

Aleksander Świeszewski, jeden z czołowych polskich malarzy z tzw. „szkoły monachijskiej” w ostatnich latach, zupełnie niesłusznie, jest nieco pomijany przez kanon malarstwa drugiej połowy XIX wieku. Ten wyjątkowy arty-sta wpisał się w dzieje tej nieformalnej grupy jako pejza-żysta o niespotykanej wrażliwości na światło i liryzmie odnajdywanym w krajobrazach europejskich. Świeszewski, tak jak wielu innych artystów, znalazł się w Monachium jako zbiegający uczestnik Powstania Styczniowego. Mimo politycznej działalności, od dzieciństwa jednak związany był ze sztuką, m.in. uczestniczył w warszawskich lekcjach znakomitego pejzażysty doby Romantyzmu, Christiana Breslauera.

W 1864 roku Świeszewski rozpoczął nowy etap życia i edukacji w monachijskiej Akademii, został przyjęty do pracowni Fritza Bamberga, którego styl wywarł ogromny wpływ na późniejsze malarstwo polskiego plastyka.

Od momentu wkroczenia do monachijskiej uczel-ni Świeszewski związał swoją twórczość z malarstwem pejzażowym, od którego nie uczynił niemal żadne-go odstępstwa do końca życia . Pierwsze prace w tym stylu prezentował już na słynnej i prestiżowej I Międzynarodowej Wystawie Sztuki w 1869, z czasem forma jego dzieł przeszła w mniej akademicką, lecz bardziej romantyczną manierę, bliższą dziełom później-szego mistrza formy - Jana Stanisławskiego. Świeszewski podróżował po Europie skrupulatnie notując napotkane widoki zwykle na drobnych, lecz misternie wykonanych kompozycjach.

Tuż po zakończeniu studiów malarz udał się do Włoch, gdzie uwieczniał świetliste pejzaże śródziemnomorskie, jeziora i morza z towarzyszącą im zielenią.

W 1873 roku powrócił do Monachium, z którego tylko niekiedy wyjeżdżał w niemieckie góry, przede wszyst-kim w Tyrol, Szwarcwald. Właśnie widokiem jednej z takich podróży jest niniejsza, nieznacznych rozmiarów kompozycja.

Opisywany Pejzaż prezentuje charakterystyczne motywy dla stylu artysty: surowe skały skrzące się w słońcu na tle pogodnego nieba, poniżej nich dostrzec możemy przej-rzystą taflę jeziora z drobnymi elementami bawarskiego miasteczka.

Do dzisiaj zachowały się co najmniej dwa przedstawie-nia tego samego widoku. Obrazki różnią się nieznacznie fragmentami sztafażu oraz grą światłocienia. Mimo skrom-nych wymiarów pracy, Świeszewskiemu udało się oddać niezwykle dokładnie detale i zróżnicowanie faktur, niemal dogłębnie możemy dojrzeć zajęcie dwóch mieszkanek miasteczka w dolnych partiach obrazu.

Jak możemy wywnioskować z zachowanych recenzji dzieł artysty, publiczność ciepło przyjmowała jego prace, dostrzegając odmienny od „typowo niemieckiego” stylu (Biedermaiera) formowania pejzażu. Monachijscy krytycy pisali, iż „Świeszewski wychwytuje blask naturalny”, a jego technika jest misterna i delikatna niczym praca rękodziel-nicza, a obrazy „odznaczają się wszystkie siłą koloru i wybornie prowadzonym efektem zachodzącego słońca, który to efekt należy do ulubionych przez artystę”.

40

Stanisław Zawadzki naukę malarstwa rozpo-czął u Wojciecha Gersona w warszawskiej Szkole Rysunkowej. W latach 1899-1900 był uczniem Jacka Malczewskiego w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, w latach 1900-1903 studiował u O.Seitza w Monachium, a następnie w Paryżu. Był członkiem Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i przed 1939 był jego wiceprezesem. Malował głównie portrety, które przyniosły mu ogromną popularność. Malował też akty, pejzaże i sceny rodzajowe, posługując się zarówno techniką olejną, jak i akwarelą. Uprawiał grafikę - zwłaszcza litografię i akwafortę.

Stanisław Zawadzki należał do najmłodsze-go pokolenia artystów kształcących się w hołdu-jącej dziewiętnastowiecznym praktykom akademii w Monachium. Przed zagranicznymi studiami pobie-rał naukę u mistrza rysunku - Wojciecha Gersona oraz studiował w Krakowie w pracowni Jacka Malczewskiego. Malarstwo artysty, zwłaszcza z okre-su wojny i późniejszego (Zawadzki zmarł w 1960 roku), jest ciekawym połączeniem jeszcze akademic-kiej tradycji z nowoczesnym kształtowaniem formy.

Akt tyłem należy do najbardziej reprezentacyjnej serii dzieł twórcy, ukazującej młode kobiety w negli-żu lub domowym zaciszu sypialni czy łazienki.

Od początków lat 30. plastyk upodobał sobie tę formę, którą kontynuował do końca życia. Niniejsza praca pochodzi więc już z dojrzałego okresu twór-czości, a sam artysta bawi się płaszczyzną i faktu-rą obrazu.

