1

DARKO MARKOVAC

FILM

I

DRUŠTVENA TEORIJA

2

SADRŢAJ

UMESTO

PREDGOVORA .................................................................................................. 3

KLASIĈNI HOLIVUD I

AMERIĈKI SAN ................................................................................................ 6

MIT O MLADOSTI I

EVROPSKI FILM ............................................................................................... 27

IDEOLOGIJA I DOMAĆI FILM ......................................................................... 58

EGZISTENCIJALIZAM

VIDLJIVOG I ISKAZIVOG ................................................................................. 77

LJUBAV I FILM .................................................................................................. 87

GRAN TORINO ................................................................................................... 96

UŢAS I SUBJEKTIVACIJA

NA FILMU ........................................................................................................... 105

LITERATURA ...................................................................................................... 114

3

UMESTO PREDGOVORA

Ova knjiga predstavlja skup razliĉitih tekstova koji su nastali kao plod autorovog

interesovanja za film i društvenu teoriju. Namera ove knjige nije bila u tome da se ponudi neka

celovita društvena teorija, nego je to više bio pokušaj da se odredi mesto i znaĉaj filma u

savremenim društvenim promenama. Tako i tekstovi u ovoj knjizi mnogo više obiluju

konkretnim filmskim materijalnom nego što teţe da razviju neku odreĊenu društvenu teoriju. Pa

ipak, namera ovih tekstova je bila i u tome da se eksplicira jedan konkretan društveni problem.

Ono što nas je ovde konstatno zaokupljalo bilo je odnos mita i filma. Radi se o sledećem pitanju:

na koji naĉin savremeni mitovi utiĉu na konstituciju filmske naracije? Dva mita su u tom

pogledu bila veoma znaĉajna: mit o Ameriĉkom snu (na ĉemu se zasnivao nastanak i propast

klasiĉnog Holivuda) i mit o mladosti (koji je bio pokretaĉ evropskog autorskog filma).

Polazeći od Fukoove teorije diskursa i Delezovog razumevanja filma i ţeleće

proizvodnje, pokušali smo razviti jednu analizu društvenih fenomena na osnovu filmskog jezika,

odnosno diskursa filma. Šta je ono što nam govori filmski diskurs? Da li postoje neke poruke

koje nam film šalje i koji je krajnji domet i smisao tih poruka? Klasiĉnim marksistiĉkim

reĉnikom moglo bi se reći da smo se kretali na nivou filmske ideologije. Razmatrali smo niz

reĉenica, predstava i iskaza koji konstituišu autonomno polje vaţenja filmske slike. Utvrdili smo

postojanje izvesnog korpusa pitanja koja se odnose na razumevanje filmskog "nesvesnog". To

"nesvesno" nuţno ne znaĉi neki ideologijom potisnuti sadrţaj, nego i nesvesnu proizvodnju

ideologije na filmskom platnu.

Ipak, ideologija nije središnji pojam ovih tekstova i to ne iz razloga što ovaj pojam

smatramo veoma zasićenim filozofskim znaĉenjima – od Lukaĉevog pojma postvarene svesti do

Altiserovog shvatanja ideologije kao proizvodnje subjekata – već zato što nam se ĉini da ovaj

pojam nije u stanju da opiše ono što mi nazivamo sposobnošću sanjanja. Ideologija je na neki

naĉin uvek bila skup predstava, verovanja i ubeĊenja vladajuće klase, koji se proizvode sa ciljem

da se prikrije društvena eksploatacija, odnosno, dominatni naĉin proizvodnje. Kapitalistiĉki

sistem se zasniva na društvenoj strukturi eksploatacije, koji producira odnos izmeĊu radnika i

neradnika. U osnovi uvek je u pitanju klasni odnos koji determiniše društvene pozicije.

Društvena funkcija ideologije u kapitalizmu je da reprodukuje proizvodne odnose i da tako

odrţava poredak eksploatacije rada od strane kapitala.

4

Ideologija kao instrument vladajuće klase ili generalno klasne borbe, uvek je definisana

na negativan naĉin, ĉak i onda kada izgleda da obavlja neku pozitivnu ulogu (proizvodi subjekte

za druge subjekte). Ono što nam se ĉini da ideologija nije u stanju da objasni jeste specifiĉan

psihiĉki fenomen društvenog podreĊivanja – fenomen koji se ne manifestuje toliko na nivou

diskursa, iako se koristi diskursom (predstavama, reĉima, iskazima itd.), koliko na nivou

praktiĉnog delovanja. Daleko od toga da tvrdimo kako ideologija ne proizvodi praktiĉne efekte –

zar to nije njen glavni zadatak – ali se radi o tome da u subjektu postoji izvesna "stvaralaĉka

sposobnost" na koju se ideologija "kaĉi" u bukvalnom smislu reĉi i koju ideologija (ali i

društvena formacija generalno) koristi da bi ostvarila vlastite ciljeve. Namerno stavljamo reĉi

stvaralaĉka sposobnost u navodnike, taĉno je da se radi o izvesnom romantiĉarkom nasleĊu, ali

bi bilo pogrešno ovu sposobnost poistovetiti sa romantiĉarskim shvatanjem genija, o ĉemu

podrobno piše Gadamer u Istini i metodi.1 U ĉemu je ova razlika?

Za romantiĉare pojam genija ima specifiĉno znaĉenje i Kant se još koristi tim pojmom

kada ţeli da definiše umetniĉko delo. Za Kanta, genije je neko ko daje pravila umetnosti2,

odnosno, neko ko na nov naĉin odreĊuje znaĉenje umetniĉkog dela. Umetnik je ovde

poistovećen sa stvaralaĉkom sposobnošću. Problem sa ovom definicijom je u tome što ona

prenaglašava uticaj umetnika, a sa druge strane zanemaruje znaĉaj umetniĉkog dela (umetnik

jeste zahvaljujući delu koje stvara, odnosno, umetnosti). Romantiĉari su išli ĉak dotle da su

tvrdili da je genije neka uroĊena ljudska sposobnost. Umetnik tako postaje neki stvaralaĉki

gorostas – neko ne(nad)prirodno stvorenje – istovremeno izuzetak iz prirode i neko ko

najpotpunije treba da je izrazi. Dakle, ovde nije reĉ o tome, ali se radi o izvesnoj stvaralaĉkoj

sposobnosti koja uĉestvuje u oblikovanju društvene stvarnosti. U suština za ĉoveka je stvarnost

uvek društvena, teško je zamisliti ĉoveka izvan društvene zajednice.3 Poenta je u tome samo da li

odreĊena stvarnost slabi ili jaĉa našu sposobnost sanjana.

Suština ideologije je u tome da oslabi našu sposobnost sanjanja. Što ĉovek slabije sanja

time su i njegove aspiracije manje. Ideologija je tako uvek u nekom odnosu sa vlasti, a cilj vlasti

je da oslobodi ĉoveka sposobnosti da sanja. Kako vlast to nije u stanju – ispunjenem vlastitog

cilja i sama bi postala nepotrebna – ona teţi za tim da u pojedincu oslabi sposobnost sanjanja. Na

koji naĉin se to moţe postići? I sama vlast tada mora postati produktivna i ona sama mora

1 Upor. Gadamer, 1978. 2 Upor. Kant, 1957. 3 Aristotel je još tvrdio da je ĉovek društveno biće, odnosno, da nije ni bog ni zver. Upor. Aristotel, 1988.

5

proizvoditi snove. Ali na koji naĉin ona to ĉini? Ona to postiţe tako što prisvaja proizvodnu

instancu i stavlja je u svrhu vlastite reprodukcije. Kroz ideologiju vlast proizvodi subjekte i

samim tim postaje produktivna (istovremeno slabi sposobnost sanjanja i proizvodi ideologiju).

Stoga, vlast nije nešto što postoji iznad ili pored subjekata ona je ono što deluje u subjektima –

ideologija.

Da se posluţimo jednim plastiĉnim primerom kojim se koriste Delez i Gatari. Osa

uĉestvuje kao organ u reprodukovanju orhideje isto tako kao što orhideja proizvodi uţitak ose.

Na sliĉan naĉin subjekti reprodukuju vlast (odnosno, dominantan naĉin proizvodnje) kroz

ideologiju, dok vlast proizvodi snove za subjekte kao ideologiju. U osnovi radi se o jednom

kruţnom kretanju, vlast ne postoji izvan subjekata nego se ona u subjektima proizvodi kao

ideologija. Kao što vidimo ideologija se kreće na nivou vlasti (dominatnog naĉina proizvodnje),

ali ono što je omogućava samo nije u domenu vlasti, nego je uvek prevazilazi. To je sposobnost

sanjanja – sposobnost da se kroz snove ide i protiv vlasti tj. protiv onoga što slabi ovu

sposobnost. Ukoliko ovako postavimo stvari onda izgleda sasvim relevantno sprovesti odreĊenu

kritiku ideologije sa namerom da se otkrije ona proizvodna instanca koja joj stoji u osnovi. To je

i bila namera ove knjige: pokušaj da se kroz ideologiju probijemo i do proizvodne instance. A to

nije bilo ništa drugo nego sposobnost sanjanja, nasuprot sposobnosti da se proizvedu kosmari.

6

KLASIĈNI HOLIVUD

I

AMERIĈKI SAN

Uvod

U tekstu pod nazivom Juĉe, Danas i Sutra, ameriĉki socijolog Imanuel Volerstin

piše: „»Danas« o kojem govorimo poĉinje 1945. i završava se 1990. godine. U ovom periodu, i

samo u ovom periodu, SAD su predstavljale hegemonu silu našeg svetskog sistema. Uzrok te

hegemonije bio je naš prosperitet; posledice te hegemonije bio je naš prosperitet; simbol te

hegemonije bio je naš prosperitet”.4

Prama Volerstinu ima nekoliko razloga za vrtoglavi uspeh SAD-a nakon Drugog

svetskog rata. Razloge ameriĉkog uspeha treba traţiti u specifiĉnoj ulozi SAD u tom ratu. Ratni

gubici SAD su, u odnosu na druge zemlje, bili minimalni. Razlog tome je taj što se rat vodio

izvan teritorije SAD, što znaĉi da su njihovi privredni potencijali ostali oĉuvani gotovo u celosti.

Otuda sledi da se prosperitet SAD ne zasniva na privrednom rastu, nego je posledica ratom

opustošene ekonomije vodećih svetskih sila (Nemaĉke, Francuske, Engleske, Japana itd.). Posle

rata SAD su pomagale obnovu ovih zemalja dugoroĉnim kreditima, što je za posledicu proizvelo

i ubrzani ekonomski razvoj SAD-a. Ovo jaĉanje je bilo veoma izraţeno do sredine 1970-ih

godina, sve dok privrede vodećih svetskih sila nisu doţivele oporavak.

Era dominacije SAD se nastavila do 1990-ih godina, ali sada, usled privrednog rasta

drugih svetskih ekonomija i velikog raskoraka sa zemljama Trećeg sveta, ne više u domenu

ekonomije, nego još samo po pitanju vojne tehnologije. Dok je ekonomska moć SAD opadala,

dotle je njena vojna tehnologija još uvek dominarala svetom. Stanje stvari se promenilo tek

1990-ih, kada SAD nisu više bile u mogućnosti da, usled sve uĉestalijeg pada privrede,

finansiraju samostalno ni jedan ratni poduhvat. Volerstin zakljuĉuje da će se trend opadanja

privredne moći SAD-a nastaviti i u budućnost. Iako ekonomski veoma oslabljena, SAD će moći

u narednih 50 godina još da zaigra na kartu oĉuvanja demokratskih vrednosti. Zakljuĉak je

4 Upor. Volerstin, 2002, str. 221.

7

sledeći: ukoliko se prošlost zasnivala na slobodi, a sadašnjost na prosperitetu, onda bi svakako

budućnost SAD-a trebalo graditi na jednakosti.

U ovom tekstu ćemo pokušati da pokaţemo kako se postepeno opadanje ameriĉke

ekonomske moći manifestovalo na holivudskom platnu. Holivud kao centar filmske industrije u

SAD-u veoma je uticao na evropsku kinematografiju izmeĊu dva rata. U tom periodu većina

evropskih bioskopa ima problem da uhvati korak sa Holivodom, ĉiji su filmovi privlaĉili najveći

broj posetilaca. Pored toga i politiĉka situacija je takoĊe išla u prilog klasiĉnom Holivudu. Već

krajem 1920-ih – usled porasta fašizma u Evropi – dobar deo vodećih nemaĉkih ekspresionista

seli se u Ameriku, gde sa promenljivim uspehom nastavljaju svoje kinematografske karijere.

(Ernest Lubiĉ5, Moris Stiler

6, Viktor Šestrem

7, Fridrih Murnau

8, Fric Lang

9 itd.).

10 Studijska

atmosfera će pogodovati nemaĉkim ekspresionistima11

, pod ĉijim uticajem će se poĉetkam '40-ih

godina u Holivudu razviti novi filmski zanr: crni film (film noir).

Paralelno sa usponom propagantnog filma u Evropi, u Americi se razvija film delatne

slike, ĉiju osnovu ĉini mit o Ameriĉkom snu. Kako je to jednom primetio Ţil Delez12

, ovaj mit je

na putu svoje konstitucije prolazio kroz mnoga osporavanja (košmare), ali je na kraju uvek

uspevao da se oĉuva u celini. Dakako da je uspeo da se oĉuva, ali samo prema delatnoj slici u

odnosu na koju je i stvoren, budući da i prema Delezu, već u godinama posle Drugog svetskog

rata, u svetskoj kinematografiji dolazi do raspadanja slike-pokreta (L‟image-mauvent) i

uspostavljanja slike-vremena (L‟image-temps13

). Sliku-pokret su saĉinjavale: perceptivana,

delatna i afektivna slika. Sliku-vreme ĉine: slika-sećanje, slika-kristal i slika-mozak. Sa

raspadom delatne slike nestaje i ono ĉvrsto jezgro koje je tu sliku drţalo na okupu, a to je mit o

Ameriĉkom snu.

Naš zadatak se sastoji u tome da pokaţemo kako se ovaj mit razvijao, kao i to kakve je

posledice raspad ovog mita proizveo po klasiĉni Holivud. Kao što se moţe reći da je na putu

5 Upor. Lubiĉ: Die Augen der Mumie Ma (1918), Carmen (1918), Die Austernprinzessin (1919). 6 Upor. Stiler: Herr Arnes pengar (1919), Erotikon (1920), Johan (1921), Gösta Berlings saga (1924). 7 Upor. Šestrem: Dödkyssen (1916), Berg-Ejvind och hans hustru (1918), Körkarlen (1921). 8 Upor. Murnau: Der Knabe in Blau (1919), Der Bucklige und die Tänzerin (1920), Schloss Vogelöd (1921),

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), Phantom (1922). 9 Upor. Lang: Der müde Tod (1921), Dr Mabuse, der Spieler (1922), Die Nibelungen (1924), Metropolis

(1926) 10 Upor. Kuk, 2007. 11 O razvoju nemaĉkog ekspresionizma i njegovom uticaju na politiĉke prilike u Nemaĉkoj upor. Krakajer,

1997. 12

„(...) ameriĉki film je posedovao naĉin da spase svoj san prolazeći kroz košmare”. Delez, 1998, str. 173. 13 Upor. Deleuze, 1985.

8

svoje konstitucije Ameriĉki san prolazio kroz košmare, isto tako bi se moglo reći da je nakon

„60-ih on nastavio da obitava u košmarima.14

Dakle, istoriju Ameriĉkog sna i njegovo

propadanje na filmu pokušaćemo da ispišemo na sledećim stranicama ovog teksta.

Konstitucija Ameriĉkog sna

Šta znaĉi Ameriĉki san? Delez napominje da se tu radi o dve stvari: Ameriĉki san treba

da obezbedi ideju jednoglasne zajednice kao topionice ili fuzije manjina (Melting pot – lonac za

topljenje), što nameće imperativ da se proizvede ideja o šefu drţave koji treba da odgovori na

izazove sredine kao i na adekvatne socijalno-ekonomske situacije.15

Ameriĉka demokratija se

zasniva na uviĊanju dve stvari: ideja o jednoglasnoj zajednici mora da obazbedi jedinstvo nacije,

a ideja o šefu drţave mora da ga osigura na duţi vremenski rok. Upravo to se kao zadatak

postavlja pred predratni holivudski film: potrebno je prikazati raĊanje ideje o jednoglasnoj

zajednici, na ĉelu sa šefom sposobnim da odgovori njenim zahtevima. Naravno, stvari su i zaista

tako funkcionisale u ameriĉkoj kinematografiji sve do trenutka dok brojne teškoće postavljenog

problema nisu postale vidljive, a što se desilo odmah nakon Drugog svetskog rata.

Posleratni razvoj filmske industrije uslovio je pojavu novih filmskih pokreta u Evropi:

neorealizma (1948), novog talasa (1958), novog nemaĉkog bioskopa (1968).16

Prema Delezu,

posleratni razvoj filma je neposredno uticao na raspadanje slike-pokreta i uspostavljanje slike-

vremena. Klasiĉni Holivud nije bio u stanju da izmisli novu sliku, nego je raspad delatne slike

iznova pokušao da ujedini na osnovu klišea (Kasavetis17

, Lamet18

i Altman19

).20

Nasuprot tome

evropska kinematika je nastojala, prevladavajući klišee, da uspostavi novu sliku: sliku-vreme.

14

Upravo posle rata, u samom trenutku kada se ameriĉki san raspada i kada delatnu sliku zahvata definitivna

kriza, u tom trenutku, kao što ćemo videti, san nalazi svoju najpregnantniju formu a akcija – svoju najsilovitiju i

najeksplozivniju šemu. Tada nastupa agonija akcionog filma, iako će se dugo nastaviti sa stvaranjem filmova ovog

tipa. Ibid. Str. 186. 15 Ibid, str. 171. 16 „(...) upravo se u Italiji po prvi put oglasila kriza delatne slike. Vremenski period otprilike odgovara 1948.

godini za Italiju, oko 1958. za Francusku i oko 1968. za Nemaĉku. Delez, 1998, str. 244. 17 Upor. Kasavetis: Shadows (Senke, 1959), Too Late Blues (Prekasno za tugu, 1961), A Child Is Waiting

(Dete na ĉekanju, 1963), Faces (Lica, 1968), Husbands (Muţevi,1970), A Woman Under the Influence (Ţena pod

uticajem, 1974), Opening Night (Premijera, 1977), Gloria (1980). 18 Upor. Lamet: The Offence (Delo, 1972), Serpico (1973), Dog Day Afternoon (Pasje popodne, 1975), Network (Mreţa, 1976), Prince of the City (Princ grada, 1981). 19 Upor. Altman: M.A.S.H. (1970), Images (Slike, 1972), The Long Goodbye (1973), California Split (1974),

Nashville (Nešvil, 1975), 3 Women (Tri ţene, 1977), A Wedding (Venĉanje, 1978), Short Cuts (Kratki rezovi, 1993),

The Player (Igraĉ, 1992). 20 Upor Delaz, 1998, str. 238.

9

Propast delatne slike oznaĉio je istovremeno i poraz klasiĉnog Holivuda, a ovaj poraz se moţe

pratiti paralelno sa gašenjem mita o Ameriĉkom snu na bioskopskom platnu.

Da bi se ova kretanja shvatila, neophodno je iznova ispitati ulogu Ameriĉkog sna u

konstituciji filma delatne slike. Gotovo da nema holivudskog reditelja koji nije snimio bar jedan

film ove vrste, ali u tom pogledu najviše se istiĉu sledeći reditelji: Frenk Kapra21

, Dţon Ford22

,

Fric Lang23

, Dţon Hjuston24

, Orson Vels25

, Elia Kazan26

, Bili Vajder27

itd. Sa druge strane,

najveći domet Ameriĉki san dostiţe u vesternu, a najznaĉajniji autori ovog ţanra su: Dţon

Ford28

, Hauard Houks29

, King Vidor30

, Fred Zineman31

, Vilijem Viler32

, Delmer Dejvis33

, Entoni

Men34

itd.

Uporednom analizom filmova razliĉitih autora pokušaćemo da pokaţemo kakav je znaĉaj

za klasiĉni Holivud imala ideja o Ameriĉkom snu. U tome smislu klasiĉni holivudski film

postaje propagandni film, njegova namera je da propagira vrednosti ameriĉke demokratije, tj.

istorijski nasleĊene vrednosti slobode i jednakosti. Pre svega klasiĉini holivudski film treba da

prikaţe Ameriku kao društvo jednakih šansi. Najbolji Kaprini filmovi to jasno pokazuju. Bilo da

se radi o nepoznatom mladom ĉoveku koji iznenada dobija veliko nasledstvo (Gospodin Dids ide

21 Upor. Kapra: It Happened One Night (Dogodilo se jedne noći, 1934), Mr. Deeds Goes to Town (Gospodin

Dids ide u Grad, 1936), Lost Horizon (Izgubljeni horizont, 1937), Mr. Smith Goes to Washington (Gospodin Smit

ide u Vašington, 1939), It's a Wonderful Life (Divan ţivot, 1946). 22 Upor. Ford: The Informer (Doušnik, 1935), The Grapes of Wrath (Plodovi gneva, 1940), How Green Was

My Valley (Kako je zelena bila moja dolina, 1941). 23 Upor. Lang: M (Prokleti M, 1930), The Testament of Dr. Mabuse (Testament doktora Mabuzea, 1933),

Furu (Zakon linĉa, 1936), The Return of Frank James (Povrataka Frenka Dţemsa, 1940), Ministry of Fear

(Ministarstvo straha, 1944), Scarlet Street (Skarletna ulica, 1955). 24Upor. Hjuston: The Maltese Falcon (Malteški soko, 1941), The Treasure of the Sierra Madre (Blago Sijera Madre,

1948), The African Queen (Afriĉka kraljica, 1951). 25 Upor. Vels: Sitezen Kane (GraĊanin Kejn, 1941), The Lady from Shanghai (Dama iz Šangaja, 1948), Touch of Evil (Dodir zla, 1958), The Trial (Proces, 1960). 26

Upor. Kazan: Gentleman's Agreement (Dţentlmenski sporazum, 1947), A Streetcar Named Desire (Tranvaj

zvani ţelja, 1951), On the Waterfront (Na dokovima Njujorka, 1954), East of Eden (Istoĉno od raja, 1955), Baby

Doll (Bejbi Dol, 1956), America America (Amerika, Amerika, 1963). 27 Upor. Vajder: Double Indemnity (Dvostruka obmana, 1944), The Lost Wikeend (Izgubljeni vikend, 1945),

Sunset Boulevard (Bulevar sumraka, 1950), Sabrina (1954), The Apartment (Apartman, 1960). 28 Upor. Ford: Stagecoach (Poštanska koĉija, 1939), The Long Voyage Home (Dugo putovanje kući, 1940),

My Darling Clementine (Moja draga Klementina, 1946), Rio Grande (1950), The Searchers (Tragaĉi, 1956), The

Man Who Shot Liberty Valance (Ĉovek koji je ubio Liberti Valasa, 1962). 29 Upor. Houks: Red River (Crvena reka, 1948), The Big Sky (Veliko nebo, 1952), Rio Bravo (1959), El

Dorado (1966), Rio Lobo (1970). 30 Upor. Vidor: The Texas Rangers (Tekšaški rendţeri, 1936), Duel in the Sun (Dvoboj na suncu, 1946), Man Without a Star (Ĉovek bez zvezde, 1955). 31 Upor. Zineman, High Noon (Taĉno u podne, 1952). 32 Upor. Viler, The Big Country (Velika zemlja, 1958). 33 Upor. Dejvis: The last wagon (Poslednji tovar, 1956), Three Ten to Yuma (U tri i deset za Jumu, 1957). 34 Upor. Men, The man of the West (Ĉovek sa Zapada, 1958).

