Čitanje književnog teksta

1. FENOMENOLOGIJSKA TEORIJA ČITANJA OD SARTREA DO INGARDENA

Jean-Paul Sartre - Što je to književnost iz 1947./8. - zastupao dvije tradicije, najprije fenomenologijsku, a

kasnije marksističku. U Sartrea se prvi puta problematizira pojam interpretacije i analize. Čitanje definira kao

upravljano stvaranje i time od Husserla preuzima koncept intencionalnosti svijesti. Sartre zagovara aktivan

odnos prema tekstu (imaginirati, zamišljati,recipirati) - on tvrdi kako pasivno primanje iskustava u čovjeku

ne postoji, nego samo aktivno pridavanje značenja. Prema tome, književno djelo se ostvaruje čitanjem.

Koliko traje čitanje, toliko traje i djelo. On prvi naglašava da čitanje ima konstitutivnu ulogu u oblikovanju

djela jer operacija čitanja podrazumijeva čitanje. Proces čitanja se odvija tako da mi dok čitamo imamo

očekivanja, predviđamo što će biti dalje, krećemo se prema budućnosti i svoja očekivanja ili iznevjerujemo

ili potvrđujemo. On kaže da je stvaralački čin samo nepotpun i apstraktan moment u proizvodnji djela, jer

operacija pisanja podrazumjeva operaciju čitanja. Dijelo nije dijelo dok se ne dogodi čitanje. Do duha djela

dolazi se usporednim naporom pisca i čitatelja (ono zaživljuje jedino činom čitanja i interpretacije, inače je

mrtvo). Pri čitanju čitatelj nema potpunu slobodu jer čitanje nije slobodno već je određeno smjernicama koje

daje djelo (Preuzeto od Husserla koji kaže da djelo daje kompleksnije smjernice nego npr neki običan

predmet) - prvi put sam pojam čitanja stavio u središte teoretske pozornosti.

Georges Paulet - Fenomenologija čitanja 1970. - problematizira razvlaštenje ja u procesu čitanja (o

pražnjenju pamćenja potrebnom da bi se drugo ja književnog djela moglo primiti bez otpora). Čitatelj treba

isprazniti svoje pamćenje da bi se mogao otvoriti prema ja književnog djela i tako ostvariti skladno

podudaranje dviju svijesti. Sama pozicija čitatelja podrazumijeva da određene pretpostavke budu zadovoljene

kako bi došlo do razumijevanja i odnosa s drugim.

Roman Ingarden 1931. Literarna umjetnost - govori o raskidu veza sa prošlošću i budućnošću naše

svakodnevice (kvazi zaborav našeg stvarnog svijeta) da bi se moglo čitati i primati estetsku dimenziju

književnog djela. Smatra da se čitatelj mora osloboditi odnosa sa svakodnevicom i ne smije se uživljavati u

likove jer samo tako može zahvatiti estetsku dimenziju. Time se prekidaju afektivna uzbuđenja pokrenuta

suosjećanjima s likovima u procesu čitanja. Fenomenologijskom koncepcijom čitanja bavili su se još i Novi

kritičari (uveli su pojam pomnog čitanja), Teorija recepcije (škola iz Konstanza- Wolfgang Iser i Hans

Robert Jauss) te Teorija čitateljskog odgovora (Stanley Fish).

2. KAKO SUVREMENA KNJIŽEVNA TEORIJA PRISTUPA PROBLEMU RECEPCIJE

Wolfganag Iser i Hans Robert Jauss pripadaju Teoriji recepcije (škola iz Konstanza), a Stanley Fish Teoriji

čitateljskog odgovora (koja se javlja u drugoj polovici 60-ih u SAD-u).

2

Wolfganag Iser Der implizite Leser 1972 - polazi od toga da čitatelj u procesu čitanja mora za sobom

ostaviti prisni svijet vlastita iskustva, ali problematizira podvajanje čitateljskog ja u procesu čitanja na

zbiljskog čitatelja koji je popratni učinak određenih tekstnih strategija i nije rezultat konkretnih socijalno

iskustvenih predispozicija. Iser ga stavlja u zagradu. Impl. čitatelj nastaje u interakciji između zbiljskog

čitatelja i teksta. On je u komunikacijskom odnosu sa implicitnim autorom (U strukturalista je to tekst).

Međutim tekst nikada nije samodostatan entitet nego je intencionalni čin autora namijenjen prema

implicitnom čitatelju. Impl. čitatelj je sklop estetskih vrijednosti projiciran impl. autoru (npr. u lirskoj se

pjesmi upravlja percepcijom i onda se čitatelj kreće unutar tih smjernica). Impl. čitatelj je instanca za koju se

piše i ona odlučuje kakva će (npr. lirska pjesma, impl. autor intendira, zamišlja impl. čitatelja) biti.

Hans Robert Jauss New Literary History 1967 - istražuje primarni čitateljski užitak, npr. ganutost i

uzbuđenje i smatra da se takvi osjećaji ne mogu proučavati empirijski jer su kulturno i povijesno promjenjivi.

Uvodi koncept horizonta očekivanja koji se odnosi na čitatelje. Horizont očekivanja zatočuje stanovnike

nekog razdoblja u sklop spontano usvojenih elementarnih perceptivnih obrazaca. Takvi obrasci se ne primaju

slijepo već se mogu prekoračiti. Prema tome povijest književnosti je prikaz smjena različitih horizonata

očekivanja (proizvode npr. Sharespearea na različite načine) pa se tako može zaključiti da i čitanja i imaju

svoju povijest.

Stanley Fish Is There a Text in This Class? The Authority of Interpretative Communities 1980. - uvodi

pojam interpretativne zajednice. Čitanje je po njemu proces u kojem saznajemo kako tekst djeluje na nas kao

čitatelje. Inzistira na discipliniranju pojma čitanja. Pojam interpretativne zajednice podrazumijeva čitanje

književnog djela, tj. ona je ta iz koje se djelo čita, a čitatelj je njena funkcija. Ona ograničava mnoštvenost

značenja i utemeljena je na konsenzusu. Interpretativna zajednica ograničava čitanja i upravlja reakcijama

čitatelja.

3. POSTSTRUKTURALISTIČKA PROBLEMATIZACIJA ČITANJA

Dok strukturalizam privilegira tekst, a teorija recepcije recepciju,čitatelja, poststrukturalizam sve

autoritativne instance dovodi u pitanje - autora, čitatelja, tekst.

Roland Barthes Užitak u tekstu 1973. - čitatelja smatra tjelesnim bićem (razvlastio ga je kao što je prije

razvlastio autora). To tjelesno biće uzajamnom razmjenom nadražaja prepušta se uživanju u tekstu (gotovo

erotski odnos). U prvom je planu osjetilno podčinjavanje tekstu i tako se čitatelj zapravo razvlašćuje što je

suprotno npr. fenomenološkom tumačenju o refleksivnom ovladavanju (nemogućnost kontrole čitanja).

Kulturalni studiji govore o nemogućnosti kontrole čitanja i kombinacijom različitih pristupa dolaze do

zaključka da je čitanje obilježeno odnosom 2 snaga:

1.autor- izdavač- profesor- kritičar, autoritet, pozicija moći

3

2.čitatelj- potrošač- učenik- student,slaba pozicija.

Prvi su povlašteni čitatelji i oni postavljaju granice interpretativne prikladnosti, okvire unutar kojih se

postavljaju značenja. Njihov se način čitanja privilegira na štetu svih ostalih koji se potiskuju kao

neprikladni. Ostali vrše subverziju prema kanoniziranim načinima čitanja. Tako su tekstovi izloženi drugim

čitanjima što je tiho potkopavanje.

Michel de Certeau Invencija svakodnevice 1980 - definira čitanje kao subverzivnu praksu svakodnevnog

djelovanja. Čitanje kao prešutno okradanje teksta, njena preobrazba. Unatoč tome što su prosječna čitanja

podčinjena ona svakodnevnom praksom čitanja potkopavaju službena čitanja što je subverzivno.

*pojam kontrapunktnog čitanja. Edward Said (djelo „Culture and Imperialism“ iz 1993.) u okviru

Postkolonijalne teorije problematizira*

4. OBJASNI POJAM KONTRAPUNKTNOG ČITANJA

Edward Said Culture and Imperialism 1993 - u okviru postkolonijalne teorije, smatra da je zapadnjački

autoritet postignut izrabljivanjem tuđega rada i posjeda, kolonziranih. Upozorava na koegzistenciju različitih

povijesti metropole i periferije, gospodara i podčinjenih. Treba voditi računa o imperijalizmu i

antiimeprijalizmu. Upozorava da je zapadni znanstveni autoritet nastao izrabljivanjem tuđeg rada. Stavlja

intelektualce trećeg svijeta u političku, ekonomsku i etički opterećenu poziciju te im onemogućuje

nepristranost i objektivnost. Uvodi pojam kontrapunktno čitanje koji uvažava odnose napetosti između centra

i periferije kulture, trebao bi upozoriti na koegzistinciju različitih povijesti - istodobno osvješćivanje

egzistencije i odvijanja povijesti metropole i drugih povijesti (kultura); paralelno odvijanje povijesti. Mora se

voditi računa o imperijalističkim tendencijama i drugim tendencijama (onih podčinjenih)!

KČ treba voditi računa o svemu onome što se autoru iza leđa nadovezuje na tekst, o nesvjesnim i

subverzivnim aspektima teksta.

5. INTERPRETACIJA OD SCHLEIREMACHERA DO HEIDEGGERA

Pojam interpretacije ne veže se ni uz koju teorijsku školu. To je najstarija metoda ophođenja s tekstovima, ali

ne samo s njima nego i sa svime što se može tumačiti. Interpretaciju je u suvremenoj književnoj teoriji

zastupala hermeneutika. U početku se pojam interpretacije odnosio samo na interpretaciju religijskih

tekstova, ali se u 19.st njezin djelokrug širi na razumijevanje književnih tekstova zahvaljujući Friedrichu Sc

hleiermacheru koji je postavio temelje opće hermeneutike. On razlikuje 2 razine pri interpretaciji teksta:

gramatička (jezična) koja se odnosi na opće ideje od kojih je djelo sačinjeno i tehnička (psihologijska) koja

4

motri osebujne kombinacije kojima se djelo odlikuje kao cjelina. Temelji se na postupku divinacije. On

smatra kako je svaki problem interpretacije ujedno i problem razumijevanja.

Wilhelm Dilthey zagovara uživljavanje u tuđi tekst kao polazište interpretacije i unutar svojih duhovnih

povijesti zasniva koncept komprehenzivnih znanosti. Time pokušava interpretaciji dati znanstveni status.

*Martin Heidegger iduće pitanje*

6. OD INTERPRETACIJE DO ANALIZE: HEIDEGGER, GADAMR, RICOEUR.

Martin Heidegger kritizira koncept tehnike,tj. interpretacije prema tehničkoj usmjerenosti znanosti.

Interpretacija ne premašuje samo odnos prema tekstu nego je za njega temeljan čovjekov odnos prema bitku

u svijetu proširen pojmom interpretacije. Čovjek se aktivno odnosi prema bitku u svijetu (bitak u svijetu je

kompleksniji od samog čovjeka) te preko 3 dimenzije upravlja vlastitom interpretacijom.

1. on je već u posjedu tehnika kojima ga mi zaposjedamo

2. predviđa točku s koje ćemo ga gledati

3. anticipira pojmove kojima ga obuhvaćamo

Čovjek ne osvješćuje to što nam bitak u svijetu zadaje sve do trenutka kada za to ne dobijemo povod. Ni tada

ne osvješćujemo ni ne problematiziramo cjelokupnost nego samo onu dimenziju koju je potrebno

problematizirati. Dovodi se u pitanje samo dimenzija koja se mora problematizirati da bi se održala čitava

struktura. Problematizacija ne dolazi od čovjeka nego od predmeta. Ne možemo iskoračiti u nepristranu

dimenziju. Interpretacijske predrasude nije moguće izbjeći.

Hans Georg Gadamer se nadovezuje na Heideggera i interpretacijske predrasude smješta u jezik. Jezik je

taj bitak koji treba razumjeti, a tumačiti ga možemo samo ako ga koristimo, a koristimo ga tako da govorimo.

Tada je bitak istodobno i predmet i jezik i ostvaruje se istodobna povezanost i uvjetovanost. Opredmećivanje

nečega kao predloška rezultat je koji dolazi zbog motrenja iz neosvještene strukture predrasude. Predmetnost

onoga što se tumači je funkcija prisnosti sa samim sobom. Interpretirajući drugo otkrivamo sebe, to je tvz.

razumijevanje preko drugoga. Gadamer smatra da se prisnosti sa samim sobom, predrasuda, nikada ne

možemo osloboditi u potpunosti jer o prisnosti ovisi naša orijentacija u svijetu. Prisnost možemo propitivati u

aspektima na koje nas upozorava dijaloški drugi pobudom ili šokom. To vodi k obogaćivanju horizonta.

Međutim iz tog horizonta ne možemo iskoračiti jer je on obogaćen perspektivom drugoga. Tumač upravlja

nečim mnogo širim od njega (zakašnjelost tumača).

Paul Ricoeur Živa metafora 1975. i Vrijeme i priča 1983./4./5. - problemom interpretacije nadovezuje se na

Gadamera i tekstualizira njegovu jezičnost predaje. Time počinje govoriti o tekstu i upozorava na odmicanje

tumača od tekstualizirane predaje. Gadamer smatra da je predaja razmjena pitanja, nesporazumjevanje, a R.

govori o bezličnom tekstu koji izmiče u šutnju, jer tekst šuti i s njim nema usmenog dijaloga i nesporazumi

5

(kao u razgovoru) se mogu otkloniti. Interpretacija nije dijalog, već čitanje. Komunikacija s tekstom je

čitanje jer se time pridružuje novi govor govoru teksta. Spona između ta dva govora nije razgovijetna i očita

zbog toga što tekst ne otklanja nesporazume. Ricoeur ne odbacuje analizu jer on opredmećuje odnos prema

tekstu (to je strukturalistički). Zaokret prema analizi je posljedica tekstualizacije predaje (odstranjivanje

prisutnosti pošiljatelja i primatelja zatomljivanjem njihovog mjesta što omogućuje slobodno zaposjedanje

njihovih mjesta - to je sloboda interpretacije). Problem ispravnosti interpretacije i točnosti razumijevanja ne

može se objasniti autorskom intencijom. Oni strukturalisti koji su zagovarali analizu nisu bili svjesni da je

njihova analiza zapravo interpretacija jer i analiza vodi k razumijevanju vlastite.

7. PROBLEM SUBJEKTIVNOSTI U BENVENISTEOVOJ TEORIJI ISKAZIVANJA.

Čitanje pretpostavlja posebnu vizuru koja je otvorena problematizacijom jezika. Problemom iskaza i

iskazivanja prvi su se počeli baviti francuski lingvisti i semiotičari 60-ih. Iskazivanje je individualan čin

proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja. Iskaz je produkt iskazivanja koji u sebi

sadrži tragove svoje kontingentnosti, događajnosti, iskazivanja. Iskazivanje nam je nedostupno jer je to čin

proizvodnje. U iskazu valja preko određenih tragova rekonstruirati situaciju iskazivanja-tragovi: lične

zamjenice, prilozi mjesta i vremena, čestice itd. Pritom treba obratiti pažnju na određene elemente: govornik,

sugovornik, čin iskazivanja i sam iskaz. Koncepcija iskazivanja usmjerila je tako pažnju istraživača na uvjete

tzv. intersubjektivnosti - prva koncepcija (Benvenisteova) istražuje sve razine iskaza na kojima se subjekt

očituje. Émile Benveniste Problemi opće lingvistike, 1966, 1971. - predstavlja koncepciju subjektivnosti

*Ferdinand de Saussure langue/ parole (jezik govor) - privilegira jezik, dok je govor samo aktualizacija;

jezik predstavlja okvir za svaki govor, on je polazište (značenje proizlazi iz odnosa prema drugim

označiteljima, jezik kao sustav razlika) - reducira znakove na jedan tip riječi: imenice.* Benveniste pokreće

taj odnos; polazi od govora, iskaza odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole); nema ničega u

jeziku što prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora hijerarhijski obrće, ključni aspekti

jezika vezani su uz uporabu; iskaz kao polazište razmišljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea);

upozorio na zamjenice: imenice su značenjski pune jer referiraju na nešto, a zamjenice prije uporabe nemaju

vlastito značenje - ali samo ja i ti; rasprava Priroda zamjenica: zamjenice grade svoje značenje u odnosu na

onoga tko ih rabi; njihova su značenja relativna. Tri osnovne zamjenice (vezane uz gramatička lica, a ne

osobu): 1.) ja

2.) ti > lica, lične zamjenice, franc. «personne» uz njih se veže iskazivanje

------povlači granicu, nisu istog reda-----

3.) on/ona/ono, ne-lice, franc. «non personne», bezlične zamjenice uz njih se veže referencija

6

Kada se nešto iskaže u 1. licu automatski ulazimo u komunikacijski odnos s ti i iz te se konkretne situacije

iskazivanja pune njihova značenja (ja dobiva jednokratno značenje); značenje proizlazi iz veze ja - ti;

3. lice = ne lice, ništa se ne mijenja u iskazivanju; ne može puniti tu zamjenicu pa stoga i nije pravo lice - ono

privilegira odnos ja i ti (dok de Saussure polazi od referencije); to je intersubjektivan odnos - pokazuje se

kako se u iskazivanju gradi korelacija subjektivnosti

*može biti identificirano još samo instancom diskurza - iskaz (diskurz) postaje medij tvorbe subjektivnosti;

situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ = stvarnost diskurza - diskurz je složeni događajni sustav jednokratnih

unutrašnjih referencija; njegovo se značenje može razumijeti samo unutar događaja, a događaj je iskazivanje,

dok je iskaz samo rezultat; ne dijelimo sa svakim istu prapovijest/stvarnost diskurza, stvarnost diskurza nije

vezana uz konkretan vanjski prostor, nego uz unutrašnji prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom

trenutku stvarnost diskurza uspostavlja se među nama, taj kontekst nije stabilan; „personne“: (gramatičko)

lice, ali i (fizička) osoba, te nitko (istodobno netko i nitko); ja u iskazu ima 2 dimenzije: postoji jezična

instanca /ja/, zamjenica, značenjski prazno, svima dostupno, u potrazi za svojim ja (ovim referentnim) i

referentna instanca /ja/; prazna jezična instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim označenim; kada ga netko

upotrijebi ono ulazi u rečenicu, znak ulazi u iskaz (u rečenicu), pretvara se u diskurz-govor je medij tvorbe

subjekta, a subjekti ne postoje prije same jezične uporabe; lice se stječe uporabom jezika

8. DUCROTOVA POLIFONIJSKA TEORIJA ISKAZIVANJA .

Oswald Ducrot Kazivanje i kazano 1984 - termin polifonije preuzima od ruskog teoretičara Mihaila Bahtina

koji ga je razvio u studiji Problemi poetike Dostojevskog 1929; kod Ducrota lice više nije gramatičko, nego

je dramsko: čin ulaska u iskaz je čin navlačenja dramskog lica, uloge; subjektivnost se cijepa, nije

jedinstvena kategorija; njegova osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom

subjektu kao njegovu izvoru (postoji mnoštvo glasova). Ducrot razlikuje tri instance:

1. govorni subjekt (stvarni, empirijski autor iskaza)

2. govornik (subjekt iskazivanja) - moramo ga iskonstruirati

3. iskazivač (subjekt iskaza) - njega vidimo

Govornik se može razlikovati od govornog subjekta (preuzimanjem odgovornosti na iskaz). Kazalište u

unutrašnosti govora (predstava razmjene, dijaloga) - dvostruko prikazivanje čina iskazivanja - kod

neupravnog govora: može sažeti ili staviti naglasak gdje želi; Ducrot dalje dijeli govornika na 2 instance:

Govornik - govornik kao takav (G); odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo zbog toga;

govornik kao bi ć e u svijetu (γ); potpuna osoba za koju je između ostalog karakteristično da je izvor iskaza;

onaj koji osjeća pa kao takav može i izraziti sreću: γ (onaj koji je iskazao: G).

7

D. distinkciju govornik/ iskazivač (ne pripisujemo mu govor u materijalnom smislu) tumači preko dva

primjera: KAZALIŠTE **autor je govorni subjekt, a glumac GS s jedne i iskazivač s druge strane; autor

(govorni subjekt) + glumac (govorni subjekt i govornik jer može reći ja kao noslilac određene uloge) - lik

(referent zamjenice ja, iskazivač); kada glumac igra ulogu ujedno je i glumac i lik PRIPOVIJEDANJE autor -

govorni subjekt; pripovjedač je govornik-autor proizvodi pripovjedača; njegove su osobine različite od onih

koje se pripisuju autoru; autor ističe pripovjedača koji je odgovoran za pripovijedanje i čije su osobine

potpuno različite od onih koje povijest književnosti ili psihologija stvaranja romana pripisuje autoru

1. dok autor zamišlja ili izmišlja događaje, pripovjedač je odgovoran, on ih prenosi

2. paradoks vremena u nekim romanima pomaže da razlučimo autora od pripovjedača (dijeli ih veliki

vremenski jaz)

3. čin pripovijedanja može vršiti netko tko je mrtav ili ne postoji, na početku romana može se reći da je lik

koji pripovijeda što mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko odgovoran za to pripovijedanje, nije to autor,

nego pripovjedač koji se maskira iza lika; iskazivač – središte perspektive; iskazivač je taj koji vidi, a

pripovjedač onaj koji govori, iskazivač je osoba iz čije se perspektive prenose događaji; iskazivač je

fokalizator; razotkrivši problematičnost subjekta u prostoru diskurza, Ducrotova je analiza pružila okvir za

tumačenje razumijevanje mnogih paradoksa pripovjednog, pjesničkog i historiografskog diskurza.**

u fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz, što znači

da je on unutartekstna instanca te ga kao takvog valja razlikovati od autora i od iskazivača

9. MIMEZA I DIJEGEZA (ARISTOTEL, GENETTE)

MIMEZA- jedan od ključnih starogrčkih estetičkih i poetičkih pojmova koji je imao golemu ulogu u

ustrojavanju zapadnog mišljenja o umjetnosti; Platon svoj pojam mimeze gradi na tzv. inertnim

umjetnostima (slikarstvu i kiparstvu) koji rade sa zbiljskim predlošcima pa u prvi plan dolazi dimenzija

oponašanja (imitacije, preslikavanja, odslikavanja, odražavanja, modeliranja) - sekundarna jer oponaša

prirodu, a priroda je također sekundarna jer oponaša nebeski poredak ideja **3.dio Platonove Republike -

Sokrat uvodi dinstinkciju: dijegeza - pjesnik je govornik, ne pokušava nam sugerirati drugačije; mimeza -

pjesnik stvara iluziju da nije on taj koji govori (neposredno govori)**

Aristotel kritizira Platonovu koncepciju i polazi od tzv. progresivnih umjetnosti (pjesništva i glazbe) koje

nastaju iz (božanskog) nadahnuća tako da u prvi plan njegova pojma dospijeva dimenzija

prikazivanja/predočavanja (tvorenja, stvaranja, proizvodnje, oblikovanja, dočaravanja novog svijeta), ali ona

oplemenjuje prirodu novim mogućnostima; drama kao oponašanje radnje; neutralizirao opreku: dijegeza

(posredno) je postala tip mimeze (neposredno prikazivanje); reaktualizirana u Angloameričkoj kritici

poč.20.st. kroz opreku showing-telling: izravno pokazivanje događaja i razgovora - kazivanje-showing =

pripovjedač se uodsutnjuje, a čitatelj je prepušten sam sebi da donosi zaključke o onome što vidi i čuje -

8

mimeza; telling = prikaz je posredovan preko pripovjedača koji govori o događajia, sažima ih, komentira,

nije nevidljiv-dijegeza

DIJEGEZA - Platonov termin, naziv za (posredno prikazivanje) pripovijedanje događaja; u suvremenoj ga

je teoriji (u opreci s pojmom mimeze) reaktualizirao francuski teoretičar Gérard Genette - Figures 1. 1966. -

u svojoj teoriji književnih modusa da bi revidirao opreku pokazivanje/kazivanje (showing/telling)

angloameričke teorije proze; suprotno Aristotelu Platon preferira pripovjedačko kazivanje (dijegezu);

strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer polazi od toga da

pripovijedanje gradi svoj dijegetički univerzum; zbog toga dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom

pripovjednog modusa; unutar pripovjednog teksta postoje samo različiti stupnjevi dijegeze budući da je

„savršena mimeza“ nemoguća (potpuno podudaranje priče i onoga o čemu se priča je nemoguće); stupnjeve

dijegetičnosti Genette označava pojmom dijegetičke razine (različite vjerodostojne razine); različite vrste

univerzuma: primarno, sekundarno, tercijarno; te razine nastanjuju pripovjedači, likovi, ispripovijedani

događaji i stanja koji se odlikuju različitim stupnjem vjerodostojnosti; 1972. Genette u Figure 3 -

pripovijedni tekstovi ništa ne pokazuju i ne oponašaju jer se tekstovi sastoje od jezika koji ne emitira, već

označava (prema strukturalistima); reducira se izravnost pokazivanja (pripovjedač je uvijek taj koji

posreduje, citira); pripovijedanje stvara iluziju mimeze, ali to čini pomoću dijegeze; različite razine

posredovanja/kazivanja/telling/dijegeze

10. OBJASNI ODNOS PRIPOVJEDAČA PREMA LIKOVIMA

U fikcionalnom pripovijedanju pripovjedač je glas koji preuzima odgovornost za pripovjedni iskaz; riječ je o

unutartekstnoj instanci koju valja razlikovati od zbiljskog autora; pripovjedač u jednom pripovjednom tekstu

uspostavlja tri odnosa, a jedan od njih je:

1. stajalište – odnos pripovjedača prema likovima koje uvodi, o kojima pripovijeda. Postoje dva aspekta

odnosa pripovjedača prema likovima:

a) vremensko-prostorno stajalište - pripovjedač stoji u odnosu prema likovima (među njima, postrani, na

nekoj pos ve drugoj razini)?; razdioba se temelji na stupnju pripovjedačeva sudjelovanja u radnji;,

izvandijegeti č ki (nije u istoj razini s likovima, obitava izvan univerzuma koji proizvodi svijim

pripovijedanjem = sveznajući); unutardijegeti č ki (onaj koji dijeli istu dijegetičku razinu sa svojim likovima):

heterodijegetički (ako ne sudjeluje, ako je samo pasivan promatrač), homodijegetički (ako sudjeluje) -

podvrsta: autodijegetički pripovjedni tekst (pripovjedač je ujedno i glavni lik)

Prostorno-vremensko stajalište utječe na to kako će pripovjedač motriti dijegetički univerzum i njegove

stanovnike (stav prema likovima: bliskost, racionalnost i sl.); dijeljenje prostora i vremena s likovima bitno

9

utječe na priču: utječe i na njegov odnos prema osobinama, ponašanju, opažanju, mišljenju i govoru likova;

nije svejedno prikazuju li se likovi izvana ili iznutra

b)psihološki, sociološki i ideološki stav pripovjedača prema likovima; stav pripovjedača prema likovima

usko je povezan s njegovim mjestom među njima što može utjecati na to kako pripovjedač reproducira govor

svojih likova

11. OBJASNI KONTAKT I STATUS PRIPOVJEDAČA U PRIPOVIJEDNOM TEKSTU

2. kontakt – odnos pripovjedača prema naslovljeniku pripovijedanja, način odnosa prema naslovljeniku, stav

prema njemu i stanovit sklop pretpostavki o njegovoj jezičnoj, književnoj i kulturalnoj kompetenciji;

pripovjedač može uspostaviti izravan odnos s naslovljenikom nekakvim obraćanjem ili posredan odnos lišen

direktnog oslovljavanja - npr. romani iz 18. st. imaju sveznajućega pripovjedača koji izravno oslovljava

čitatelja; 19. st. gubi se ta praksa izravnog kontaktiranja čitatelja; u tom odnosu s naslovljenikom,

pripovjedač može biti samopouzdan ili kolebljiv, dostojan povjerenja ili nepouzdan, formalan ili prisan,

udivljen ili prezriv...; pripovjedač može svog sugovornika zamisliti kao pripadnika iste jezične zajednice,

naraštaja ili klape, kao naivca, lukavca, obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili pasivnog...; štošta od tih

aspekata ovisi o gramatičkom licu iz kojega se pripovijeda:

1.l. personaliziran, individualiziran - ne stječe čitateljevo bezrevno povjerenje

3.l. uživa veliki autoritet (gotovo povjesničar)

3.status – odnos pripovjedača prema samome sebi:

a) sociološke i psihološke odrednice - status se prvenstveno tiče odrednica koje on dobiva izvan svoje

djelatnosti, bilo preko svog socijalnog identiteta, bilo preko mjesta koje mu je dodijelio autor

b) pripovjedačka sposobnost - status se stječe pripovjedačkom djelatnošću koja svjedoči o pouzdanosti,

iskrenosti, sposobnosti, svjetonazoru, pripadnosti određenoj žanrovskoj ili stilskoj tradiciji; preko statusa

čitatelj rekonstruira odnos pripovjedača prema nadređenim mu instancama implicitnog autora i autora-

funkcije; književni status- legitimira se kroz svoje književno znanje; ta obilježja može prepoznati implicitni

čitatelj; interakcija između tih triju dimenzija (stajališta, kontakta i status) obilježava manifestaciju

pripovjedača u pripovjednom tekstu; u 19.st nemamo pripovjedača određenog stajališta, u prvi plan dolazi

dimenzija pripovjedanja, iščitavanje znakova pripovjedanja u priči iziskuje sofisticiranog čitatelja

12. OBJASNI CHATMANOV MODEL PRIPOVJEDNE KOMUNIKACIJE.

Chatman razvija semiotički model komunikacije:

10

stvarni autor > implicitni autor > (pripovjedač) > (naslovljenik pripovijedanja) > implicitni čitatelj > stvarni

čitatelj

Pojam implicitnog čitatelja uvodi Wolfgang Iser u istoimenoj knjizi (1972) kao rezultat interakcije između

teksta i zbiljskog čitatelja. Implicitni čitatelj komunikacijski je partner implicitnom autoru. Implicitni i

stvarni autor nisu jednaki, ne poklapaju se. Zbiljski je jedan jedini dok se implicitni veže uz pojedino knjiž.

djelo, može ih biti više. Implicitni autor inteligentniji je od stvarnog autora. Implicitni autor ništa nam ne

govori, nema glasa i komunicira s implicitnim čitateljem, instruira nas potiho kroz način na koje je djelo

oblikovano, a pripovjedač se identificira kao glas (on je eksplicitan u tekstu). Naslovljenik pripovijedanja

uspostavlja se načinom na koji pripovjedač strukturira svoju priču. Iza leđa komunikacije pripovjedača i

naslovljenika odvija se komunikacija imp.autora i čitatelja. Pripovjedač i naslovljenik ne moraju nužno biti u

tekstu (zato su u zagradi), ako su prisutni, komunikacija ide preko njih. Imp. autora teže je identificirati od

pripovjedača jer se oslanja na manje vidljive znakove. Rimmon-Kenan kritizira Chatmana. On kaže da je

implicitni autor instanca koju valja depersonificirati i treba shvatiti kao niz implicitnih normi (nije ni glas, ni

govornik) i da zbog toga ne može biti komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji. Također, tvrdi da

su pripovjedač i naslovljenik pripovijedanja osnovni konstitutivni čimbenici pripovjedne komunikacije (nisu

u zagradama, moraju uvijek biti u tekstu). Uvijek je netko odgovoran za pripovijedanje, čak i kad imamo

prenošenje tuđeg govora. Umjesto dihotomije prisutnog i odsutnog pripovjedača valja govoriti o različitim

stupnjevima perceptibilnosti pripovjedača u tekstu. Recidivira model:

zbiljski autor > pripovjedač i naslovljeni = tekstne instance > zbiljski čitatelj

13. OBJASNI DISTINKCIJU PRIČA/PRIPOVIJEDANJE (ruski formalisti, Genette).

Pripovijedanje je važan kognitivan proces. 20-ih i 30-ih god ruski formalisti uveli su distinkciju fabula/siže:

fabula je kauzalni i vremenski slijed događaja u stvarnosti koji podliježe sižeu, a čitatelj ju konstruira iz

teksta, dok je siže intervencija u fabulu, autorska prerada fabule u tekst; kako je ispričano u tekstu, način na

koji je jedan kauzalni i vremenski slijed predstavljen u djelu. U naratologiji se otvara perspektiva diskurza.

Odnos pripovijedanja i priče može se usporediti s odnosom iskazivanja i iskaza. Iskazivanje je proces

proizvodnje iskaza, a pripovijedanje je proces proizvodnje priče. U tome smislu možemo govoriti o dvije

vrste radnje: radnji priče i proizvodnji priče (pripovijedanje; komunikacijska radnja unutar koje priča

nastaje). Iskazivanje je dohvatljivo jedino preko tragova koje ostavlja na iskazu. Pripovjedač proizvodi i

priču i pripovijedanje. Genette uvodi distinkciju pripovijedanje – tekst – priča. Pripovijedanje je narativni čin

pripovjedača = siže, tekst je pripovijest kao ishod, a priča je priča koju pripovjedač pripovijeda = fabula.

Ovakva podjela pomaže nam da shvatimo kako je moguće da ista priča bude prezentirana na različite načine.

Tekst i pripovijedanje povezuju se u pripovjedni diskurz, a priča je ono što pripovjedni diskurz pripovijeda.

11

Priča je pojam kojim su naratolozi zamijenili pojam fabule. Ona je osnovni vremenski i kauzalno povezan

slijed događaja koji pripovjedni diskurz preinačuje u 3 aspekta: trajanje, redoslijed i učestalost. Čitatelj priču

ne dobiva u čistom obliku, ona je fenomen dubinske razine teksta te je apstrakcija i konstrukt čitatelja. Ona

uvjetuje prepoznavanje teksta kao pripovjednog. U procesu čišćenja priče čitatelj zanemaruje jezik i stil

teksta. Pripovijedanje je pojam kojeg Genette definira kao komunikacijski čin ili radnju (koju zatim

zanemaruje u analizi).

14. POSTMODERNA KRITIKA NARATOLOGIJE. OBJASNI.

60-ih godina događaju se značajne društvene promjene: revolucije, otvaranje akademskih institucija i sl. U

znanosti o književnosti javlja se potreba za demokratizacijom. Naratologija premješta interes na pripovjednu

prozu, a predmet proučavanja postaju usmeni te trivijalni oblici (sve se čita kao pripovijedni tekst).

Naratologija uvodi pojam pripovjednog teksta (umjesto elitističke proze). S jedne se strane granice predmeta

proučavanja znanosti o književnosti proširuju, ali s druge se time se sužava diskurz znanosti o književnosti,

dolazi do institualizacije mjesta govora, a lingvistika je trebala dati temelj objektivnosti kojoj je naratologija

težila. U prvoj fazi strukturalistička naratologija je bila vezana uz lingvistiku, a kasnije se vezala i uz druge

teorije (interes za pripovjedni tekst nije nešto što se može vezati samo uz lingvistiku jer se kasnije razvija u

različitim smjerovima). Ta proklamirana objektivnost naratologije je razotkrivena kao poblematična, rodno je

pristrana (kritika Susan Winett) te zanemaruje društvene i ideološke aspekte pripovjednog teksta (kritika

Davisa). Naratolozi nisu bili spremni priznati nepragmatičnost varijabli za volju strukturnih, tj. ovisnost o

pragmatičnim varijablama jer bi to dovelo u pitanje analitičku objektivnost motrenja teksta. Naratolozi

diskurz tumače konstativno, a ne performativno, kao radnju prikazivanja koju autor proizvodi za nas kao

promatrače (performativno bi značilo da bi diskurz trebalo tumačiti kao radnju iskazivanja koja se odigrava s

nama kao njezinim govornicima). Time su zanemarili događajnost, komunikaciju i učinke teksta. Polazeći od

diskurza shvaćenog kao događaja,postmoderna teorija je doživjela performativni obrat i uslijed toga nije bilo

moguće zanemariti poličitke i etičke implikacije kako predmeta proučavanja tako i vlastite političke i etičke

implikacije u poziciji promatranja. To se vidi u slijedećem – pomaci već u Davis, Winett.

16. OPI Š I ARISTOTELOVU KONCEPCIJU ZAPLETA / MYTHOSA .

Aristotel je bio prvi teoretičar zapleta, u shvaćanju tragedije preferira ga ispred likova, a zanjega koristi

pojam „mythos“. Mythos prema njemu ima dva vida: oponašanje djelovanja likova i raspored događaja, čime

pokazuje kako zaplet reprezentira likove i donosi sadržaj. On je duša tragedije, a sadrži obrat i spoznaju.

Aristotel se posvetio isključivo tragediji koju je definirao kao oponašanje „ozbiljna i završena čina“. Šest

12

elemenata tragedije: Zaplet (mythos), likovi/ karakterizacija (ethos), govor/ dikcija (lexis), glazbena

kompozicija (melos), misli/ ideja (dianoia) te scenski aparat (opsis). Od svih tih djelova zaplet je najvažniji,

predstavlja osnovu dramske djelatnosti. Aristotel kaže da su najbolji zapleti oni koji su cjeloviti i zaokruženi

s početkom, sredinom i krajem, a kod kojih obrat nije slučajan te proizlazi iz samih događaja. Preferira čvrsto

jedinstvo radnje i obrat (mora biti vjerojatan, ne slučajan i mehanički) prihvaća samo kada podrazumjeva

potpunu promjenu situacije (odbacuje labave zaplete). Kao primjer dobra zapleta ističe Kralja Edipa u kojem

obrat nastupa kada Edip u proročanstvu prepoznaje sebe i svoju sudbinu. Zapletom dolazi do pročišćenja

(katarze) čime se kod gledatelja postižu osjećaji sažaljenja i suosjećanja što je i cilj tragedije. Njegov koncept

zapleta bio je toliko utjecajan da ga se tek u 20. st. počelo preispitivati. Književna teorija tvrdi da njegov

koncept ne može biti univerzalan tj. odbacuje ga pokazujući kako je riječ o definiciji ovisnoj o određenom

povijesno-kulturnom kontekstu. Tako se npr. teoretičaru Craneu prigovara da termini koje koristi imaju

drugačije značenje sada nego u Aristotelovo vrijeme.

17. Različiti pristupi problemu zapleta: od Jamesa do Fryea.

Henry James je plodan američki kritičar, romanist i autor preko stotinjak pripovjedaka s 19/20.st. Na

Aristotelova uvjerenja o zapletu koji prednjači likovima reagira u djelu Umijeće fikcije iz 1884. pokušavši

smiriti stajališta (i polemike koje su nastale na tu temu). Tvrdi da lik nije ništa drugo nego ilustracija

događaja, a događaj je otkrivenje lika. Time je prethodio prvim ozbiljnijim nastojanjima da se preispita

problem zapleta (Edward M. Forster, V. Propp). Zagovarao je odsutnjivanje pripovjedača (sveznajuć, ali

samo prikazuje kako su se stvari događale), mimetičnost, pripovjedne umjetnosti itd. Sličnost s Aristotelom

možemo vidjeti u kritici jedne drame gdje James tvrdi da joj nedostaje „poredak- kostur i opipljivo“ te ističe

kako preferira čvrst i napet zaplet. Ricśur tvrdi da je otpor prema naslijeđenim poetičkim konvencijama u ime

tzv. vjerodostojnosti doveo do stvaranja složenijih zapleta koji su svijet tekstova još više udaljili od stvarnosti

što se vidjelo i kod Jamesa. S ruskim formalizmom dolazi do druge koncepcije lika – lik sedovodi u vezu sa

svojim psihološkim značajkama, npr. po psihološko-moralističkoj osovini (naivka, hvalisavac..) ili se pak

proglašavju preko nekih opreka (npr. dubinski i plošni likovi, junak – antijunak, individue – stereotipi).

Ulogu likova u radnji definira Vladimir Propp tipologijom likova bajki. Likovi se razvrstavaju prema

funkcijama koje vrše u radnji i tumače se iz radnje. Psihologija likova nema nikakvu važnost, a jedina

važnost lika je po tome kako pomiče radnju. Strukturalistička paradigma više ne govori o radnji, nego govori

o priči. Funkcija koja se pripisuje liku: lik nije samo djelatnik kao u radnji, nego obavlja dvostruku funkciju –

misli, opaža, percipira i pomiču radnju. Likove povezujemo s paradigmatičkom osi priče. Oni su kao neka

točka sažimanja, imenovanja priče. Mogu odvratiti pažnju s priče i skrenuti je na sebe. Postavlja se problem

lucidnosti pripovjedača.

13

Northrop Frye najistaknutiji je teoretičar 20.st. koji je proučavao likove mimetičke paradigme teorije proze.

Tvrdi da likovi povezuju fikciju sa stvarnošću. Povijesni razvoj proze promatra kroz pet modusa:

1. Mitski junak–junak nadmoćan u vrsti drugim likovima (Biblija)

2. Romanca–junak nadmoćan u stupnju

3. Visoko mimetički modus–junak nadmoćan u stupnju drugima, ali ne i nama (Oslobođeni Jeruzalem)

4. Nisko mimetički modus–junak nije nadmoćan ni drugima ni okolini (realistički roman)

5. Ironijski modus – junak je podređen snazi i razumui drugima i okolini (Kafka, Joyce)

18. Čikaški teoretičari zapleta: Crane i Friedman.

Zaplet dolazi u središte pozornosti tridesetih godina 20. st. pojavom čikaške škole. Čikaška škola naziv je za

skupinu kritičara koja se okupila na Sveučilištu u Chicagu. Oni zaplet tretiraju kao organizaciju događaja koji

imaju svrhu i karakteristike razvoja, a sve to pokušavaju u granicama Aristotelovih teza i njegove „Poetike“.

Zaslužni su za odmak od tradicije nove kritke, a zaplet apliciraju na prozu/ romane te dramske tekstove.

Njihovom pojavom u središte pozornosti dolaze pojmovi: teleologija (organizacija usmjerena prema cilju) i

kronologija (događaji su vremenski nanizani i logički slijede jedan drugoga; postoje vremenska i uzročna

učančanost). Ronald Crane i Norman Friedman proučavali su zaplet.

Crane zaplet definira kao posebnu vremensku sintezu koju stvara autor od elemenata radnje, aktera i misli.

Sukladno tome razlikuje: Zaplet radnje, zaplet karaktera i zaplet misli. Pokušava proširiti pojam zapleta jer

ga kritičari shvaćaju preusko i svode ga na radnju što povezuje s činjenicom da većina klasičnih romana

sadrži klasične zaplete radnje. Zaplet djeluje na mišljenje i osjećaje čitatelja oponašajući riječima slijed

ljudskih aktivnosti i djelovanje likova pri čemu bitnu ulogu igraju radoznalost i očekivanja čitatelja.

Friedman 1955 Oblici zapleta - zaplet definira kao skupinu od dvije ili više epizoda koja uzrokuje potpun

proces promjena u glavnom junaku. Taj prikaz procesa promjene izaziva emocije u čitatelju. Friedman se

nadovezuje na Cranea prihvaćajući osnovnu podjelu zapleta, ali razlikuje i zaplete sudbine (patetični,

kazneni, sentimentalni), zaplete mišljenja (otkriće, uzbuđenje, razočaranje) te zaplete ličnosti (sazrijevanja,

preobrazbe, kušnje). Teoretičari 20. st. više se usmjeravaju na identifikaciju i analizu nego na vrednovanje i

zato Davis prigovara Craneu da termini kojima se služi imaju drugačiji značenje danas od značenja koje su

imali u Aristotelovo vrijeme. Davis zbog načina pristupa Cranea i Friedmana naziva „aristotelijancima“.

19. Psihoanalitička koncepcija zapleta Petera Brooksa.

1984. Reading plot. okreće se psihoanalizi kako bi objasnio čitanje. Bavi se načinom na koji tekst upravlja

čitateljskim iskustvom pri čemu ga ne zanima nesvjesno već tzv. psihodinamika teksta. Zaplet predstavlja

nacrt i namjeru pripovijedanja, to je ono što oblikuje priču i daje joj intenciju značenja. On je temelj našeg

14

iskustva čitanja, a naše se shvaćanje zapleta temelji na mnogim izvorima počevši od priča iz djetinjstva (citat:

„Živimo uronjeni u pripovjedni tekst; pričamo i procjenjujemo značenje onoga što smo učinili u prošlosti,

anticipiramo ishod našeg djelovanja u budućnosti, postavljamo se u sjecište nekoliko još nedovršenih priča“).

Brooks privilegira zaplet kao gotov kognitivni ljudski alat koji predstavlja dinamiku ljudskog razumjevanja.

Opisuje pojam narativne žudnje kao oblika početne napetosti koja svoj vrhunac doseže kada se nešto treba

preokrenuti. Dinamika zapleta je ona sila koja tjera protagonista naprijed i pri tome osigurava da se niti jedna

radnja neće privesti svršetku sve dok ambicija protagonista ne bude zadovoljena. Od Freuda preuzima

psihoanalitički pojam koncepta žudnje nazivajući Balzacove likove strojevima žudnje. Po tome je

pripovjedač jedan oblik ljudske žudnje, a potreba za pripovjedanjem i nastojanje da se čitatelj uključi u srž

nikada ne mogu biti potpuno zadovoljeni. Naglasak stavlja na svršetak djela koje po njemu ima ključnu

ulogu. Za njega nas pripremaju početak i sredina koja ima dvojaku ulogu (nužna obilaznica i težnja za

dosezanjem svršetka). Žudnja je želja za svršetkom koji mora biti odgođen kako bi se mogao razumjeti (citat:

“Sama mogućnost značenja zapletenog kroz sekvence i kroz vrijeme ovisi o anticipiranoj strukturirajućoj

snazi svršetka“).

22. Opiši mimetičku, pragmatičku i ekspresivističku teoriju pjesništva.

1. Mimetička teorija - u Platonovoj Državi Sokrat kaže da je poezija mimeza ili oponašanje. Platon-

osjetilni svijet već je i sam oponašanje svijeta vječnih ideja koja su mjesto svih vrijednosti (sva ljudska

znanja i proizvodi način su oponašanja). pjesništvo je izjednačeno s djelima državnika, obrtnika, filozofa, ni

po čemu se ne izdvaja. pjesništvo je oponašanje oponašanja (trostruko udaljeno od istine), nastalo je kao

rezultat nadahnuća, a ne znanja. Aristotel je u Poetici pjesništvo također definirao kao „način oponašanja“

ljudskog djelovanja.izvor pjesništva - ljudski nagon za oponašanjem i uživanje proizvodima oponašanja.

njegov se pojam oponašanja razlikuje:

forme predmeta ne postoje u nekoj drugoj sferi/svijetu nego su inherentne samim predmetima

pjesništvo oponaša predmete iz osjetilnog svijeta (to onda više nije degradirajuće).

Pjesništvo je za Aristotela bliže filozofiji od povijesti jer ono opanašajući formu predmeta zahvaća ono

univerzalno, dočim se povijest bavi onim partikularnim, pojedinačnim. oponašanje je pojam svojstven

upravo umjetnosti. unatoč tome što Platon nije bio sklon pjesništvu, mnogi kasniji mislioci pokušali su u

Platonovoj koncepciji pronaći temelj za izvlačenje pjesništva iz inferiorne pozicije u koju ju je on smjestio

(Ciceron, Plotin, Neoplatonisti u 16.st. u Italiji, klasicisti, romantičari u Njemačkoj i Engleskoj). riječ je o

ideji da pjesništvo oponaša vječne forme/oblike, a budući da su one repozitorij svih vrijednosti pa, prema

tome, i uzor/model svih ljudskih djelatnosti i proizvoda. mimetička teorija tj. ideja prema kojoj umjetnost (i

15

pjesništvo) oponaša stvarni svijet (stvarnost) afirmirala se u renesansi i bila je utjecajna sve do 19.st.

Pozivali su se na nju zagovornici realizma u umjetnosti općenito, naročito oni koji su bili usmjereni na

realističke književne žanrove. ono što povezuje spomenute teorije je to što su u tzv. stvarnosti tražili ključ

pjesništva-pjesništvo kao slika, pjesništvo kao odraz ili simulacija

2. Pragmatička teorija motri pjesmu u odnosu prema njezinoj svrsi ili cilju, a predmet i način oponašanja

smatra sredstvima postizanja određenih učinaka kod čitatelja. pjesništvo način oponašanja ili govorna slika s

ciljem da nauči i pruži zadovoljstvo. izvore ovom teorijskom pristupu nalazimo u načinu na koji je antička

retorika pristupala pjesništvu Ciceron: cilj je uvjeriti, a to se najbolje postiže priopćavanjem, pridobivanjem

i ganućem auditorija. najutjecajniji tekst bila je Horacijeva Ars poetica pjesnikov cilj i mjerilo njegova

uspjeha je užitak i odobravanje publike. premda se na Aristotela češće pozivalo, Horacijeva je poetika bila

puno utjecajnija na Zapadu. u renesansi je spomenutim ciljevima pjesništva dodan i moralni doprinos. u

18.st. čitateljski užitak (naučiti kroz užitak) bio je najvažnija svrha pjesništva. klasicisti su u prvi plan

stavljali užitak književnih znalaca kao garanciju dugotrajnog uspjeha književnog djela

3. Ekspresivistička teorija u središtu interesa je pjesnik kao generator sadržaja, atributa i vrijednosti

pjesme. pjesnik kroz pjesništvo izražava svoje osjećaje.izvorom ove teorije smatra se Longinov (1. ili 3.st.)

traktat O uzvišenom (sublimnom). stilistička karakteristika sublimnog jest učinak ekstaze koja proizlazi iz

moći samoga autora. izvor djela je autorov um: uzvišeno ili sublimno je odjek velike duše. naglasak je na

misli i strasti. teorija je popraćena učenjem o prirodnom izvoru jezika i pjesništva koji nastaju iz

emocionalnih eksklamacija i izljeva Giambattista Vico-teza o ekspresivivnom izvoru pjesništva, mita i

religije - kasnije je prihvatili: Herder, Croce, Cassirer. tijekom 18.st. prevladavao je pragmatički pristup

pjesništvu, no postojali su i autori koji su ga shvaćali kao posebnu, emocionalnu uporabu jezika (jezik

osjećaja). njemački romantički teoretičari (Schlegel, Schleiermacher) razvili su ekspresivističku teoriju u

okviru kantovskog idealizma; Novalis je tvrdio da je pjesništvo izraz duha odnosno unutarnjeg svijeta u

njegovoj cjelovitosti; Wordsworthov Predgovor Lirskim baladama predstavlja vrhunac ovoga shvaćanja

(pjesništvo je spontana preplavljenost snažnim osjećajima). kasniji autori prilagodili su ovu teoriju

komunikativnom i pragmatičkom konceptualnom okviru. u 20 st. tzv. Ženevska škola slijedi ekspresivistička

načela (fenomenološki usmjerena, tzv. teoretičari svijesti) smatraju književno djelo (i njegovu formu)

utjelovljenjem jedinstvenog stanja autorove svijesti.

23. Objektivistički pristup pjesništvu i najnovije tendencije.

4. Objektivistička teorija usmjerava se na pjesničko umijeće, na istraživanje i utvrđivanje kriterija dobrog

pjesništva. izvore nalazimo u Aristotelovom propisivanju što čini dobru tragediju. tijekom 18.st. došlo je do

pomaka od mimetičke i pragmatičke ka objektivističkoj teoriji pjesništva. s jedne strane pjesničko se djelo

16

tretira kao koherentan, jedinstven i samostalan svijet, a s druge kao samodostatan predmet koji se

(nezainteresirano) promišlja (nezainteresirana kontemplacija). pjesnik stvara svoj vlastiti svijet ni iz čega (ne

oponaša) - suprotno Platonovoj diskreditaciji pjesništva i djelatnosti pjesnika kao laži. mladi njemački

filozof Alexander Baumgarten (18.st) razvija poetiku mogućih svjetova. neke vrste pjesništva su novi

svjetovi (u poetiku uvodi Leibnitzovo učenje prema kojemu je bog, stvorivši najbolji od svih svjetova,

izabrao jedan između beskonačno mnogo mogućih svjetova od kojih je svaki izgrađen prema vlastitim

zakonitostima). pjesnički svijet funkcionira prema vlastitim zakonima, posjeduje vlastitu (poetsku) istinu.

njemački mislilac Karl Philip Moritz (18.st.) – njemački teoretičar Sturm und Drang-a, utjecao na rane

romantičare (kasni prosvjetitelj). prvi artikulirao sveobuhvatnu objektivističku teoriju umjetnosti i

pjesništva. odbacio mimetičke i pragmatičke koncepcije.stvaralačka moć autora sastoji se u tome da oblikuje

ono što je priroda ostavila nerealizirano i to kao jednu samodostatnu cjelinu. Immanuel Kant, Kritika moći

rasuđivanja, 1790. nadovezao se na Moritza, ali se nije usmjerio na stvaralačku instancu, nego na onoga tko

precipira. normativna estetska prosudba uključuje s jedne strane užitak i averziju, a s druge kontemplaciju

(promišljanje) predmeta neovisno o njegovoj svrsi Flaubert je bio zagovornik ideje da odnos autora prema

vlastitom djelu mora biti poput boga koji je prisutan svugdje, ali potpuno nevidljiv. objektivistički pristup

prevladao u 20.st. Ruski formalisti - uvode distinkciju pjesnički/svakodnevni jezik. oslobađanje od

pragmatičkog i mimetičkog modela. Strukturalizam – odbacivanje ideja: da je pjesništvo izraz

subjektivnosti autora, da je način komunikacije između autora i čitatelja i da oponaša stvarnost. književno

djelo je način pisanja (écriture) koji predstavlja samostalan i samodostatan niz pravila i odnosa koji bivaju

uspostavljeni igrom književnih konvencija i kodova Nova kritika – usmjeravanje isključivo na tekst

(autonomija književnog djela) Cleanth Brooks i Robert Penn Warren, Understanding Poetry,

1938.pjesništvo je poseban oblik jezika (njegove osobine suprotne su osobinama svakodnevnog jezika koji

teži referencijalnosti i praktičnosti). cilj i svrha pjesništva je samo pjesništvo tj. pjesma kao samodostatna

struktura značenja. novokritičari stoga razvili sofisticirane metode pomnog čitanja (close reading), detaljnog

tumačenja, vodili računa o detaljima, inzistirali na jedinstvu, finesama u izrazu...Marksistička kritika

istodobno vrlo aktivna, ali u potpunoj suprotnosti s objektivističkim polazištima. književnost izražava i

odražava ideologiju-književnost je ideologija.

5. Suvremene tendencije nakon 60-ih. međutim, više nije moguće govoriti o teorijama pjesništva u

tradicionalnom smislu koje bi nudile definicije, kategorije, kriterije za identifikaciju, klasifikaciju i analizu.

riječ je o „općim teorijama čitanja“. osnovna tendencija im je pokazati da se pjesništvo (tj. književnost)

teško može razlikovati od ostalih tipova diskurza, uključujući i diskurz književne kritike. zato što više ne

možemo govoriti o stabilnim kategorijama i kriterijima- pjesništvo je neodredivo i neodlučivo u svojim

značenjima Dekonstrukcija- također zagovarala pomno čitanje tekstova. upozoravala na netransparentnost

17

pisanja (Currieva kritika dekonstrukcije-svako teorijsko čitanje u tekstu pronalazi ono što mu treba,

trbuhozborenje).

1. Antagonistička shvaćanja jezika kao osnova dramskog sukoba u Don Juanu . (Felman)

Do pravog sukoba u Don Juanu dolazi međusobnim suprotstavljanjem dvaju shvaćanja jezika: spoznajnog ili

konstativnog i performativnog. Prema spoznajnom shvaćanju(shvaćanje Don Juanovih protivnika, odnosno

žrtava), jezik je instrument prenošenja istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja zbilje. Istina je odnos

potpune podudarnosti između iskaza i njegova referenta i, općenito, između jezika i zbilje koju on

predstavlja. U toj perspektivi, jedina funkcija pridržana jeziku jest funkcija konstativa: bit iskaza je da

odgovara ili da ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit ili lažan. Najveća je briga u

ispravno određivanje stupnja lažnosti ili istinitosti Don Juanovih riječi. Tako se pitanje znanja miješa s

pitanjem suđenja, ilokucijski čin suđenja zamišlja se kao čisti konstativni ili spoznajni napor. Don Juan ne

dijeli takvo shvaćanje jezika. Reći za njega ne znači znati ili spoznati nego činiti: djelovati na sugovornika,

promijeniti situaciji i odnose snaga u njoj. Za njega je jezik polje uživanja, a ne spoznaje, performativan je, a

ne informativan. Kao takav nije podložan istini ili laži, nego sretnom ili nesretnom ishodu, uspjehu ili

neuspjehu. Mit o neodoljivoj zavodljivosti Don Juana dramatizira uspjeh jezika, djelotvornost govornog čina.

Zavoditi znači proizvoditi djelotvoran jezik. Retorika zavođenja sastoji se ustvari gotovo isključivo od

korištenja govornih činova: donžuanovska razvratnost je, zapravo, prije svega razvratnost eksplicitnih

performativa – performativa obveze, koji se uostalom u jednakoj mjeri koriste za zavođenje muškaraca kao i

za zavođenje žena. Retorika zavođenja tako se može sažeti na performativni iskaz par excellence:

„obećavam“, iskaz pod koji se može podvesti sva snaga Don Juanova govora, a koji se s druge strane,

suprotstavlja značenju govora ostalih lica u komadu, svodljivom na konstativan zahtjev par excellence što ga

je izrazila Charlotte: „treba saznati istinu“. Dijalog između Don Juana i ostalih jest, prema tome, dijalog

između dvaju poredaka koji u stvarnosti ne komuniciraju: poretka čina i poretka značenja, registra uživanja i

registra spoznaje. Uzvraćanjem „obećavam“ na „treba saznati istinu“, zavodnik nastoji, paradoksalno, u

lingvističkom prostoru koji nadzire uspostaviti dijalog gluhih. Jer, izvršavajući govorne činove, don Juan

doslovce izmiče zahvatu istine. Iako uopće nema namjeru održati svoja obećanja, zavodnik, u strogom

smislu, ne laže, budući da samo igra na autoreferencijalna svojstva tih performativnih iskaza i stvarno

izvršava govorne činove koje imenuje. Zamka zavođenja sastoji se stoga u tome što proizvodi referencijsku

iluziju pomoću iskaza koji je - par excellence – autoreferencijalan: iluziju stvarnoga ili izvan-lingvističkoga

čina obvezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe. Konstativan ili performativan, zavodnički

govor obvezuje i zadužuje; ali budući da je dug ovdje dogovoren na narcisoidnoj osnovi, sudionici u dugu su

žena i njezina slika o sebi. Zrcalna iluzija autoreferenta dopušta Don Juanu da izbjegne položaj referenta.

18

Gradeći se kao da se odvezuje, zavodnikova je strategija stvaranje refleksivnog autoreferencijskoga duga koji

kao takav njega ne obvezuje. Skandal zavođenja sastoji se dakle u Don Juanovu vještom i lukavom korištenju

zrcalne strukture značenja i refleksivnih mogućnosti jezika. Don Juan ruši princip genetičkog rasuđivanja i

ustanovu očinstva. Očinstvo se pokazuje kao jezični čin, a potomstvo kao obećanje neba. Don Juan, dakle,

kako sin tako kao ljubavnik, ponovno utjelovljuje neodržano obećanje rušenje vjerovanja vezanog uz

obećanje neba. Obećanje značenja očinstva, obećanje samog čina začinjanja je prema tome obećanje odnosa

dosljednosti i sličnosti sina ocu, znaka njegovu referentu. Očinsko obećanje je, drugim riječima, obećanje

metafore: metafore kao temelja principa identiteta, odnosno kao obećanja pravog smisla i vlastitog imena.

Don Juan razgrađuje tu očinsku logiku identiteta, to obećanje metafore, samom figurom svog života, a to je

anafora, neprestano ponovno započinjanje ponavljanjem neizvršenih, neodržanih obećanja. Na taj način,

anafora od početka samo ponavlja nedosljednost ili ne-posljedičnost, Paradoksalno,upravo neizvršavanje

obećanja omogućuje njegovo ponovno započinjanje: upravo zato što ljubavno obećanje nije održano, ono

može ponovno započeti. Prema tome,ako je figura ponovnog započinjanja istodobno figura neizvršavanja, to

je stoga što u Don Juanovoj svijesti upravo ponovno započinjanje znači nepriznavanje kraja,odnosno

poricanje smrti. U donžuanovskoj perspektivi vjernost odgovara prihvaćanju kraja, smrti, dok su naklonosti

koje se rađaju upravo novo rađanje.

2. Objasni koncept polifonijskog romana. (Bahtin)

Mihail Mihajlovič Bahtin je tvorac pojma „polifonijski roman“. Pojam je oblikovao proučavajući romane

Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi romaneskni žanr, novi model romana, polifonijski roman.

Roman Dostojevskog je dijaloški, nije građen kao cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe

druge svijesti, već kao cjelina uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih nijedna nije postala dokraja

objekt druge. U polifonijskom romanu likovi se osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti

autorove riječi, već punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite riječi. Dolazi do razvlašćenja autora kao

instance djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak čiji je glas koncipiran onako kako se u romanima

običnog tipa koncipira glas samoga autora. Riječ junaka o sebi samom i o svijetu isto je toliko punovrijedan

koliko i uobičajena autorova riječ. Polifonijski roman zahtjeva poseban odnos prema vlastitom predmetu. Svi

elementi strukture romana određeni su zadatkom izgrađivanja polifonijskog svijeta i rušenja sazdane forme

europskog, monološkog romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalističkoj epohi,

najpogodnije tlo za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio gotovo kao katastrofa, zatekavši

netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i grupa, čija individualna zatvorenost nije slabila u procesu

postupnog prodiranja kapitalizma. „Duh kapitalizma“ izražen je jezikom posebne vrste romana, polifonijskim

19

romanom. Mnogi planovi i proturječnosti socijalne stvarnosti bili su dani kao objektivna činjenica epohe koja

je učinila polifonijski roman mogućim. Osnovna kategorija umjetničke vizije Dostojevskog su koegzistencija

i uzajamno djelovanje. Mogućnost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog kriterij za

selekciju bitnog od nebitnog. Dostojevski je težio shvaćanju etapa u njihovoj istovremenosti, da ih dramski

postavi jedne pored drugih i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Dostojevski je

svoj svijet zamišljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi junaci se sjećaju samo onog iz svoje

prošlosti što za njih nije prestalo biti sadašnjošću i što doživljavaju kao sadašnjost. Polifonijski roman je

dokraja dijalogičan. Suština polifonije je u tome što glasovi u njoj ostaju samostalni i što se kao takvi

sjedinjuju u jedinstvo višeg reda nego što je homofonija.

3. Objasni pojam fokalizacije. (Genette)

Pripovjedna perspektiva obuhvaća dva kriterija, kriterij načina (modusa) i kriterij glasa. Kriterij načina se

izražava pitanjem tko gleda? (gledište), a kriterij glasa pitanjem tko govori? (glas). Brooks i Warren su

izrazom pripovjedno žaršte zamijenili „gledište“ koje nije prihvatljivo jer sadrži vizualne konotacije.

Gennette je njihov pojam zamjenio apstraktnijim izrazom – fokalizacijom koju je svrstao u tri tipa. Prvi tip

fokalizacije je pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom i ona predstavlja klasični pripovjedni tekst,

nefokalizirani pripovjedni tekst. U takvim tekstovima pripovjedač uvijek zna više od lika. Drugi tip

fokalizacije je pripovjedni tekst s unutrašnjom fokalizacijom koja može biti fiksna, ako se ne mijenja

fokalizator, promjenjiva,ako se mijenja fokalizator,i mnogostruka kao u romanima u pismima gdje isti

događaj može biti evociran više puta prema gledištu više likova. Pripovjedač govori samo ono što lik zna.

Unutrašnja fokalizacija se rijetko potpuno strogo primjenjuje. U potpunosti se ostvaruje smo u pripovjednom

tekstu „unutrašnjeg mnologa“. Treći tip fokalizacije je pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom u kojoj

junak djeluje pored nas, a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli i osjećaje. Vanjska

fokalizacija je vidljiva u romanu intrige ili u pustolovnom romanu u kojima autor „ne kazuje odmah sve što

zna“. U pripovjednim tekstovima s vanjskom fokalizacijom pripovjedač zna manje od lika. Nijedna formula

fokalizacije ne odnosi se uvijek na čitavo djelo, već prije na određeni pripovjedni segment, koji može biti

veoma kratak, a razlika između različitih gledišta nije uvijek jasna. Tako se vanjska fokalizacija u odnosu na

lik ponekad može isto tako dobro odrediti kao unutrašnja fokalizaciju odnosu na neki drugi lik. Ne smiju se

miješati dviju instance, fokalizacija i pripovijedanje, koje ostaju odvojene čak i u pripovjednom tekstu „u

prvom licu“ odnosno u slučaju u kojem te dvije instance preuzima ista osoba. Pripovjedač gotovo uvijek zna

više od junaka, čak i kad je junak on samo, tako da za pripovjedača fokalizacija junaka znači sužavanje polja

jednako tako umjetno u prvom kao i u trećem licu.

20

4. Objasni pojmove alternacije i polimodalnosti. (Genette)

Pojmove alternacije i polimodalnosti Gerard Gennette povezuje s pojmom fokalizacije. Alternacije su

promjene u fokalizaciji koje se mogu analizirati kao trenutačne povrede koda koji vlada tim kontekstom, a da

postojanje koda ne bude time dovedeno u pitanje. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u davanju manje

informacija nego što je u početku potrebno, tako i u davanju više informacije nego što je u početku

dozvoljeno kodom fokalizacije koji određuje cjelinu. Prvi tip alteracije je paralipsa i radi se o ostavljanju

informacije koju bi trebalo uzeti i dati, dok je drugi tip alteracije paplepsa, a radi se o uzimanju i davanjaju

informacije koju bi trebalo ostaviti. U kodu unutrašnje fokalizacije klasičan tip paralipse je izostavljanje

određene radnje ili misli važne za fokaliziranog junaka, za koju i junak i pripovjedač moraju znati, ali koju

pripovjedač namjerno krije od čitatelja. Paralepsa, obrnuta alteracija, se može sastojati od prodora u svijest

lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom vođenog vanjskom fokalizacijom. Paralepsa se pojavljuje i u

unutrašnjoj fokalizaciji gdje se može sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog drugog lika, koji nije

fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne može vidjeti. Polimodalnost Gennette povezuje sa prustovskom

zbunjujućom pripovjednom crtom. Proustovo pripovjedno umijeće očituje se u poigravanju s tri fokalizacije

istodobno svojevoljno prelazeći iz svijesti svog junaka u svijest svog pripovjedača i polake se uvlačeći u

pojedinačne svijesti svojih najrazličitijih likova. Tu se ponovno u pojavljuje tvrdnja da identičnost

pripovjedačeve i junakove osobe nipošto ne porazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz junaka.

Pripovjedač autobiografskog tipa „prirodnije“ govori u vlastito ime nego pripovjedač pripovjedno teksta u

„trećem licu“. Impersonalni pripovjedni tekst naginje unutrašnjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti

prema diskreciji i poštovanju. Autobiografski pripovjedač nema razloga da bude diskretan prema samome

sebi, ako želi može izabrati drugi oblik fokalizacije (fokalizaciju kroz junaka), ali ništa ga na to ne obvezuje.

Fokalizacija kroz pripovjedača je s druge strane jedina fokalizacije logični sadržana u pripovjednom tekstu u

prvom licu. Tako dvostruka fokalizacija označava funkcionirajae dvaju konkurentskih kodova na dva plana

stvarnosti koji se suprostavljaju jedan drugome ne poklapajući se.

7. Feministička kritika psihoanalitičkog pojma zapleta? (Winnett)

„ključni zaplet“- od Petera Brooksa izvodi dinamiku zapleta (početak, sredina, kraj) i Scholesa: arhetip

cjelokupne knjiž. je spolni čin (opet dinamika neravnoteže, požude, klimaksa i konzumacije) - odgađanje

klimaksa zbog produljenja užitka! + uzajaman odnos; kritika: povlače analogiju tijelo - književno djelo, ali!

to je tijelo muško, polazi od muškog iskustva; ženski - ne mora biti takav; svršetak ne mora nužno bizi

svršetak - opisali su muški tip zapleta kao univerzalan, ističući muški orgazam kao univerzalan,

21

zaboravljajući da u spolnom činu sudjeluje i žena. Winett kritizira način na koji su muški autori pisali, ali i

način na koji je muška kritika čitala ženske autore jer su negativno vrednovali ženske zaplete, postavljajući

muški kao univerzalan. Frankenstein: problem zapleta na tematskoj razini. Frankenstein kao muška majka →

ne preuzima brigu i odgovornost za ono što je stvorio pa se odbačeno dijete pretvara u čudovište; osnovna

kritika autoru: Shelley je nesposobna napisati koherentan zaplet; muški bi započeo snošajem, dok ženski

započinje rađanjem; muški bi ga na kraju ubio, dok je ženski kraj nejasan, neodređen (čudovište ne umire);

muški zaplet ovisi o muškoj morfologiji i muškom iskustvu → Winett ne ide za tim da uspostavi novi tip

ženskog univerzalnog zapleta, već govori da postoje različiti tipovi od kojih bi jedan bio i ženski zaplet

(drugačije iskustvo nadimanja i splanuća) → sisanje i rađanje: stalno se produžuje, užitak je zapravo užitak

drugoga (ne donosi smirenje); svršetak je novi početak **neodređeni svršetak je kritika M. Shelley

prevladavajućoj strukturalnoj sklonosti; naracija u Frankensteinu problematizira koncept ključnog zapleta

koji je izveden iz Freuda (a i on sam je svjestan da Edipov kompleks ne objašnjava adekvatno žensko

iskustvo)** Edipova je tragedija u prepoznavanju vlastite sudbine; predmet W. kritike: polemizira s kritikom

koja polazi od muškog iskustva čitanja (univerzilizira ga); usmjerava pozornost na tekst Romola (glavna

junakinja radnje) → postoji čitav niz konkretnih povijesnih činjenica (previranja u Firenzi); svako

pripovijedanje iziskuje određenu utemeljujuću predaju: predaja o Edipu - utemeljenje njenog muža Tita);

Romula napušta zaplet koji je veže uz muža, ulazi u predaju i opet se vraća u zaplet; predaja = govori o priči

koja je završena, značenje joj je u zajednici (ne ustanovljuje ga pojedinac, već zajednica) → prepričavanjem

nadživljuje onoga o kome je riječ, protagonist; zaplet = veže se uz pojedinačno iskustvo; Romula se vraća u

prostor zapleta → sebe ne može odrediti unutar predaje, mora se vratiti u Firenzu da bi sama oblikovala svoj

zaplet do kraja; tamo sreće Titovog sina i neke druge žene → priča mu priču o njegovom ocu, ali je prenosi u

vidu predaje; ona opet, prenoseći tu priču (pripovijeda o Edipovu kompleksu), otvara što je bilo dalje; je li ta

predaja odlučila sudbinu sina?!; enigmatičan završetak iziskuje da mi iz te perspektive sad ponovno sve

čitamo (neslaganje Romulinog pripovijedanja i onoga što smo saznali prije → ne završava se; problematično

sa ženskim iskustvom čitanja; što splasnuće nadimanja znači za ženu?! → trudnoća i majčinstvo *ali onda i

ona čini isto jer ženski zaplet univerzilizira kao majčinstvo *pitanje je koliko je feministička kritika

esencijalistička?! feminističke teoretičarke su uglavnom žene; uspostavlja se vlastita esencijalistička

perspektiva

9. Tristram Shandy i kriza pripovijedanja. (Schwanitz)

Roman koji problem pripovijedanja tjera u krizu je Tristram Shandy što ga je napisao humoristični pastor

Laurence Sterne. Objavio ga je u 9 knjiga između 1759. i 1767. godine. To je metaroman, roman o pisanju

romana, roman moderne i zbog toga roman u duhu teorije sistema. Njegova organizacija, njegova

22

problematika i njegove teme daju se opisati pojmovima što su smješteni u središte teorije sistema, a to su

kompleksnost, kontingencija, temporalnost, paradoksalnost, samoopisivanje i naravno autoreferencija.

Sistemsko-teorijsko formuliranje problema: Prvi korak prema spoznaji sastojao se u gledištu dobivenom u

Tristramu da se u slučaju pripovijedanja radilo o relacioniranju dviju diferencija: diferencije između

autoreferencije i heteroreferencije te temporalne diferencije između pripovijedanoga (prošlost) i

pripovijedanja (budućnost). Drugi se korak sastojao od spoznaje da se u oba slučaja radi o dvama različitim

shvaćanjima auto- i heteroreferencije. To je Schwanitza dovelo do sistemsko-teorijske teorije svijesti, onako

kako je Horacije objašnjava Hamletu. U cjelini je roman Tristram Shandy roman frustrirana pripovijedanja.

Pripovijedano (priča) i pripovijedanje (pripovjedna situacija) međusobno se ometaju. Jedno prema drugom ne

pronalazi uravnotežen odnos. Propada diferencijacija između pripovijedanoga i pripovijedanja,

heteroreferencija i autoreferencija zapleteno se gube u beznadnom klupku, a na površinu iskaču paradoksi.

Naizmjenično prekidanje postaje dominantnim stilskim principom ovog romana. Planovi, ideje i

pripovijedanje moraju se autoreferencijalno orijentirati prema svojoj diferenciji spram svijeta. Likovi se u

Shandyu na to nisu usuđivali pa su iščezavali svaki u svom subjektivnom svijetu; to su onda njihovi hobiji,

teorije i pripovijetke. Zbog toga se ni njihovi pothvati više ne mogu sinkronizirati u nekom zajedničkom

standardnom vremenu. Prošlost i budućnost se razdvajaju, a sadašnjost postaje temporalno mjesto

nesavladljivih nesreća. Nesreća je najspektakularniji oblik istovremenosti. Ona nadomješta onu

komunikativnu dostižnost likova jednog za drugog koja što tek utemeljuje življenu sadašnjost. U skladu s tim

kao misaone nesreće postoje u verbalnoj komunikaciji nesporazumi prouzročeni samo asocijacijama ideja.

Jezično sporazumijevanje mora se stoga nadomjestiti nijemim jezikom osjećaja – pogledom koji govori,

gestom koja mnogo kaže. Na taj način Sterne i sentimentalnost čini pomalo šašavom. Kidanje vremenskog

suodnosa i trajna frustracija prekidanjima karakteriziraju i odvijanje Tristramova pripovijedanja. Sve

paradoksalnosti primjera Tristrama Shandya potječu iz činjenice da u biografskom posezanju za vlastitom

pričom pripovjedač više ne može razlučivati svoj život (pripovijedano) od svog opisa života (pripovijedanje).

Govoreno sistemsko-teorijski, pripovjedač za svoju vlastitu autobiografsku samoprodukciju treba jednog

prekidatelja autoreferencije koji asimetrizira odnos pripovijedanoga i pripovijedanja. Rješenje koje se tu

mora naći valja dovesti u odnos s udvostručenjem problema, kako se to i naznačuje u romanu.

1. mora se izbjegavati stalna interferencija između pripovijedanoga i pripovijedanja. U tu se svrhu mora

razviti nova pripovjedna tehnika.

2. kidanje vremenskog suodnosa mora se zauzdati tako da se izumi jedan tip priče u kojemu se pripovijedano

i pripovijedanje spajaju u jedinstvo.

Drugačija formulacija tog problema:

1.Mora se naći pripovjedna tehnika koja pokušava permanentno posredovanje prošlosti i budućnosti, a da se

pritom ne reproduciraju interferencijski problemi između pripovijedanja i pripovijedanoga.

23

2. Mora se izmisliti priča koja unatoč svom stalnom promicanju u otvorenu budućnost dolazi do kraja i

zaokružuje se u jedinstvu.

10. Ljubavna priča kao rješenje problema pripovijedanja? (Schwanitz)

Jedinstvo priče može se zamišljati samo kao jedinstvo između pripovijedanja i pripovijedanoga u kojemu

onda pripovijedano konačno sustigne pripovijedanje. Za taj je problem Jane Austen našla rješenje. U

njezinim najboljim romanima junakinje same otkrivaju mehanizam potiskivanja i projekcije. Preduvjet za to

otkriće jest mikrologičko samoopažanje i opažanje drugoga kao i nova sposobnost ironična

samodistanciranja. To pritom potvrđuje suodnos potiskivanja i projekcije, tako da se oboje istodobno gubi.

Za pripovijedano, međutim, to omogućuje konstrukciju po kojoj se stalna diferencija između prošlosti i

budućnosti dokida u samosustizanju pripovijedanja od strane pripovijedanoga. S jedne će strane

samoprekoračivanje tekuće doživljaje sadašnjosti lika u pravcu budućnosti ukopirati u pripovijedano

procesualnost vremena; s druge pak strane procesualnost svršava u konačnom dokidanju potiskivanja, pri

čemu junakinjama dolazi do svijesti da su svoje potisnute želje (tj. budućnost koja se ne da planirati)

projicirale na druge likove te su stoga krivo razumjele njih i sebe same. Kraj priče u hepiendu markira

dokidanje potiskivanja samospoznajom koja se poklapa s pravilnom prosudbom drugoga. Na tome mjestu

ljubavnici prozrijevaju dotadašnje nesporazume kao neophodne poticaje na samokorekturu, a njihove svijesti

dolaze k sebi. Zbog toga oni sami sebi na toj točki još jednom pričaju svoju priču, kako bi saznali i sami

objasnili zašto je sve moralo biti baš tako kako se zbilo. Na taj su način oboje dostigli poziciju pripovjedača,

a pripovijedano je sustiglo pripovijedanje. Izbrisana se pripovjedna situacija ponovo smije pojaviti u

pripovijedanom, ali istom na samome kraju, nakon što su likovi sustigli stanje pripovjedača, naučivši

pronicati sami sebe kao nesvjesne iskone vlastite priče. Drugim riječima, ljubavna se priča zasniva tako da

tijekom svoga vlastitog odvijanja na svojem svršetku proizvede uvjete svoje pripovijedanosti zaokružujući se

na taj način u jedinstvo.

11. Identitet kao pripovijest – problemi pripovijesti o sebi. (Currie)

U svojem čitanju klasičnoga Stevensova romana Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie istražuje problem pripovijesti o

sebi. Ako pripovijedamo o sebi, trebamo razdijeliti „ja“ između prošlosti i sadašnjosti. Stvaranje takvog

rascjepa je jedan od načina kako psihoanaliza rabi pripovijedanje. Pripovijedanje nam omogućuje da

steknemo svijest o sebi. No ako pripovijedamo o sebi, nužno je da podijelimo svoje „ja“ na onoga tko

pripovijeda i onoga o kome se pripovijeda. Problem se javlja kada onaj tko pripovijeda treba iznijeti neki

moralni sud o onome o kome se pripovijeda, dakle o samome sebi. To znači da čovjek mora pripovijedati o

24

sebi kao o nekoj drugoj osobi; tada dolazi do ludila. Ako iznosimo moralni sud o sebi, potrebno je napraviti

moralni odmak. Currie kaže da je pripovjedač u Dr. Jekyllu suočen s problemom da vrijeme priče ubrzano

sustiže vrijeme pripovijedanja, tako da se vremenski odmak koji omogućuje moralno samoudaljavanje brzo

smanjuje kako se pripovijedanje odvija. Priča sustiže pripovijedanje(pripovijedač zna što će se dogoditi liku).

Što se više priča približava pripovijedanju, vremenski se razmak smanjuje. Roman Dr. Jekyll i Mr. Hyde

Currie opisuje kao manifestaciju shizofrenije. U tom se romanu subjekt rascjepljuje, te on funkcionira kao

metafora podvojenosti u jednom tijelu no i tijelo se transformira. Jekyll je osuđen na moralni brodolom jer su

se dva dijela njegove nekoć jedinstvene osobnosti razdvojila na dva tijela. To razdvajanje djeluje kao

metafora pripovijedanja o sebi na dva različita načina. Tako nailazimo na isprepletenost identiteta i

pripovijesti. U romanu se podvaja onaj o kome se pripovijeda, ali podvaja se i pripovjedač. Problem nastaje

ako se zapitamo tko u romanu pripovijeda i mogu li Jekyll i Hyde postojati u istom trenutku. Oni ne mogu

obojica postojati u istom trenutku, a to vrijedi i za pripovjedača i onoga o kome se pripovijeda budući da u

tom slučaju ne bi ostalo ništa za pripovijedati osim samog pripovijedanja. Postavlja se i pitanje tko umire na

kraju? Jekyll ostavlja olovku, no priča i dalje teče; netko i dalje pripovijeda. Ako pretpostavimo da je Hyde

krivotvorio Jekyllov rukopis, može li on krivotvoriti i samo pripovijedanje? Hyde se skriva iza Jekyllova

pisanog identiteta. On može oponašati Jekyllovu moralnu osobnost kao i njegov rukopis. To u čitatelju budi

sumnju u bilo koji trenutak moralne iskrenosti i samokritike koja će uslijediti. Kada sredstva udaljavanja pop

ut vremenskog razmaka i obraćanja samome sebi u trećem licu više ne mogu spriječiti sraz, riječ je o

brodolomu subjektivnosti, budući da je pripovijedanje strategija oblikovanja identiteta. Problematizirajući

odnos između teksta i slike Currie kaže da ne možemo verbalno izraziti sve što vidimo. U Dr. Jekyllu

izvanjski izgled funkcionira kao metafora moralnog karaktera duše, a pripovijest ima poteškoća u prenošenju

detalja izvanjskih očitovanja identiteta. Kada se Jekyll gleda u zrcalu, vidi Hydea. Zrcalo ima važnu ulogu u

psihoanalizi, koristi se da bi se objasnilo kako dijete vidi cjelovitu sliku sebe. Identificira se sa sobom preko

zrcala. U Dr. Jekyllu iznakaženost Mr. Hydea neprikaziva je riječima. Vanjski se izgled ne može prikazati ali

se ipak piše o tome. To što se riječima ne može prikazati metafora je neprozirnosti pisanja. Pisanje nije

transparentno isto kao što i jezik nije transparentan. Piše se, ali se ne može predočiti što se piše; sam pisani

tekst upućuje na sebe; autoreferencijalan je; opisuje kako izgleda stvarnost i tako proizvodi stvarnost.

Metafora zrcala govori o tome što čitatelj putem pisanoga teksta ne može vidjeti. Za modernog čitatelja ta

metafora zrcala ima psihoanalitičko značenje; to je pripovjedna metafora za podvojeno ja. Currie tako otvara

problem slike i teksta te zaključuje da kao što kroz tekst, jer nije transparentan, ne možemo vidjeti Hydeovo

lice, tako ne možemo vidjeti niti identitet pripovjedača. Currie problematizira i tvorbu identiteta kroz

konstativ odnosno performativ, tj. neodlučivost između performativa i konstativa. Pripovijedanjem o sebi

otkrivamo sebe – to bi bilo tako ako bismo vjerovali u konstantivnost jezika, dakle vjerujemo da otkrivamo

sebe. No mi zapravo pripovijedanjem proizvodimo sebe, tvorimo vlastiti identitet. Da bi se stvorio učinak,

25

trebamo vjerovati da otkrivamo sebe i zanemariti da proizvodimo sebe. Dakle, konstativ mora prevladati da

bi performativ bio uspješan. I sam Currie kaže: „Kad ispričam vlastitu priču, moram poreći da izmišljam

samoga sebe tijekom tog postupka kako bih vjerovao da otkrivam samoga sebe.“

12. Odnos teksta i čitanja – Curriejeva kritika suvremene naratologije. (Currie)

Currie kaže da dekonstrukcija nije nešto što smo dodali tekstu već je od samoga početka sastavni dio teksta.

Govoreći o odnosu između pripovijesti i njezina čitanja kaže da čitanjem možda ponovno izmišlja priču po

vlastitom interesu, ali da bi to učinio, mora se pretvarati da otkriva nešto što je objektivno bilo ondje na

početku. Dekonstrukcija proizvodi interpretaciju kao i sva druga čitanja. Dekonstrukcija smatra da je jezik

netransparentan medij, a za svoje tekstove tvrdi da su transparentni, dakle, za svoj vlastiti jezik zahtijeva

transparentnost. Svako čitanje je performativno, ponavlja tekst i čita ga poput trbuhozborca. Niti jedna

interpretacija nije lišena toga da proizvodi novu interpretaciju. To čini i naratologija. Postojale su dvije faze:

prva je bila namjera da se tekstovi čitaju kao alegorije problema jezične spoznaje ili čitanja, a druga se

svodila na politiziranje te alegorije i pokušaj da se pronađu političko i ideološko nesvjesno. Currie kaže da su

neke teme naratološki univerzalnije od drugih. Kaže da pripovijest ne govori sama za sebe. Ona se mora

artikulirati čitanjem, a čitanje je uvijek neka vrsta ponovnog pisanja te je kao takvo netransparentno.

26