Akty Zawadzkiego cechuje swoboda oraz elegan-cja, ukazane modelki zazwyczaj siadają swobodnie, bawią się włosami i śmieją. W opisywanym dziele anonimowa modelka ujęta jest jednak w dość hiera-tycznej pozie, przywodzącej namyśl ikonografię aktu związaną m.in. z Kąpiącymi się. Gest rąk, odwróco-na głowa i wyeksponowana szyja stają się świadec-twem świadomego powtórzenia pozy z Kąpiącej się w haremie Jeana Augusta Dominiqua Ingres’a. Egzotyczne tło oraz orientalne atrybuty Zawadzki zmienił jednak na bogate otoczenie sypialni zamoż-nego domu. Z fałdów na łożu wyłaniają się bogate tafty oraz transparentne jedwabie, na drugim planie ujrzeć można malowane lub tkane materiały w stylu japońskim.

Warto zwrócić uwagę na delikatne rozmycie kreski oraz skrzące się kolory ciała modelki. Nad skórą o ciepłej barwie pojawia się delikatna poświa-ta, powstała za pomocą roztarcia linii i mieszania pigmentów. Zabieg ten, w pełni świadomie użyty przez Zawadzkiego, posiada swoje źródła w dziełach Rembrandta czy Rubensa. Mieszanie twardych faktur z rozpływającymi się formami ciała jest zaś niemal bezpośrednim nawiązaniem do aktów tworzonych przez Augusta Renoira, którego dzieła bez wątpienia były silną inspiracją dla całej twórczości Stanisława Zawadzkiego. Akt tyłem jest więc dziełem czerpią-cym z, ale i ukazującym dzieje przedstawień ciała ludzkiego.

S TA N I S Ł AW Z AWA DZ K IA K T, 1 9 4 2

OLEJ NA PŁÓTNIE 66 × 56 CM W OPRAWIE 85,5 × 75 CM

S YG N AT U RYSYGNOWANY I DAT. P. D. „ST. ZAWADZKI 15/IX 1942 R.”

P O C H O DZ E N I EKOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

CENA:12 000 PLN

41 42

43 44

WŁ A DYS Ł AW C Z AC H Ó R S K IP O R T R E T M A R I I Z P O P I E LÓW G O D L E WS K I E J , 1 8 8 0

OLEJ NA PŁÓTNIE140 × 95 CM W OPRAWIE: 186 × 140 CM

S YG N AT U RYSYGNOWANY L. D. „CZACHÓRSKI | GRABOWCZYK 1880”

P O C H O DZ E N I EKOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

R E P R O D U KOWA N Y / O P I SA N Y• H. PIĄTKOWSKI, WŁ. CZACHÓRSKI, WARSZAWA

1927, S. 8, 22 (WZMIANKOWANY)• WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI 1850-1911 W DZIEWIĘĆDZIESIĄTĄ

ROCZNICĘ ŚMIERCI ARTYSTY, KAT., MUZEUM LUBELSKIE, LUBLIN 2001, S. 28 (WZMIANKOWANY), S. 55 (REPROUKOWANY)

W YS TAW I A N Y• 1911 - ZACHĘTA, WARSZAWA• 2001 - MUZEUM LUBELSKIE, LUBLIN

CENA:550 000 PLN

45 46

Monumentalny, portret Marii Godlewskiej autorstwa Władysława Czachórskiego jest pierwszym z trzech znanych przedstawień modelki owego autora. Kolejne płótno, znacz-nie mniejszych rozmiarów, powstało pod koniec tego samego roku (malowane było na podstawie fotografii), a ostatnie w 1887 roku (znajdujące się obecnie w kolekcji warszawskiego Muzeum Narodowego).

Niniejszy wizerunek był dziełem powstałym w okresie Bożego Narodzenia i Nowego Roku, w niezwykle intensywnym dla twórcy okresie - rok wcześniej postanowił przenieść się na stałe do Monachium, w tym samym roku dzielił życie między Niemcy, rodzinne Podlasie i Paryż. Ze skrupulatnie prowadzonych przez twórcę dzienników wiemy, iż z początku nie podobał mu się tworzony portret, pisał: „ Maluję ciągle, ale jakoś mi nie idzie”. Paradoksalnie, z dzisiej-szej perspektywy, wizerunek Marii Godlewskiej jest jednym z najlepszych i najmniej skonwencjo-nalizowanych płócien tego akademika.

Karierę Czachórskiego charakteryzowało stałe dążenie do perfekcji i samodoskonalenia się. Nieustannie ćwiczył klasyczne techniki, był wysoko oceniany na terenach polskich i za grani-cą, przyczynił się do rozpropagowania rodzime-go malarstwa na zachodzie Europy.

Swego czasu, głównie dzięki tworzo-nym portretom, nazywano go następcą Rodakowskiego. W dzisiejszej ocenie dorob-ku twórcy jednak często wspomina się o braku psychologii w portrecie, idealizacji i skupieniu

na dekoracji, mniej na samej postaci. Nie da się jednak zastosować tych określeń wobec portre-tu Godlewskiej. Odmiennie od typowych dzieł Czachórskiego, modelka stoi na neutralnym tle w prostej sukni. Uwagę skupiają złote guziki podkreślone migotliwymi blikami, a także koron-ki u rękawa i kołnierza.

W tym samym czasie malarz zafascynowa-ny był twórczością i epoką Antona Van Dycka, którego z pasją naśladował w oddawaniu faktur i siedemnastowiecznych detali stroju. Tę inspi-rację dojrzeć możemy właśnie w skrupulat-nym oddaniu struktur ażurowej tkaniny. Ubranie zlewa się niemal z przestrzenią, a w półmroku wyeksponowana zostaje piękna, łagodna twarz kobiety.

Godlewska z Popielów była bliską przyjaciół-ką malarza, żoną Mścisława, publicysty, prawni-ka oraz wpływowego intelektualisty. Zażyłość rodziny z Czachórskim była na tyle bliska, iż wspólnie spędzali oni święta, widzieli się kilku-krotnie w ciągu owego roku. Również na salo-nie Godlewskich malarz poznał postać, która stała się dla niego wielką inspiracją i autoryte-tem - Henryka Sienkiewicza. Być może właśnie bliskie kontakty między małżeństwem, a plasty-kiem nie pozwoliły twórcy na stypizowanie postaci kobiety. Modelka zdaje się być przed-stawiona w trakcie przemowy, jej gesty są natu-ralne i pełne gracji. Czachórski uwiecznia wzrok przyjaciółki jako inteligentnej, dystyngowanej kobiety. O jej pozycji świadczą nie bogactwa materialne, lecz pełna pewności siebie postawa.

47 48

50

A L E K SA N D E R Ś W I E SZ E WS K IP E J Z A Ż Z E SZ TA FA R Z E M

OLEJ NA DESCE15 × 30 CM W OPRAWIE: 40 × 53 CM

S YG N AT U RY:SYGNOWANY L. D.: “ST. ŚWIESZEWSKI”

P O C H O DZ E N I E :KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA

C E N A :3 3  0 0 0 P L N

Aleksander Świeszewski był jednym z najciekaw-szych artystów związanych ze środowiskiem akade-mii monachijskiej oraz znajdującej się w jej orbicie polską kolonią artystyczną. Wielopokoleniowa grupa emigrantów ze znajdującej się pod zaborami Rzecz-pospolitej wsławiła się doskonałymi mieszczańskimi portretami (m.in. Anna Bilińska-Bohdanowicz) czy scenami militarnymi, ukazującymi potyczki i chwałę polskiego wojska (np. Alfred Wierusz-Kowalski).

W dorobku polskich twórców pejzaż nie grał tak ważnej roli, stawał się zazwyczaj tłem ważnych wydarzeń lub był wprawką do nastrojowych kompo-zycji. Na tle działalności owej grupy, prace Świeszew-skiego zdają się oryginalnym spojrzeniem na nastro-jowość pejzażu oraz możliwości operowaniem świa-tłem i barwą.

Polski malarz świadomie obrał kierunek swojej edukacji pod skrzydłami mistrzów formy – w Polsce u Christiana Breslauera, na uczelni niemieckiej w pracowni Fritza Bamaberga. Choć zapewne arty-ści ci pomogli Świeszewskiemu perfekcyjnie szlifo-wać kompozycję krajobrazową, artysta wykształcił jednak swój własny, indywidualny styl rozpoznawal-ny na międzynarodowych wystawach i salonach.

Dziełom plastyka daleko do panującego ówcze-śnie stylu Biedermaier, nastrojowe traktowanie krajo-brazu zdaje się wyprzedzać nieco podobne ujęcia innych artystów epoki: Aleksandra Gierymskiego czy Wojciecha Gersona. W pełnym nieskrywanego żalu nekrologu po śmierci malarza pisano: „Każde studium pokazuje, jak potrafił z wielką techniczną umiejętnością oddać szlachetnie rozumianą, głębo-ką odczutą naturę.

Niezależnie od tego, czy były bardziej mu odpo-wiadające pogodne nastroje, czy poważniejsze motywy, wszystkie przenikał poetyczny urok”. Bez trudu owe cechy odnajdziemy w niezwykle mister-nie zakomponowanym dziele ukazującym skaliste i nierówne wybrzeże krętej rzeki. Świeszewski skru-pulatnie dobierał widoki pod względem mnogości detali, padania słońca, wielokrotnie ukazywał ten sam krajobraz w różnych okolicznościach.

Tak i ten pejzaż przedstawiony był co najmniej raz jeszcze na analogicznej kompozycji znanej ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Na obu dziełach twórca przedstawił rozległe przestrzenie oddające rozmaite zjawiska dzikiej przyrody skonfrontowane z obecnością człowieka. Artysta nie pokazuje jednak dramatycznego zetknięcia opozycyjnych elementów cywilizacji i kultury. W poetycznym tonie budowle miejskie wyłaniają się na horyzoncie, eleganccy spacerowicze korzystają z uroków pogody i nastrojowej aury. Niniejszy obraz, tak jak i większość dzieł Świeszewskiego, reprezentuje więc harmonię i liryzm odnajdywany w krajobrazach współczesnego mu świata.

54

H E N R I H AY D E N L E S B A I G N E U R S

OLEJ NA PŁÓTNIE38,5 × 46 CM

S YG N AT U RYSYGNOWANY L. D. „HAYDEN”

P O C H O DZ E N I E• KOLEKCJA PRYWATNA, FRANCJA • ARTCURIAL, PARYŻ, 2012 • KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

CENA:55 000 PLN

Twórczość Henri (Henryka) Haydena prezentuje szeroki wachlarz odniesień nowoczesnych kierun-ków sztuki XX wieku. Urodzony i wykształcony w Warszawie artysta wyemigrował do Paryża w 1907 roku, gdzie związał się nie tylko z różnorodną bohe-mą tzw. Ecole de Paris lecz również post-cezannow-ską szkołą z Pont-Aven.

W pierwszych etapach twórczości plastyka widać wyraźne wpływy postimpresjonizmu, a od począt-ków drugiej dekady XX wieku w dziełach twórcy odnotować możemy pierwsze kompozycje kubistycz-ne. Niniejsza praca pochodzi już z dojrzałego etapu działalności twórcy, stojącego na pograniczu wier-nego rzeczywistości realizmu i koloryzmu. Ten okre-ślany jako „klasyczny” okres w życiu artysty okazał się przynieść mu największą sławę. To wówczas reprezentantem Haydena stał się słynny marszand polskiego pochodzenia, Leopold Zborowski, który w tym samym czasie wystawiał dzieła mistrzów jak: Maurice Utrillo czy Mojżesza Kislinga. Twórca pozo-stawał również w bliskich stosunkach ze znanym i wpływowym krytykiem Andre Salomonem. Okres międzywojenny okazał się być najowocniejszym dla malarza, który stworzył w tym czasie niemal dwa tysiące dzieł.

Po okresie eksperymentów formalnych Hayden powrócił do rudymentarnych zasad i tematów malarskich. Plastyk niejako zaprzeczał stylistyce

kubistycznej, kreując wizje liryczne o ciepłych barwach i opływowych kształtach. Na plaży ukazu-je pozornie banalną scenkę z nadmorskiego kurortu.

Tym, co wyróżnia kompozycję Haydena jest śmiałość i odwaga kreski rozmywającej kształty i odrealniającej wizerunki postaci. Malarz nie różni-cuje planów, lecz jedynie nadaje sugestię oglądania lirycznego widoku przez pewną zasłonę.

Wielokrotnie podobną stylistykę w twórczości malarza porównywano z manierą Augusta Renoira, z czasem jednak nadmorskie pejzaże okolic Bretanii i Normandii artysta oczyszczał ze sztafażu, koncen-trując się przede wszystkim na atmosferze samego krajobrazu - pracom tym blisko do maniery stosowa-nej przez m.in. Leopolda Gottlieba. Owe wizje krajo-brazów, jak właśnie Na plaży, stały się dla twórcy środkiem do działań nad formą, które już w okresie powojennym zaowocowały kompozycjami niezwy-kle syntetycznymi, bliskimi abstrakcji. W monografii artysty, Jean Selz tak opisuje serię francuskich krajo-brazów z międzywojnia: „Ów okres o tendencji reali-stycznej trwał […] wiele lat […]. Były to jednakoż lata owocne i liczne płótna, które wówczas namalował, świadczą o wielkiej pracy jaką musiał wykonać nim odkrył nowe znaczenie jakie miało w jego oczach nabrać malarstwo, jak gdyby chodziło o sekret skryty w środku tych wszystkich ziem Francji, który musiał odsłonić za pomocą swego pędzla”.

55 56

58

Z YG M U N T M E N K E SM A R T WA N AT U R A Z FO R T E P I A N E M

OLEJ NA PŁÓTNIE82 × 67 CMW OPRAWIE: 112 × 97 CM

S YG N AT U RYSYGNOWANY P. D.: „MENKES”

CENA:65 000 PLN

Martwa natura Zygmunta Menkesa to dzieło podej-mujące klasyczne zagadnienie wpisane w akademicki styl, ujęte jednak w awangardowej, niekonwencjonal-nej formie. Podejście to jest charakterystyczne dla postawy artysty, wybitnie wyróżniającego się twór-cy tzw. Ecole de Paris.

Menkes był artystą w pełni wykształconym na terenach Rzeczpospolitej. Urodził się we Lwowie, nauki pobierał w tamtejszej Szkole Przemysłu Artystycznego oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Do Paryża po raz pierwszy wyjechał w 1923 roku, lecz zawitał w nim krótko z powodu problemów finansowych. Dopiero rok później poja-wił się ponownie we Francji, gdzie w końcu zaczął święcić triumfy jako malarz.

Menkes aktywnie uczestniczył w międzynaro-dowych ugrupowaniach artystycznych, przede wszystkim w „Grupie Czterech” (razem z Alfredem Aberdamem, Joachimem Weingartem i Leonem Weissbergiem), „Nowej Generacji” oraz „Zworniku”. Odbywał artystyczne podróże po Europie razem z innymi twórcami, m.in. w Hiszpanii z Arturem Nacht-Samborskim pod koniec lat 30. Dzięki boga-temu życiu towarzyskiemu i ciągłej wymianie opinii oraz doświadczeń, w sztuce Menkesa odnaleźć można wpływy najwyrazistszych kierunków malar-skich XX wieku.

Tematyka prac twórcy zawiera zarówno odnie-sienia do mistyki żydowskiej, jak i nawiązań do tradycyjnych form. Bez względu na ujęcie, forma w dojrzałych pracach Menkesa zawsze zawiera pier-wiastek ekspresyjny i intensywny kolor. Niniejsza martwa natura nosi znamiona fowistycznego

traktowania materii malarskiej. Twórca ukazał dyna-miczną scenkę, uchwyconą jak na pospiesznie zrobionej fotografii. Warto zwrócić uwagę na układ przedstawionych przezeń przedmiotów: i piani-no, i dorodny bukiet kwiatów zdają się nie mieścić „w kadrze”, przeczą klasycznym zasadom kompozy-cji. Ekspresję ujęcia buduje niekonwencjonalne zasto-sowanie koloru. Grubo kładzione zapewne szpachlą barwy wykraczają poza wyraźnie zaznaczone kontu-ry, przedmioty mienią się odcieniami niezgodnymi z ich kolorem lokalnym. Menkes wprowadza pozor-ny chaos w zaprezentowany układ, niemal każdy przedmiot wyznacza inaczej płynące linie napię-cia. Spojrzenie rozprasza zróżnicowana faktura farb, intensywne kontrasty temperaturowe.

Jego opracowywanie struktury malarskiej opisy-wano: „Menkes wywodzi swoje nerwowe struktury z koloru i światła. Ujarzmia formę poprzez ognisty rytm, pozostający pod jego kontrolą i troską”.

Działania Menkesa to charakterystyczny dla niektó-rych reprezentantów Ecole de Paris przykład podwa-żania zasad klasycznej budowy obrazu. Niniejsza martwa natura wpisuje się tradycję ekspresji koloru zapoczątkowaną przez fowizm i nawiązuje do analo-gicznych form tworzonych przez tak znanych twór-ców jak: Chaïm Soutine, Henri Matisse czy Georges Rouault.

Na wielkiej wystawie Art and Tradition odbywającej się w Nowym Jorku, Thomas Yoseloff napisał o nim: „Menkes jest znany jako jeden z największych kolo-rystów naszych czasów. Tak niewielu jest artystów, którzy równie dobrze umieją posługiwać się kolorem, a jednocześnie tworzą malarstwo tak mistrzowskiej jakości”.

59 60

62

JA N WACŁ AW ( Z AWA D O) Z AWA D OWS K I K Ą P I ĄC E S I Ę

OLEJ NA PŁÓTNIE73,5 × 91 CM

S YG N AT U RY:SYGN. L. D. „ZAWADO”

P O C H O DZ E N I E :KOLEKCJA PRYWATNA, PARYŻ

CENA:35 000 PLN

Niedatowany obraz Jana Wacława Zawadowskiego (zwanego, tak jak zanotowano to na sygnaturze: „Zawado”) jest charakterystycznym dziełem dla stylu tego reprezentanta tzw. École de Paris. Choć arty-sta urodził się i kształcił w Polsce (na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych), jego sztuka ukształtowała się w pełni pod wpływem maniery artystów tworzą-cych współcześnie mu we Francji oraz dzieł zobaczo-nych w jej stolicy. Po wyjeździe do Paryża ok. 1912 roku Zucker dość szybko nawiązał bliskie kontak-ty z tamtejszą bohemą. Choć w kręgu najbliższych przyjaciół twórcy znaleźli się reprezentanci rady-kalnej awangardy (m.in. Robert i Sonia Delauney), Zawado przez niemal całe życie wierny był manierze postimpresjonistycznej i tematom klasycznym.

Kąpiące się należą do dzieł powstałych w dojrza-łym okresie twórczości pochodzącego z Wołynia malarza. Po przyjeździe do Francji i krótkiej emigra-cji do Hiszpanii Zawadowski tworzył prace ekspe-rymentując nieco z formą, kreując martwe natury w klasycznym stylu, czy szkicował pejzaże z najbied-niejszych dzielnic wielkich miast. Przez cały okres poszukiwań interesował się jednak filozofią sztuki oraz estetyką, analizował techniki malarskie kano-nicznych mistrzów. Niniejszy obraz jest efektem połączenia fascynacji i analizy klasycznych tema-tów oraz stylów z fascynacją oraz próbą uchwyce-nia pejzaży południowej Francji, przede wszystkim Prowansji . Obraz Zawado jest bezpośrednim

nawiązaniem do analogicznego dzieła jego najwięk-szego mistrza, Paula Cezanne’a. W dziele twórcy postimpresjonizmu, Wielkich kąpiących się, mimo nieakademickiej formy, rozstrzygane są kwestie harmonii i kierunków, ludzkie ciało staje się wyznacz-nikiem kanonu sztuki. Zawadowski świadomie nawią-zuje korespondencję ze słynnym obrazem – przede wszystkim niemal dokładnie „przekłada” figury (przede wszystkim dwie stojące kobiety z prawej strony płótna) na osobisty język plastyczny. To z jednej strony oddanie hołdu, z drugiej zaś wyraz świadomości talentu oraz własnych możliwości.

Choć znany jest co najmniej jeden obraz Zawado o tej samej tematyce (Kąpiące się, również nieda-towany), to właśnie opisywane dzieło stanowi tak dobitny metakomentarz do dziejów sztuki. Formy malarza wynikają ze skrupulatnej analizy kierun-ków XX wieku, twórca świadomie wynosił ich niektó-re cechy, tworząc swoje własne, niepowtarzalne kompozycje.

W monografii artysty Charles Gourdin pisał: „[…] wcześnie rozpoczął tworzyć własny język, własny styl, wychodzący poza kierunki malarskie, które prze-cięły pierwsze dziesięciolecia XX wieku i częściowo nałożyły się na siebie - czy to fowizm w jego arbitral-nym i paroksyzmowym chromatyzmie, kubizm w jego geometrycznej surowości, czy surrealizm w jego deli-rium. U niego marzenie czyniło piękniejszym, subli-mowało świat, obrazowanie świata, przekształcało go w cudowny i nieustanny barwny spektakl”.

66

WŁO DZ I M I E R Z T E R L I KOWS K IP E J Z A Ż Z N OT R E DA M E , 1 97 2

OLEJ NA PŁÓTNIE79.5 × 98.5 CM W OPRAWIE: 102 × 121 CM

S YG N AT U RY:SYGNOWANY P. D.: „1972 | W. TERLIKOWSKI”

C E N A :60 000 PLN

Włodzimierz (znany również jako Wladimir) Terlikowski był niezwykłym malarzem samo-ukiem o bogatej i fascynującej biografii, mają-cej wpływ na jego różnorodną twórczość. Urodził się w Warszawie, lecz już w wieku kilkunastu lat zbiegł na zachód Europy trudniąc się jako robot-nik fizyczny. W wieku 18 lat, w 1891 roku znalazł się w Paryżu, gdzie opieką obdarzył go polski pisarz Jan Lorentowicz. Za sprawą mecenatu artysty przy-szły plastyk pobierał sporadyczne nauki w pracowni Jean-Paula Laurensa, a następnie wyruszył w kilku-letnią podróż po świecie. Zwiedził m.in. Algierię, Anglię, Australię, Chiny, Egipt, Meksyk, Holandię i Niemcy, Nową Zelandię, Rosję. Szczególnie upodo-bał sobie jednak Italię oraz Francję, w której osiadł na stałe.

Do preferowanych tematów artysty należały właśnie krajobrazy bliskich i dalekich krain. Pejzaże weneckie przyniosły Terlikowskiemu sławę zarówno we Włoszech, jak i we Francji oraz ojczyźnie. Malarz często ukazywał pejzaże miejskie w lekko niepokoją-cym, bezludnym ujęciu. Notre Dame należy do cyklu dzieł powstałych na przestrzeni dekad, ukazujących główną świątynie Paryża z różnych ujęć, w rozma-itych okolicznościach atmosferycznych.

W dziele z 1922 roku dojrzeć możemy szczegó-ły typowe dla artysty – ukazywanie współgrania światła z wodą i fakturą budynków. Kościół jawi się w wizji twórcy jako złowieszcza budowla na opusz-czonej wyspie. Mimo rozmycia kształtów i zaakcen-towania faktury obrazu, Terlikowski z wirtuozerią zaznaczył dystynktywne cechy stylu gotyckiego. To wielokrotne przedstawienie jednego motywu

nieodzownie kojarzy się z cyklem przedstawień Katedry Rouen przez Claude’a Moneta. Sam sposób traktowania pejzażu należy już jednak do tenden-cji postimpresjonistycznej, który znaleźć możemy w dorobku innych polsko- francuskich plastyków: Władysława Ślewińskiego, czy też u niemal rówie-śniczki Terlikowskiego, Meli Muter.

Styl formalny artysty był jednak absolutnie niepo-wtarzalny i zwracał uwagę współczesnych krytyków swoją oryginalnością. Terlikowski nie był przywiąza-ny do akademickiego sposobu traktowania materii malarskiej - farbę nakładał bezpośrednio na płót-no lub deskę za pomocą szpachli. Kolorystyka dzieł twórcy ograniczona została do odcieni ugrów, ochry, zieleni i czerwieni (żywsze kolory pojawiały się za to w jego charakterystycznych portretach).

Autor jego jednej z pierwszych monografii, Jan-Topasse pisał: „Terlikowski operuje na gorąco […]. Ustawia się na przeciwko wybranego motyw, przygląda mu się uważnie i kształtuje swą kompo-zycję na żywo. Nie ma ochłodzenia entuzjazmu, nie ma momentu zatrzymania w uniesieniu twórczym poprzez spokojną pracę, w schronieniu pracow-ni. Ten wielki entuzjasta nigdy nie uszczuplił swego potencjału radości końcowymi wykończeniami, wygładzeniem całości”. W momencie powstawania dzieła Terlikowski triumfował na paryskich salonach – rok wcześniej, w 1921 roku odbyła się pierwsza indywidualna prezentacja obrazów twórcy, na której pokazał on prawie trzy setki kompozycji. Widok na paryską świątynię na tle jasnego nieba trakto-wać możemy jako przykład i niestrudzone ćwicze-nie dojrzałego stylu polsko-francuskiego malarza.

67 68

70

WOJ C I E C H W E I S S P E J Z A Ż Z P R A N I E M

OLEJ NA PŁYCIE31 × 46 CM W OPRAWIE: 56 × 71.5 CM

S YG N AT U RY:SYGNOWANY L. D.: „WEISS”

P O C H O DZ E N I E :KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA

CENA:35 000 PLN

dojrzałego malarstwa artysty (a widoczne jest również w Pejzażu): „można zrozumieć kolor w jego obrazach – pozostając w zasadzie lokalny - nabiera też cech koloru sugestywnego, znaczącego emocjo-nalnie, że plama barwna związana jest luźno z linią, a linia zyskuje znaczenie ekspresyjne i rytmizujące, że dla artysty rysowanie i malowanie oznacza ten sam proces twórczy”.

Po fascynacjach ekspresjonizmem, dekadenty-zmem styl Weissa stał się bardziej optymistyczny, apologetyczny wobec świata. Dla artysty jako mala-rza i jako nauczyciela niezwykle ważnym było skru-pulatne szkicowanie pejzaży, które wykształcać miało w twórcy szczególną wrażliwość. Twórca sam poszukiwał oraz namawiał uczniów na podejmowa-nie tematów odnajdywanych w otaczającej naturze, ludziach i zjawiskach.

W 1950 roku, tuż przed swoją śmiercią niejako podsumował swoją filozofię tworzenia: „[…] Malując staram się obraz skomponować muzycznie. Sama natura może być nawet nieciekawa, sam kolor także nie jest wszystkim - dopiero razem stwarzają harmo-nię. Ja to nazywam reżyserią malarską, Tak jak deko-racje teatralne są nieodłączną częścią sztuki, tak i elementy malarskie muszą w obrazie stopić się w harmoniczną całość, grać”.

W konfrontacji z najbardziej znanym dorobkiem Wojciecha Weissa, jednego z najważniejszych rodzi-mych artystów XX wieku, dzieło Pejzaż z praniem zaskakuje. Maniera kładzenia farby na desce zdaje się wywodzić z postimpresjonizmu. Szybkimi pocią-gnięciami pędzla kładzione są czyste barwy, arty-sta z rozmysłem zaznacza fakturę pędzla, kształtuje impasty. Kolor jest wręcz mięsisty, wibrujący, silnie oddziałuje na wzrok widza.

Tytułowe pranie staje się jedynie pretekstem do ukazania możliwości światła w naturze, zamieniają-cego pozornie jednolite faktury w feerie barw.

Analizując ten niewielkich rozmiarów obraz ujaw-nia się nam nieoczekiwany związek z dziełami arty-stów późniejszego pokolenia, kolorystów i kapistów – pilnych uczniów Weissa z krakowskiej Akademii.Pełen ekspresji i koloru Pejzaż z praniem bliski jest do etapu działalności artysty zwanego okre-sem białym (1905-1912). W czasie tym Weiss był wciąż młodym twórcą, lecz już pełnym doświad-czeń z okresu ekspresjonistycznego i symboliczne-go (m.in. znanego z dzieł jak Maki czy Autoportret z maskami). Jak pisał Łukasz Kossowski, na podsta-wie tych jeszcze niepewnych gier z barwą, można odkryć to, co stało się później konstytutywne dla

71 72

74

JACQ U E S Z U C K E RP E J Z A Ż Z KO Ś C I O Ł E M

OLEJ NA PŁÓTNIE 60 × 73 CM W OPRAWIE 94 × 82 CM

S YG N AT U RY :SYGNOWANY P. D.: „J. ZUCKER”

P O C H O DZ E N I E :KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA

C E N A :35 000 PLN

przerywających swoją edukację. Linia kładziona jest impastowo, kolor niezwykle ekspresyjny budu-je nastrój dzieła. Plastyk nie zważał na proporcje i prawidła perspektywy – co dokładnie dostrzec możemy kierując wzrok na pospiesznie naszkicowa-ną rodzinę w centrum obrazu na osi kościoła.

Ujęcia widoków są niezwykle indywidualne i impre-syjne, zdają się kontynuować tradycję postimpresjo-nistyczną, a także posiadają wiele cech wspólnych z dziełami współczesnych Zuckerowi artystów przy-należnych do Ecole de Paris: m.in. Alfreda Aberdama, Zygmunta Menkesa czy Leona Weissberga (znanych z „Grupy Czterech”).

Analizując dorobek twórcy dostrzec możemy, iż przez niemal całe życie jego styl był spójny i konse-kwentny, mimo, iż malarza fascynowały różnorodne tematy: pasjonował się przyrodą, uwielbiał malować kwiaty, wykonywał ekspresyjne portrety.

Niniejsza kompozycja ukazuje nieustającą pasję malarską Zuckera, objaśniającego często swoja motywację we wzniosłych słowach: „Nie maluję dla pieniędzy, ani z poczucia obowiązku, ani żeby odnieść sukces i zdobyć rozgłos. Maluję na chwa-łę Boga, w podzięce za wszelkie łaski, którymi mnie obdarzył. Maluję dla siebie, ponieważ sztuka to najpewniejsza droga do wolności, ucieczka od życio-wych problemów”.

Niewątpliwie najwyraźniejszą postawą Jakuba Zuckera , która określ i ła jego życiowe losy, a także naznaczyła styl malarski, był kosmopo-lityzm malarza. Plastyk urodził się w żydowskiej rodzinie w Radomiu, lecz już w wieku 13 lat samo-dzielnie zbiegł do Palestyny, gdzie jednak nie osiadł na długo. Na Wschodzie uczęszczał do Szkoły Sztuki i Rzemiosł, na zawsze wiążąc swoje losy ze sztuką.

Po czynnym udziale w I Wojnie Światowej osiadł na chwilę w Paryżu, którego atmosfera i różnorod-ne środowisko artystyczne ukształtowały manie-rę Zuckera. Młody twórca polskiego pochodzenia szedł ścieżką edukacyjną przetartą przez innych reprezentantów Ecole de Paris – kształcił się m.in. w Academie Julien oraz Coralossi. Lata międzywo-jenne dzielił jednak między Francję i Włochy a Nowy Jork, w którym pracował jako asystent jubilera oraz portrecista. Do końca życia nieustannie podróżował między kontynentami.

Ekspresyjna weduta Kościółek posiada charakte-rystyczne elementy dla stylu artysty. Miasto i jego krajobraz były jednym z ulubionych tematów Zuckera już od czasów paryskich. Twórca pospiesznie noto-wał w plenerze napotkane widoki, starał się oddawał emanującą na przechodniów atmosferę.

Formy plastyka cechują motywy charakterystyczne dla twórców amatorów, czy jak Zucker, notorycznie

75 76

78

B O L E S Ł AW B I E G A SD E M O N , Z S E R I I : SAT Y RY Z L A S K U B U LO Ń S K I E G O, 1 92 2

TERAKOTA BARWIONA45 × 21 × 25,5 CM

S YG N AT U RY :SYGNOWANY I DATOWANY NA PODSTAWIE: „B BIEGAS 1922”

R E P R O D U KOWA N Y:• ARLINGTON GALLERY, LONDYN 1930, KATALOG Nˇ5.• EXPOSITION BAGATELLE, PARIS 1922, CATALOGUE STR. 285 - 6, 323

P O C H O DZ E N I E :• KO L E KC JA P RY WAT N A , P O L S K A• KOLEKCJA PRYTANA, FRANCJA• ARLINGTON GALLERY, LONDYN• KOLEKCJA PRYWATNA, FRANCJA

C E N A :70 000 PLN

Rzeźba Bolesława Biegasa „Demon” (1922) należy do krótkiej serii zatytułowanej „Satyry z Lasku Bulońskiego” i przedstawia nagą postać mężczyzny wpierającego głowę na kolanie. Kompozycja została wykonana z terakoty i pokryta oranżową patyną, sugerującą naturalne zabarwienie ludzkiego ciała.

Druga znana praca z tego cyklu została zaku-piona do Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Pradopodobnie są to jedyne zachowane dwa egzem-plarze prac z tego cyklu.

Bolesław Biegalski (Biegas), pomimo trudności finansowych i zdrowotnych, dzięki pomocy protek-torów, wśród których znalazł się między innymi A. Świętochowski, zaczął pracować nad rozwojem swojego talentu, a nawet miał początkowo małe wystawy swoich prac.

W 1896 roku rozpoczął studia w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Dauna i Laszczki. W 1901 roku wyje-chał na stypendium do Paryża, tu stał się prote-gowanym baronostwa Henryka i Jadwigi Trutschli, wyjeżdżał na odpoczynek do jego majątku pod Kijowem. W Paryżu pozostał do końca życia.

Jego twórczość przechodziła gwałtowne zmiany ideowe i formalne. Artysta zacz nał od rzeźb natura-listycznych. Potem nadawał swoim pracom wymowę symboliczną, a naturalizm służył mu jako środek ekspresji. W końcu pojawia się u niego tendencja do geometrycznej, zwartej bryły. Okazał się również bardzo dobrym portrecistą.

Około 1900 roku Biegas zaczął, za namową Wyspiańskiego, malować, a nieco później również pisać. Tworzył eseje, dramaty. Bardzo często brał udział w wystawach, miał również indywidualne wystawy. W krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych wystawiał po raz pierwszy w 1897 roku. W 1905 roku miał indywidualną wystawę w Salonie Krywulta w Warszawie. W 1909 roku miał swoją wystawę, głównie prac malarskich, w Salonie Kulikowskiego w Warszawie. Poza krajem wystawiał między innymi w Petersburgu, w Kijowie (1905), w Amsterdamie i w Rzymie.

Po przeniesieniu się do Paryża wystawiał wielokrotnie na Salonach National des-Beaux--Arts, d`Automne, des Independants, w galeriach Seligamanna, Arts et Artistes Polnaise. Jego dzieła są obecnie przechowywane w muzeach narodowych Krakowa, Warszawy, Poznania.

Bolesław Biegas po raz pierwszy swoje obra-zy sferyczne wystawił w 1918 roku, chociaż zaczął je tworzyć najprawdopodobniej już około 1914 roku pod wpływem futurystów. Na łamach “Paris Midi” ukazał się artykuł, w którym okrzyknięto Biegasa wynalazcą nowej tendencji w malarstwie – sferyz-mu. Rok później wystawił 40 obrazów sferycznych w Pavillon de Magny w Paryżu. Sferyzm znalazł szeroki oddźwięk wśród krytyków sztuki.

82

M I C H A Ł O L S Z E W S K I

P R E Z E S Z A R Z Ą D USPECJALISTA DS. SZTUKI XX WIEKU

R A FA Ł K U C H A R S K I

C Z Ł O N E K Z A R Z Ą D U SPECJALISTA DS. SZTUKI DAWNEJ

Z E S P Ó Ł Z E S P Ó Ł

I W O N A W O J N A R O W I C Z

D Y R E K T O R Z A R Z Ą D Z A J Ą C Y SPECJALISTA DS. SZTUKI XXI WIEKU

J O A N N A S A R A N

S P E C J A L I S TA D S . F O T O G R A F I I I D O K U M E N TA C J I Z B I O R Ó W

OLGA OLESIŃSKA

K S I Ę G O W O Ś Ć I A D M I N I S T R A C J A

83

S TO P K A R E DA KC YJ N A

W Y DAWC A | P U B L I S H E RKucharski&Olszewski Sp. z o.o.Al. Wincentego Witosa 31lok. 120 I p.

R E DA KC JA | M A N AG I N G E D ITO RIwona Wojnarowicz

P R OJ E K T G R A F I C Z N Y, DT P | D E S I G N , DT PIwona Wojnarowicz

FOTO G R A F I E | R E P R O D U C TI O NJoanna Saran

T E K S T Y | T E X T SJulia Harasimowicz

Wszelkie prawa zastrzeżone.Żadna część niniejszej publikacji nie może być reprodukowana, przechowywana w systemie odzyskiwania danych przekazywana w żadnej formie za pomocą jakichkolwiek środków elektronicznych lub mechanicznych, w tym przez fotokopiowanie, nagrywanie lub w inny sposób, bez uprzedniej zgody.

All rights reserved.No part of this publication may be reproducted, stored in a retrieval system, transmitted in any form by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording or otherwise, without prior permission.

©Kucharski&Olszewski

WA R SZ AWA 2 01 6

P U B L I K AC JA D O S T Ę P N A T Y L KO W W E R S J I E L E T R O N I C Z N E J

K U C H A R S K I & O L S Z E W S K I

T. : 2 2 6 4 0 1 1 1 1

I N F O @ K U C H A R S K I O L S Z E W S K I . C O M

W W W. K U C H A R S K I O L S Z E W S K I . C O M

A L . W I N C E N T E G O W I T O S A 3 1 L O K . 1 2 0 I P .

0 0 -7 1 0 WA R S Z AWA

K O N TA K T