10

u grad), ili o mladiću kojeg sluĉajno biraju da postane senator (Gospodin Smit ide u Vašington),

svaki od ovih filmova prikazuje obiĉnog ĉoveka koji se suprotstavlja korumpiranom mehanizmu

drţave. Holivudski film mora biti u stanju da prikaţe društvo jednakih šansi, a da bi u tome

uspeo neophodno je da ĉasni pojedinac trijumfuje nad korumpiranim sistemom. Borba protiv

samovolje kapitala i korumpiranih politiĉara se iznova nastavlja na filmu. U filmu Divan ţivot,

prisustvujemo situaciji u kojoj glavni junak, usred bankrotstva, pokušava da izvši samoubistvo.

Intervencijom anĊela on dobija mogućnost da sagleda kako bi izgledao ţivot njegovih bliţnjih da

se on nije rodio. Istovremeno, film prikazuje neku drugu Ameriku, okruţenu fluorescentnim

reklamama, bezbrojnim kockarnicama, hotelima i kafeima, umesto mirnog i usporenog ţivota

nekog malog grada, za ĉiji izgled je zasluţan glavni junak filma.

Potencirajući solidarnost gradske zajednice nasuprot liĉnih interesa bogataša i

korumpirane politiĉke elite, ovi filmovi su pravljeni sa namerom da u pojedincu iznova probude

nadu u stvaranje boljeg i pravednijeg sveta. U tom smislu društvo jednakih šansi postaje

imperativ Ameriĉkog sna. Svaki pojedinac iznova treba da veruje u Ameriĉki san, kako bi jednog

dana zaista ugledao njegovo ostvarenje. Fordovi filmovi iz tog perioda takoĊe prikazuju neku

mirnu porodiĉnu sredinu ĉije jedinstvo razbija nepredviĊena ekonomska kriza (Plodovi Gneva i

Kako je bila zelena moja dolina). Langov raskid sa nemaĉkim ekspresionizmom oznaĉio je

upravo Prokleti M, film u kojem se strasnom i neuraĉunljivom pojedincu suprotstavlja hladna

kriminalna organizacija. Obiĉan ĉovek ustaje protiv korumpiranog sistema, to je naizgled i tema

crnog filma (film noir). Bilo da prikazuje tragiĉne sudbine svojih junaka (Malteški soko35

) ili

pojedinaĉna posrtanja (Propali vikend), ovi filmovi imaju nameru da suprotstave pojedinca

korumpiranom ameriĉkom sistemu. Alkoholizam junaka u filmu Propali vikend je samo

posledica razoĉaranosti u sistem koji je saĉinjen tako da neke uništava, dok drugima donosi

dobit. To će biti tema i kultnog Valderovog ostvarenja, inspirisanog propašću nemog filma,

Bulevara sumraka. A do kojih granica sistem moţe da ide u tome da uništava druge ţivote na

raĉun liĉne dobiti, moţda najbolje pokazuje film Apartman, u kojem kadrovska lojalnost

pokazuje svoje najsurovije lice.

Ameriĉki san svoj pun domet dostiţe u vesternu. Sa jedne strane, od svojih poĉetaka ovaj

filmski ţanr u svakom mogućem smislu predstavlja afirmaciju ameriĉkih vrednosti:

35 Oko nekog krivotvorenog predmeta unikatne vrednosti se obrazuje mreţa ljudi spremnih da plate veoma

visoku cenu da bi ga dobili, iako se na kraju filma pokazalo da su njihovi pokušaji bili uzaludni jer se predmet

ispostavio kao laţan.

11

individualizma (oliĉenog u slobodama pojedinca) i privatnog preduzetništva (prikazuje pojedinca

naviknutog na surove prirodne uslovime i na stalni ţivotni rizik). Sa druge strane, vestern najviše

teţi za tim da predstavi raĊanje ideje o jednoglasnoj zajednici na ĉelu sa šefom sposobnim da

odgovori njenim zahtevima.

Dve stvari mogu da utiĉu na stvarenje ideje o jednoglasnoj zajednici. Da bi se osnovala

zajednica neophodno je da postoji politiĉki neprijatelj. Politiĉki neprijatelj je ona kohezivna nit

oko koje se ujedinjuje ţivot neke zajednice.36

Neprijatelj je neko ko svojim ţivotom i postupcima

neprestano takvu zajednicu dovodi u pitanje. U tom pogledu vestern je izgradio dva tipa

politiĉkog neprijatelja. U prvu grupu spada indijanac, u drugu razbojnik. Indijanac je spoljašnji

neprijatelj: nastao na rubovima ove zajednice on samo povremeno remeti njen ţivot. Stvarni

neprijatelj je onaj koji iznutra potkopava zajedniĉku koegzistenciju, odrţavajući neprestano

zajednicu u stanju nesigurnosti. Razbojnik – najĉešće propali farmer ili nezadovoljni sezonski

radnik – iznutra razbija jedinstvo i ideju jednoglasne zajednice i upravo iz toga razloga od njega

dolazi mnogo veća opasnost nego od spoljašnjeg neprijatelja, koji onemogućavaju njeno dalje

širenje (osvajanje novih teritorija).

Vestern tako vodi borbu na dva fronta. Neophodno je prevladati Hobsovo prirodno stanje,

u kojem je "ĉovek ĉoveku vuk", da bi se uspostavila graĊanska sigurnost. To je moguće samo

ukoliko se rat vodi na dva fronta, istovremeno protiv unutrašnjeg (razbojnik) i spoljašnjeg

neprijatelja (indijanac). A znaĉajnu ulogu u tom pogledu dobija onaj ĉinilac (šerif ili vojna

konjica, zavisno od toga protiv kojeg neprijatelja se bori) koji je u stanju da se suprotstavi kako

unutrašnjem tako spoljašnjem neprijatelju i da u tom ratu izbori pobedu.

Fordovi filmovi, poput Tragaĉa i Ĉoveka koji je ubio Liberti Valasa, upravo obraĊuju

teme takve vrste. U prvom sluĉaju, poremećana indijanskim napadom porodiĉna zajednica biva

ponovo uspostavljena na kraju filma, pošto glavni junak (Dţon Vejn) uspe da dovede devojĉicu

iz indijanskog logora, koju su nekada davno oteli indijanci, a koja je sad već zrela ţena. Na

samom kraju filma Ĉovek koji je ubio Liberti Valasa saznajemo da ništa ne moţe da uništi

legendu o ubistvu bandita, koja je moţda i laţirana, ali ĉija funkcionalnost moţe da se objasni

tek u sklopu ideje o jednoglasnoj zajednici: „Ovo je Zapad gospodine. Kada legenda postane

stvarnost objavljuje se legenda“.37

36 O problemu neprijatelja u konstituciji politiĉke zajednice uporedi Šmit, 2001, str. 14. 37 Ĉovek koji je ubio Liberti Valasa, 01:54:58.

12

Sa druge strane, filmovi kao što su Poslednji teret i U tri i deset za Jumu, nagoveštavaju

mogućnost koegzistencije naizgled razdvojenih svetova: u prvom sluĉaju, indijanskog i

kaubojskog sveta, u drugom, bandita i stoĉara. Za razliku od King Vidora (Dvoboj na suncu),

kod koga se ovi nepomirljivi svetovi manifestuju u obliku sukoba, ne samo pojedinaĉnog sukoba

(bandita ili indijanaca u odnosu na kaubojsku zajednicu), nego i njihovog meĊusobnog sukoba

(devojke poluindijanke – Dţenifer Dţons i bandita – Gregori Pek), kod Dejvsa se ovaj sukob

pomera u interesu meĊusobne koegzistencije zaraćenih svetova: beli indijanac i kaubojka38

ulaze

u savez na isti naĉin na koji to ĉine stoĉar i bandit39

– iako su pobude njihovih postupaka, kao i

posledice njihovih ĉinova, potpuno razliĉite.

Dva tipa holivudskog filma

Sukob postaje konstitutivan za film delatne slike, a ono što ovaj sukob ĉini dramatiĉnim

jeste meĊusobni odnos situacije i ĉina. Prema Delezu, postoje dva tipa delatne slike: film velike

forme (S-A-S' – situacija, akcija, nova situacija) i film male forme (A-S-A' – akcija, situacija,

nova akcija). U prvom sluĉaju, situacija prethodni delovanju, kojeg pokreće neki sukob (duel –

dvoboj) i koji se na kraju razrešava u korist neke nove situacije. U drugom sluĉaju imamo

poĉetno delovanje koje uspostavlja neku situaciju, a koja pokreće glavnog junaka na novo

delovanje kako bi se ovaj sukob razrešio. Tako u filmu Ĉovek sa Zapada postoji prvobitno

delovanje (neuspešna pljaĉka voza), koja glavnog junaka vraća u krilo bivše bande (nastala

situacije), iz koje se ovaj moţe spasiti samo novim delovanjem (dvoboj sa svakim pojedinaĉnim

ĉlanom bande). Sa druge strane, Fordovi i Vidorovi filmovi predstavljaju primer velike forma (S-

A-S').

Iako nam ova tipologija deluje veoma zanimljivo, ĉini nam se da nije primenljiva na našu

problematiku. Ono što nas u ovom tekstu zanima jeste prevashodno funkcija Ameriĉkog sna u

odnosu na klasiĉni Holivud, pre i nakon propasti delatne slike. U odnosu na tu problematiku

filmove ćemo podeliti saglasno tome da li odgovaraju pozitivnoj ili negativnoj strani samog

problema, odnosno, da li razvijaju pozitivnu ili negativnu ocenu Ameriĉkog sna. Stoga, ove

filmove delimo na: filmove nade i filmove razoĉaranja. U prvu grupu ubrajano one filmove koji

38 Upor. Dejvs, Poslednji Tovar, 1956. 39 Upor. Dejvs, U tri i deset za Jumu, 1957.

13

temu Ameriĉkog sna obraĊuju na pozitivan naĉin, afirmišući jednoglasnu zajednicu na ĉelu sa

šefom sposobnim da njome upravlja. U drugu grupu svrstavamo one filmove koji o tome govore

na negativan i kritiĉki naĉin. U prvom sluĉaju u vidu imamo propagandni film, u drugom sluĉaju

se radi o kritiĉkom filmu.

Dok prvi tip pokušava da popravi postojeću stvarnost i da ukaţe na mogućnost postojanja

neke bolje i pravednije stvarnosti iza postojeće, drugi tip isto tako kritikuje postojeće, ali iza

njega ne nalazi nikakav iskorak u nešto pozivitno, odakle sledi uvek neka tuga i sentiment za

onim što je prošlo (izgubljenim vremenom). Prvi tip je film nade, budući da prikazuje izlaz iz

problema, dok je drugi tip film razoĉaranja, jer prikazuje nemogućnost izlaska iz ţivotnih

nedaća. Ako se za Holivod izmeĊu dva rata govorilo da je bio "industrija snova", onda bi se za

njega nakon '60-ih moglo reći da je postao "industija košmara". Ukoliko dopustimo da u okviru

jedne iste kulture postoje periodi u kojima je ona sposobna da sanja i doba kada ona to više nije u

stanju – na to ponekad upozorava Delez na tragu Niĉea –, a da pojam kulture ne shvatimo samo

kao zamenu za ideologiju, iako ona to ponekad moţe i biti (pitanje da li je ideologija samo

"postvarena svest" – kako je to jednom sugerisao Lukaĉ – ovde moţe ostati otvoreno), ĉini se da

se javljaju i dva tipa holivudskog filma: film koji sanja i film koji proizvodi košmare. Istina je

moţda, da se do snova moţe doći kroz košmare, ali se postavlja pitanje šta se dešava onda kada

nas košmari toliko opsednu da to uništi našu sposobnost da sanjamo. Dakle, ono što nam

predstoji jeste pokušaj da se osvetli i taj negativni put, ili bolje reĉeno stranputica, kojim je

krenula klasiĉna holivudska kinematografija nakon 1950-ih godina.

Eskurs o bitnicima

Poĉetkom '50-ih, u Americi se osećaju prvi znaci krize. Iako sa ekonomskog stanovišta to

još uvek nije uoĉljivo, u kulturnom pogledu je to period dekadencije. Ne samo da dolazi do

neobiĉne pojave, takozvanog Makartijevog "lova na veštice", posle ĉega Holivud nije mogao

ostati isti, nego se u tom periodu pojavljuje i ĉesto osporavani umetniĉki pokret: bitnici. Bit

generacija se raĊa iz susreta Alena Ginzberga i Dţeka Keruaka na Univerzitetu Kolumbije, u

Njujorku, sredinom 1940-ih.40

Ubrzo se oko njih okuplja ekipa pisaca, koju su ĉinili: Dţoana

40 Za više informacija o bitnicima i njihovom uticaju na supkulture mladih pogledati zbornik tekstova koje je

priredio Hebdidţ pod naslovom Subkulture I.

14

Volmer, Vilijem Barouz, Hal Ĉejs, Lisijen Kar, Herbert Hanki, Nil Kesidi itd. Ono što je

povezivalo ovu veoma heterogenu skupinu ljudi bila je izvesna sklonost ka ekscesnim

situacijama: eksplicitno isticanje homoseksualnosti i upotrebe psihoaktivnih supstanci (heroina,

marihuane, anfetamina, LSD-a itd.) prilikom knjiţevnog opisa, kao i sklonost ka dţezu

(modernistiĉki dţez: bap, bibap i kul) i slobodnom izraţavanju vlastite seksualnosti.

Najpotpuni prikaz bitniĉkih avantura moţemo naći u romanu Dţeka Keruaka,

istovremeno i jednog od dvojice glavnih protagonista ovog pokreta. Na putu41

je delo, nastalo za

svega tri nedelje, koje govori o avanturama pisca Keruaka i glavnog junaka romana Nila

Kesidija, na njihovom proputovanju kroz drţave SAD-a. Pisano u maniru romana "toka svesti",

ali sa naglašenim novinarskim stilom i ĉestom upotrebom ţargona, ovo delo obiluje opseţnim

prikazima homoseksualne opscenosti i upotrebe psihoaktivnih supstanci. Nil Kesidi je opisan kao

mladi buntovnik, nesposoban da se skrasi na jednom mestu, opsednut lutanjem i brzinom

automobila, rascepljen izmeĊu ljubavi dve ţene, a istovremeno sklon homoseksualnim

avanturama sa Barouzom i Ginzbergom. Sa druge strane, Keruak još uvek gaji nadu u miran

porodiĉni ţivot i sa sobom nosi neku ţal za prošlim vremenima, kada je porodica bila mesto

sigurnosti, ali ga svakodnevne avanture na proputovanju Amerikom, kao i razne okolnosti i ţene

sa kojima dolazi u dodir, primoravaju da svoj plan o zasnivanju porodice odloţi za neko kasnije

vreme. Roman o lutanjima bez jasnog cilja, o "ludim avanturama" celom duţinom SAD,

pripovest o dogodovštinama iz Meksika, sve to uĉinjeno u psihoaktivnom delirijumu i sa

nenormalno izraţenom seksualnom aktivnošću, to su, ukratko, osnovne karakteristike

Keruakovog dela Na putu. Pred njegovim junacima se ne postavljaju nikakve granice (seksualne,

moralne, društvene itd.), oni su odavno napustili predele koji naseljavaju ove teritorije, a ceo

ţivot se svodi na beskrajne promene, koje ih u krajnjem sluĉaju mogu odvesti u ludilo ili smrt.

Kao spodobe iz Ginzbergove poeme Urlik42

, ili tragikomiĉni junaci Barouzovog

straviĉnog dela Goli ruĉak43

, tako i kod Keruaka srećemo likove koji mogu po dvadeset sati da

priĉaju o nekoj bezveznoj temi ili da isto toliko lutaju bez prestanka a da ne znaju ni pravac ni

cilj putovanja, "da nestaju u jednom a bude se na drugom kraju grada", ili ĉak u drugom gradu,

41 Prvo, nepotpuno i cenzurisano izdanje Keruakovog dela izašlo je 1957. godine. Na domaćem jeziku se ono

pojavilo po prvi put u celovitom obliku u izdanju Geopoetike. Više o tome pogledaj u Keruak, 2008. 42 Zbirka u kojoj je objavljena ova poema 1955. godine nosila je naziv: Krik i ostale pesme. Upor. Ginzberg,

1983. 43 Prvi put ovo delo izlazi 1958. godine. Na domaćem jeziku upor. Barouz, 2005.

15

pocepani i prljavi, "zakrvavljenih oĉiju u ranim jutarnjim satima", bez doma i utehe. Ţivot

"hipstera" je omeĊen ludilom i smrti, a izmeĊu su beskrajna lutanja koja ne vode više nikuda.

Shvatanje zajednice se izmenilo sa bit generacijom. Razbijena je ideja o jednoglasnoj

zajednici na ĉijem stvaraju rade ponekad i generacije, dok se smisao ljudske slobode prestaje

traţiti u redovnim poslovnim aktivnostima. Bit generacija je izgubila poverenje u smisao i

napredak ameriĉke ekonomije, oni preziru menadţere i ljude sklone sticanju profita, kojima je

dan isplaniran u naradnih dvadeset godina. Oni idu na put samo ako ne znaju gde će završiti, oni

se bave samo onim što ih trenutno zaokuplja u ţivotu. Sa bitnicima se dešava izvestan prelom u

ameriĉkoj kulturi, onoj koja je znala da sanja i kroz košmare. Ono što nastaje poĉetkom '60-ih, a

što će biti vidljivo i na holivudskom platnu, jeste jedna kultura dekadencije, zasićenost

prosperitetom i nauĉno-tehniĉkim progresom i sve veće oduševljenje za propadanje upravo

takvih vrednosti.

Barouz je tu katastrofu najavio svojim skandaloznim delom Goli ruĉak. Tamo je po prvi

put makartizam došao do svoga pravog izraza. Kontrola je dosegla nemoguće dimenzije u

Barouzovom delu. Njegovi likovi su ludi doktori, prostaci, lupeţi i sitni prevaranti, svi u sluţbi

nekog novog poretka moći. Sklonost homoseksualnosti i upotrebi narkotika (dţank – zbirna

imenica za sve psihoaktivne derivate dobijene preradom opijuma) su osnovne odlike agenata u

sluţbi novog poretka kontrole. Granice kontrole prema Barouzu prestaju onda kada subjekt više

ne moţe samostalno da upravlja sopstvenom voljom i postaje zavistan od narkotika. Granica

kontrole je granica volje, a ono što stoji sa one strane kontrole jeste konstantno i beskrupulozno

upravljanje. Na sliĉan naĉin na koji se koriste kućni aparati treba upravljati i ljudima. Tome sluţi

mnoštvo potkazivaĉa, agenata, nadrilekara, policajaca itd. Svi su oni zavisnici i na svoj naĉin

skloni narkomaniji i homoseksualnosti.

Baruoz uvodi zaveru u igru i pokreće jednu veliku paranoidnu mašinu kontrole. U njoj

nema izuzetih, postoje samo sauĉesnici. Velika Amerika slobodarskih vrednosti se raspšila, a

ono što je ostalo je beskrupulozni mehanizam prisluškivanja, uzumljen u kabinetu senatora

Makartija. Komunistiĉka paranoja je pokrenula lavinu potkazivanja koja su imala za cilj da

poremete upravo ono na ĉemu se zasnivao Ameriĉki san: ideju o jednoglasnoj zajednici

slobodnih ljudi. I ne treba se ĉuditi da je Fordov film iz '30-ih (Potkazivaĉ ), već obraĊivao sliĉnu

temu: reakciju zajednice na potkazivaĉa. U trenutku kada potkazivanje postaje opšte, kao što je

to bio sluĉaju u Holivudu '50-ih godina, tada i nade u opstanak jednoglasne zajednice moraju biti

16

izneverene. I ne ĉudi da se u tom trenutku pojavljuje istinsko remek-delo filmske umetnosti – Na

dokovima Njujorka – koje ovoj temi pristupa afirmitivno i na pozitivan naĉin, od autora koji i

sam postaje potkazivaĉ.

Ne treba meĊutim verovati da je makartizam uzrok propasti Ameriĉkog sna. Ĉini se pre

da stvari stoje obrnuto i da se makartizam pojavljuje kao simptom i posledica propadanja

Ameriĉkog sna. Sve dok se verovalo u ideju o jednoglasnoj zajednici, a koja se zasnivala na

prećutnom kompromisu o zajedniĉkim vrednostima, sve dotle pojava makartizma i nije bila

moguća. Raspadanje ameriĉkog sna je povezano sa dekadencijom ameriĉkog vrednosnog

sistema, što je opet u vezi sa dominantnom ulogom SAD-a u svetu nakon rata. Ameriĉki san je

trebao da uĉvrsti verovanje u jednoglasnu zajednuci u periodu uspona privatnog preduzetništva.

Teţnja da se proizvede mali preduzetnik je bila karakteristiĉna za Ameriku nakog graĊanskog

rata. Ameriĉki san je trebao da obezbedi ideju o jednoglasnoj zajednici da bi uĉvrstio poverenje u

preduzetniĉki moral, koji je bio osnova teţnje krupnog kapitala za daljim osvajanjem i širenjem

ameriĉkih teritorija. Propast privatnog preduzetništva sredinom 1930-ih, o ĉemu izveštava i Rajt

Mils44

, uzrokovan je usponom upravljaĉkih elita i neminovnom birokratizacijom ameriĉkog

društva. Fordizam, kao dominatni naĉin kapitalistiĉke proizvodnje, imao je tendenciju ka

birokratizaciji, budući da je povećao upravljaĉke instance, dok je nauĉni menadţment uĉinio

osnovom industrijske proizvodnje i glavnim sredstvom uvećanja produktivnosti radne snage.45

Ulazak u Drugi svetski rat je samo pojaĉao birokratizaciju društva i dodatno podstakao

kruţenje elita, sa ekonomskih na vojne i politiĉke funkcije i obratno. Izlazak iz rata, sa

procentualno najmanjim gubicima, za Ameriku je znaĉilo dalje jaĉanje njene ekonomije i

generalnu dominaciju SAD-a nad ostatkom sveta, u vidu kratkoroĉnih i dugoroĉnih kreditnih

pozajmica (posleratna obnova i Maršalov plan). Eto zašto u usponu SAD-a nakon rata, treba

traţiti razloge za propast Ameriĉkog sna. Ameriĉki san je zamenilo uverenje u stalni i

nezaustavljivi rast ameriĉke ekonomije i napredak sistema generalno (vera u prosperitet SAD-a),

dok je Hladni rat i sukob sa SSSR-om oko svetske dominacije samo pojaĉao već prisutnu

tendenciju uvoĊenja efikasnijih mahanizama društvene kontrole, ĉemu je svoj doprinos dala i iz

44 Upor. Mils, 45 Tim problemom se bavimo u odeljku Gran Torinu, niţe u tekstu.

17

rata nasleĊena špijunska mreţa, podstiĉući nauĉna istraţivanja na tom polju, a što će kasnije

dovesti i do razvoja novih tehnologija (informacija i telekomunikacija).46

Novina makartizma je bila u tome što je pokazao da se putem špijunaţe društvena

kontrola moţe podjednako efikasno sprovesti kako na spoljašnjem tako i na unutrašnjem planu.

Uslovi za svetsku zaveru su konaĉno bili postavljeni i otada nastaju filmovi koji ne prestaju da se

inspirišu svetskom zaverom i fascinacijom tehnologijama kontrole. Ono što je obeleţilo Holivud

nakon rata, jesu kretanja u dva pravca:

1. u prvom sluĉaju obraĊuju se teme ameriĉkog prosperiteta (pozitivni i negativni aspekti

samog problema).

2. u drugo sluĉaja istraţuju se odnosi moći i granice kontrole.

Ove promene će postepeno dovesti i do transformacije klasiĉnog Holivuda u novi

Holivud.47

Moţda je u pravu Delez kada tvrdi da klasiĉni Holivud nije uspeo da izmisli novu

sliku – kao što će biti sluĉaj u Evropi sa pojavom neorealizma (1948), novog talasa (1958) i

novog bioskopa (1968) – ali daleko od toga da je ovaj ostao slep za novine koje se dešavaju u

Evropi. Tek sa novim Holivudom percepcija slike se menja, a Holivud ponovo postaje centar

umetniĉkog stvaralaštva. To je period nezavisnih filmskih produkcija i novog talasa migracija

evropskih sineasta. Uspon novog Holivuda traje od kraja „60-ih do sredine „70-ih, posle ĉega

holivudska filmska industrija, u ţeli da bude što konkuretnija televiziji, ponovo poĉinje sa

snimanjem epskih spektaklova (avanturistiĉke, sf i horor sage). Svojim filmskim stvaralaštvom, a

pre svega distribucijskim umećem, u tom periodu dominiraju trojica autora: Frensis Ford Kopola,

Stiven Spilberg i Dţordţ Lukas. Budući da nas to manje zanima, deo te priĉe smo obradili u

narednom poglavlju ove knjige, vratićemo se ponovo problemu propasti Ameriĉkog sna i

sledećem pitanju: kakve je posledice ovo propadanje imalo na dalji razvoj klasiĉnog Holivuda?

Propast Ameriĉkog sna i kritiĉki film

Sada ćemo razmotriti nekoliko autora koji stvaraju pod uticajem kritiĉkog filma. Kao što

smo na prethodnim stranicama pokazali kritiĉki film nastaje sa namerom da kritikuje postojeću

stvarnost, ali ne nudi mogućnost neke nove realnosti naspram postojeće. Moţemo reći da je to

46 Upor. Kastels, 2000. 47 O tome više pogledaj u Elsaesser, 2004.

18

film razoĉaranja, zato što stvarnost opisuje saglasno sa onim kako on vidi stvari, a to je uvek u

negativnom kontektstu i pesimistiĉki. Autori koji stvaraju pod uticajem ovog filma su sledeći:

Martin Rit48

, SerĊo Leone49

, Sem Pekinpo50

, Artur Pen51

, Sidni Polak52

, Martin Skorseze53

i

Sidni Lamet.54

Da bismo shvatili ove promene moţda je najbolje da uporedimo dva razliĉita tipa filma:

stari tip vesterna (klasiĉni vestern ili film nade – propagandni film) prikazuje nastajanje ideje o

jednoglasnoj zajednici. O njemu je bilo dosta reĉi na prethodnim stranama. Novi tip vesterna

(neovestern ili film razoĉaranja – kritiĉki film) sudeluje u pokušaju da se ideja o jednoglasnoj

zajednici razbije i segmentira. Već u fimu Freda Zinemana Taĉno u podne (1952) moţemo pratiti

kako se raspada ideja o jednoglasnoj zajednici. Upravo ovaj i sliĉni pokušaji biće zanimljivi

autorima kritiĉkog filma. Ne samo da se u ovom filmu radi o dvoboju koji je unapred izgubljen,

zajednica se raspada na problemu koji treba da je ujedini, nego se ovde prikazuje glavni junak

(Gari Kuper) koji iz tog dvoboja izlaţi poraţen: saĉuvao je ţivot ali je potpuno izgubio poverenje

u ljude oko sebe. Istina, ovaj film ne osporava ideju zajednice u potpunosti, već samo odreĊeni

tip zajednice (gradsku zajednicu u odnosu na malu, seosku i porodiĉnu zajednicu). To je razlog

zašto glavnom junaku i pored svih prekora i neodobravanja u pomoć prilazi njegova ţena.

Intervencija ţene ima funkciju pokušaja da se poremećeni odnosi u zajednici ponovo uspostave.

Ali jednom kada se uzdma ideja o jednoglasnoj zajednici neophodno je uloţiti mnogo veće

napore da bi se ona oĉuvala. Upravo iz tih pobuda nastaje neovestern. U nameri da razbije ideju

o jednoglasnoj zajednici neovestern je primoran da rehabilituje neprijatelje takve zajednice. To je

znaĉilo da sada treba sagledati politiĉkog neprijatelja (indijanac i razbojnik) iz novog ugla.

48 Upor. Rit: Hud (1963), The Spy Who Came in from the Cold (Špijun koji je došao iz hladnog, 1965),

Hombre (Ĉovek, 1967). 49 Upor. Leone: A Fistful of Dollars (Za šaku dolara, 1964), The Good, the Bad and the Ugly (Dobar, Loš i

Zao, 1966), Once Upon a Time in the West (Bilo jednom na Divljem zapadu, 1968), Once Upon a Time in America

(Bilo jednom u Americi, 1984). 50 Upor. Pekinpo: Major Dundee (Major Dunde, 1965), The Wild Buch (Divlja horda, 1969), Straw Dogs (Psi

od slame, 1971), Patt Garrett and Billy the Kid (Pet Geret i Bili D'Kid, 1973), Bring Me The Head Alfredo Garcia

(Donesite mi glavu Alfreda Garsije, 1974). 51 Upor. Pen: Bonnie and Clyde (Boni i Klajd, 1967), Little Big Man (Veliki mali ĉovek, 1971), Night Moves

(Noćni pokreti, 1975). 52 Upor. Polak: They Shoot Horses, Don't They? (I konje ubija, zar ne? 1969), Jeremiah Johnson (Jeremija

Dţonson, 1972). 53 Upor. Skorseze: Boxcar Berhta (Berta iz teretnog vagona, 1972), Mean Streeats (Ulice nasilja, 1973),

Alice doesn’t live here anymore (Alisa više ne ţivi ovde, 1974), Taxi Driver (Taksista, 1976). 54 Upor. Lamet: The Fugitive Kind (Ĉovek u zmijskoj koţi, 1959), Long Day's Journey Into Night (Putovanje

dugim danom u noć, 1962), The Pawnbroker (Zalagaoniĉar, 1964), Serpico (Serpiko, 1973), Dog Day Afternoon

(Pasje popodne, 1975), Network (Mreţa, 1976).

19

Upravo to je omogućilo da brutalnost postupaka bude u prvom planu i da prikazivanje nasilja

postane sastavni deo ovog zanra.

Radnja filma Ĉovek se zasniva na pokušaju da se sagledaju mnoge negativne strane ideje

o jednoglasnoj zajednici. Indijanci se ovde predstavljaju neljudima od strane belaca (kritikuje se

indijanska navika da jedu pse), sve do trenutka dok film ne otkrije da potporu za takvo mišljenje

treba traţiti u stvarnoj eksploataciji indijanaca od strane belaca ("zakidanje" na hrani u

rezervatima). Film Divlja horda prikazuje bandite i pored njihove surovosti i brutalnosti kao

ljude spremne da ţrtvuju svoje ţivote zarad nekog ideala (sloboda i nezavisnost meksiĉkog

naroda). Kao što u filmu Major Dunde prisustvujemo veliĉanstvenoj sveĉanosti prireĊenoj u ime

obiĉnih ljudi, iscpljenih bedom i gladi, tako i u Divljoj hordi pratimo, već ostarelu grupu

pljaĉkaša, koja ţrtvuje svoje liĉne interese, brzu i laku zaradu, da bi pomogla borbu meksiĉkog

naroda za osloboĊenje.

Neovestern ĉesto kritikuje sistem nepravedne raspodele bogatstva, odakle prema njemu

proizilazi nejednakost izmeĊu belog i crvenog ĉoveka, bogatog i siromašnog. Banditi kao i

indijanci nisu više nasilnici, kako ih je predstavljao stari vestern, nego nevine ţrtve jednog

nakaradnog i izopaĉenog sistema vrednosti. Filmovi Artura Pena, poput Boni i Klajd i Mali i

veliki ĉovek, to više nego jasno pokazuju. Pljaĉkaši banaka postaju heroji koji se suprotstavljaju

krupnom finansijskom kapitalu, koji, u doba ekonomske recesije, gura ljude u propast

nepovoljnim kreditnim zaduţenjima. U filmu Pet Geret i Bili D'Kid prisutna je sliĉna tematika.

Pet Geret je regrutovan od strane predstavnika krupnog kapitala, veleposednika Ĉizama, da ubije

razbojnika Bilija, dugogodišnjeg prijatelja i saputnika u zloĉinu. Tragedija Pet Gereta je u tome

što on ne shvata da tim ubistvom zapravo potpisuje i vlastitu smrtnu presudu. Film zato i

zapoĉinje surovim ubistvom Peta Gereta, da bi potom, retroaktivno, nastojao da ispriĉa priĉu o

izneverenom prijateljstvu nakadašnjih sauĉesnika u ţloĉinu.

Namera neovesterna je u tome da pokaţe da se mora platiti isuviše skupa cena da bi

nastala ideja o jednoglasnoj zajednici. Upravo iz toga razloga neovestern odbija da prikaţe

Ameriku kao društvo jednakih šansi, nego radije ispituje trenutne odnose snaga, u naizgled,

prividnoj zajednici slobodnih ljudi. Njegovi junaci, inaĉe antiheroji, nemaju nikakve šanse za

uspeh u svetu koji neovestern posmatra iz budućnosti koja nije naklonjena neprijateljima

ameriĉkog prosperiteta. Dţek Krab (Dastin Hokman), iz filma Veliki mali ĉovek, ne moţe da

preţivi u svetu belaca, iako naturalizovani indijanac, on ne uspeva da se snaĊe ni u indijanskom

20

svetu i biva obeleţen razlikom koja deli dva sveta, u nekom ratnom pohodu do konaĉnog

istrebljenja. U jednom trenutku, odbaĉen sa obe strane, on se odaje alkoholu kao jedinom izlazu,

koji mu omogućava da prihvati svoj prezreni polaţaj. Ali on ne poznaje neki drugi izbor osim da

ubija na strani belaca, ili bude ubijen kao indijanac. Surove scene ubijanja indijanskih ţena i

dece po intenzitetu su jednake završnim minutama filma, koje prikazuju poraz ameriĉke vojske

pod vodstvom generala Kastera (George Armstrong Custer). Bez obzira na dramatiĉnost

poslednjeg obraĉuna gledaocima veoma brzo postaje jasno da je to samo trenutna pobeda

indijanaca u ratu koji predvodi beli ĉovek do njihovog konaĉnog istrebljenja. MeĊutim, iako

otkriva surovu realnost na delu, neovestern nije sposoban da izgradi veru u bolju, ili bar,

prihvatljivu budućnost. Iz toga razloga se njemu Divlji Zapad predstavlja kao istorija isrebljenja

crvenog ĉoveka u interesu neminovnog napretka bele rase (ĉitaj: ameriĉkog prosperiteta).

Za razliku od nekih autora špageti vesterna, kao što je na primer SerĊo Leone, koji su od

Divljeg Zapada napravili mit, za neovestern ovaj nije ništa drugo do golo nasilje, gruba i surova

sredina u kojoj vlada zakon jaĉeg. Koliko se samo jedan Pekinpo razlikuje od Leonea, iako

izgleda da filmovi poput Za šaku dolara i Dobar loš i zao nemaju za temu ništa drugo do golo

nasilje. U pitanju su dva razliĉita tipa surovosti, a razliku izmeĊu njih ne moţemo uoĉiti ukoliko

merimo intenzitet toga nasilja, oba su brutalna na svoj naĉin, već samo ukoliko vodimo dovoljno

raĉuna o posledicama koje proizilaze iz dva razliĉita tipa surovosti. Prvi tip nasilja, zastupljen u

špageti vesternima, iznova stvara neku mitsku naraciju. Najbolji primer za to je moţda Leoneovo

remek-delo Bilo jednom na Divljem Zapadu. Kod Leonea Divlji Zapad postaje mit – saga o

propasti. Odatle sledi specifiĉno leoneovska strast prema onome što je prošlo i što se ne moţe

vratiti. Zagledan u daljinu Divljeg Zapada Leone zadrţava neko najasno osećanje gubitka i neku

simpatiju prema minulom i prošlom. Njegovi junaci su doţiveli da ih "pregazi vreme" i upravo tu

ţal za prošlim prikazuje Leone u svojim poslednjim ostvarenjima. Iz toga razloga filmovi ovog

tipa se zasnivaju na nekom sentimentalnom prikazu: Divlji Zapad kao i gangsterska Amerika

1920-ih, iznova bivaju evocirani u sećanju (lepe i drage uspomene). Saga o propasti je zapravo

film posvećen sećanju na davno minula vremena. Njega prati uvek neka seta, sentiment za

prošlim i izgubljenim vremenom. Upravo iz toga razloga, budući da je evocirana iz sećanja,

surovost ovog tipa postaje lepa.

Sa druge strane, surovost neovesterna je ogoljena do krajnjih granica. Ona prikazuje

besmislenost sveta nasilja. Najbolji primer za to je Pekinpoov film Donesite mi glavu Alfreda

21

Garsije. Tamo nasilje, kao i kod većine Pekinpoovih filmova, postaje besmisleno i kranje

nesvrsishodno. Ono vodi gubljenju i poslednjih iluzija o svetu i kao takvo predstavlja predznak

smrti. Samodestruktivnost je osnovna karakteristika Pekinpoovog junaka (antiheroja), koji je

obeleţen nagonom smrti. Neshvatljive i krajnje iracionalne pobude njegove junake uvek dovede

na granicu ţivota i smrti. Bilo koji da je u pitanju od njegovih filmova samodestruktivnost

njegovih junaka je gotovo zagarantovana. Oni će se poubijati meĊusobno (Psi od slame,

Donesite mi glavu Alfreda Garsije), ili će ţivot izgubiti u nekom krvavom okršaju na strani

meksiĉkog naroda (Divlja horda). Oni će zapoĉeti nemilosrdan pohod na indijance, koji će samo

nekolicina preţiveti (Major Dunde), ili će iskušavati sudbinu do krajnjih granica, da bi se na

kraju olako prepustio smrti (Pet Geret i Bili D'Kid).

Nagon smrti je kod Pekinpoa u sluţbi prikazivanja besmislenosti nasilja. U tome se on

veoma razlikuje od autara špageti vesterna. Pekinpoov film demistifikuje Divlji Zapad kao mesto

nepredvidivog i kranje iracionalnog ponašanja, ĉiji su osnovni pokretaĉi samodestruktivnost i

nagon ka smrti. Upravo iz toga razloga, kako je to primetio Delez, za Pekinpoa postoji mnogo

Divljih Zapada. Za njega ovaj postaje zbirna imenica za one prostore i mesta u kojima je surova

prirodna okolina nametnula imperative preţivljavanja. To ne ĉudi s obzirom da su se granice

Divljeg Zapada postepeno premeštale od Arizone i Teksasa do Meksika.

A nemogućnost i uzaludnost zasnivanja zajednice su poslednje surove istine kritiĉkog

filma. Neovestern i nastaje kao film koji teţi da gledaoca oslobodi od zabluda. Ovo osloboĊenje

vodi konaĉnom shvatanju o besmislenosti i uzaludnosti ţivljenja. Iz toga razloga kritiĉki film

jeste film razoraĉaranja, a osloboĊenje od iluzija vodi slobodi od ţivota. Nagon ka smrti i

samodestrukcija su poslednje velike istine neovesterna. To je istovremeno film koji prestaje da

sanja – njegova realnost je pogubna po ţivot – i koji poĉinje da proizvodi košmare. Ali za razliku

od crnog filma (film noir-a), koji je preko košmara odrţavao veru u Ameriĉki san, neovestern

nastaje kao košmar i odrţava se pomoću košmara, na ruševinama mita o Ameriĉkom snu. To je

temeljna razlika izmeĊu filma nade i filma razoĉaranja: prvi pokušava da odrţi veru u ideju o

nekoj jednoglasnoj zajednici i društvu jednakih šansi, dok drugi osporava mogućnost postojanja

takve zajednice i takvog društva, a jedino što mu preostaje jeste samodestrukcija.

Poput bitnika koji su oslobodili lutanja i neovestern je oslobodio ţivot iluzija, ali pod

teretom tog osloboĊenja i sam je pao pod udar nagona smrti. Ako dozvolimo da se problem

vremena zapravo razrešava odgovorom na pitanje o sopstvenoj smrti, onda je neosporno da je

22

neovestern dotakao i same granice nove slike u nastajanju: Sliku-vreme. Ali s obzirom da je za

svoj predmet imao delatnu sliku, on prosto nije posedovao naĉin da misli sopstvenu smrt

drugaĉije nego kroz samodestrukciju. U tom smislu neovestern i proizvodi košmare kao krajnji

domet slike koja je prevazišla sebe samu, ali koja, istovremeno, to prevazilaţenje nije u stanju da

misli. Nedostatak sredstava da izrazi vlastitu misao o smrti, u tome se sastojao problem kritiĉkog

filma.

Rani filmovi Lameta moţda to najbolje pokazuju. Ĉovek u zmijskoj koţi prikazuje

mladog buntovnika (Marlon Brando) koji pokušava da promeni pustolovni naĉin ţivota, ali ga u

tome spreĉava zajedljiva zajednica nekog malog mesta, koje gaji veoma veliko nepoverenje

prema strancima i ĉesto uzima zakon u svoje ruke (javni linĉevi). Filmovi poput Dugo putovanje

u noć i Zalagaoniĉar obraĊuju sliĉne teme. U prvom sluĉaju film prati jedan uobiĉajeni dan u

ţivotu ĉetvoroĉlane ameriĉke porodice iz srednjeg staleţa, u njihovim meĊusobnim razmiricama

i iracionalnim prebacivanjima. Evo kako izgleda psihološki profil ove porodice: otac je bivši

glumac koji pati od preteranog tvrdiĉluka, majka je dugogodišnji zavisnik od morfijuma, stariji

sin je propali glumac i alkoholiĉar, dok mlaĊi sin boluje od tuberkuloze.

Sama pomisao da se obraĊuje tema vezana za porodiĉni ţivot bele srednje klase,

opterećen bolestima zavisnosti (alkoholizam i narkomanija) i iracionalnim prebacivanjima

(neprestanim nametanjem griţe savesti), ukazuje na to da je i sama ideje o jednoglasnoj zajednici

doţivela konaĉni debakl na filmu. Upravo nemogućnost da se ova zajednica ujedini u nekom

zajedniĉkom stremljenju, primorava film da na delu prikaţe njeno stvarno i surovo propadanje.

Stoga porodicu naseljavaju košmari koji treba da predstave u celini propadanje ameriĉkog

društva. Vera u prosperitet se ruši u trenutku kada saznajemo da ne postoji naĉin da generacije

mladih nastave sa navikama i ciljevima svojih roditelja. Sinovi preziru oca zbog njegove

preterane štedljivosti, dok on kritikuje njihovu lenjost i nesposobnost da steknu ekonomsku

samostalnost, usled alkoholizma (stariji sin) i pesimistiĉkog pogleda na svet (mlaĊi sin).

Pesimizam, zamor i alkoholizam postaju vrednosti mlade generacije ţeljne slobode i

samostalnosti (nezavisnosti u pogledu na socijalno-ekonomske imperative ameriĉkog društva).

U filmu Zalagaoniĉar potisnute uspomene iz koncentracionog logora iznenada ponovo

bivaju evocirane u sećanju glavnog junaka, pošto ga ţivotno okruţenje (rad u zapuštenom i

bolestima zavisnosti okupiranom gradskom kvartu) podsete na te davno minule dogaĊaje. Rad u

zalagaonici neprestano priziva uspomene iz koncentracionog logora, a tihi vapaj njegovih

23

redovnih mušterija, bednih i prezrenih ljudi na granici egzistencije, dovode glavnog junaka do

ivice nervnog sloma: opterećen imperativom zarade i gomilanjem novca on iznenada shvata da i

sam uĉestvuje u proizvodnji socijalne bede i nasilja, kao nebitna karika u lancu nekog

beţivotnog i surovog mehanizma koji se po svojoj prirodi ne razlikuje puno od onog u

koncentracionim logorima.

Ipak, nasilje doseţe svoj vrhunac u filmovima Skorsezea. Upravo iz toga razloga njegovi

filmovi simbolizuju nemoć delatne slike da probije ograniĉenja koja joj je nametnuo mit o

Ameriĉkom snu. U trenutku kada ovaj mit predstavi sopstveni poraz, jedini izlaz za film se

nalazi u prikazivanju nasilja osloboĊenog svih mogućih granica, a što za posledicu ima situaciju

da se ovaj mit obrće u svoju suprotnost. Na tragu Boni i Klajd film Berta iz teretnog vagona

predstavlja krajnju radikalizaciju nekontrolisanog nasilja. Poslednje sekvence ovog filma prate

surovu osvetu crnog kriminalca Martona (Barni Kasej), usmerenu prema radnicima ţeleznice

koji su okovali njegovog prijatelja i saradnika u zloĉinu Velikog Bilija (Dejvid Karadin) za

vagon, u poloţaju koji podseća na Hristovo stradanje. Za razliku od Boni i Klajd, gde sistem

trijumfuje na brutalan naĉin (izrešetana su tela prestupnika, dugim rafalima iz automata u

gangsterskom maniru), ovde kriminalac odnosi privremenu pobedu u odnosu na sistem (brzim i

brutalnim pucnjima iz "saĉmarice" koja tela baca i po tri metra od mesta zloĉina).

Sa druge strane, filmovi poput Ulice nasilja i Alisa ovde više ne stanuje isto tako za svoju

temu uzimaju golo nasilje. U prvom sluĉaju se radi o nasilju koje proizvodi nekontrolisani

iracionalni ţivot ulice, dok je u drugom sluĉaju reĉ o nasilju u porodici koje prati glavnu

junakinju (Elen Barstin) i njenog sina (Alfred Luter III) u njihovom pokušaju da stignu u

Monterej, gde bi on nastavio školovanje, a ona svoju godinama zapostavljenu pevaĉku karijeru.

Taksista takoĊe nastavlja poduhvat preduzet u prethodnim filmovima, samo što ovde radnja

kulminira brutalnim obraĉunom, koji na kraju filma od glavnog junaka (Robert De Niro)

proizvodi lokalnog heroja. Tako je Ameriĉki san konaĉno nestao na bioskopskom platnu.

Umesto njega i istovremeno kao brisanje njegovog traga oslobaĊa se nasilje do krajnjih granica:

socijalno, moralno, psihološko i somatsko. Socijalno nasilje će postati sve evidentnije kod

Lameta u filmovima: Serpiko, Pasje popodne, Mreţa. Nasilje psihološkog tipa srećemo kod

Kasavetisa u filmovima: Ţena pod uticajem i Premijera. Sa druge strane, Altman parodira

situaciju nastalu iz haotiĉnog i obesmišljenog ljudskog postojanja, u filmovima M.E.S.H. i

Nešvil.

24

Zakljuĉak

Klasiĉni Holivud tako biva preplavljen nasilnim sadrţajem detektivskih i akcionih

filmova. U tome trenutku nastaje drugi propagandni period u istoriji klasiĉnog ameriĉkog filma,

s tom razlikom što se ovog puta propagira surova i košmarna realnost svakodnevice. Sposobnost

da se sanja biva uništena neprestanom proizvodnjom košmara, a gledanje filmova, na kraju

krajeva, postaje sliĉno konzumiranju drugih roba, ĉiji kvaliteti najĉešće zavise od subjektivne

procene potrošaĉa. Klasiĉni ameriĉki bioskop, izgubljen u košmarima stvarnog ţivota, poĉinje

polako da zaboravlja da sanja. To više nije bio samo kraj Ameriĉkog sna, sa njim je umrla i

sposobnost klasiĉnog ameriĉkog filma da stvara snove.

Ipak, to nije znaĉilo i kraj Holivuda, nego samo kraj klasiĉnog Holivuda. Na tragu

košmara razvija se jedna nova holivudska slika i jedan novi umetniĉki izraz. Nesumljivo je da

Kasavetis i Lamet, Altman i Bogdanoviĉ, Fonda i Kuper, Forman i Polanski, Rafaelson i

Šlezinger itd. više ne stvaraju pod uticajima Ameriĉkog sna, ali isto tako upitno je da li su

njihovi filmovi zaista osloboĊeni kritiĉkog stava i košmarne realnosti kritiĉkog filma. Realizam

koji iza sebe nema nikakav pozitivni sadrţaj ne razliku se puno od košmarne stvarnosti kritiĉkog

filma. A suština ovih filmova nije samo u tome da iznesu svoj kritiĉki stav, nego i da parodiraju

stvarnost realistiĉkog filma.

Film parodije, na tragu Altmana, treba ponovo da uspostavi razbijeno jedinstvo

realistiĉkog filma i da ga na taj naĉin dovode do paradoksa. U tome pogledu je moţda najviše

odmakao Tarantino55

, koji kombinuje razliĉite elemente špageti vesterna (SerĊo Leone) i

neovesterna (Artur Pen, Sem Pekinpo) sa Skorsezeovim i Kurosavinim uticajima. U njegovim

filmovima ĉesto Meksiko zauzima mesto Divljeg Zapada, kauboje i indijance zamenjuju trgovci

drogom i plaćene ubice, ali je poenta ostala nepromenjena: osloboĊeno nasilje se sada parodira

razliĉitim tehnikama montaţe koje ukljuĉuju strip, omaţ, rok muziku itd. OsloboĊenom nasilju

odgovara divlja seksualnost i nekontrolisani uţitak koji pomera granice izdrţivog.

Ipak, deluje da je Tarantino zadrţao nešto od leoneovske osobenosti i to posebno onda

kada je u pitanju njegova sklonost da mitologizuje situacije i junake (antiheroje). MeĊutim, iako

55 Upor. Tarantino: Reservoir Dogs (Pobesnili psi, 1992), Pulp Fiction (Petparaĉke priĉe, 1994), Jackie

Brown (Dţeki Braun, 1997), Kill Bill 1 i 2 (Ubiti Bila 1 i 2, 2003 – 2004), Death Proof (2007), Inglourious Basterds

(Prokletnici, 2009).

25

samo potseća na delatnu sliku to ne treba da nas zavara, u suštini Tarantinov film je

samoreferentan i njegov cilj je u tome da dovede do paradoksa postojeću realnost akcionog

filma. U tom smislu se moţe reći da on nastavlja stremljenja kritiĉkog filma, budući da

prekomernim prikazivanjem nasilja on zapravo razbija klišee akcionog filma. Iz toga razloga

njegovi junaci namerno deluju nerealno, budući da su idealizovani poput heroj antiĉkih epova

(Axila, Xektora, Odiseja itd.), dok ĉesti i besmisleni dijalozi, koje njegovi junaci vode u pauzi

izmeĊu dve situacije (Pobesneli psi, Petparaĉke priĉe itd.), imaju za cilj da razbiju pripovedaĉku

naraciju akcionog filma.

Kritiĉki film je tako jedno vreme nastavio da egzistira upravo zahvaljući nemogućnosti

klasiĉnog Holivuda da stvara snove. Dekadencija ameriĉke kulture, koja je najavljena sa

bitnicima, nastavljala je da se širi svetom. Ali ne treba zaboraviti da su bitnici veoma prefinjeno

sanjali, bez obzira što su im snovi ponekad isuviše bili opsednuti košmarima. Oni su sanjali o

tome da će ljudi jednog dana moći bez ograniĉenja da putuju, a putovanja su shvatali u smislu

lutanja razlitog tipa: od duševnih i telesnih, do egzistencijalnih egzibicija. Lutanja se nisu samo

odnosila na promenu mesta, niti promenu teritorije, ona su se isto tako ticala promene ĉovekovog

bića u celina. Naspram postojanja, oni su ponovo afirmisali postajanje. Opsednuti brzinom i

neprestanom promenom, oni su znali da postave prava pitanja, iako su na kraju i sami otkrili

mnogobrojne zamke i slepe ulice vlastitog lutanja. A jedan od tih ćorsokaka je bila i teţnja ka

samoponištenju. Kritiĉki film je napravio istu grešku upravo onda kada je oslobaĊajući svet

iluzija zapravo naselio zemlju košmarima.

Za razliku od klasiĉnog Holivuda, evropska kinematografija je krenula drugim putem i na

dostignuća stare slike (slika-pokret) uspela je da nadogradi novu sliku (slika-vreme). Razraĉun sa

klišeima delatne slike je zahtevao izumevanje novih oblika i novih naĉina da se stari i istrošeni

šabloni poveţu na novi naĉin i na novim osnovama. Neorealizam, novi talas, novi bioskop, sve

su to bili pokušaji da se stvori novi tip slike. Da bi se u tome uspelo bilo je neophodno osloboditi

se niza predrasuda: jedna od njih je bila i ta da se ne mogu istovremeno praviti jeftini i kvalitetni

filmovi. Da je to moguće pokazalo se upravo onda kada su kamere izašle na ulice da bi snimale

na stvarnim lokacijama, uz pomoć mnoštva neprofesionalnih glumaca. Ali pored ovih tehniĉkih

novima, film je iznova morao da nastavi da sanja sve jaĉe i sve više, ponekad lepe, ali ĉesto i

ruţne snove. Na tim snovima su nastala i do danas neprevaziĊena imena evropske

kinematografije. Ne moţemo ih sve pomenuti, ali su zasluţila da se ĉuju bar neka: Bergman,

26

Felini, Antonioni, Bertoluĉi, Godar, Trifo, Šabrol, Rene, Fasbinder, Hercog, Venders i mnogi

drugi.

27

MIT O MLADOSTI I EVROPSKI FILM

Uvod

Razvoj posleratnog evropskog bioskopa, sredinom XX-og veka, u mnogome biva

uslovljen pojavom novih filmski pravaca (neorealizam, 1943; novi talas, 1959; novi nemaĉki

bioskop, 1968. itd.). Ovu prekretnicu u razvoju filma Delez56

je imenovao transformacijom

klasiĉne slike (slika-kretanje) u novu sliku (slika-vreme). Prva slika izraţava kretanje (ekpresija,

akcija, delovanje), druga prikazuje samorefleksiju (mišljenje). Na taj naĉin evropski film nastaje

kao potreba kinematografije da misli sebe samu. Samoreferetnost postaje jedna od osnovnih

odlika evropske kinematografije. To je zapravo era nastanka autorskog filma. Koje su njegove

osnovne karakteristike? Tomas Elsaser57

(Thomas Ellsasser), renomirani nemaĉki istoriĉar filma,

istiĉe da je identitet evropskog filma stvoren u neprijateljstvu spram holivudske filmske

industrije. U pitanju je klasiĉni period u razvoju Holivuda – o ĉemu je bilo dosta reĉi na

prethodnim stranama ove knjige. Upravo iz tog razloga evropski film teţi da iskaţe visoku

kulturu, nasuprot kulturnoj industriji, odnosno, masovnoj kulturi holivudskih filmova. Nasuprot

klasiĉnom Holivudu, koji je od filma proizveo robu visoke potrošnje, evropska kinematografija

od filma stvarala umetniĉko delo.

Autorska kinematografija jeste sinonim za teţnju da se od filma naĉini umetniĉko delo.

To, zapravo, znaĉi da je film uspeo da stvori autonomno podruĉje izraţavanja koje svojim

stvaralaĉkim mogućnostima doista dostiţe domete visoke umetnosti. Iz podruĉja zabave i

komercijalne umetnosti, film prelazi u podruĉje visoke kulture. U tome leţi jedan od razloga

zašto su autorski filmovi ĉesto ismevali komercijalne forme koje prikazuju niskobudţetne i

zabavne sadrţaje – bilo da je u pitanju bioskopska ili televizijska produkcija. Sa druge strane,

autorski filmovi su afirmisali omoţe, a to je uticalo na stvaranje odabrane filmske publike, od

koje se oĉekivalo da raspoloţe bogatom filmskom kulturom. Sliĉno modernistiĉko dţezu (bapu,

bibapu i kulu), koji je delom i uticao na autorski film, i ovaj je stvarao zatvorene i izolovane

56 Upor. Delez, 2010. str. 57

Upor. Elsaesser, 2012, str. 89.

28

krugove pasioniranih entuziasta sedme umetnosti. Mnogi kinematografi su i sami pripadali toj

grupi, ali su ĉesto dolazili i iz redova filmske kritike (npr. Antonioni, Trifo, Godar i cela ekipa

okupljena oko Bioskopskih svezaka58

). Prema Elsaseru, ova laţna opozicija (Holivud – evropski

bioskop) u osnovi je doprinela tome da se oĉuva autonomija autorskog filma.

Ali, u stvarnosti Evropa je oduvek bila kolonizovana od strane Holivuda.59

U

stvaralaĉkom pogledu mnogi autori novog talasa su za uzore imali klasiĉne holivudske reditelje60

(npr. Dţona Forda, Nikolasa Reja, Alfreda Hiĉkoka itd.). Sa druge strane, snaţan uspon

italijanskog neorealizma je u mnogome doveo u pitanje dominatnu ulogu klasiĉnog Holivuda u

svetskoj kinematografiji. Svojom ţeljom da izaĊe iz stereotipnih i zatvorenih okvira i da prikaţe

pustoš i bedu razorenog grada, neorealizam je veoma doprineo uspostavljanju novog senzibiliteta

u svetu filma. Ne samo da je stvorio novu generaciju umetnika, od koji su najpoznati Antonioni i

Felini, nego je ovaj veoma znaĉajno izmenio i percepciju filmske stvarnosti novije generacije

cineasta.61

Neorealizam je otvorio nove mogućnosti za film, a to su dobro znale da iskoriste nove

generacije filmski autora. U ĉemu se ogledao znaĉaj neorealizma u svetu filma?

Na prvi pogled doprinos neorealizma je bio zaista neprocenjiv. Ali, posmatrano u

strogom smislu, neorealizam nije uradio ništa drugo nego što je klasiĉni Holivud oslobodio

nametnutih društvenih klišea (studijska snimanja, politiĉka cenzura itd.). Finansijska

ograniĉenost i posleratna beda su veoma doprinele da se filmska slika otvori prema realnosti, da

izaĊe iz konvencionalnih okvira filmskih ateljea i da se nametne kao surova i ogoljena stvarnost

sveta koji pati. Svakodnevne teme su došle u ţiţu interesovanja filmske umetnosti, a neorealizam

je odliĉno znao da prepozna taj emotivni naboj koji je teţio da prikaţe male ljude i njihove

jednostavne i tragiĉne ţivotne priĉe. Istina, već kod Forda imamo nagovestaj jednog takvog

okreta, u filmovima koji su posvećeni socijalnim temama iz perioda velike depresije62

, ali i tada

samo u krajnje ograniĉenom obimu koji nameće studijska atmosfera i politiĉka cenzura.

58 Upor. Hillier, 1985. 59 „No, kao prostor filma, Europa je uvijek bila “kolonizirana”. Iz ameriĉke perspektive, predstavljala se kao

skupinanacionalnih trţišta kojima je zajedniĉka crta bila snaţna prisutnost Hollywooda na svakom od njih i ĉija je

filmska kultura bila (nejednako) podijeljena izmeĊu proizvoda Sjedinjenih Drţava i odgovarajuće nacionalne

produkcije“. Elsaesser, str. 93. 60 Upor. Hillier, 1985, str. 73 – 175. 61 Upor. beleške o filmu Andţeja Vajde u Vajda, 1988. 62 Upor. Ford, The Grapes of Wrath (Plodovi gneva, 1940) i How Green Was My Valley (Kako je bila zelena

moja dolina, 1941).

29

Osloboditi film konvencionalnih okvira, u tome se sastojala suštinska revolucija neorealizma. U

tom pogledu su veoma interesatna zapaţanja Andţeja Vajde, renomiranog poljskog reţisera, koji

istiĉe sa kakvim je ţarom i oduševljenjem propratio pojavu prvih Rozelinijevih filmova. Pred

oĉima mu je iznenada "pukla" realnost rata – sva stradanja i beda koju je ovaj sa sobom nosio, a

koju angaţovani filmovi63

Forda, Hjustona itd. nisu bili u stanju da prikaţu ni pribliţno sa

takvim intenzitetom i umetniĉkom snagom. Taj entuzijazam sa kojim se raĊala nova generacija

cineasta, a što je oznaĉilo i prekretnicu u razvoju evropskog autorskog filma, neprocenjivo

mnogo duguje neorealizmu.

Zapaţanja Vajde su dragocena i još u jednom pogledu. Vajda istiĉe na kakav je odjek u

umetniĉkim krugovima naišlo prikazivanje Antonionijevog filma Avantura u Kanu, 1960-e

godine. Prekidajući sa uobiĉajenim narativnim postupkom, da poĉetne scene nagoveštavaju dalju

radnju filma, Antonionijeva glavna junakinja misteriozno nestaje upravo u poĉetnim scenama,

dok film prikazuje razvoj ljubavne romanse izmeĊu najbolje prijateljice glavne junakinje i

njenog ljubavnika (zadobijena i izneverena ljubav). Tako je Antonionio postavio imperativ da

autorski film treba da razbija filmske klišee i da permanentnom novinom mora iznova tragati za

vlastitim umetniĉkim izrazom i prepoznatljivim stilom. Pored tehnike omaţa ovo je zasigurno

postala jedna od najznaĉajnijih karakteristika autorskog filma. Tako se rodio autorski film u

evropskoj kinematografiji, a prva stanica na tom dugom putovanju bio je zasigurno francuski

novi talas.

Novi talas – mit ili stvarnost

Za novi talas se zaista moţe reći da je prolazio izmeĊu mita i stvarnosti. U tome se ogleda

dvostruka teţnja novog talasa. Sa jedne strane, imperativ da film treba da prikaţe stvarnost je

znaĉila, sa druge, da on treba na nov naĉin da proizvede mit. U pitanju je mit o mladosti.

Parodiju takvih stremljenja na filmu niko upeĉatljivije nije prikazao od Bertoluĉija (Poslednji

tango u Parizu, 1972). Dok je neorealizam teţio za tim da predstavi surovu stvarnost posleratnog

grada i materijalno-ekonomsku bedu koja odatle proizilazi, dotle je novi talas polazio od

pretpostavke da film treba da iskaţe ţivot u svom najintenzivnijem obliku. Da bi u tome uspeo

63

O razvoju angaţovanih filmova za vreme Drugog svetskog rata pobledaj više u Kuk, 2007.

30

novi talas je bio primoran da stupi u savez sa novom, ali još uvek nedovoljno priznatom

društvenom kategorijom: generacijom mladih. Zapravo, mladost postaje dominatna ideologija

novog talasa. Kao nova društvena kategorija, adolescencija se i pojavljuje neposredno po

završetku Drugog svetskog rata. Mladalaĉko doba je neko prelazno stanje izmeĊu detinjstva i

zrelosti i kao takvo bilo je nepoznato ranijim istorijskim epohama.64

Mit o mladosti se razvija

spontano i kroz sredstva masovne kulture: film, muziku, ĉasopise, stripove itd.

Kult Dţemsa Dina je u tom pogledu znaĉajno doprineo da figura buntovnika postane

prepoznatljiva karakteristika generacije mladih. Naĉin na koji je ţiveo i umro bio je samo povod

da se od njegove liĉnosti naĉini kult. To je omogućilo da se u figuri buntovnika na nov naĉin

sjedine ţivot i mit. Na taj naĉin film je poĉeo da prikazuje ţivot u njegovom neposrednom i

mitologizujućem obliku. Ta romantizovana slika mladog buntovnika, potpomognuta sredstvima

masovne komunikacije, postala je uzor za celu jednu generaciju mladih. Od Buntovnika bez

razloga do Diva, Din je izgradio reputaciju umetnika koji reprezentuje izvestan pogled na svet i

odreĊeni ţivotni stil, a njegova prevremena smrt postala je najbolja potvrda napora da se u jednoj

liĉnosti sjedine mit i stvarnost mlade generacije.

Figura buntovnika nije bila nova u umetniĉkom smislu – ona je predstavljala preradu

pojma tragiĉkog junaka antiĉke drame u koncept modernog antiheroja gagsterskog trilera, iz 30-

ih godina XX veka – ali je svakako bitno uticala na socijalno percipiranje mlade generacije i na

njihov samoreferentni okvir. A izgleda da se generacija mladih, kao nova društvena snaga,

neposredno rodila upravo iz stradanja i strahota rata. Proces obnove ratom opustošenih prostora

istovremeno prati stasavanje generacija mladih koji zahtevaju pravo priznanja vlastitog

socijalnog poloţaja. U tom trenutku sazreva jedna nova društvena snaga spremna da se uhvati u

koštac sa postojećim društvenim problemima. Od pojave egzistencijalizma u Francuskoj, do

raĊanja bitniĉkog i hipi pokreta u Americi, sve izraţenije postaju teţnje mladih da aktivno

uĉestvuju u rešavanju akutnih društvenih pitanja.

MeĊutim, prepoznavanje mladih kao nove društvene kategorije i potencijalnog pokretaĉa

društvenih promena postaje moguće tek sa stvaranjem nove srednje klase, a što je u neposrednoj

vezi sa naglim rastom ţivotnog standarada u većem delu sveta, nakog Drugog svetskog rata. Tek

64 Upor. Moren, 1979b.

31

time su stvoreni uslovi da se period odrastanja produţi, a što je generacijama mladih omogućilo

da sve kasnije ulaze u baziĉne socijalne odnose i da sve kasnije ispunjavaju nametnute društvene

uloge. To je vodilo izvesnoj rezignaciji mladih generacija, a odatle je proizašao i njihov bunt

spram sveta odraslih. Rastući u svetu koji ne priznaje njihovu socijalnu egzistenciju, ĉesto

zanemarivanih prava i odbacivani na društvenu marginu, generacije mladih su bile primorane da

proizvedu prostor vlastite reprezentacije. Eto zašto figura buntovnika na najpotpuniji naĉin teţi

da iskaţe socijalni poloţaj mladih u svetu odraslih. Ona postaje oblik borbe za socijalno

priznanje i izraz teţnji mladih za ravnopravnošću i samostalnosti. Ali figura buntovnika se u tom

smislu pokazuje neadekvatnom i ona nije u stanju da ispuni pripisanu joj ulogu. Upravo zato što

nastaje kao transformacija pojma tragiĉnog junaka u koncept antiheroja, figura buntovnika ostaje

obeţena tragiĉnom sudbinom, a kult Dţejmsa Dina je u tom smislu više nego pouĉan primer.

Figura buntovnika nije nezavisna od onoga protiv ĉega ustaje – u tom pogledu ova figura

zauzima privremeni status kao i kategorija mladih – i ona, zapravo, ostvarivanjem sopstvenih

zahteva teţi samoukidanju. Buntovnik se permanetno nalazi u protivureĉnoj poziciji i on je veĉiti

gubitnik i neko ko se iznova buni, iako njegovi zahtevi prevazilaze društvene mogućnosti.

Nesklad izmeĊu zahteva, sa jedne strane, i društvenih okolnosti, sa druge, i konstituiše tragiĉnu

sudbinu buntovnika.

To je razlog zašto je buntovnik uvek osuĊen na neki oblik zabranjenog uţivanja. Tek

kroz zabranu buntovnik i moţe da potvrdi sopstvenu suštinu. Transgresija – u smislu kako je

ovaj pojam definisao Bataj65

– jeste ĉin kojim se buntovnik kao takav potvrĊuje. Prestup suštinski

pribada prostoru zabranjenog uţivanja – a to i jeste stvarni okvir konstitucije figure buntovnika.

Eto zašto se figura buntovnika najĉešće organizuje oko problema prestupa i nedozvoljenog

uţitka; bilo da je u pitanju prestup seksualne ili psihoaktivne prirode. Prestupi ovog tipa dobiće

oblik generacijskog sukoba (roditelja-deca-njihovi unuci), a film – više nego neki drugi medijum

– imaće mogućnost da na reprezentativan naĉin to i predstavi.

Kada se problem postavi na širokom planu on ĉesto izgleda neadekvatan u pojedinim

segmentima. Treba istaći da se generacijski sukob u evropskoj kinematografiji ne pojavljuje

uvek u prvom planu i da se njegova pojava ne poklapa nuţno sa raĊanjem novog talasa. Ali

budući da predmet ovog rada i nije novi talas, nego mit o mladosti u evropskoj kinematografiji,

65 Upor. Bataj 2009.

32

generacijski sukob će se pre ili kasnije pokazati i kao jedna od znaĉajnih odrednica evropske

kinematografije. Zadatak ovog rada će biti da to i pokaţe. Stoga je potrebno skrenuti paţnju

ĉitaocu da o evropskoj kinematografiji moţemo da govorimo i u širem kontekstu autorskog filma

i to: od pojave novog talasa do filma sveta (u pitanju je istorijski period od poĉetka 1960-ih do

danas). Stoga, ovde razlikujemo tri faze u razvoju evropske kinematografije: rana faza (period

nastanka novog talasa), srednja faza (razvoj nacionalnih kinematografija, od sredine '60-ih do

kasnih '80-ih) i pozna faza (stvaranje filma sveta, od kraja '80-ih do danas).

Rana faza mita o mladosti

U tehniĉkom smislu najznaĉajniji doprinos novog talasa je bio na polju montaţe. Ali to je

otvorilo pitanje novog i estetskog prilaza svetu filma. Zadivljujuće slike urbanog eksterijera, brzi

i jednostavni kadrovi koji neprestano ulaze jedan u drugi, spontano nasilje reţije izazvalo je

seizmološke potrese neviĊenih razmera u svetskoj kinematografiji. Taĉno je da je novi talas

mnogo toga nauĉio od neorealizma. U to vreme neorealistiĉke tehnike su već predstavljale

standardizovane kinematografske postupke, ali tehnika montaţe ni izbliza nije bila tako poletna

koliko to ona samo postaje sa novim talasom. Iako je u tom pogledu Godar otišao najdalje od

svih predstavnika novog talasa, ova specifikacija u pogledu stila nikako ne utiĉe na ĉinjenicu da

su prvi filmovi ovog pravca nastajali u nekakvom kolektivnom raspoloţenju. U tome leţi jedan

od razloga zašto se na primer u Rivijetovom filmu Pariz pripada nama (Paris nous appartient,

1961) kao statisti u nekim scenama pojavljuju i pojedini predstavnici novog talasa (Godar,

Šabrol, Romer itd), ili zašto glumci u ovim filmovima ĉesto prave namerne aluzije na filmove

novog talasa. Ta potreba novog talasa za samoproklamacijom ostaće zaštitni znak autorskog

filma i do danas.

Na polju montaţe novi talas je pokazao nesumnjivo najveći domet, ali paralelno sa tim,

novi talas radi i na estetizacije filmskog ukusa. Film ne samo da treba da bude spontan i ţiv –

slika i svedoĉanstvo ţivota – on isto tako treba da bude i lep. To je razlog zašto se napuštaju

unapred pripremljeni scenariji i zašto se radi na razbijanju filmske naracije. Ali, ma koliko taj

postupak bio revolucionaran za to doba, on je isto tako pretio da se pretvori u šablon. Da biste

snimili film novog talasa bila vam je dovoljna kamera i nekoliko mladih ljudi koji će glumiti

33

sebe same. Sve ostalo je pokrivala spretna reţija i urbani ambijent. Daleko od toga da nam je

namera da umanjimo znaĉaj novog talasa u svetu filma, potrebno je naglasiti da se jednostavnost

filmskog izraza ovde veoma brzo pokazala i kao maĉ sa dve oštrice. Na šta se precizno misli?

Ma koliko u poĉetku bili popularni, filmovi novog talasa su ubrzo morali dovesti publiku do

zasićenja.

Jedan od uzroka takvom stanju stvari leţi i u tome što su ovi filmovi neminovno vodili i

profilisanju filmskog ukusa. Stoga je bilo samo pitanje vremena kada će se ukus publike podeliti

za i protiv novog talasa. I na to nije trebalo dugo ĉekati. Predstavnici novog talasa su se našli u

krizi: Šabrol je bankrotirao, Trifo i Godar su pretpeli par filmskih neuspeha, kao uostalom i

Vadim, koji se od toga nikada neće oporaviti, dok publika u bioskopima sve manje gleda filmove

ovog filmskog pravca.66

Da li je na pomolu bio bioskopski fiasko? Da bismo shvatili krizu novog

talasa, neophodno je vratiti se njegovim prvim filmovima. Šta je zapravo bio novi talas

Šabrola67

, Vadima68

, Renea69

, Mala70

, Trifoa71

, Godara72

, Rivijeta73

, Varde74

, Romera75

itd.?

Radi sistematiĉnijeg pristupa i boljeg razumevanja problema u iskušenju smo da pojedine

autore razmatramo odvojeno. Iako se ĉini da postoji jedinstvena kohezivna nit, zahvaljujući kojoj

ovaj pravac izgleda veoma homogen, teško je ne zapaziti stilske razlike, koje ne odaju izgled

disonantnog stremljenja, nego pre karakter disciplinovanog i timskog rada, sa specifiĉnim

osebenostima svakog od autora. No uprkos stilskoj osobenosti, nemoguće je ne govoriti i o

izvesnim sliĉnostima autora, što nam daje za pravo da ih kao takve razmatramo zajedno, dok

ćemo tamo, gde su ova odstupnja mnogo veća, primeniti i pojedinaĉan pristup svakom od njih.

66 Upor. Bek, 2010. 67 Upor. Šabrol, Lepi Serţ (Le Beau Serge, 1958) i RoĊaci (Les Cousins, 1959). 68 Upor. Vadim, I Bog... stvori ţenu (Et Dieu... créa la femme, 1956) i Opasne veze (Les liaisons dangereuses,

1959). 69 Upor. Rene, Hirošima, moja ljubav (Hiroshima, mon amour, 1959) i Poslednje godine u Marienbadu

(L'année dernière à Marienbad, 1961). 70 Upor. Mal, Ljubavnici (Les amants, 1958) i Zaza u metrou (Zazie dons la métro, 1960). 71 Upor. Trifo, Ĉetirsto udaraca (Les quatre cents coups, 1959), Pucajte na pijanistu (Tirez sur le pianiste,

1960), Ţil i Dţim (Jules et Jim, 1962) i Meka koţa (La peau douce, 1964). 72 Upor. Godar, Do poslednje daha (À bout de souffle, 1960), Ţena je ţena (Une femme est une femme, 1961),

Ţiveti svoj ţivot (Vivre sa vie, 1962), Mali vojnik (Le petit soldat, 1963) Karabinjeri (Les carabiniers, 1963) i

Banda autsajdera (Bande à part, 1964). 73 Upor. Rivijet, Pariz pripada nama (Paris nous appartient, 1961). 74 Upor. Varda, Kleo od pet do sedam (Cléo de 5 à 7, 1962). 75 Upor. Romer, U znaku lava (Le signe du lion, 1959) i Suzanina karijera (La carrière de Suzanne, 1963).

34

Kao i kod mnogih drugih pravaca i ovde se javlja problem vremenskog lociranja: Kada

moţemo reći da je nastao novi talas? Da li se to zbilo sa filmom I Bog... stvori ţenu (1956), ili sa

filmovima: Ljubavnici (1958) Hirošima, ljubavi moja (1959), Ĉetirsto udaraca (1959), Do

poslednjeg daha (1960). Svakako da se ne smeju zaboraviti ni Šabrolovi prvi filmovi: Lepi Serţ

(1958) i RoĊaci (1959). Šta je ono što ĉini kohezivnu nit ovog pravca i da li je prevashodno rana

popularnost ovih filmova doprinela stvaranju mita o novom talasu?

Nesumnjivo da je svaki od ovih faktora imao svog udela, ali ono što je bitno ovde

zapaziti jeste i to da je ovaj pravac iza sebe imao odreĊeni teorijski koncept. Radi se o tome da

film treba da prikaţe ţivot u njegovoj spontanosti. Dakle, više nije pitanje da se ustanovi neki

novi realizam, kako se to već pokazalo u Italiji, nego da se putem filma izdvoje oni elementi koji

treba da postanu reprezenti novog ţivotnog stila. U tom trenutku film je išao ispred ţivota i film

je bio taj koji je trebao da ponudi model samom ţivotu. Putem filma i na osnovu njega tek

poĉinje da se obrazuje uzorni naĉin ţivljenja. U tome je novi talas zaista bio novina. Eto zašto je

generacija mladih zadobila povlašteno mesto u filmovima novog talasa. Bilo je potrebno

pokazati, na sasvim jednostavnom primeru, kako ovaj koncept funkcioniše. Svakodnevica tako

postaje problem novog talasa, a osnovno pitanje je kako se sa njom izboriti.

Sigurno je da meĊu autorima novog talasa postoje znaĉajne stilske razlike. Šabrolovi rani

filmovi su ispunjeni nadom, iako ukazuju na ozbiljne društvene protivureĉnosti: bilo da se radi o

izneverenim mladalaĉkim idealima (Lepi Ţerţ) ili izgubljenom poverenju (RoĊaci). Dok se

Šabrol kreće u nerešenim društvenim protivureĉnostima – a osećanja njegovih junaka variraju od

nade, u prvom sluĉaju, do razoĉaranja, u drugom, – dotle Trifo istraţuje tragiĉne implikacije

neuzvraćene ljubavi. Neuzvraćena ljubav uvek pokazuje drugaĉije lice u njegovim filmovima.

Tragedija kod Trifoa proizilazi iz neadekvatnog odgovora njegovih junaka na neprihvatljivu

društvenu situaciju. Na primer: majka koja više brine o tome da sakrije neverstvo, nego da

zadobije ljubav sina (Ĉetirsto udaraca) ili ĉovek koji u pokušaju da spasi sopstvenu ĉast po drugi

put gubi voljenu ţenu (Pucajte na pijanistu). Sliĉno Šekspirovom Hamletu i kod Trifoa imamo

okolnost da neodluĉnost glavnog junaka proizvodi tragiĉnu situaciju. Tragiĉna situacija moţe da

se pojavi u obliku nesretnog sluĉaja, ali isto tako moţe biti proizvedena i voljnom odlukom – na

temelju sluĉajnog spleta okolnosti. Takvu situaciju imamo kada ţena okleva da se odluĉi izmeĊu

ljubavi dvojice prijatelja – ovo oklevanje moţe trajati i godinama (Ţil i Dţim) – ili kada sticajem

35

sluĉajnih okolnosti ĉovek pada kao ţrtva ljubomere vlastite ţene (Meka koţa).

Sa druge strane, Rene u svojim filmovima razvija estetiku trajanja (sećanja i zaborava).

Pod velikim uticajem Bergsonove filozofije i sa znaĉajnim implikacijama Prustovih knjiţevnih

analiza, Rene predstavlja film sećanja (oţivljanje sećanja na staru traumu, prolaţenjem kroz

novu traumatsku situaciju, i stvaranje novog sećanja, na krhotinama starih i prevladanih

uspomena). Tako Hirošima, kao spomenik jednom stradanju, postaje simbol nasilno ugašene

ljubavi i funkcioniše kao oznaĉitelj za novu ljubav, koja se tih dana ponovo rodila na temelju

nepreţaljene ljubavi. Hirošima, kao muzej sećanja, postaje istovremeno i mesto zaborava.

Hirošima, kao uostalom i Marienbad, ima funkciju da proizvode sadašnjost pod neposrednim

uticajem i odjekom prošlosti. Rene pokušava u svojim prvim filmovima vreme da shvati kao

neprestani rad sećanja-zaborava, bergsonovskog trajanja, kao delatnost zaboravljanja koja iznova

evocira neki traumatski susret ili neki potisnuti sadrţaj. Preoblikovan kroz zaborav ovaj materijal

postaje predmet jednog dubljeg sećanja – sećanja koje uspostavlja distancu nad potisnutim

objektom ili uspavanim dogaĊajem i na taj naĉin omogućava da se prošlost zakljuĉi, a vreme

otvori za nove susrete i nove dogaĊaje. Vreme shvaćeno na takav naĉin konstituiše delatnost

preboljevanja, delatnost u kojoj budućnost prestaje da obavezuje (u moralnom smislu) i poĉinje

da oslobaĊa i otvora za buduće susrete.

Pored dubokih misaonih analiza vremena, Rene je istovremeno pokazao kako slika moţe

da izrazi misao i na koji naĉin misao moţe postati slikom. Taj pokušaj da se misao segmentira na

beskonaĉni broj slika i da svaki segment iznova treba da aficira jedinstvo psihiĉkog doţivljaja,

jeste najznaĉajniji doprinos Reneovog kinematografskog izraza. Montaţa za Renea igra sasvim

drugu ulogu nego kod Godara, ona više nije predmet predstavljivog sveta nego postaje deo

unutrašnje strukture vremena i misaonog toka subjekta. Rene istovremeno kinematografsku sliku

prati na više njenih nivoa. Tako se zastrašujuće fotografije radioaktivnog stradanja mešaju sa

dokumentovanim snimcima ljudskih patnji, koje paralelno prate duboke i emotivne psihološke

doţivljaje. Na taj naĉin Rene, sa fotografije i dokumentovanog materijala, prelazi u ništa manje

bezazleni prostor unutrašnjeg stradanja, koji dolazi kao posledica pustošenja unutrašnjeg

prostora samog subjekta – opterećenog ĉinjenicom prolaznosti i trijumfom zaborava.

Dok Rene montaţu podreĊuje delatnosti sećanja-zaborava, kroz ĉega rezliĉiti segmenti

slike bivaju razbijeni i ponovo uvezani u jedinstvu misaonog toka, dotle Godar napreduje ka

36

tome da putem montaţe obrazuje sliku u slici – beskrajni niz raspšenih slika koje konstituišu

autonomiju celine. To je razlog zašto kod Godara ne nalazimo neko unutrašnje naĉelo ujedinjena

slike, nego ovaj nadostatak biva nadopunjen bogatstvom i pojavnošću slika kao takvih. Suština

Godarove montaţe je u tome da prekine kontinuitet radnje, ali da ne zaustavi trajanje slike. Kod

Godara slika zadobija autonomiju sliĉnu fotografiji – dok iluzija oka teţi da uspostavi kontinuitet

nad prekidima – dotle postupak kinematografa je obrnut i on teţi stvaranju realnog prekida u

kontinuitetu slike. Na taj naĉin se kinematograf ne vraća fotografiji, nego od same fotografije

ponovo pravi kinematografsku sliku.

Primena reza unutar same slike jeste suštinska odlika Godarove kinematografije. To je

ono što daje lepotu Godarovim filmovima. Iluzija da je kod njega sve trajanje, od uvodnih do

zakljuĉnih scena, zapravo biva pojaĉano neprestanom montaţom unutar same slike. Godar je

shvatio da ne treba puštati radnju da se samostalno odvija, nego je treba neprestano prekidati,

permanetnim uvoĊenjem slike u slici. To umnoţavanje rezova unutar slike vodi novom poimanju

i same kinematografske situacije. Uloga kinematografa nije više da dokumentuje pokret nego da

prekine kontinuitet i zaustavi radnju. Niz umetnutih slika ĉini tada da radnja dobija na ubrzanju,

a film na dinamici. To je bio Godarov odgovor na pitanje kako praviti brţe i dinamiĉnije

filmove.

Nasuprot Godaru moţemo reći da stoji Antonioni. Antonioni je izgradio prepoznatljiv

„dugi kadar“ upravo zahvaljujući tome što je maksimalno uspevao da uspori kretanje kamere.

Puštajući da kamera "klizi" nad posmatranim odbjektom, Antonioni je i svesno usporavao radnju

filma. Tako dobijamo duge i zamorne, ali i ne menje lepe, kadrove ispraznog i osiromašenog

prirodnog i urbanog eksterijera – a to je upravo ono što je pogodovalo Antonioniju i njegovom

kinematografskom izrazu. Sa druge strane, Godarova montaţa ĉini da se rezovi ubzaju, a radnja

filma dobije na dinamici. A upravo ova dinamika filmskog izraza jeste osobenost po kojoj je

novi talas postao prepoznatljiv u sedmoj umetnosti.

U ţanrovskom smislu Godar je bio opsednut gangsterskim trilerom. Od filma Do

poslednje daha preko Malog vojnika i Bande autsajdera Godar neprestano parodira ovaj ţanr. U

tom smislu Godar preuzima figuru buntovnika Nikolasa Reja, od Dţoni Gitare (Johnny Guitar,

1954) do Buntovnika bez razloga (Rebel without a cause, 1955) i pokušava da od nje naĉini i

politiĉki projekat. Ranije smo videli da je ova figura bila povezana sa kultom Dţejmsa Dina i da

37

kao takva objedinjuje zajedniĉka stremljenja generacije mladih za nezavisnošću i samostalnosti.

Nisu li filmovi novog talasa pravi pokazatelj jedne takve teţnje mladih? Zavodljiva senzualnost

Ane Karine, Ţane Moro, Briţit Bardo itd, istovremeno buntovan i nevin izgled i maĉo drţanje

Ţan-Pol Belmonda, Ţan-Klod Brilia, Ţan-Pjer Leoda itd, samo su neki od primera koji sve više

treba da reprezentuju ţivotni stil generacije mladih. Slobodan i otvoren pristup seksualnosti,

teţnja za tim da ljubav postane samosvojno polje istraţivanja – ljubav kao ekpseriment – to je

osnovni moto novog talasa. Nasuprot tragiĉkom pristupu temi ljubavi kod Šabrola, Trifoa i

Vadima, srećemo i afirmativi pristup Godara, Mala, Varde i sentimentalni pristup Renea,

Rivijeta i Romera. U svakom sluĉaju ljubav postaje polje eksperimentisanja, a razgovori na temu

seksualnosti i sukoba meĊu polovima saĉinjavaju jedno od referentnih mesta novog talasa.

Generacije mladih osvajaju sopstveni prostor reprezentacije upravo putem filma.

UvoĊenje doskoĉica i šala, postavljanje junaka u nelagodne i društveno ne uvek prihvatljive

situacije, sve to postaju uobiĉajeni postupci da se iskaţe mit o mladosti na filmskom platnu. Sa

druge strane, novi talas je teţio za tim da predstavi mladost u njenoj nevinosti, ogoljenu i

ispraţnjenu briga odraslih. Mladost ne treba prikazati samo kao nezavisnu u odnosu na svet

odraslih, nego i kao univerzalnu teţnju, kao stanje emancipacije od teškog i zamornog rada,

odnosno, potrošaĉkog mentaliteta. Generacije mladih imaju pred sobom "svo vreme sveta" –

neopterećeni u pogledu vremena i slobodni da samostalno kreiraju vlastitu dokolicu. U tome je

prednost mladih – u smislu kako je to kasnih 60-ih formulisao Markuze76

– što socijalna

iskljuĉenost daje mogućnost da se ostane izvan potrošaĉke mašinerije i uobiĉajenih navika koje

nameću imperativ produktivnosti. Sloboda od rada jeste sloboda da se ima na raspologanju "svo

vreme sveta", nasuprot teţnji društva da organizuje slobodno vremena odraslih. Novi talas

upravo to ţeli da pokaţe, dokone mlade ljude koji slobodno biraju vlastite ţivotne stilove.

U tom smislu se zahtev za emancipacijom ponovo vratio društvenoj potrebi da se

proizvede mit o mladosti. Novi talas je doprineo raĊanju ovog mita – a moglo bi se reći, sa

izvesnim ogradama, i cele jedne kinematografije koja nastaje na tim osnovama. U nastavku

teksta pratićemo razvoj ovog mita, od ustoliĉenja u novom talasu, do kraha u filmu sveta.

Moţemo reći da, od nastanka do svoje propasti, ovaj mit prolazi kroz tri faze i da se svaka od

ovih faza razlikuje u odnosu na neko noseće osećanje. Temeljno osećanje u poĉetnoj fazi je vera,

76 Upor. Koleti, 1981.

38

u središnjoj rezignacija, a u poslednjoj i završanoj fazi je razoĉaranje. U poĉetnoj fazi mit

iskazuje sigurnost i poverenje u vlastite snage i mogućnosti. To je period ţivotne snage, rasta i

bujanja. Taj period se dogaĊa sa novim talasom. U središnjoj fazi dolazi do izvesnog zamora,

zasićenja. Ta faza je predstavljena u obliku nacionalnih kinematografija. I na kraju, u poslednjoj

fazi svoga razvoja, ţivotne snage su utihnule, na pomolu je kriza vrednosti i sumnja u samog

sebe. To se dešava kao završna etapa u filmu sveta, a noseće osećanje ovde je razoĉaranje.

Budući da smo prvu fazu ovde izloţili, ostaje nam još da sagledamo i druge dve etape u razvoju

ovog mita.

Srednja faza mita o mladosti

Srednja faza obuhvata filmove nacionalnih kinematografija, koje se – pod uticajem novog

talasa – već od sredine 1960-ih i samostalno razvijaju. U tom pogledu su posebno znaĉajne

zemlje Istoĉnog bloka, od kojih su Poljska i bivša Ĉehoslovaĉka (tzv. Ĉeška i Poljska škola

filma) moţda najinteresatnije za temu kojom se mi ovde bavimo. Novi talas je već podelio

evropsku kinematografiju na angaţovani i neangaţovani film. U prvu grupu spadaju autori koji

se, već od kraja '60-ih, orjentišu na obraĊivanje aktuelnih politiĉkih tema, kao što su: kritika

fašizma i kolonijalizma (rat u Alţiru i Vijetnamu), opasnosti od nuklearnog naoruţanja,

oduševljenje Kulturnom revolucijom. Najpoznatiji autori angaţovanog filma u ovom periodu su:

Ţan-Lik Godar77

, Alen Rene78

, Kosta-Gavras79

u Francuskoj, Gijo Pontekorvo80

i Bernardo

Bertoluĉi81

u Italiji, Toni Riĉardson82

, Karen Rejs83

, Lindzi Enderson84

, i Kenet Louĉ

85 u

77 Upor. Godar, Napravljeno u SAD-u (Made in U.S.A., 1966), Kineskinja (La Chinoise, 1967), Vikend (Week

End, 1967). 78 Upor. Rene, Rat je završen (La guerre est finie, 1966). 79 Upor. Kosta-Gavras, Z (1969) i Ispovest (L'aveu, 1970). 80 Upor. Pontekorvo, Bitka za Alţir (La battaglia di Algeri, 1966) i Spaliti (Queimada, 1969). 81 Upor. Bertoluĉi, Konformista (Il conformista, 1970) i Dvadeseti vek (Novecento, 1976). 82 Upor. Riĉardson, Ukus meda (A taste of honey, 1961), Usamljenost trkaĉa na duge staze (The loneliness of

the Long Distance Ranner, 1962), Tom Dţons (Tom Jones, 1963). 83 Upor. Rejs, Suboda uveĉe i nedelja ujutru (Saturday Night and Sunday Morning, 1960), Morgan! (1966). 84 Upor. Enderson, Kad bi (If, 1968), O sretni ĉoveĉe! (O Lucky Man!, 1973) i Bolnica Britanija (Britannia

hospital, 1982). 85

Upor. Louĉ, Tuţna krava (Poor cow, 1967) i Porodiĉni ţivot, (Family life, 1971).

39

Engleskoj, Rajner Vajner Fazbinder86

, Verner Hercog87

, Ţan-Mari Strob88

i Danijel Uijet u

Nemaĉkoj, Mikloš Janĉo89

i Ištvan Sabo90

u MaĊarskoj itd.

Uporedo sa angaţovanim filmom razvija se i autorski film, a ĉiju okosnicu ĉine

predstavnici nacionalnih kinematografija: poljske i praške škole, novog nemaĉkog bioskopa,

maĊarskog, jugoslovenskog filma i kinematografije bivšeg SSSR-a i već afirmisani autori,

nezavisni od nacionalnih škola, poput Felinija, Antonionija, Bergmana i drugih. Na profilisanje

autorskog filma utiĉe i televizija91

koja preuzima sadrţaje zabavnog karaktera, dok ozbiljnije i

autorske stvari prepušta kinematografiji.

Ipak, nesumljivi zamah razvoju autorske kinematografije daje novi Holivud. U ţeli da

postane konkurentan televiji, Holivud se angaţuje na snimanju SF-spektakala i velikih

avanturistiĉkih saga, što istovremeno dovodi do transformacije klasiĉnog Holivuda. Novi

Holivud92

nastaje krajem 60-ih, sa pojavom kultnih filmova Denisa Kupera, Pitera Fonde,

Roberta Altmana, Pitera Bogdanovića, Boba Rafelsona, Martina Skorsezea i drugih. Holivud

moţda nije bio u pravom smislu fabrika za proizvodnju autora, ali je svakako bio plodno polje za

afirmaciju mladih talenata. Već u periodu krize evropske kinematografije i pojave fašizma,

sredinom 30-ih godina, Holivud je pruţio azil mnogim evropskim kinematografima, što su ovi to

na najbolji naĉin i iskoristili. Sliĉna stvar se ponavlja i krajem 60-ih, kada iz razliĉitih razloga

(nesigurnosti u zemljama Istoĉnog bloka ili povoljnijih uslova produkcije i distribucije) mnogi

evropski autori odlaze u Holivud. Neki od njih su afirmaciju stekli radeći na televiziji, poput

Dţona Slezingera i Sidnija Polaka, ali mnogi dolaze i kao već afirmisani reditelji – to je bio

sluĉaj sa Romanom Polanskim i Milošem Formanom. U tom periodu se u Holivudu razvija i

nezavisna filmska industrija. Iznenadni bum Holivuda će kulminirati 80-ih, sa pojavom ratnih

86 Upor. Fazbinder, Gorke suze Petre Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Venĉanje Marije

Blum (Die Ehe der Maria Braun, 1979) i Lili Marlen (Lili Marleen, 1981). 87 Upor. Hercog, Agire, gnev Boţiji (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), Strozek, (Stroszek, 1977) Gde zeleni

mlavi sanjaju (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984), Zelena kobra (Cobra verde, 1987) 88 Upor. Strob i Uijet, Hronika Ane Magdalene Bah (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), Istorijske

lekcije (Geschichtsunterricht, 1972), Mojsije i Aron (Moses und Aron, 1974). 89 Upor. Janĉo, Zvona su otišla u Rim (A harangok Rómába mentek, 1958), Ljudi bez nade

(Szegénylegények, 1966) i Crveni i Beli (Csillagosok, katonák, 1967). 90 Upor. Sabo, Mefisto (Mephisto, 1981), Poruĉnik Redl (Oberst Redl, 1985), Hanusen (Hanussen, 1988). 91 Upor. Elsaesser, 2012. 92 Upor. Elsaesser, 2004, str. 37 – 73.

40

filmova, SF-spektaklova i avanturistiĉkih saga, a tri imena će u tom pogledu postati

reprezentativna: Frensis Ford Kopola, Dţordţ Lukas i Stiven Spilberg.

U takvim uslovima nastaje autorska kinematografije u Evropi. Razvoj nacionalnih

kinematografija permanentno podstiĉe bujanje autorskog filma, koji vlastiti identitet poĉinje da

gradi upravo u suprotnosti spram televizije i Holivuda. Sa jedne strane, televizija preuzima

komercijalne i zabavne sadrţaje, dok, sa druge, Holivud sve više prikazuje velike tematske

celine: epske sage akcionog, sf i horor ţanra. Budući da autorski film nastaje za odabranu

publiku, njegov osnovni zadatak je u tome da posreduje izmeĊu komercijalizacije Holivuda, sa

jedne strane, i zabave i banalnosti televizije, sa druge. Na taj naĉin autorski film stvara sebi

reprezentativni prostor u okviru svetske kinematografije. U suprotnosti sa velikim priĉama

Holivuda, autorski film teţi za tim da ispriĉa male priĉe i otvori bitna pitanja ljudske

egzistencije, bez laţne patetike i stereotipa televizije.

Najbolji primeri za takvu teţnju jesu upravo poljska i ĉeška škola filma. Iako stvarani pod

neposrednim uticajem novog talasa, filmovi ovih autora takoĊe poseduju veoma prepoznatljiv i

osoben stilski izraz. Od Vajde do Polanskog i od Hitilove do Formana i Mencla, ovim filmovima

konstatno provejava neki rezignirajući ţivotni stav. Bilo da se radi o generacijskim sukobima,

izmeĊu roditelja i dece (Crni Petar i Ljubav jedne plavuše93

) ili o potresnim ţivotnim

iskušenjima (Noţ u vodi94

, Pepeo i Dijamanti95

). Iako kod Hitilove96

još uvek srećemo

karakteristiĉan novotalasovski pristup temama i situacijama (O neĉem drugom i Bele rade), već

tu nalazimo i drugaĉije emotivno raspoloţenje njenih junaka. Reĉ je o obiĉnim i proseĉnim

mladim ljudima, koji ulaze u razliĉite ţivotne situacije iz ĉiste ţelje za zabavom, a kao krajnja

posledica njihovih postupaka se pojavljuju zamor i dosada. U osnovi stiĉemo utisak da su zamor

i dosada zapravo pravi pokretaĉi njihovih aktivnosti.

Kao što nasilje kod Polanskog biva inscenirano u sasvim obiĉnim okolnostima (vikend-

odmor, sredoveĉan braĉni par iz srednje klase, sluĉajni susret sa mladim autostoperom i

zanimljiva ponuda – da provedu odmor zajedno), tako je i ovde momenat dosade kljuĉan

pokretaĉ ljudskih postupaka. Ali dosada nije pokretaĉ ka nekom konkretnom cilju, nego stvari

93 Upor. Forman, Cerný Petr (1964) i Lásky jedné plavovlásky (1965). 94 Upor. Polanski, Nóz w wodzie (1962). 95 Upor. Vajda, Popiól i diament (1958). 96

Upor. Hitilova, O necem jinem (1963) i Sedmikrásky (1966).

41

stoje obrnuto, ciljevi jesu samo pojavni oblici manifestacije dosade kao takve. Obiĉno i proseĉno

se upravo tu pokazuje kao krajnje oliĉenje osećanja dosade. Tragikomiĉnost junaka ovih filmova

proizilazi upravo iz osećanja zamora i nemogućnosti da se ovo osećanje prevlada u konkretnim

ţivotnim situacijama. Dosada postaje oliĉenje pojavnog i svakodnevnog, a film treba da prikaţe

upravo banalnost i svakodnevicu obiĉnog sveta.

Dosada otkriva zapravo pravo lice navike. Potreba da se stvari ĉine prema unapred

odreĊenom postupku najviše dolazi do izraţaja u filmovima Crni Petar i Strogo rezervisani

vozovi. Sa druge strane, ovde se po prvi put javljaju filmski klišei vezani za probleme

adolecencije, teme odrastanja i meĊugeneracijskih sukoba (zabrinuti i strogi otac, milostiva i

zaštitniĉka majka, nezainteresovan i zbunjen sin). Paralelno sa zahtevima roditelja (izborom

zaposlenja i braĉnog partnera) pojavljuju se i imperativi vršnjaka (noćni izlasci, prve ljubavi,

tuĉe i opijanja). Sve to ĉini sastavni deo procesa odrastanja. Mladost prikazana u ovim filmovima

je zbunjena, ona ne poznaje društvene mehanizme koji utiĉu na ţivot obiĉnog i proseĉnog

ĉoveka.

Sliĉno filmu Nameštenje97

, Ermana Olmia iz 1961, i ovde srećemo jedan neorealistiĉki

prikaz mladog ĉoveka, zbunjenog novim ţivotnim situacijama. Bilo da je u pitanju prvi posao ili

prva ljubav, te tako ĉeste teme ranih Menclovih i Formanovih filmova, mladost ovde ĉesto

okleva, nesugurna u sebe i svet oko sebe. Ona nema poverenja u ljude i svet, ali isto tako gaji i

izvestan strah prema takvim pojavama. Oĉajniĉki zahtev da se prevlada takvo stanje stvari ĉesto

kulminira i pokušajem samoubistva. Bilo da je u pitanju izneverena ljubav, ili, ĉešće, gubitak

samopouzdanja usled prvog seksualnog ĉina, bekstvo od problema se manifestuje ĉesto i kao

pokušaj samoubistva. To bekstvo je izraz krajnjih napora da se ponovo uspostavi izgubljeno ili

samo na trenutak poljuljano jedinstvo sa svetom. Period odrastanja se u tom smislu pokazuje i

kao pokušaj mirenja sa sredinom i okolinom u kojoj se ţivi. Za razliku od novog talasa, koji teţi

za tim da promeni ustaljene socijalne navike, praški i ĉeški film insistira na nelagodnosti mladog

ĉoveka, koja dolazi kao posledica mirenja sa postojećim socijalnim okruţenjem.

MeĊugeneracijski sukob se konstituiše kao nerazumevanje i nespremnost mladih da slede

ţivotne navike svojih roditelja. Ali mladi ljudi najĉešće nisu samostalni u donošenju vlastitih

97 Upor. Olmi, Il posto, 1961.

42

odluka, nego na to utiĉu prijateljske grupe i klanovi, trenutne mode ili raspoloţenja pojedinaca.

Ali, sa druge strane, nisu samo mladi ljudi ti koji pokazuju nelagodnost i strah, ova osećanja su

jednako prisutna i kod njihovih roditelja. To je ono što filmove ove vrste vodi zapravo komiĉnim

i krajnje suptilnim analizama poremećaja socijalnog autoriteta tradicionalne porodice. Od

buntovne mladosti spremne na promenu, sada sve više dolazimo u dodir sa generacijama mladih

koje ponavljaju ustaljene socijalne obrasce, iako ih to uopšte ne zadovoljava. Postupak

odrastanja ovde i jeste proces navikavanja na svet koji u suštini i ne funkcioniše uvek savršeno, a

povremena disfunkcionalnost sistema jeste stvarni pokazatelj nesavrešenosti ţivota. Mladi ovde

najĉešće ne gaje velike snove i ideale, oni su više zbunjeni nego što su pozvani da uĉestvuju u

društvenim promenama. Ĉak i kad je krajnji ishod priĉe tragiĉan, kao u Menclovom filmu Strogo

rezervisani vozovi, postupci mladića nisu manje naivni, a njegova tragedija neizbeţno proizilazi

iz njegove nezrelosti i nesposobnosti da adekvatno odgovari na ektremne ţivotne izazove.

Filmovi poljske i praške škole su tako uvod u sredoveĉno doba mita o mladosti. Mladost

je ovde nemoćna i zbunjena, a osnovno njeno osećanje je rezignacija. Nemoć mlade generacije

proizilazi iz nesposobnosti da promeni vlastito socijalno okruţenje. Taj elemenat je veoma

izraţen i kod nekih predstavnika nemaĉkog novog bioskopa. Parodirajući gangsterski ţanr i stil

ranih Godarovih filmova, postavljanjem glumaca u veštaĉke i krajnje ispraţnjene prostore,

filmovi Fasbindera98

, snimani najĉešće iz jednog kadra, predstavljaju okrutne mlade ljude, koji

se kreću u iskljuĉivim i izolovanim grupama. Prazan eksterijer namerno pojaĉava prazninu i

pustoš njihovih ţivota, a oni se uklapaju u binarne seksualne strukture (maĉo muškarac i ţena

sumljivog morala u filmu Liebe ist kälter als der Tod – Ljubav je hladnija od smrti, 1969), ĉak i

onda kada izraţavaju homoseksualne veze (Ĉuvajte se svetih kurvi – Warnung vor einer heiligen

Nutte, 1971). Zatvoreni u svojim malim svetovima i lokalnim zajednicama, oni ne prezaju od

nasilja, nepoverljivi i sumljivi su prema strancima (Ţabar – Katzelmacher, 1969).

Sa druge strane, u filmu Vojzek99

pratimo tragiĉnu sudbinu uliĉnog sviraĉa, koji odlazi sa

prijateljem i devojkom (bivšom prostitutkom) u Ameriku, da bi izbegao stalna fiziĉka

maltretiranja pijanih makroa. Tamo shvata da nije dovoljno samo promeniti sredinu, i da su ljudi

poput njega osuĊeni na propast u sistemu koji poznaje samo profit. I dok se u domovini nad njim

98 Upor. Fazbinder, Liebe ist kälter als der Tod (Ljubav je hladnija od smrti, 1969), Katzelmacher (Ţabar,

1969), Warnung vor einer heiligen Nutte (Ĉuvajte se svetih kurvi, 1971). 99 Upor. Hercog, Woyzeck, 1979.

43

samo fiziĉki iţivljavaju, u stranoj zemlji on je primoran da trpi i psihiĉku torturu. U beznaĊu i

nemoći, sa starim i iznemoglim prijateljem, on uzima zakon u svoje ruke – ali i tada, njihova

naivnost ih osuĊuje na propast i oni ubrzo bivaju uhvaćeni, zbog brzopleto i nespretno izvedene

pljaĉke u prodavnici. Situacija je tragikomiĉna do te mere da glavnom junaku polazi za rukom da

se, spletom ĉudnih okolnosti, izvesno vreme spase zatvora – lutajući besciljno u kamioniĉiću –

sve dok na kraju ne ostane bez novca i goriva. U krajnoj agoniji ulazi u napušteni zabavni park,

pali sve raspoloţive aparate za zabavu, seda na ţiĉaru, svestan da se njegov put tu i završava.

Naroĉito su interesatne završne scene u filmu, koje naizmeniĉno prikazuju nekoliko muziĉkih

aparata, ĉiji mehanizam pokreću razliĉite ţivotinje. Sasvim jednostavnim postupkom Hercog je

uspeo da simboliĉki doĉara rad nagonskog u sluţbi sticanja profita. Kao primarni pokretaĉi

kapitalizma nagoni su stavljeni u sluţbu sticanja bogatstva i kao oblici jeftine zabave ponuĊeni

konzumentima. Nagonska struktura tako pokreće jednu surovu mašineriju u kojoj smo svi

prinuĊeni da uĉestvujemo, ali ne kao gospodari nego kao neminovne i naivne ţrtve sistema. To,

meĊutim, nije prvi put da se Hercog pozabavio kritikom kapitalizma. U njegovim ranijim

filmovima Agire, gnev Boţiji i Strozek prisustvujemo isto tako krajnje preciznom postupku

demitologizacije kolonijalizma, sa jedne, i logocentrizma, sa druge strane.

Postoje nesumljivo dva filma koja su presudno uticala na dalji razvoj mita o mladosti. To

su bili Lukasevi Ameriĉki grafiti (American Graffiti, 1973) i Felinijev Amakord (Sećam se,

1973). Iako se ĉine dijametralno suprotni, ovi filmova imaju nekoliko dodirnih taĉaka. Naime,

oba filma predstavljaju izvesnu reminiscenciju autobiografskog karaktera. U prvom sluĉaju se

radi o ranim '60-im u Americi (u pitanju je provincija u Kaliforniji, na granici sa Meksikom),

dok je u drugom sluĉaju reĉ o kasnim '30-im (radnja filma se odvija u Riminiju – rodnom mestu

Felinija). Iako nose peĉate vremenskih i kulturnih osobenosti, ovim filmovima je zajedniĉka

teţnja da prikaţu likove i karaktere provincijalnih sredina, kombinacijom komiĉnih situacija i

nostalgiĉnih osećanja.

Sa druge strane, razliĉiti senzibilitet autora jeste ono što prvo upada u oko ĉak i

proseĉnom filmskog gledaocu. Felini razvija prepoznatljiv stilski izraz, razbijajući radnju filma

na niz vremenski nepovezanih i nadrealnih situacija. Tamo se iskustvo prve ljubavi meša sa

oduševljenjem za fašizam (eksibicionistiĉke veţbe deĉaka i devojĉica), a generacijski sukobi se

prepliću sa liĉnim i politiĉkim sukobima. Felini prikazuje fašizam kao celovitu sliku malog

44

mesta, sa prepoznatljivim lokalnim ritualima i obeleţjima. Sećanje na prvi sneg ĉesto biva

pomešano i zamagljeno vatrenim pokliĉima u Duĉeovo ime, reminiscencijom pucnjave na trgu,

kada je fašistiĉki skup iznenadno prekinula muzika interenacionale, koja se ĉula sa zvonika

crkve. Felini predstavlja fašizam na naĉin kako ga je doţivela adolescencija u potrazi za prvim

ljubavima. On nije centralna fugura sazrevanja mladih, ali svakako jeste bitan element u ţivotu

odraslih. Fašizam omogućava da se distanca izmeĊu deteta i odraslog premosti – odrasli nisu

zreliji od dece, oni su samo velika deca.

To je postupak kojim Felini zapravo pacifikuje filmsku sliku – tamo se tragikomiĉne i

nadrealne situacije mešaju sa osećanjem nostalgije, sa namerom da straviĉnost ţivota uĉine

pristupaĉniju proseĉnom filmskom gledaocu. Na taj naĉin i sam gledalac biva zarobljen prizorom

opscenog uţivanja, koje ga premešta sa pozicije svedoka u ulogu sauĉesnika. Smisao

provincijalnog okruţenja je takav da on namerno parodira uobiĉajene navike stanovništva,

stavljajući ih u odreĊeni istorijski kontekst (pojava fašizma).

Ali, ne treba zaboraviti da Felinijev film ne prestaje da optuţuje, ne samo stvarne

uĉesnike dogaĊaja nego i samog gledaoca. Felinijev sadizam proizilazi upravo iz situcije

identifikacije naratora i gledaoca filma. Da bi podneo istorijsku realnost gledalac je primoran da

se identifikuje sa naratorom filma, a ova identifikacija ima ambivaletnu funkciju. Sa jedne strane,

ona štiti gledaoca od neprijatnih istorijskih fakata (tragikomiĉne situacije), ali ga, sa druge, isto

tako postavlja u poziciju sauĉesnika opscenog uţivanja – odakle sledi nostalgija kao posledica

neĉiste savesti. Fašizam tako gubi svoj stvarni istorijski znaĉaj, a zadobija lokalni karakter i jeste

sastavni deo ritualne provincijalne prakse. Na taj naĉin istorijski dogaĊaji postaju samo sluĉajne

okolnosti individualnog sazrevanja. Eto zašto fašizam kod Felinija igra sporednu ulogu naspram

porodniĉnih odnosa kao centralne teme. MeĊugeneracijski sukob i adolescentska ljubav su

glavne taĉke Felinijevog filma, a proces odrastanja nije ništa drugo nego proces napuštanja

provincijalnog okruţenja – ĉega je i fašizam samo jedan deo.

Priĉa Ameriĉkih grafita je unekoliko drugaĉija. Naizgled, radi se o avanturama nekoliko

mladih ljudi u toku jednog noćnog izlaska, noć pred njihov privremeni odlazak iz grada. Ritualni

izlazak u grad u automobilu, provod u kolima vezan za prva seksualna i alkoholiĉarska iskustva,

odlazak u bioskop na otvorenom ili na piće i hranu "na toĉkovima", guţve u saobraćaju i brojne

nezgode koje odetle slede, usled noćne buke i alkoholisanosti pojedinaca, samo su neke od

45

dogodovština glavnih junaka ovog filma. Ameriĉki stil ţivota i provincijalno okruţenje ovde

bivaju nadopunjeni i teškim ţivotnim odlukama. Za sve to vreme lokalna radio-stanica vrši uţivo

emitovanje programa, koji se sluša u kolima putem radio-prijemnika. Adolescentske ljubavi

(svaĊe i privremeni raskidi), maturske veĉeri uz popularnu muziku za ples, utrkivanje kolima i

tuĉa u lokalnom kafeu ĉine okosnicu noćnih izlazaka u ovom malom mestu. U turbuletnim

noćnim izlascima, u većini sluĉajeva izlazi se kolima, sa prijateljima ili u samoći, rešavaju se

ponekad i teška ţivotna pitanja. Jedno od tih pitanja je i da li treba napustiti grad u potrazi za

obrazovanjem, ali i boljim provodima ili se zauvek nastaniti u njemu, rizikujući da se tako

postane deo jednog provincijalnog mentaliteta.

Kurt (Riĉard Drajfus) i Stiv (Rod Hauard) se nalaze pred jednom takvom odlukom i dok

prvi usamljeno šeta, u potrazi za devojkom koju je sluĉajno ugledao u belom Fordovom modelu

iz '56-e, nailazeći ponekad na krajnje ekstravagantne liĉnosti i grupe, veoma neodluĉan po

pitanju svog odlaska, dotle drugi ulazi u svaĊu sa svojom devojkom Lori (Sindi Vilijams), a

Kurtovom sestrom, povodom svog odlaska iz grada i ostatak vremena provodi uglavnom

pokušavajući ponovo da se sretne sa Lori, koja taktiĉki izbegava ovaj susret i ĉini kobnu grešku

sedajući u kola nepoznatog i naizgled bogatog stranca (Harison Ford), koji oĉajniĉki ţeli da se

utrkuje sa Dţonom Milnerom (Pol Le Met), lokalnim šampionom u brzoj voţnji. Na kraju se

putanje Kurta i Stiva razilaze, prvi odluĉuje da napusti grad, dok drugi, plašeći se da bi tako

zauvek mogao izgubiti svoju prvu ljubav, odluĉuje da ostane. Tako je jedna noć u ţivotu ovih

mladića bila dovoljna da se njihova shvatanja o odlasku u potpunosti izmene (na poĉetku filma

Stiv je bio za odlazak iz grada, dok je Kurt bio protiv toga).

Dva filma crtaju dva razliĉita horizonta koji će se postepeno spojiti u jednu pravu liniju.

Ovo stapanje razliĉitih horizonata kulminiraće sa pojavom filma sveta. To je period kada mit o

mladosti prolazi kroz svoju poslednju fazu. U pitanju je mladost koja sumlja u sebe samu i koja

je razoĉarana u svet oko sebe. Okosnicu filmova ovog tipa ĉine: generacijski sukobi i zabranjeni

uţici (upotreba psihoaktivnih supstanci, transvestizam, homoseksualnost itd.). To je sve uvod u

postfordizam kao dominatni kapitalistiĉki naĉin proizvodnje u periodu krize. Problemi

imigranata i politike identiteta će sve više postajati centralna tema ovih filmova, ali sada

povezani sa poznatim filmski klišeima: generacijskim sukobima i zabranjenjenim uţicima. O

tome će biti više reĉi u našem narednom poglavlju.

46

Završna faza mita o mladosti

Kao uvek i ovde se neminovno javlja problem vremenskog lociranja. Teško je sa

sigurnošću reći kada se termin film sveta po prvi put pojavio u oficijalnoj upotrebi, ali je

nesumljivo da njegova pojava datira od poĉetka globalizacije, tj. od poĉetka 1990-ih, od kada

globalizacija postaje jedinom politiĉkom alternativom – nezgrapna formulacija koja nam kaţe da

u suštini i ne postoji mogućnost izbora, jer svaka alternativa podrazumeva bar dve mogućnosti i

dva puta – i nazivom koji se odomaćio u domenu muziĉke industrije i trgovine namirnicama

(muzika sveta, voće sveta itd.).100

Upotreba ovog termina u svetu filma postaje aktuelna tek sa

prestrukturiranjem holivudske filmske industrije u ono što se danas naziva postfordistiĉkim

Holivudom.101

To podrazumeva jaĉanje holivudskih distributivnih mreţa širom sveta, uvoĊenje

fleksibilnih trţišnih šema, kao i srazmerno mnogo manji uticaj evropske kinematografije u

nacionalnim okvirima, ne samo na svetskom nego i na evropskom trţistu. I ranije je snaga

evropske kinematografije bila zanemariva u odnosu na holivusku filmsku industriju, ali danas

ona postaje još neznatnija, budući da drţavne subvencije i meĊunarodne koprodukcije nisu u

stanju da se izbore sa malim i efikasnim holivudskim distributivnim kućama, koje otvaraju svoje

podruţnice i filijale širom sveta. Postfordistiĉki Holivud postaje deo jedne velike svetske

distributivne mreţe koja ne poznaje nacionalna ograniĉenja. Tako danas Holivud biva prisutan

podjednako u svim delovima sveta, a mnoge nacionalne kinematografije sada postaju zastupnici

holivudske filmske industrije.

Sa druge strane, veliki broj mladih iz razliĉitih delova sveta danas završava svoje studije

reţije na najprestiţnijim ameriĉkim univerzitetima, da bi se po završetku studija, opremljeni

najsavremenijim znanjima i tehnikom, vratili u domovinu, gde su uslovi produkcije mnogo

jeftiniji, i tamo nastavili snimanje filmova, dok im distributivne mreţe postfordistiĉkog Holivuda

omogućavaju da svakodnevno budu prisutni na svetskom trţištu filmova. Filmom sveta se i

naziva ta kinematografija, ĉiji autori nejĉešće potiĉu iz razliĉitih delova sveta, dok obaveze

distribucije ovih filmova na sebe preuzima iskljuĉivo Holivud. Ovde bi trebalo napomenuti da

nas u radu zanimaju preteţno autori evropske kinematografije, što znaĉi da se pojam filma sveta

100 Upor Elsaesser, 2012. 101 Ibid.

47

neće koristitu u svom potpunom obimu i ne uvek skladu sa oficijalnim znaĉenjem. Nas ovde

interesuje novima koju sa sobom donose autori filma sveta, a to je sve ĉešće prikazivanje ţivota

imigranata u stranim kulturnim sredinama. Tu ponovo srećemo mit o mladosti, ali ovog puta

krajnje ispraţnjen poĉetnog smisla i znaĉenja. O kojim autorima je ovde reĉ?

S obzirom na to da nas zanima tema imigracije, pa samim tim i problemi vezani za ţivot

u stranoj sredini, mi ćemo se ovde pozivati i na one autore koji tematski ne spadaju u grupu filma

sveta, ali bi po svojim problemskim postavkama svakako mogli biti u nju svrstani. Evo o kojim

autorima102

se radi: Stiven Frirs103

, Matju Kasovic104

, Ţan-Pjer i Lik Darden105

, Ţak Odiar106

,

Fatih Akin107

, Albert Ter Hert108

, Ana Kokinos109

, Volfgang Beker110

, Udajan Prasad111

, Rekejš

Omprakaš Mijra112

itd.

Postoje izvesne tehniĉke novine koje ĉine sastavni deo nove filmske industije. Prelezak

na digitalne kamere prati razvoj novih tehnologija, u sferi informacija i telekomunikacija, a

pojava interneta i socijalnih mreţa dodatno usloţnjava proces pristupa informacijama od

društvenog znaĉaja. Realiti-šou zadobija sve više medijskog prostora i sve ĉešće postaje mesto za

afirmisanje politiĉki neaktivnih i društveno otuĊenih slojeva. Autorski film i dalje nastavlja da

posreduje izmeĊu televizije i Holivuda, a u uslovima digitalizacije televizija i pojave velikog

braja kablovskih i satelitskih operatera, sa jedne strane, i sve veće popularizacije blokbastera od

strane Holivuda, sa druge, to postaje sve teţi zadatak. Ĉini se tako da se i mit o mladosti, u svojoj

završnoj fazi, pokazuje samo kao jedan zastareli umetniĉki kliše. Pa ipak, dosta autora, ne samo

evropske provenijencije, još uvek se rado sluţi njime. Ali, kakav izgled sada dobija mit o

mladosti?

102 Da ne bude zabune u fusnoti od pomenutih autora navodimo samo one filmove na koje se referira u daljem

tekstu. 103 Upor. Frirst, My beautiful laundrette (Moja predivna perionica, 1985), Prick up your ears, (Ubosti vaše uši,

1987), Sammy and Rosie get laid (Sami i Rozi su se tucali, 1987). 104 Upor. Kasovic, La haine (Mrţnja, 1995), Les rivieres pourples (Purpurne reke, 2000). 105 Upor. braća Darden, Le fils (Sin, 2002), Le gamin au velo (Deĉak sa biciklom, 2010). 106 Upor. Odiar, De battre mon coeur s'est arrêté (Borbe mog srca su završene, 2005). 107 Upor. Akin, Kurz und schmerzlos (Kratko i slatko, 1998), Solino (2002), Head on (Glavom kroz zid, 2004),

Auf der anderen Seite (Na ivici raja, 2007), Soul Kitchen (Kuhinja soula, 2010). 108 Upor. Hert, Shauf, shauf habibi (Ćuti, ćuti devojko, 2004). 109 Upor. Kikonos, Head On (Glavom kroz zid, 1998). 110 Upor. Beker, Good Bye Lenin! (Zbogom Lenjinu!, 2003). 111 Upor. Prasad, My son fanatik (Moj sin zaluĊenik, 1997). 112

Upor. Mijra, Rang de Basanti, 2006.

48

Ĉini se da trenutno postoje dve linije razvoja mita o mladosti. Jedan pravac ide ka tome

da od ovog mita napravi i politiĉki projekat, dok, sa druge strane, postoje i ona kretanja koja ovaj

mit ponovo vraćaju sferi umetnosti i na taj naĉin vrše estetizaciju politiĉkog prostora. Sada je

potrebno podrobnije ispitati svaki od ovih pravaca.

1. Politiĉke implikacije mita o mladosti. Svoj doprinos politizaciji mita o mladosti dao je i

Stiven Frirs i to posebno u filmovima koji su raĊeni na scenario Hanifa Kurejšija, znamenitog

engleskog pripovedaĉa, scenariste i dramaturga, pakistanskog porekla. Poseban znaĉaj u tom

pogledu ima Frirsov film Moja predivna perionica iz 1985-e godine. O ĉemu govori ovaj film?

U pitanju je izuzetno kompleksno delo koje obraĊuje urgentne probleme britanskog društva.

Filmska priĉa je u osnovi jednostavna i govori o homoseksualnoj ljubavi izmeĊu dva mladića

razliĉite nacionalnosti, od kojih je jedan Pakistanac, a drugi Englez. Zabrana uţitka se tako

postavlja na dve ravni: zabrana homoseksualnih odnosa i zabrana mešanja Pakistanaca i Engleza.

Sa kulturološkog stanovišta ove stvari bivaju razumljive sve dok malo dublje ne uĊemo u

samu strukturu britanskog društva, a tada nam je neophodan i klasni pristup društvenoj teoriji. O

ĉemu se naime radi? Potrebno je napomenuti da se radnja filma odvija u taĉerovskoj Engleskoj,

koja uvodi neoliberalizam kao ekonomsku strategiju jaĉanja malog i srednjeg biznisa na štetu

radniĉke klase.113

Pretvaranje radniĉke klase u male i srednje preduzetnike, jeste proces koji

uporedo prati obraĉunavanje sa radniĉkim sindikatima u industriji energentima (proizvodnja

uglja). Favorizovanje malog preduzetništva ide na ruku srednjoj klasi imigranata, u Engleskoj su

u tom pogledu prednjaĉili Pakistanci, koja dobija pomoć drţave (drţavne subvencije) za

otvaranje porodiĉnih poslova (perionica, autoperionica, usluţnih restorana itd.).

Mladi Pakistanac Omar (Gordon Vorneke) je u filmu predstavnik nove preduzetniĉke

klase, koji u posao ulazi zahvaljujući porodiĉnim vezama, dok je Dţoni (Danijel Dej-Luis),

njegov poznanik iz škole i ljubavnik, u filmu predstavnik poraţene radniĉke klase koja usled

toga postaje konzervativna i ksenofobiĉna. Pozivajući se na analize supkulture, koje je sproveo

Hebdidţ114

na tragu Birmingemske škole kulturnih studija115

, moţemo ustanoviti da predstavnici

mladalaĉke supkulture (pankeri i skinhedi), u ĉiju grupu spada i Dţoni, nisu nuţno bili protiv

113 Upor. Harvi, 2012. 114 Upor. Hebdidţ, 1980. 115 Upor. Hall and Jefferson, 2006.

49

stranaca, mada to u filmu i nije do kraja jasno, nego samo protiv onih koji su bili oliĉenje nove

preduzetniĉke elite. U osnovi zabranjena seksualnost se ovde manifestuje i kao prikriveni klasni

odnos, kao savez sitnog kapitala (privatnog preduzetništva) i propale radniĉke klase. To je razlog

zašto na kraju filma, kada pritajeni klasni sukob doĊe do svoje eskalacije, Dţoni postaje

bezimena ţrtva, nemoćan da se suprotstavi sitnom kapitalu, od strane kog je unajmljen da

obavlja "prljave poslove", a istovremeno nije u stanju da izneveri svoje prijatelje (pankere i

skinhede). I dok skinhedi ne teţe niĉemu drugom nego obnavljanju radniĉke zajednice u novim

neoliberalnim uslovima, dotle predstavnici sitnog kapitala ĉine suprotno, njihov osnovni cilj je

potpuno razbijanje solidarnosti radniĉke klase, ĉak i privremene, tj. one koja ĉini deo supkulture

mladih.

Sada vidimo da homoseksulanost u filmu funkcioniše kao kratak spoj, kao nemogući

savez privatnog preduzetništva i propale radniĉke klase. U tom smislu je on trostruko zabranjen:

kao seksualni odnos, kao odnos Pakistanca i Engleza, i na kraju, kao odnos privatnog

preduzetnika i propalog radnika. Poslednja zabrana je u osnovi i najaĉa budući da ona konstituše

opoziciju drugih odnosa (homoseksualnih i rasnih). Mladost je ovde nemoćna da se suprotstavi

postojećim opozicijama, ona ĉak ne poznaje ni mehanizme njihovog funkcionisanja, ona je

puštena da uţiva, u nedostatku teorije i politiĉkog ubeĊenja. Tu već vidimo kako se mit o

mladosti gasi, kako mladima postaje suţen prostor delovanja i kako jedino smisleno mesto mogu

da pronaĊu u uţivanju. Pušteni u zabranjeni uţitak, to je smisao i imperativ koji neoliberalizam

ostavlja mladima, a savremena kinematografije ne ĉini ništa drugo nego što takvu sliku stvari

prenosi na bioskopsko platno. Do tog poraznog saznanja dolazimo gledajući drugi Frirsov film,

Ubosti vaše uši, koji istraţuje podzemne kanale kretanja homoseksualnosti, prikazijući javne

nuţnike i parkove kao otvorene prostore manifestacije homoseksualne prakse. U središtu filma je

tragiĉni ljubavni odnos dva mladića iz srednje klase, umetnika i boema, homoseksualnog

podzemlja Londona.

Film Mrţnja otvara novi politiĉki problem. U nedostatku zajednice iskljuĉenih ona

pronalazi zajedniĉkog neprijatelja. Ne samo da nas uvodi u postfordizam, prikazujući grad kao

niz odvojenih i relativno samodovoljnih celina (geta), nego je u stanju da nam pokaţe i svu

pustoš i teţinu iskljuĉenosti koju sa sobom donosi deindustrijalizacija. Pustinja onih koji ne

pripadaju nigde, onih iskljuĉenih iz svih sfera društva, moţe da se iskaţe samo jednom reĉi, a to

50

je istovremeno i naziv za film: mrţnja. Mrţnja prema svemu i svakom ko odrţava takvo stanje

stvari, a pre svega prema onima koji su za to plaćeni: policiji. Policija postaje glavni neprijatelje

zajednice iskljuĉenih, u Agambenovom znaĉenju homo sacera116

, zajednice nemoćnih, tj. onih

koji i ne mogu da ponude ništa drugo osim svog besa prema svakom ko reprodukuju sistem

nejednakosti i društvene iskljuĉenosti.

Ali, bes prema svemu što upravlja društvenom nejednakosti i iskljuĉivanjem, ovde

postaje i politiĉki projekat. Setimo se samo Ahilovog besa, kojim poĉinje Ilijada, besa uperenog

protiv svih onih koji su mu ubili prijatelja – ali bes i mrţnja nisu isto. Mrţnja je mnogo

intenzivnija i mnogo postojanija nego sam bes, koji je, istina, prolazan i privremenog karaktera.

Mrţnja se godinama taloţi i potajno sazreva u ĉoveku da bi na kraju eskalirala u neviĊenim

razmerama, poput erupcije vulkana. Mrţnja je uvek osećanje niţih i potlaĉenih slojeva društva i

ona, stoga, moţe biti pokretaĉ revolucije – o tome su dobro znali oni koji su pisali o intenzitetu

mrţnje proletera prema burţujima.117

Film Mrţnja ide korak dalje i otkriva jednu novu klasu iskljuĉenih i društveno

nepotrebnih pojedinaca, ne više staru radniĉku klasu stavljenu na raspolaganje kapitalu, nego

jednu novu klasu nepotrebnog ljudstva. Teško je nju nazvati proleterskom klasom, budući da je

ona bliţa lumpen-proleterijatu u klasiĉnom smislu te reĉi. Za predstavnike nove klase se moţe

reći da su oni samo privremeno radnici, tj. neko ko samo u kratkom periodu svog ţivota prodaje

radnu snagu i za to prima odreĊenu naknadu, što je u osnovi klasiĉna definicija radne snage, a

poslovi kojima se bave uglavnom su polulegalni.

Film poĉinje erupcijom nasilja u jednom kvartu u predgraĊu Pariza, u kojem je stradao

jedan mladi imigrant arapskog porekla. U toku intervencije jedan policajac je izgubio pištolj i to

je bila udarna vest na svim glavnim televizijskim stanicama. Sticajem okolnosti taj pištolj se

našao u rukama Vinza (Vinsent Kasel), koji sa svoja dva prijatelja, Uberom (Uber Kunde) i

Saidom (Said Tagmaui), luta predgraĊima Pariza, vidno isprovociran zbog nedavnih nereda i

povreĊivanja mladom imigranta, koji mu je uostalom bio prijatelj. Oni prolaze kroz razliĉite

dogodivštine, od policijski racija do sukoba sa skinhedima, a film završava tako što, pri povratku

kući, Uber i Vinz upadaju u "guţvu" sa policijom, u kojoj Vins gine, pošto sluĉajno opali

116 Upor. Agamben, 2006. 117 Upor. Zombart, 1922.

51

policijski pištolj, dok Uber poteţe izgubljeni pistolj na policajca. U tom trenutku, dok jedan

drugom naslanjaju pištolje na ĉela, slika se prekida, a u mraku se ĉuje pucanj.

Straviĉan završetak filma u suštini ukazuje na spontanu identifikaciju mladića sa

zajednicom iskljuĉenih, koji se na poĉetku filma protivi odluci prijatelja Vinsa da se osvete

policije zbog ubistva mladog imigranta – da je mladić prenimuo saznajemo u toku filma – ali u

trenutku kada i sam gubi prijatelja on shvata da osveta više nije pitanje naĉela, nego potrebe da

se izaĊe iz zaĉaranog kruga nasilja koji reprodukuje društvenu iskljuĉenost. Nasilje pariskog

predgraĊa nije samo odgovor na nasilje policije, ono je više od toga, ono je legitimni zahtev za

destrukcijom mehanizama društvene reprodukcije nasilja i ksenofobije.

Film Purpurne reke slika drugu stranu istog problema. Iako u poĉetku deluje kao

proseĉni policijski triler, stvari se iz osnova menjaju kada shvatimo da iza poĉinjenog ubistva, sa

poĉetka filma, ne stoji nikakva poremećena svest psihopate nego mehanizam institucionalnog

iskljuĉivanja i rasne segregacije. Dodeljivanje institucionalnih poloţaja na osnovu rodbinskih i

porodiĉnih linija, u jednom malom univerzitetskom gradu, vodi postepenoj degeneraciji

vladajuće elite, koja na kraju pokazuje i svoje nasilniĉko lice. I dok Mrţnja prikazuje nepotrebnu

i iskljuĉenu društvenu većinu, dotle se Purpurne reke bave malom i odabranom institucionalnom

elitom, koja jednu javnu stvar, kao što je znanje, privatizuje, dodelujući poloţaje prema

rodbinskim i porodiĉnim vezama. Tako jedan aristokratski princip dolazi do izraţaja u

institucionalnim okvirima, princip odabranih "plave krvi", dok u vaninstitucionalnim prostorima

buja ĉisto nasilje i ksenofobija. U tom trenutku neoliberalizam pokazuje svoje pravo lice, a

nedostatak radnih mesta uvodi jedan rasistiĉki princip u javni i institucionalni prostor. Društvena

selekcija na osnovu porodiĉnih i rodbinskih veza na taj naĉin aktivno uĉestvuje u stvaranju

nejednakosti i društvenog iskljuĉivanja. Iskljuĉenim mladim ljudima ne ostaje ništa drugo nego

da svoju mrţnju usmere prema onima koji su im najbliţi i ĉije nasilje svakodnevno osećaju na

koţi, dakle, prema policiji, umesto prema onima koji ih decenijama iskljuĉuju iz poretka znanja,

ostavljajući titule i radna mesta u amanet svojim sinovima i kćerima. U tom trenutku se nasilje

iskljuĉenih konstituiše i kao politika na filmskom platnu.

Sa druge stane, filmovi braće Darden, Sin i Deĉak sa biciklom, isto tako obraĊuju

urgentno pitanje propasti radniĉke klase, a ovaj problem najviše dolazi do izraţanja u procesu

fiktivnog usvajanja dece. U oba sluĉaja radi se o tome da propala bela radniĉka klasa, koja je već

52

odavno pretvorena u sitan preduzetniĉki kapital, biološki sterilna i nereproduktivna, nije u stanju

da produţi vlastitu klasu drugaĉije nego usvajanjem dece. Proces usvajanja je mukotrpan u oba

sluĉaja – to odliĉno pokazuju ovi filmovi – i on se odvija kao jedan veliki poroĊaj koji teĉe kroz

niz malih pobaĉaja. U prvom sluĉaju se radi o tome da se usvoji mladić koji je nedavno izašao iz

zatvora, dok je u drogom sluĉaju reĉ o tome da se usvoji deĉak kojeg roditelj odbija da izdrţava.

U oba sluĉaja nalazimo se u jednom radniĉkom okruţenju. Otac ubijenog deĉaka u filmu

Sin je isti onaj koji usvaja mladića koji je poĉinio to ubistvo. On je zaposlen u jednoj tehniĉkoj

školi i povremeno radi na preradi drveta u preduzeću svog brata. On poseduje izuzetne psiho-

fiziĉke sposobnosti za taj posao (u stanju je da bez upotrebe metra precizno odredi veliĉinu i

rastojanje predmeta, a odliĉno raspoznaje vrste drveta i njihove proizvodne karakteristike), a ima

razvijenu i radnu discipline. Osećanje klasne solidarnosti je jedan je od presudnih motiva koji

utiĉe na to da se on sprijatelji sa mladićem, iako zna da će taj postupak naići na nerazumevanje

njegove sredine (bivša ţena ga osuĊuje zbog toga). U filmu Deĉak sa biciklom radi se o tome da

stvarni otac, koji je radnik ruskog porekla i zaposlen na mnoštvu usluţnih poslova, odbija da se

stara o svom sinu, usled nedostatka slobodnog vremena, dok tu ulogu na sebe preuzima mlada

devojka i vlasnik jednog frizerskog salona. Briga za dete se ovde pravda i potrebom da se mali

zaštiti od ulice i uticaja lošeg društva, u koje sticajem okolnosti i sam upada, a što ga vodi u

situaciju da opljaĉka nekog sitnog trgovca, kojom prilikom i fiziĉki povreĊuje njega i njegovog

sina, a što će kasnije biti povod za osvetu povreĊenog mladića prema malom prestupniku.

Za razliku od Kasovica, koji posmatra jednu novu klasu društveno iskljuĉenih, braća

Darden prikazuju propast belog fordistiĉkog radnika i njegov pokušaj da kroz usvajanje – kao

simboliĉki ĉin – produţi agonija preţivljavanja radniĉke klase. MeĊutim, ĉini se da je spas samo

privremen – opstanak u potpunosti nije osiguran i predstavlja samo nastavak propasti bele

radniĉke klase u neoliberalnim uslovima trţišne privrede i razvoja sitnog preduzetništva. Propast

radniĉke klase, sa jedne strane, i pojava sve većeg broja imigranata u velikim evropskim

gradovima, sa druge, najavljuje i prelazak evropske kinematografije iz politiĉkog prostora u

estetiĉki prostor, što vodi zanemarivanju politiĉkih pitanja, a problemi mladih se ovde prikazuju

u obliku zabranjenog uţivanja.

2. Estetizacija zabranjenog uţivanja. Postoji mnogo filmova koji tematizuju zabranjen

uţitak kao problem mlade generacije. Ono što ovde dolazi do izraţaja jesu generacijski sukobi,

53

supkulturne osobenosti, identitetske politike itd. U ovom tekstu nas posebno zanima problem

druge generacije imigranata, koji u velikim evropskim gradovima sve više zauzimaju status

graĊanina drugog reda. Zapravo, mladi se u takvim sredinama nalaze u poloţaju prinudnog

izbora izmeĊu dominatnog kulturnog koda zemlje domaćina i nasleĊenih kulturnih obrazaca

vlastite manjinske kulture. Oba koda su jednako ţiva i podjednako uĉestvuju u stvaranju

kulturnog identiteta mladog imigranta. Budući da se ĉesto radi o dve dijametralno suprotne

kulture, sukobi u samoj liĉnosti su mnogo sloţeniji i mnogo više uznemiravaju pojedinca nego

kada bi postojao samo jedan kulturni obrazac.

To mogu biti porodiĉni sukobi (suprotnosti tradicionalne i moderne porodice), ali i rasni

(suprotnosti razliĉitih kulturnih modela). Formiranje kulturnih identiteta u novim društveno-

ekonomskim uslovima jeste ozbiljan problem mladih imigranata i oni sve teţe uspevaju da se

izbore sa njim, budući da u neoliberalizmu oni bivaju prepušteni sami sebi, bez ikakve podrške u

porodici ili društvu, koji su, najĉešće, glavni generatori tih problema. Zbog toga mladi sve više

pribegavaju vršnjaĉkim grupama, što nije uvek dobro rešenje, jer se time problemi ne rešavaju

nego se samo odlaţu na stranu. Pravi uzroci problema ostaju nerešeni, ali oni ne prestaju da

opterećuju mlade ljude, koji izlaz traţe sve ĉešće u potrošaĉkoj kulturi i zabranjenom uţivanju.

Dobar primer za to su filmovi Fatiha Akina. Bilo da se radi o nekoj prijateljskoj grupi

(Kratko i slatko, 1998), koja usled kriminogenog okruţenja, potrage za dobrim provodom (droga,

seks i alkohol) i brzom zaradom (trgovina narkoticima i sitni kriminal itd.), upada u mnoštvo

problema koje ne uspeva drugaĉije da reši nego liĉnim obraĉunom, po cenu gubitka prijatelja ili

vlastitog ţivota, ili da je reĉ o pojedincu, koji je u stanju da proneveri poverenje svojih najbliţih

zarad liĉne promocije (Solino, 2002) ili kockarskog poroka (Kuhinja soula, 2010), filmovi Fatiha

Akina pokazuju nesposobnost i nezrelost mladih ljudi da se izbore sa problemima koji nastaju

kao posledica nesklada izmeĊu dominatnih kulturnih obrazaca zemlje domaćina i manjinskih

kulturnih politika. Taj dvojni identitet mladih – od kojih ni jedan nije u stanju da ispuni njihova

oĉekivanja – ostavlja im prostor za povlaĉenje u konzumerizam i uţivanje. To vodi razvoju

identititskih politika koje se suprotstavljaju dominantnim kulturnim obrascima (većinskim i

manjinskim kulturnim kodovima). Ali za razliku od filmova novog talasa, koji su mladoj

generaciji pokušali da ponude odreĊeni ţivotni stil, identitetske politike filma sveta se baziraju

na jednoj sferi zabranjenog uţivanja (homoseksualnost, upotreba droge, sitno prestupništvo itd.),

54

koju i samo društvo ostavlja mladima u zamenu za njihovu politiĉku neangaţovanost.

Ali da se mladi najbolje ne snalaze ni u sferi zabranjenog uţivanja pokazuje film Glavom

kroz zid (1998). Ovde je reĉ o jednom mladiću grĉkog porekla Ariu (Aleks Dimitriades), koji

ţivi sa roditeljima u Melburnu, inaĉe, grĉkim doseljenicima, leviĉarima i bivšim politiĉkim

aktivistima. Film prati mladića u njegovim uobiĉajenim aktivnostima, od porodiĉnih

okupljanjima uz tradicionalnu grĉku muziku, do burnih noćnih izlazaka sa roĊacima u lokalnoj

folkoteci i opuštanja uz alkohol i droge. Ari se nalazi u sukobu sa ocem, koji je oliĉenje

tradicionalnih vrednosti fordistiĉkog radnika, a njegov pokušaj bekstva od tradicionalnog

kulturnog koda se manifestuje i kao zabranjeni uţitak (homoseksualnost i narkomanija). U

središtu ovog filma je generacijski sukob sina i oca, od kojih je prvi predstavnik mlade

generacije imigranata nezadovoljne sopstvenim poloţajem u društvu ali i nespremne na

promenu, dok je drugi predstavnik starije generacije imigranata koja je doţivela poraz radniĉke

klase (poraz radniĉkih i studentskih protesta).

I dok otac još samo imaginarno nastavlja da vodi izgubljenu bitku radniĉke klase – ĉesto i

do kasno u noć u lokalnom bifeu – dotle sin prolazi kroz niz homoseksualnih i narkomanskih

iskustava, kako bi u sebi ugušio nezadovoljstvo sopstvenim poloţajem u društvu. Pogrešićemo

ukoliko pomislimo da se u filmu radi o potiskivanju homoseksualnosti od strane dominatnog

kulturnog modela, naprotiv, homoseksualnost kao i narkomanija su manifestacije

nekontrolisanog praţnjena nezadovoljstva koje nastaje kao posledica liĉnih frustracija. Ali

frustracije na liĉnom planu nisu ništa drugo nego slike društvenih odnosa i odraz nemoći mladih

da promene vlastiti poloţaj u društvu. Da je to tako saznajemo iz nekoliko scena u filmu.

Najznaĉajnija scena je ona u policijskoj stanici, kada policija sprovodi torturu nad Arijem i

njegovim roĊakom transvestitom (Dţoni – Paul Kapsis), gde se policajci prema Dţoniju odnose

kao prema tradicionalnoj ţenskoj ulozi (vreĊaju ga i fiziĉki zlostavljaju) – što pokazuje da

nasleĊeni kulturni seksizam i dominatna heteroseksualna matrica igraju presudnu ulogu i u

percepciji osoba homoseksualne orjentacije. Odatle saznajemo da Ari nije spreman na

solidarnost sa Dţonijem, niti je svestan politiĉkih implikacija Dţonijevog transvestizma, ali isto

tako nije spreman da se bori ni za vlastitu homoseksulanost. Sliĉnu situaciju imamo i u narednoj

sceni u filmu kada Ari poniţava Šona (Ţulijan Gardner), trenutak pošto mu ovaj prizna da je

zaljubljen u njega. Ostajući potpuno nag na stepeništu (usamljen i prezren od svih), Ari shvata da

55

moţe da uţiva samo u napadu neobuzdanog besa i prezira prema sebi samom.

Na taj naĉin zabranjeno uţivanje postaje ĉin interiorizacije, dok identifikacija sa uţitkom nema

za cilj ništa drugo nego da opravda postojeću heteroseksualnu društvenu matricu i dominaciju

tradicionalnog kulturnog koda.

Tek u ĉinu uţivanja Ari ponovo jeste dobar i lojalan graĊanin, pošten i cenjen sin.

Prolazeće kroz razliĉite stadiju delirijuma, od pijanstva do narakotiĉke ekstaze, on ulazi u

homoseksualni uţitak samo sa namerom da bi se oslobodio nepodnošljivog prezira koji oseća

prema dominantnim kulturnim klišeima (uvodne scene filma su za to moţda najbolji primer). Ali

on ne pronalazi neki politiĉki prostor u kom moţe da artikuliše svoje nezadovoljstvo, nego pod

naletom negativnog naboja beţi u uţivanje, koje mu donosi trenutno smirenje i samo privremeno

rasterećene. Ali problemi ostaju i kao bumerang se iznova vraćaju sve dok pod naletom i

najjaĉeg uzbuĊenje ne proizvedu ludilo ili smrt. Stoga nas i ne iznenaĊuje da u nastupu jednog

od njegovih delirijuma i završava ovaj film.

U filmu Ćuti, ćuti devojko parodira se situacija nastala iz sukoba manjinskog i većinskog

kulturnog koda. Generacijski sukob i kulturne razlike ĉine okosnicu ovog filma. Mladi imigranti

su ovde prikazani kao zbunjeni i ĉesto nedorasli društvenim oĉekivanjima, a u pokušaju da

steknu društvenu afirmaciju ĉesto upadaju u niz neprijatnih situacija sa kojima ne znaju kako da

izaĊu na kraj (rad u kancelariji, pljaĉka banke, sporazumni brak itd.). Sa druge strane, ni stariji

imigranti se ne snalaze najbolje u novoj sredini usled nepoznavanja jezika, tradicionalnog

vaspitanja, autoritarnog pristupa itd. I dok njihovi roditelji neguju tradicionalne vrednosti

islamske kulture, dotle se mladi imigranti nalaze u poziciji da moraju da biraju izmeĊu kulturne

asimilacije i marginalizacije. Ţivot u stranoj sredini imigrantima omogućava bolji ţivotni

standard i veću slobodu nego u domovini, ali im sa druge stane nameće i vlastita pravila:

upotreba stranog jezika, obavljanje slabije plaćenih poslova, radna etika itd. Mladi ljudi se tako

nalaze u rascepu izmeĊu dva raliĉita kulturna koda, od kojih ni jedan ne moţe da ispuni njihova

oĉekivanja (ne ţele da prihvate tradicionalne vrednosti, porodiĉne autoritete, sporazumne

brakove itd, ali isto tako ne mogu da se pomire sa ĉinjenicom društvene marginalizacije i

socijalnog iskljuĉivanja).

Do kakvih posledica moţe da dovede slepo prihvatanje tradicionalnih vrednosti pokazuje

nam i film Moj sin zaluĊenik. Borba protiv društvenog iskljuĉivanja ĉesto moţe da vodi u drugu

56

krajnost, u nasilje i fanatizam koji iznova reprodukuje društvenu nejednakost samo na novim

osnovama (pol, rasa, vera itd.). Religijski fanatizam ne rešava postojeće probleme efikasnije

nego dominatni kulturni kodovi, ali u periodu neoliberalizma on zadobija specifiĉnu društvenu

funkciju: on organizuje ljudstvo u nove oblike nejednakosti i na osnovu tradicionalnih principa

vrši disciplinovanje iskljuĉenih društvenih slojeva. Na taj naĉin briga za populaciju iz javne sfere

prelazi u privatnu sferu društva, a imperativi kontrole stanovništva se iz javnog sektora sve više

pomeraju ka marginalizovanim društvenim grupama (NGO, verske, navijaĉke, gangsterske

skupine itd.), gde mladi ispunjavaju nametnute kulturne klišee ili slede tradicionalne kulturne

obrasce.

Zakljuĉak

Sa filmom sveta mit o mladosti je ušao u svoju završnu fazu. Tu i tamo još uvek se

ponekad pojavi neki interesantan pokušaj da se ovaj mit ponovo oţivi na platnu, tako je bilo i sa

filmom Rang de Basanti, ali i tamo je mladost suviše razoĉaranja svetom i okolinom da bi ih

istovremeno mogla menjati, a glavni pokretaĉ njenih postupaka postaje nagon za

samodestrukcijom. To samo pokazuje da prelezak iz estetiĉkog u politiĉki prostor zahteva

mnogo više napora nego što je mit o mladosti danas u stanju da ponudi kinematografiji. Ĉini se

kao da je i mladost ostarila na filmskom platnu. Ĉak i kada pokušaju da se suprotstave fanatizmu

i ksenofobiji (razoĉaranju u svet i ţivot), ĉak i tada mladi ljudi ne mogu to da urade drugaĉije

nego da ponove neke ranije obrasce i normative (borba protiv imperijalizma, gradska gerila,

politiĉka avangarda itd.), isto kao što lik iz filma Zbogom lenjine mora neprestano da ponavlja

jednu te istu laţ kako bi majku odrţao u ţivotu, a u koju će na kraju i sam poverovati.

Kao i svaki motiv tako je i mit o mladosti imao svoj ograniĉeni rok trajanja. U poĉetku je

to bio pokušaj da se od ovog mita napravi i politiĉki projekat i da se od njega stvori svojevrsni

stil ţivota, ali vremenom je iz politiĉke sfere sve više ulazio u estetiĉki prostor i od stila ţivota

sve više postajao deo potrošaĉkog društva i gotovih ţivotnih obrazaca. Ono što nam se ĉinilo

ovde interesatnim proizašlo je iz potreba da se pokaţe da je mit o mladosti, kao uostalom i svaki

drugi diskurs, zahtevao izvesnu društvenu snagu spremnu da ga iznova proizvede. Mit o mladosti

je zapravo bio mit o slobodarskim vrednostima mlade generacije i o njihovom pokušaju da sebe

57

shvate u svetu odraslih, ali da se u potpunosti ne podrede njihovim pravilima, nego da iznova

kreiraju vlastita pravila i vlastiti ţivotni stil. Naravno, kao svaki zahtev i ovaj je bilo teško

ostvariti u svetu koji nije bio spreman na promenu, ili koji se menjao samo u skladu sa vlastitim

pravilima. Stoga je mit o mladosti doţiveo sudbinu mlade generacije, koja je iz politiĉkog

prostora sve više ulazila u sferu zabranjenog uţivanja.

Tek sada moţemo konstatovati da je to bila zamka sistema i naĉin da se sposobnost

sanjanja na filmu oslabi. Rast ţivotnog standarda i porast srednje klase u većem delu sveta doveli

su i do relativne nezavisnosti generacije mladih. Od tada su oni sve više postajali konzumenti

kulturnih proizvoda, a sve manje akteri politiĉkih dogaĊaja. Preoblaţaj supkulture mladih, od

tedija i rokera, do glemera, skinheda, pankera i rejvera, to više nego jasno potvrĊuje. Ipak, s

vremena na vreme, svaka od ovih supkultura znala je da pokaţe i svoj prezir prema potrošaĉkom

društvu. Upeĉatljiv primer za to su bili hipi, pank i rejv pokret.

Mit o mladosti prati ova supkulturna kretanja, paraleno sa nekim drugim društvenim

promenama: pojavom neoliberalizma i nastankom nove preduzetniĉke klase, propadanjem

radniĉke klase i porastom imigranata itd. Neke od posledica ovih promene bile su i te da se iz

sfere politiĉkog delovanja problemi mladih sve više premeštaju u podruĉje konzumerizma i

zabranjenog uţivanja. Tako društveni imperativi i domintni kulturni obrasci, bilo da su proizvod

većinskih ili manjinskih kulturnih klišea, teţe da imaju sve više uticaja na generacije mladih,

koje su ĉesto primorane da biraju izmeĊu dva podjednako nefukcionalna društvena koda. Poenta

ovog teksta je bila u tome da pokaţe da je domen zabranjenog uţivanja nedovoljan da ispuni

oĉekivanja mlade generacije, koja i pored toga nije prestala da bude nosilac politiĉkih promena,

ali se prostor njenog delovanja danas drastiĉno suzio. Potrebno je danas da mladi ponovo uĊu u

borbu sa institucijama, ali i sa onim vaninstitucionalnim grupama, koje su osnov društvenog

iskljuĉivanja i politiĉke marginalizacije. Ali to više nije problem mladih nego svih onih koji se

nalaze izvan institucija i u vaninstitucionalnim skupinama, koje danas sve ćešće obavljaju

funkciju disciplinovanja nepotrebne radne snage. Potrebno je ponovo ratovati na dva fronta,

protiv institucija ali i protiv svih onih vanistitucionalih mehanizama koji proizvode nasilje i nova

društvena iskljuĉivanja. U tome je smisao ovog teksta, a razvoj mita o mladosti nam je pomogao

da to sada i jasno artikulišemo. Bobra nije prestala, samo su se okolnosti promenile. Bilo je

potrebno ponovo skicirati okolnosti da bi i borba postala konkretnija.

58

IDEOLOGIJA I DOMAĆI FILM118

(UvoĊenje "civilnog društva" u domaću kinematografiju)

Uvod

Krajem pedesetih se dešava zaista neverovatna novina u svetu filmu: dolazi do pojave

francuskog novog talasa.119

Iako kratkog veka ovaj filmski pravac je veoma uticao na dalji

razvoj nacionalnih kinematografija.120

Zahvaljujući novom talasu filmovi su postali jednostavniji

i zahtevali su mnogo manji buĊet za snimanje. MeĊutim, posle poĉetnog uspeha, oduševljenje za

filmove novog talasa naglo opada121

, a što neke od autora ovog pravca dovodi i na sam rub

bankrotstva.122

Istovremeno sa opadanjem znaĉaja novog talasa u Francuskoj, raste njegov sve

veći uticaj u evropskim nacionalnim kinematografijama. Poraz novog talasa u Francuskoj je

oznaĉio njegovu pobedu u Evropi, a sve veći je bio broj onih autora koji su svoju inspiraciju

pronalazili u filmovima ovog pokreta. Entuzijazam autora novog talasa se upravo iz tih razloga

kao epidemija širi nacionalnim bioskopima Evrope.123

U tom periodu se u Zapadnoj Nemaĉnoj pojavljuje novi bioskop, a znaĉajni doprinosi

filmu u zemljama Istoĉnog bloka dolaze i iz: MaĊarske, Poljske, bivše Ĉehoslovaĉke,

Jugoslavije, SSSR-a itd.124

U bivšoj Jugoslaviji se tada razvija crni talas. Pored nemaĉkog novog

bioskopa najdominantnije i najuticajnije škole filma su bile u bivšoj Ĉehoslovaĉkoj i Poljskoj

Praška i Poljska škola). S obzirom na izvesne tehniĉke novine filmovi ovih reditelja mahom

nastaju u krajnje jednostavnim uslovima i sa veoma ograniĉenim budţetom. To nikako nije

uticalo na kvalitet filmova koji su svojim temama duboko zadirali u socijalne probleme realnog

socijalizma. Upravo taj novi oblik demaskiranja politiĉke stvarnosti se vladajućim strukturama u

118 Tekst je u neizmenjenom obliku prvi put objavljen u ĉasopisu Multikulturanost, Mart 2013, br. 5. 119 Upor. Kuk, 2007. 120 Ibid. 121 O znaĉaju novog talasa i njegovom sukobu sa tradicionalnom francuskom filmskom produkcijom upor.

De Bek, 2010. 122 Upor. sluĉaj Kloda Šabrola u Kuk, 2007. 123 Ne treba nikako prenebregnuti ĉinjenicu kakvu je snagu u to vreme imao film, kao i ne tako nevaţne

tehniĉke okolnosti koje su doprinele jaĉanju nacionalnih filmskih produkcija. O tome više pogledati u Kuk 2007. Ali

isto tako ne treba zaboraviti da je pored tih tehniĉkih novina, koje se pre svaga tiĉu drţavnih subvencija za jaĉanje

filma, veoma puno doprineo i optimizam renomiranih filmski autori, poput Bergmana, Antonionija, Felinija,

Godara, Trifoa itd. 124 Ibid.

59

socijalistiĉkim zemljama nije nimalo dopadao. To je sve ćešće izazivalo reakciju sistema koji je

krajnje represivnim metodama suzbijao sliĉne pokušaje.

Mladalaĉko doba upravo iz tih razloga postaje jedno od najinteresantnijih tema za

prikazivanje na filmu. Umesto da direkno kritikuje vladajuće socijalistiĉke strukture i na taj

naĉin izvrši samoubistvo, film otkriva posredne naĉine da ostvari svoju kritiku. To je razlog zbog

kojeg film istraţuje i otkriva ţivotne problemi mladih u real-socijalizmu. