Año 3 - No 20Marzo 2007

$ 3 PERIÓDICO MENSUAL DE CULTURA COLECCIONABLEDISPONIBLE EN PUESTOS DE DIARIOS Y REVISTAS

DE TODO EL PAÍS

AUSPICIADO POR LA SECRETARÍA DE CULTURA DEL GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES

DECLARADO DE INTERÉS CULTURAL POR LA SUBSECRETARÍA DE CULTURA DE MAR DEL PLATA

EDICION NACIONAL

LA ANOREXIA¿UN PROBLEMA

SOCIAL?Por Jesús Quintanilla Osorio

(México) Página 4

Por Ing. Agr. Manlio E. Wydler (Argentina)Página 5

LAS PLANTASSON BELLAS

BORGES Y XUL SOLARAPUNTES DE UNA

VANGUARDIAPor Héctor Alvarez Castillo

(Argentina)Página 6

“Los Museos” en esta edición:

Museo del Automóvil

Por Prof. JORGELINA LIOTTO

(Argentina) Página 4.

COLUMNAS MENSUALES:Por Ana Leguísamo RameauCuidado con el lobizón

Por Vanesa Cordantonopulos Lo invisible, lo inaudible y loimpalpable (2da parte)

Por Santiago Federico Richetti¿Instinto o razón?

Página 8.

NUEVA SECCION

2

inscribe para los cursosque comenzarán en Abril (luego de Semana Santa)

INVESTIGACIÓN MUSICOLÓGICA y creación musical contemporánea: posibilidades de retroalimentación1ra Parte por Miguel Álvarez Fernández

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Este congreso ha reunido en estasesión varias comunicaciones dedi-cadas al estudio, desde diferentesperspectivas, de músicas creadas enlas últimas décadas. Con seguri-dad, todas estas ponencias presen-tarán algunos rasgos comunes,directamente relacionados con eltema central que aquí trataremos.También existen semejanzas, porsupuesto, entre las diferentes apro-ximaciones al estudio de la músicaromántica, o al del canto gregoria-no. Pero interesa concentrarseahora en una característica consus-tancial a toda investigación musi-cológica dedicada a la creaciónmusical estrictamente contemporá-nea, y que, por definición, resultaprivativa de este ámbito de estudio.Se trata de la coincidencia en elplano temporal, es decir, la simul-taneidad, entre la creación musicalestudiada y la propia actividadmusicológica.

Sabemos que el trabajo de emi-nentes musicólogos ha servido, yasí seguirá siendo, para redefinirnuestra visión sobre un determina-do objeto de estudio (sea éste unperiodo histórico, un género musi-cal, un músico en particular, etc.).Esa tarea, o más bien aspiración,también es compartida por lainvestigación musical que explorala contemporaneidad. Pero, a dife-

rencia de la musicología que seenfoca hacia momentos históricosmás lejanos, la que se centra en elpresente ofrece un atractivo pecu-liar: la posibilidad de interferir enel propio objeto de estudio, modi-ficando la realidad analizada.

Utilizando un símil extraído delámbito de las ciencias (algo, porotra parte, tan característico en lacomposición musical que se deno-mina contemporánea), lo que aquícomentamos recuerda al principiode indeterminación, también lla-mado de incertidumbre, funda-mental para la mecánica cuántica.Entre las primeras consecuenciasde este hallazgo de Heisenbergencontramos que la observaciónde un fenómeno puede alterar elfenómeno mismo.(1) Si, por ejem-plo, quisiéramos observar con unmicroscopio imaginario un elec-trón en movimiento, su órbita severía perturbada por la luz utiliza-da en nuestra observación.Retornando a la musicología,surge la duda: la observación, elestudio de una realidad musicalviva, ¿modifica la realidad obser-vada? Si admitimos esta posibili-dad, estaremos reconociendo almusicólogo la capacidad de inter-ferir en el desarrollo futuro de lamúsica que estudia. Ahora bien,esta capacidad, exclusiva de la

musicología enfocada hacia elpresente, sólo se actualizará si ycuando nuestro microscopio ima-ginario apunte correctamente alobjetivo deseado, y su luz llegue aalcanzarlo.

La conciencia de que el trabajodel musicólogo puede afectar,interferir en el trabajo del compo-sitor o intérprete de música con-temporánea, generando ecos y res-puestas en la evolución creativa delos creadores, tiene también sucotejo desde el punto de vista deestos autores. ¿Qué puede encon-trar, por su parte, un compositor ointérprete en la labor del musicó-logo? La respuesta más inmediata:un análisis de su trabajo. Y, siendotodo análisis una interpretación, siésta resulta coherente desprende-rá, tácita o expresamente, unavaloración. Pero las implicacionesde la labor musicológica no termi-nan aquí. Esa valoración obedece-rá a determinados principios esté-ticos o técnicos, que pueden estarintegrados en un sistema máscomplejo. En fin, el compositor ointérprete, cuyo trabajo obedecetambién a unos principios estéti-co-técnicos quizá derivados de unsistema, ve confrontados sus plan-teamientos con los del musicólo-go. Una dialéctica crítica entreambos sistemas, pensamos, es

necesaria para el desarrollo cohe-rente del pensamiento musicalcompositivo, interpretativo ymusicológico.

Se puede objetar, ante el razona-miento anterior, que la funciónvalorativa del hecho musical, comoresultado de su confrontación conun sistema de valores preestableci-do, es una ocupación propia de lacrítica musical, y por tanto ajena altrabajo estrictamente musicológi-co. Además, y hablando de la críti-ca, también podría argüirse queésta siempre ha desempeñado ysigue desempeñando su funcióncon simultaneidad a la creaciónmusical, precisamente lo que anteshabíamos reservado a la musicolo-gía dedicada al estudio del periodocontemporáneo.

Se ha señalado ya la necesidadde una confrontación entre la pers-pectiva musicológica y la activi-dad musical por ella estudiada.Pero para que pueda establecersealguna dialéctica entre estos siste-mas de pensamiento, junto a loselementos diferenciadores, carac-terísticos de cada sistema, debenexistir algunos comunes, que almenos nos permitan comprenderque el musicólogo, el compositor,el intérprete o cualquier otro parti-cipante en la discusión se refierena una misma cosa. Existiendo esos

presupuestos comunes, básicos, lacomunicación puede tener lugar.Sin embargo, es posible que noexista acuerdo ni siquiera en losfundamentos. En ocasiones, inclu-so el concepto mismo de “músi-ca”, tal como lo entienden deter-minados autores, impide la posibi-lidad de establecer un diálogo conun compositor o intérprete vincu-lado a nuestro tiempo.

Mencionamos todo esto porquea menudo detectamos en el traba-jo de algunos musicólogos plante-amientos que poco o nada tienenque ver con el pensamiento musi-cal actual, al menos tal y comoéste se concibe hoy en la tradiciónde Occidente. Y resulta muy difí-cil establecer un diálogo como elque se ha propuesto desde unascoordenadas mentales tan lejanasa las reflexiones de los composito-res e intérpretes dedicados a lacreación musical de nuestro tiem-po, es decir, de quienes han segui-do el desarrollo de nuestra tradi-ción musical hasta la actualidad ypretenden continuarlo.

Para subrayar la actualidad deestas disfunciones en el panoramamusicológico español, analizare-mos un artículo de la Revista de laSociedad Española de Musicolo-gía.(3) Aparece en el últimonúmero publicado en el momento

1) En realidad es una consecuencia de la interpretación subjetivista delprincipio, tal como la defendieron Einstein, Schrödinger o Planck, en con-tra de la interpretación probabilista o “de Copenhague”,sostenida princi-

palmente por Bohr y Heisenberg. 2) Ramón Barce señala todos estos elementos en “Crítica y musicología”,en Musicología y Música Contemporánea. Actas del Encuentro. Madrid,

2003, pp. 117-121.3) Vierge, Marcos Andrés: “Sonido, forma, belleza” Revista deMusicología, XXV, 1 (2002), 237-249.

de escribir estas líneas. Lo firmaMarcos Andrés Vierge, y se titulanada menos que Sonido, forma ybelleza. Como se nos informadesde el resumen, este artículo“reflexiona sobre la relación entrelos conceptos de sonido, forma ybelleza, desde el punto de vista dela expresión musical occidental”.

No nos centraremos aquí enalgunas imprecisiones contenidasen el texto, que le restan ciertovalor científico a la argumentacióngeneral. Por ejemplo, cuando seafirma que “Muchos experimentosestadísticos han demostrado queespontáneamente se prefieren lasmedidas que se derivan de la sec-ción áurea a muchas otras ordena-ciones, lo cual indica que la ten-dencia natural de muchos artistases acercarse a ella de forma más omenos inconsciente”. (4) O que“Schenker halló la base estructuralde mucha música, especialmentede la ubicada en el sistema tonal,donde la armonía juega un papelimportante”.(5) Interesa más ana-lizar otros comentarios, de ordenestético, que traslucen una visióndel sonido, la forma y la bellezabastante alejada del pensamientomusical actual. Así, por ejemplo,leemos que

“en la cultura occidental, laselección de sonidos para expre-sarse musicalmente se orientóefectivamente hacia los tonoscomplejos, dejando como elemen-tos subsidiarios los productores deruido. Aunque es cierto que estosúltimos experimentaron en algu-nas estéticas del siglo XX un granprotagonismo, también lo es queaquéllas tuvieron y aún tienen unagran dificultad para quedar vincu-ladas a un concepto de bellezasonora”.(6)

La referencia a “algunas estéti-cas del siglo XX”, como algo yapretérito, o las presuntas dificulta-des actuales para asociar el con-cepto de ruido y el de bellezasonora sólo anticipan una visiónque, más adelante, se nos ofrececomo verdad incuestionable:

“El universo oscila entre elorden y el caos pero el ser huma-

no ha escogido los perceptos (sic)de forma regular de entre losinmensamente más frecuentes eirregulares que le ofrece la natura-leza”.(7)

Esta idea, que desde el subjeti-vismo con el que se nos presentaresulta irrefutable en términoslógicos, y que se conecta con unconcepto de belleza ajeno a toda“irregularidad”, poco ayuda acomprender las principales ten-dencias en la creación musical delas últimas décadas, ni tampocolas líneas que han orientado elpensamiento, en general, durantelos últimos siglos de la historia deOccidente. Las consecuenciasestrictamente musicales de unmodelo como el que se ha mostra-do no nos sorprenden. El autor notarda en defender la pervivenciade la tonalidad, y la crítica tampo-co se hace esperar:

“la música occidental fue des-arrollando un sistema organizadoy jerarquizado que cuajó perfecta-mente con un ideal de bellezasonora que hoy por hoy mantienesu vigencia”.(8)

“Sin embargo, en algunos crea-dores del siglo XX pareciera comosi la exigencia de rebeldía impu-siera también el abandono de lasistematización en la creación dela obra de arte, valorando más laimprovisación e incluso el propioacto de crear que el objeto resul-tante”.(9)

Afortunadamente, el musicólo-go nos tranquiliza respecto a talesdesvaríos, y la redención le llegaincluso a Cage:

“Pero contempladas aquellasobras con la suficiente calma quenos da la fecha actual, se puededecir que en muchos casos, apa-rentemente caóticos, se observa uncontrol artesanal que parece inelu-diblemente vinculado al conceptode artista”.(10)

“Cage, libertario y rompedorcon el sistema musical tradicional[...,] un anarquista que por encimade todo rechazaba el sistema.

Sin embargo, parece que lamente humana precisa del orden yla claridad. La etnología y la psi-

cología han probado sobradamen-te que el arte, la ciencia y la reli-gión son inseparables en su ori-gen, que comparten su significadoprimordial de medios, de interpre-tación del mundo exterior y deexpresión de la experiencia huma-na, y que han sido los vehículospara la formación del pensamien-to”.(11)

Si se ha demostrado que el arte,la ciencia y la religión son insepa-rables en su origen, parece necesa-rio recordar que ya estamos muylejos de ese origen. Y que, si pre-tendemos hacer musicología, esdecir, una ciencia referida a unarte, tendremos que evitar mezclarambas cosas, y más aún confun-dirlas con la religión. Pues en elloincurre Marcos Andrés Viergehacia el final de su artículo:

“Y al igual que el ateísmo flo-reció en el siglo XX, aunque conclaros antecedentes en el sigloXIX, el arte se alejó de la bellezay entró en las tinieblas de nuestrospensamientos y temores de mane-ra casi sistematizada, cayendo unbastión fundamental para aliviarnuestra existencia, para alcanzar lafelicidad, aunque sólo fuera por uninstante. Ello constituye uno delos hitos de la llamada moderni-dad. Pero, en todo caso, no hayque reprochar nada a nadie porqueel arte, al igual que la vida, con-tacta con toda la escala de varie-dad de la experiencia huma-na”.(12)

Desde un concepto de “música”tan limitado como el que acaba-mos de examinar, el proyecto deestablecer un diálogo fructíferocon un músico actual pierde todosu sentido. Principalmente, porquela voluntad de atrapar este arte enmárgenes tan estrechos se oponeradicalmente al desarrollo del pen-samiento musical, tal y como se hamanifestado en Occidente. Estedesarrollo podría describirse comouna progresiva expansión del con-cepto de música, de forma parale-la al desarrollo de las demás mani-festaciones artísticas de nuestroentorno cultural.

La ampliación progresiva de los

dominios de la música y las artesen general, en directa oposición auna concepción monolítica de losmismos, presenta una enorme tras-cendencia a los efectos de la inves-tigación musicológica actual. Lamentalidad del musicólogo debeabrirse tanto, al menos, como ladel compositor de hoy. Si noshemos detenido en analizar laslimitaciones que implica unavisión reduccionista del fenómenomusical es porque ahí radica unade las principales dificultadesmetodológicas de cualquier inves-tigación enfocada hacia la crea-ción musical contemporánea, yuna barrera a toda propuesta deintercambio con otros músicos.Quizá el ejemplo escogido resulteun caso límite, pero sirve para fijarun paradigma todavía vigente (almenos lo suficiente como paratener cabida en la principal revistacientífica de la musicología espa-ñola). Una visión que contrastacon el optimista cierre de un textodel profesor Ángel Medina, muycercano (e inspirador) de estaspáginas. En Musicología y crea-ción actual, leemos: “las manosestán tendidas entre los escasosmusicólogos que se preocupan porel presente y los composito-res”.(13) En el coloquio posteriora la presentación de la ponenciaque acabamos de citar ya se hablóde “la conveniencia de una forma-ción y sensibilidad interdisciplinaren el musicólogo ante los retos delas actuales manifestaciones”.(14)

Encontramos aquí, en esa “for-mación y sensibilidad interdisci-plinar”, nuevos elementos necesa-rios para que cualquier retroali-mentación entre creación y musi-cología pueda tener lugar, y quemerecen ser tratados con ciertodetenimiento.

CONTINUARÁ…

“El presente texto fue presentado en el ICongreso de Doctorandos de Musico-logía del Estado Español, celebrado enValencia (España)”.http://www.miguelalvarez.es.tt/

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4) Op. cit. p. 242. 5) Op. cit. p. 244. 6) Op. cit. p. 240. 7) Op. cit. p.243.

8) Op. cit. p. 246. 9) Op. cit. p. 247. 10) Op. cit. p. 247. 11) Op. cit. pp. 247 y 248.

12) Op. cit. p. 248. 13) Musicología y creaciónactual”, en Musicología yMúsica Contemporánea. Actas

del Encuentro. Madrid, 2003,pp. 28-29. 14) Op. cit. p. 157.

LOS MITOS DE LA HISTORIAARGENTINA 3“Este libro intenta acercar nues-tra historia a nuestra gente.Para que la quieran, para quela reconquisten, para que dis-fruten de una maravillosaherencia común”

En este nuevo tomo de la serieLos Mitos de la historia argenti-na, Felipe Pigna recorre unaetapa clave de nuestra historia:la que va de la sanción LeySáenz Peña, que estableció elvoto secreto, universal y obli-gatorio, al final llamadaDécada Infame y los alboresdel peronismo.

En Mitos 3, una vez mas elautor reivindica la sana posibi-lidad de discutir y nos convocapara renovar el interés pornuestra historia -o sea por nos-otros-, por saber de dónde veni-mos, por que estamos comoestamos, quiénes somos y quie-nes podemos ser.

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25 de Mayo 356 Morón

El caso de la muerte de la jovenTerry Schiavo, después de unabatalla legal por las implicacionesmorales de decidir la continuacióno el término de su vida, sacó a laluz un problema que amenaza amiles de jovencitos desde el rin-cón más profundo de su mente, yse alimenta de un entorno socialdesfavorable: La anorexia.

Desafortunadamente, aunque hacobrado su cuota de víctimas, ( yrecordamos con tristeza a la jovende los Carpenter como una de suspresas fatales), la influencia social,lejos de relajarse para dar lugar auna mejor comprensión entre losseres humanos, continúa siendoasfixiante: Además de la publici-

dad (en prensa, radio y TV) que,por un lado te llena la cabeza detoda suerte de alimentos, a vecessin los requerimientos básicos, porel otro, se envía el mensaje, dereducir el peso a toda costa, pro-moviéndose desde Hollywood laimagen de modelos tan delgadoscomo un alfiler, debido a las políti-cas de marketing de quienes impo-nen las modas con bombardeos enlos medios masivos de comunica-ción, dirigido a la sociedad de con-sumo, porque, como señala MarvinHarris, “sólo los que pueden darprueba de su lealtad al ethos consu-mista encuentran admisión en loscírculos más selectos de la socie-dad de consumo”(1), aunado a

esto, el proceso de transculturaciónde los países desarrollados sobrelos tercermundistas, ha creado lafalsa imagen de realización en uncuerpo delgado y flexible, en detri-mento de las lógicas característicasmorfológicas de los grupos étnicos,que no comparten el tipo caucásicoo anglosajón. En las islas Fidji, losjóvenes, de complexiones gruesaspropias de una alimentación basadaen el aceite de coco y sus propiasherencias étnicas, comenzaron apadecer anorexia en su afán de ase-mejarse a sus ídolos de los progra-mas televisivos. Fue similar a laaparición de la diabetes entre abo-rígenes australianos que, luego deconsumir miel silvestre durante

generaciones, de súbito se vieroninundados de productos con azúcarrefinada.

La influencia social, ya sea através del mercadeo de la publici-dad, o a través de los comentariosmordaces de compañeros de traba-jo o familiares, tiene un impactoaplastante en la propia imagenvisual de los pacientes con anore-

xia, y son determinantes para pro-seguir con esta inercia, cuyo finalde camino puede ser la muertemisma, como en la ya mencionadaTerry Schiavo.

Es tiempo de despertar la con-ciencia de la sociedad sobre la gra-vedad de la anorexia y otros pro-blemas relacionados con la ali-mentación, pues reducen a dente-lladas de desprecio y marginaciónla autoestima, doblegando la feli-cidad del espíritu, en un mundodividido entre la imagen del triun-fo como cima de la montaña, y labúsqueda de una identidad espiri-tual para llenar el vacío del cora-zón del Hombre, o las futurasgeneraciones vivirán con un nuevotabú disfrazado de anoréxicos yabulimicos como representantesde la especie humana.

(1)Harris, Marvin. “Jefes, cabecillas y abusones”.,1ª edi-ción, México: Alianza Editorial; 1993.

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LA ANOREXIA: ¿UN PROBLEMA SOCIAL?

por JESUS QUINTANILLA OSORIO

En este lugar del barrio porteñode Versailles, se pueden observar100 años de la historia de los auto-móviles. Su constante evolución através del tiempo-hombre, suincursión en el plano deportivo yla vida de los pilotos argentinosque más se destacaron en esta acti-vidad.

El Museo de Automóvil cuentacon una sala de microcine en lacual es posible apreciar de modovisual y auditivo, los pasos lleva-dos a cabo con respecto a la res-tauración de los vehículos y tem-poradas que hicieron historiainternacionalmente dentro de estadisciplina deportiva de figuras delmundo del automovilismo comoJuan Manuel Fangio y OscarA.Galvez.

Es posible posar en el automó-vil donde solía pasear por nuestraciudad Jorge Luis Borges o autos

que se utilizaron para diferen-tes logros cinematográficosdando como resultado exce-lentes muestras del cine nacio-nal.

Así mismo se pueden apre-ciar los diversos trofeos denuestros ídolos máximossobre ruedas, sus fotografías,variados objetos personales yalguno de sus tantos autos.

Las escuelas primarias ycolegios secundarios puedenutilizar el servicio de lasdidácticas visitas guiadas,adaptadas a cada nivel de losgrupos concurrentes. Estasvisitas se llevan a cabo sema-nalmente, sólo es condición nece-saria concertar la visita personal-mente con la debida anticipación.

Otro beneficio que brinda elmuseo es la posibilidad de utilizarel salón para sesión de fotos de

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eventuales visitantes pueda acce-der si lo desea a algún souvenir delmismo, contando con una varie-dad de objetos y merchandisingrelacionados con el apasionantemundo del automóvil (gorras,

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“Los Museos” MUSEO DEL AUTOMOVIL BUENOS AIRES

por Prof. JORGELINA LIOTTO

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Cuando vemos plantas solas, oen conjunto, en grandes jardines oen solitarios balcones, sus formas,colores y texturas realizan en no-sotros un movimiento interno esté-tico, que podrá adoptar muchasformas pero siempre será portadorde sentimientos de placidez, deasombro y de muchas cosas más.

Las plantas, su ubicación, eljardín o parque donde las instale-mos, el proyecto general delmismo, constituyen materia de mitrabajo diario.

Pero pese a que pasan los añosno dejo de asombrarme ante uncolor, un perfume o una formanueva (para mí).

Digo para mí, pues si bien esprobable que cada tanto, la natura-leza nos brinde una especie nuevaen forma espontánea, o la biotec-nología acelere estos procesos, lamayoría de las plantas pertenecena longevas especies, mucho máslos géneros, aún más las familias yasí respecto a cada categoría enque los botánicos del mundo hansubdividido el reino vegetal.

Con variantes, la biología haclasificado de cierta forma similar atodos los seres vivos respetando lahoy evidente encadenación de cadaespecie, con otras similares dentrodel espacio y a través de las eras.

Las noticias sobre este punto,generalmente aparecen en losmedios, cuando se refieren a loshomínidos y a la sempiterna bús-queda de “eslabones perdidos” denuestra cercana progenie, pero muyraramente a otros animales y menosa lo que respecta a las plantas.

Podría también explicarse por-que generalmente el estudio de labotánica, es y será para muchos, unade las torturas a las que nos someteel secundario. En parte, porque loslibros sobre la materia están escritosen un “idioma” demasiado duro,escuetamente enciclopédico, sinrelaciones que nos cuenten las“cositas” del tema como unasecuencia, como una película.

Hoy es fácil conseguir dibujos,caras u objetos, que por computa-ción, en pocos instantes varíanadoptando contornos y formascambiantes, pero que nos permitenrelacionar un estadio con el otro.Es posible imaginar los cambiosentre individuos, entre variedadesy formas, especies y géneros deesta manera.

Cuando se van rellenando losagujeros de la información, conestas secuencias de formas, aptitu-des, funciones, con el tiempo, nosolo es más fácil recordar los nom-bres, sino comprender las teorías y

conocimientos de la materia yhasta alegrarnos en el descubri-miento de los planes superioresque ocultan todas las cosas y hastallegado el caso descubrir por nos-otros mismos, o al menos anticiparconclusiones.

Para ayudar a clasificar losespecímenes, durante siglos seperfeccionaron tablas con caracte-rísticas, que con las investigacio-nes pertinentes, se tomaron comomás significativas y que iríandibujando, cada vez más nítida-mente estas relaciones, o sea comose fue produciendo la evolución, lahistoria de los cambios y la diver-sidad de los seres vivos.

La diversidad de las especies, esel motivo sempiterno del vivir, deallí la perentoria necesidad de man-tener esta diversidad, ya que lasrelaciones entre especies, aparte delo nombrado, hacen a la salud delequilibrio biológico en el tiempo.

No creamos que porque todoesto último está en gran medidaestructurado-gracias al trabajo debotánicos y biólogos de todas lasépocas (¡ Gracias requete choznoHeinrich Wydler!, botánico suizo,curador del herbario más famosodel mundo, amigo de Darwin y unode los padres de la Botánica ameri-cana)-, porque les aseguro que hayinteresantísimos nichos para explo-rar y sin ir a encontrar especiesnuevas en la distante selva.

Un trabajo que puede ser másque interesante sería encontrartoda la graduación de las transfor-maciones e interrelaciones entreórdenes diferentes con el transcur-so del tiempo, desde la morfologíahasta los componentes químicos,de la genética a la fisiología y asíir confirmando o desechando teo-rías y creando otras nuevas aunqueno se llegue a contar con genomascompletos. Es lo que podría decir-se la escritura de la Evolución.

Es un trabajo detectivesco de lomás apasionante, no es necesariotener una educación formal, sipasión por la Botánica y laBiología y no tener miedo a leerestos temas que preferir mirar series

o películas de solo entretenimiento.Por ejemplo, uno ve una planta

: la común “costilla de Adán”, laMonstera deliciosa, con sus gran-des hojas , de nervadura reticula-das, enseguida se pensaría que esetipo de hoja es una característicade las dicotiledóneas ( especiescon semillas de dos cotiledones oreservorios alimenticios), pero noes así, pues es una monocotiledó-nea ( un solo cotiledón) comosucede con el trigo o la cebada(familia de las gramíneas) o unapalmera ( familia más afín la de laspalmas),o sea que pertenece alorden de los espadicifloros porquecomo estas tiene en común unespádice (otro tipo de hoja modifi-cada) que protege a las flores, peromás cerrada que en las palmas ysin ser arbóreas y menos que elespádice cerrado que una cala o unantunium, esto los hace más cerca-nos ya que es un carácter menor osea por sus características, son dela familia de las denominadas ará-ceas. Como vemos el órganoreproductor manda en las clasifi-caciones las relaciones evolutivasentre especies dependen primeroen la forma de reproducción yluego por siguientes prelaciones.El nombre de la familia la tomande la especie Arum (el aro) que esparadigmática en esa familia.

Sus relaciones son aun poco cla-ras con las dicotiledóneas, pero porsu hoja- la Monstera- y por creceren las selvas húmedas americanas,podrían acercarse evolutivamente alas acuáticas ranunculáceas- algu-nas especies tienen rastros de unsegundo cotiledón y también sonfrecuentes las hojas de nervadurasreticuladas, y éstas si están relacio-nadas en el decurso genealógicocon las predichas. Podrían ser deri-vadas unas de otras, las mono coti-ledóneas de las di.

De aquí deducimos que estasespecies son afines a cierto tipo dedicotiledóneas, que se engloban enlas llamadas policárpicas (frutos devarias hojas modificadas de maneranotable) y así llegamos a sus ante-cesores gimnospérmicos (de flores

de ovarios desnudos, los pinos sonel ejemplo más usado) aun no sonbien conocidos los términos de estaevolución, pero que se suponen sonlas extintas ( fósiles) : benititinas,con características que recuerdan alas futuras plantas con flores deovarios vestidos (angiospermas delas que hablábamos).

Podría decirse que las primerasAngiospermas son las benititinasactuales, que al modificarse, for-man un grupo nuevo y las deformaantigua quedaron como grupoextinto, se convirtieron en otra cosa.

Como vemos una simple plan-ta “costilla de Adán”, puede gene-rarnos un trabajo detectivesco queaquí solo atinamos a esquematizary cuyos “huecos” habría que lle-nar. Muchas veces personas aleja-das del tema, encuentran cosasque habían pasado desapercibidasa los estudiosos del tema. “ Esdemasiado común que acontezcano observar el bosque por estarconcentrado en el árbol.” Loimportante es que con estos ejerci-cios profundizamos nuestro pen-samiento y de esta forma- y otrassimilares-, podríamos dejar decreer tan fácilmente en las tonterí-as que la mayoría de los políticos,funcionarios y ecologistas tenden-ciosos nos quieren hacer creer enestos convulsos tiempos.

Estoy seguro que mejoraríamoscomo personas y haríamos lo pro-pio con el País.

Ing. Agr. Manlio E. Wydler, Secretariode la FAPLEV ( Fundación Argentinapara los Espacios Verdes), ex AsesorHonorario en la Legislatura, Consejerodel Plan Estratégico, “Vecino Solidario2001”.

LAS PLANTAS SON BELLAS Por Manlio E. Wydler

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BORGES Y XUL SOLAR,apuntes de una vanguardia

Nos va a llevar bastante tiem-po habituarnos a pensar en el sigloXX como el siglo pasado, más alláde que nuestro intelecto hayaregistrado hace seis años este cam-bio y vigile, con firme atención,nuestro discurso. Creo no exagerarsi digo que aún nos falta consus-tanciarnos con este siglo XXI ysentirlo como propio. Sucede quenos hemos criado en el anterior ynuestra formación –aún a merceddel vértigo tecnológico y en mediode esto que se ha venido a deno-minar globalización– pertenece aese siglo ya ido en el cual se cris-talizó la noción que hoy tenemosdel hombre moderno. A esto queahora nos concierne como un pre-sente lo sentimos en estrecho con-tacto con esas décadas inicialesdel siglo XX. Nuestro mundo,nuestra sociedad occidental, es elmundo del cine, de las grandesurbes, de la mass-media, de lacomunicación y también –a la parde otros elementos de una extensaenumeración– de las vanguardiasartísticas. Y estamos ligados a esasvanguardias como está ligado unhijo a su padre y a su ascendencia.Respondemos afirmándolas onegando su valor, en conflicto vivocon ellas, porque, aunque a veceslo pasemos por alto, somos miem-bros de la misma familia. Tengo laidea de una gran hoja en blancosobre la que se va dibujando yescribiendo la historia del artedesde el novecientos hasta hoy.Ese diseño que se va apoderandode la hoja es lo que me dice que latradición es la fuerza que supera yaglutina lo diverso, lo que a simplevista parece antagónico y que enuna lectura más profunda demues-tra y señala sus parentescos y elequilibrio que contiene y realzaesas formas que de otra manera no

pasarían de ser gestos arbitrarios.El espíritu de esta introducción

es el que hoy me guía en la breveaproximación que intento a laamistad que unió a Xul Solar y aJorge Luis Borges. Han pasadodécadas, cambió el siglo, perocontinuamos hablando de Borgesy de Xul Solar como de personajescontemporáneos de nuestra vidacultural. Del autor de El Aleph nodejan de escribirse ensayos, deaparecer nuevos libros dedicados aél, grabaciones y homenajes; delmaravilloso acuarelista, astrólogoy magister en el conocimiento her-mético es notablemente inferior sureconocimiento, pero no su tras-cendencia dentro del arte argenti-no. La riqueza de la obra de esteprístino creador no se agota ante laprofusión de distintas lecturas yacercamientos. Adquiere con eltiempo –que en su visión era unpresente absoluto– una altura einterés in crescendo. La retrospec-tiva que se realizó en el Malba amediados del año 2005: “XulSolar. Visiones y revelaciones”,con su traslado y exposión en losprincipales centros del arte paraAmérica, además de ser la muestramás acabada hasta entonces deeste artífice, atendiendo a la multi-plicidad de su producción, es prue-ba cabal de lo que decimos.

Ambos, en su amistad, partici-paron del anhelo por mostrar aBuenos Aires como extensión delmundo cultural europeo que, paralas décadas anteriores a laSegunda Gran Guerra, era fértilcampo donde se gestaba unaamplia renovación en las artes, lafilosofía y la literatura. Algunoscríticos, atendiendo tal vez al plu-ralismo en la producción deambos, llegan a decir que es larelación entre los dos artistas más

importantes que dio el país.Entendemos que nos supera sabersi esto es así, pero es atinado opi-nar que debe haber sido una de lasrelaciones más significativas enesta historia de nación que rondalos doscientos años.

Borges estaba fascinado con labiblioteca en distintos idiomas queposeía Xul Solar en su casa de lacalle Laprida 1214, donde actual-mente funciona un museo dedicadoa su vida y a su obra. En Atlas lededica una prosa, justamente, conese nombre, donde dice: “No heconocido una biblioteca más versá-til y más deleitable que la suya.”Mencionemos que este artistahablaba y leía en más de una dece-na de idiomas y que a esa bibliote-ca la integraban volúmenes de poe-sía y filosofía a la par de tratadossobre esoterismo, religiones yastrología. Xul Solar además de serun ávido lector se transformó enpersonaje literario, no sólo paraBorges, que lo nombra en textosque comentaré más adelante, sinoen la obra fundamental deLeopoldo Marechal: Adán BuenosAyres. En esta novela, en la séptimaparte, el astrólogo Schultze acom-paña al narrador en su descenso alinfierno desde Cacodelphia, la ciu-dad de la tribulación y el sufri-miento. Comentamos que con esteautor compartió la fe peronista yque esta simpatía por el movimien-to popular liderado por un militarde formación fascista fue motivo decircunstancial distanciamiento conJorge Luis Borges.

Existen dos referencias básicasen la obra de Borges que hacenmención a esta relación de intimi-dad creadora; referencias citadashabitualmente que no podemossoslayar. Hay otras –podríamoscitar la Revista Multicolor de los

sábados, ese suplemento culturaldel diario Crítica que dirigíanBorges y Ulises Petit de Murat–pero es penetrar en terreno cenago-so y no hace a la brevedad de estetexto.

Las dos referencias fundamen-tales distan en casi dos décadas launa de la otra. La primera pertene-ce al artículo “El idioma infinito”,incluido en su segundo volumende ensayos: El tamaño de mi espe-ranza, Buenos Aires, 1926, quepor cierto no es uno de los mejoreslibros de Borges y está ilustradopor su amigo. Recordemos que elautor lo expurgó de sus ObrasCompletas y prohibió posterioresediciones, pero, de esas argumen-taciones juveniles y afirmacionesabsolutas, donde abunda el tonoácido y transgresor, surge el otroBorges, el Borges maduro, dueñode un estilo elaborado a la vez quetransparente, que seduce por elritmo, la profundidad y originali-dad de sus ideas. En ese ensayo, enmención al idioma, propone que:“... es gloria y deber suyo (nuestroy de todos) el multiplicarlo yvariarlo. Toda consciente genera-ción literaria lo ha comprendidoasí.” Donde deja en claro su volun-tad de hacerse un lugar aún a fuer-za de empujones, junto al recono-cimiento de los persuasivos movi-mientos de su objeto de estudio. Ypor la dedicatoria, que aparece alfinal del texto: “Estos apuntes losdedico a Xul Solar, ya que en laideación de ellos no está limpio deculpa.”, se hace evidente que ésteno era un tema menor en las con-versaciones que solían mantener.

Voy a detenerme ahora en“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”,cuento que integra El jardín de lossenderos que se bifurcan, de 1941,y luego parte de Ficciones, volu-

men que lo consagra, finalmente,en 1944. Aquí le alcanzan aBorges un par de líneas para reírsede eximio modo de su amigo ycolaborador Adolfo Bioy Casares.En una de las tempranas oracionescon ironía escribe: “Entonces BioyCasares recordó que uno de losheresiarcas de Uqbar había decla-rado que los espejos y la cópulason abominaciones, porque multi-plican el número de los hombres.”,haciendo referencia a esas dossatisfacciones de este escritor:tener mujer y amantes –que en eldesatino de sus últimos años lo lle-varía a la triste ostentación de esapráctica– y la contemplación de lapropia imagen en el espejo a seme-janza de Narciso ante la fuente.

Borges en esta narración intro-duce a Xul Solar como traductorde una proposición a su vez verti-da desde la lengua que se habla enel imaginario Tlön. La historia, laesencia de la historia, parece depa-rarnos un mensaje o una reservaday a la vez tácita animosidad. Elrelato plantea un creciente rechazoa todas las formas de totalitarismo,entendiendo correctamente que elracionalismo en su extremación nodeja de ser un nuevo ejemplo dearbitrariedad. Borges, en la elec-ción fatal o final, se queda del ladodel francés, del inglés, de la lenguanatal, y no del lado de esa preten-dida perfección que es a la vezartificial y represiva. El ser huma-no excede en esta alegoría a laspautas de un mecanismo que en larigidez de su ejecución desdeña supropia naturaleza. Los hombres,dice Borges, tienden a quedarembelesados por estas corrientestotalitarias, a las cuales se les esfu-ma aquello que sus sistemas nologran cifrar. Declara: “¿Cómo nosometerse a Tlön, a la minuciosa y

POR HÉCTOR ALVAREZ CASTILLO (1)

“Hombre versado en todas las disciplinas, curioso de todos los arcanos, padre de escrituras, de lenguajes, de utopías, de mitologías y astrólo-go, perfecto en la indulgente ironía y en la generosa amistad, Xul Solar es uno de los acontecimientos más singulares de nuestra época”.

Jorge Luis Borges

vasta evidencia de un planetaordenado? (...) El contacto y elhábito de Tlön han desintegradoeste mundo. Encantado por surigor, la humanidad olvida y tornaa olvidar que es un rigor de aje-drecistas, no de ángeles.”

En esta narración somos invita-dos a recorrer un itinerario dondeaparecen indicios que en una pri-mera lectura pueden percibirsecomo inconexos, pero que luegoirán develándose en su función demarcas de un profundo análisissocial y político –si queremos sim-plificar esta crítica– de irreverenteactualidad. Borges, en parte premo-nitoriamente, en lo que respecta anuestro país, ante un pensamientoúnico, ante una lengua perfecta yartificial, propone un camino deindependencia, el camino del soli-tario que, rica paradoja, es aquelque en el ejercicio de su arte con-tribuye con relevancia en la genui-na comunicación entre los sereshumanos y sus diversas culturas.

Esto nos lleva a un punto sinduda fundamental en este ricointercambio: la preocupación porel idioma y la figuración de unalengua absoluta o la creación dedistintos idiomas, con fines varios,y no voy a nombrar a John Wilkinsy su idioma analítico para que seaposible en estas páginas salir delatolladero. Xul Solar, este creadorque se autodefinía como “utopistade profesión”, postuló un neocrio-llo como lengua para AméricaLatina, “futur lenguo delContenente”, y a la panlingua para

el mundo. Sobrela primera postu-lo: “... una lenguapara la AméricaLatina: el neocriollo con pala-bras, sílabas, raí-ces de las doslenguas domi-nantes: el caste-llano y el portu-gués.” Me atrevoa decir que espariente de estecocoliche, mez-cla en principiode las vocesinmigrantes queabundaban enBuenos Aires, eldiscurso literario

de Emeterio Cerro, prolífico autor,regisseur y director teatral que apartir de 1980 comenzó a divulgarsu interesante producción para lastablas. Quien haya presenciadopuestas como la del estreno de ElBochico o El Cuiscius, no puededudar de lo que digo.

Borges, por su natural escepti-cismo, siempre trató a las inven-ciones lingüísticas como materialpara la especulación y conjetura,cifrando en esto su verdadera tras-cendencia. No podía tomarse enserio ciertas elucubraciones, perosu instinto fantástico les deparabaa éstas un destino literario univer-sal, como hemos apreciado en laalegoría de Tlön. El misterio queen uno se hizo literatura, en el otrose trasmutó en misticismo y, eneste sentido, el arte de Xul Solarnos devela una realidad profundaque, de otra manera, permaneceoculta a nuestros ojos y a nuestroespíritu, de ahí que se lo califiquecomo un visionario. Rimbaudhabía sentenciado: “El poeta sehace vidente a través de un largo,inmenso y razonado trastorno detodos los sentidos.”

En el caso de Xul Solar, por lostestimonios y la producción de laque tenemos conocimiento, esta-mos capacitados para considerarque en su corpus creativo la ener-gía consagrada, por ejemplo, a laconcreción de la panlingua, mere-cía en el artista la atención dispen-sada. Nosotros, igualmente, tene-mos nuestro particular juicio acer-ca de la eficacia de estas experien-

cias. Mantenemos que el destinode los idiomas artificiales es laextinción. Nunca alcanzan ladimensión de un organismo vivo–a diferencia de cualquier lenguaque sí lo es como hija de su propiodevenir histórico– y sus días estáncontados a semejanza de los de sushacedores. A veces nacen de unejercicio intelectual –el neocreol–que no tiene otra aspiración, si sequiere, que la de ser un pasatiem-po lúdico; en otras ocasiones –elesperanto– surgen de motivacio-nes ideológicas, pero su influenciay desarrollo siempre será acotado.

Entre las creaciones de XulSolar –y tal vez donde su genio semuestra con mayor libertad– estáel panjuego que a tantos ha fasci-nado desde su concepción hasta sumisterio. Sobre este intento lúdicoque usa del ajedrez como alientoinicial, prefiero citar un extractode lo que Borges me comunicó enuno de los encuentros que mantu-vimos y que figuran en el estudioque le he dedicado. Allí me dice:“Xul Solar vivía reformando elmundo. Había un juego, el panjue-go, basado en la astrología, esdecir, en lugar de haber ocho casi-llas por lado, había doce, de modoque el tablero constaba de 144casillas, y había enriquecido lasleyes del ajedrez, por ejemplo, siuna pieza comía una torre, esapieza podía moverse como unatorre, o como un caballo. Ahora,ese juego era tan complicado, sellamaba panjuego, pues podíajugarse en varios niveles, porejemplo, un partido podía ser unapieza de música, podía ser unpoema, podía ser un cuadro; comoa medida que él me lo explicaba leparecía demasiado sencillo, ibaenriqueciéndolo, de modo que yonunca aprendí el panjuego.”Agrego que Marechal, en su artí-culo: “El panjuego de Xul Solar,un acto de amor”, nos dice de suartífice que: “dedicó siete años a laelaboración de su ajedrez reforma-do o panjuego. Frente al tablero,con 30 piezas que ingresan cuandoél lo decide, cada contrincantepuede componer palabras en pan-lingua (que el propio Xul inventó),combinar colores como en un cua-dro, escribir un poema, crear acor-des musicales, resolver ecuacionesmatemáticas o jugar su destino,

“con sólo mover las piezas deacuerdo a su horóscopo”.”Comentando más adelante, comole dijo su creador, que “Éste juegotiene la ventaja de que ningunopierde y todos ganan al fin.”

En su DiccionarioEnciclopédico de las Artes, en laentrada dedicada a Xul Solar,Herbert Read da una síntesis quevale para ir despidiéndose: “Supintura, generalmente a la acuare-la o témpera, es siempre de peque-ño tamaño; las formas son abstrac-tas y de movilidad rítmica, y estánplagadas de símbolos y signos.”Añadimos que –a diferencia deBorges, de quien gran parte de laliteratura de las últimas décadas,no sólo la escrita en nuestro idio-ma, es deudora– en el arte argenti-no o latinoamericano, cuesta ras-trear influencia de su pintura y desus concepciones a un tiempo mís-ticas y esotéricas. Aldo Pellegrinideclaró: “...en cuanto a su pintura,aunque fue recibida siempre concríticas elogiosas, nunca llegó ainteresar hondamente a sus con-temporáneos. Estaba demasiadofuera de cualquier línea de clasifi-cación.” Y como más adelanteseñala, su obra estaba hecha paracasi nadie y operaba fuera de lasconvenciones.

En la oportunidad que tuve deque Borges se refiriera a XulSolar, me dijo que en su vidaconoció a muchos hombres detalento, Capdevila, Lugones,Banchs, Fernández Moreno, perode genio, hombres de genio, sólonombró a tres, a Cansinos Asséns,a Macedonio Fernández y al habi-tante de Laprida 1214, que vivíainmerso en sus creaciones, refor-mando el mundo.

Es autor de Camino a Babel.Conversaciones con Jorge Luis Borges yotros textos sobre literatura. AlvarezCastillo Editor; Buenos Aires, 2004.

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Periódico de culturaAño 3 N º 20

Buenos Aires, marzo de 2007

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Cuidado con el lobizón

Los mitos y leyendas tienen unencanto que no pierde su magiacuando los relatamos. Muchasveces quedan en los anales delolvido porque el tiempo los des-gasta. Se transmiten historias deabuelos a hijos y los nietos, unpoco más escépticos, cortan lacadena de creencias. Las creen-cias forman los cimientos deaquellas historias que constitu-

yen las costumbres de una ciudad. La luz mala, La llorona,Mandinga, El hombre de la bolsa, Nazareno Cruz o el lobizónson algunos mitos de un pueblo acostumbrado a fabular o arecordar cuentos del ayer. Sin embargo, si analizamos la histo-ria del Lobizón, podremos hallar que, este mito, tiene sus oríge-nes en Europa (lobis-homen) , otros lo adjudican a Brasil. A nues-tro modo de entender “El Lobizón” es una especie de hombrelobo latinoamericano.

La historia del Lobizón aparece a través de la llegada del sép-timo hijo varón, aquel que se transforma los Martes y Viernescuando se vislumbra la luna llena. Este ser demoníaco, antes decumplir con su cometido y antes de atacar a sus víctimas, searrastra por la tierra, ceniza o arena de algún cementerio ali-mentando su sed de venganza. Allí surge su metamorfosis dehombre a animal. Tiene forma de perro orejudo, mezcla con loboo bestia de aspecto sucio, que huele muy mal porque ingierecarroña o cadáveres que él mismo desentierra. Es deforme, depiel sucia y color marrón, mezcla con negro.

En Brasil, el lobizón es bautizado con el nombre deLobishomen. Traducido al portugués significa hombre lobo oespecie de vampiro que chupa la sangre de los niños. Sale porlas noches y persigue a los viajeros de la región para poseerlos.

En Alemania lo llaman Werewolves . Los inmigrantes trajeronsu leyenda y la fantasía se entremezcló con las de los indiospara dar comienzo a una nueva creencia latina.

En los Balcanes y en los Cárpatos se utilizaba el término vryko-lakas para referirse a los hombres lobos, vampiros o a aquellosespíritus que resucitan de sus tumbas.

De algún modo la vida del lobizón puede ser vulnerable si seprocede correctamente al final de la historia. Se lo puede com-batir si antes se bautiza a la víctima en siete iglesias con el nom-bre de Benito. En cambio, en los Balcanes, el lobizón puedemorirse al ingerir una clase de planta particular, una flor espe-cial que nace en la región. También se lo mata con balas deplata que apunten a su sombra, no a su figura, o hundiéndole uncuchillo en forma de cruz.

Lo cierto es que, verdad o mentira, creencia o escepticismo,las historias de lobizones, hombres transformados, espíritus quelloran, o lobos que deambulan despiertan en nosotros una enor-me necesidad de ir a su origen e investigar lo que antecede. Lahistoria del Dr. Jekill y Mr Hyde es una de ellas. Podría encarri-larse en un mito metafórico del lobizón o del hombre que, hartode su condición moral, intenta (desesperadamente) hallar uncamino de libertad, que desemboca en libertinaje y trampa parasí mismo. El hombre asustado termina muerto en sus propiasredes.

Sí relacionamos estas transformaciones podríamos concluir enla licantropía. Este término explica conversión legendaria de unhombre en lobo, mientras que la zoomorfosis es la metamorfosisde ciertos animales en otros. Generalmente el lobizón se trans-forma en una bestia con figura semejante a un animal autóctonode la zona.

Cierto o no, en estos terribles tiempos de inseguridad, hay queestar prevenido, sobre todo en noches de luna llena, más si ensu familia existe algún séptimo hijo varón.

Sano consejo, hágame caso: “tenga cuidado con el lobizón”.

Trío de Guitarras

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LA COLUMNA DE ANA LEGUISAMO RAMEAU

LO INVISIBLE, LO INAUDIBLE YLO IMPALPABLE 2da parte

La ambigüedad de lo bueno y lomalo, de lo lindo y lo feo, lo posi-tivo y lo negativo, de lo fuerte y lodébil, o del ying y el yang en otrafilosofía que no deja de tener elmismo fundamento, es necesariapara que todo funcione en perfec-to equilibrio. Sin uno, el otro nopodría ser. El todo sin la nada noexisten por sí mismos indepen-dientemente.

En esta interminable constantede querer definir la coexistenciade lo que cobra forma en relacióna lo opuesto, y bajo un punto devista personal, está uno de lospuntos más fuertes de choque en elterreno de la estética de la música.Ponerle reglas a lo que no sepuede definir con palabras concre-tas, tal vez sea un error. Criticarresultados estéticos poniéndolosdentro de los dos grandes grupos

de lo “bien hecho” y lo “malhecho”, sería como limitar unapaleta de muchísimos colores, a laescala de blancos, grises y negros.

En las artes, el crítico no podríaexistir si las obras no fueran eje-cutadas o expuestas. La preguntaque se desprende de esto, es quéautoridad se necesita para deter-minar lo que está bien o mal eje-cutado, arreglado o compuesto.Los gustos pueden diferenciar opi-niones y enriquecernos tal vez; lascríticas, en algunos casos, sólointentan solapar la mediocridadcon una autoridad inexistente.

Tanto las obras musicales comolas formas del Kung Fu, puedentener una estructura establecida, ouna secuencia de movimientosordenados, pero no por eso restanla expresión artística de cada indi-viduo a través de ellas. En amboscasos, cuando el alumno madura,las representaciones comienzan aexigir más precisión y más tiempode concentración.

En la filosofía oriental, muchosdicen que el que conoce el verda-dero significado del Tao no lorevelará. El lenguaje encriptado dela música, nuevamente en unaapreciación personal, encierramucho más que la suma de reglasmatemáticas y de construcciónvertical o lineal. En este sentido, la

enseñanza de lo invisible, lo inau-dible y de lo impalpable, tal vez nosea tan concreta ni tan fácil.

Un verdadero Maestro es aquelque no le revela al alumno las con-secuencias de una u otra prácticaartística o marcial, evitando entreotras cosas posibles somatizacio-nes, o imitaciones a futuro. UnMaestro es aquel que le proporcio-na las herramientas y estímulosnecesarios para que el alumno odiscípulo desarrolle su propiopotencial, que siempre será dife-rente al de los demás, ni mejor nipeor. Lo que algunas críticaspodrían apodar “imitación”, talvez deba entenderse como perte-neciente a un estilo o escuela(musical o marcial).

De esta forma, el Maestro trata-rá de mostrarle a su alumno lasherramientas necesarias para quepueda expresarse y llevar la prác-tica sobre una buena base técnica,puesta al servicio de la autentici-dad de la expresión. A partir deeste punto, el camino para trascen-der la obra o la forma, pertenece alpotencial de cada uno.

Parecieran haberse mezcladoconceptos de artes marciales y demúsica... otra vez...

Por cualquier inquietud o comenta-rio puede escribir avanesa@armonia-adlibitum.com

Preciso es –como sugiereTheodor W. Adorno- considerar laafirmación, aunque un poco vaga,que indica que Francia, al ser unpaís de tradición racionalista –en elque se desarrollaron el iluminismoy, poco más tarde, el positivismo-,es la patria de la “gran pintura”;mientras que Alemania, país bárba-ro por excelencia, madre de unaimportantísima tradición metafísi-ca, la patria de la “gran música”,disciplina mística que relaciona-mos con energía vital y a la que los

pitagóricos consideraron refle-jo o imitación del alma.

Para Adorno “el origen dela nueva música (la vanguar-dista del siglo XX) debe bus-carse en la pintura”. Si enAlemania –lo vemos por ejem-plo entre los abstractos de laBauhaus- los pintores tomaroncomo modelo esquemas musi-cales, en Francia evidenciare-mos el mismo fenómeno pero

a la inversa: está claro queDebussy, el gran músico de lamodernidad francesa, no hubieseexistido sin un previo desarrollode la pintura impresionista.Derivarán de esta línea de “músicaracionalista”, muy vinculada almundo tangible y objetivo, músi-cos como Stravinsky, que fue defi-nido cubista y relacionado con laobra de Picasso y Braque por elcarácter mental y estructurado desus composiciones.

Esta distinción, entre dos instin-

tos estéticos de índole diversa, esempleada por Nietzsche en su libro“El Origen de la Tragedia”, al defi-nir las dos nociones contrarias deapolíneo –lo racional y medido- ydionisiaco –lo instintivo y desmesu-rado-. Nuevamente relacionamos ala pintura -por su carácter formal,objetivo y estático- con el dios solar,mientras que la música –abstracta-es considerada una disciplina dioni-siaca. Sin embargo esta relaciónsigue siendo inexacta: ambas nocio-nes conviven en ambas disciplinas.De hecho, no existe pieza musicalconcebida sin ningún tipo de estruc-tura que la mensure- el mero hechode tener un principio y un fin la estáestructurando-, así como no hay pin-tura que sea –ni siquiera la obra másfría de Mondrian- totalmente mentaly analítica.

Imagen:Piet Mondrian, Composiciónen azul, rojo y amarillo.

POR VANESA CORDANTONOPULOS

¿INSTINTO O RAZÓN?POR SANTIAGO FEDERICO RICHETTI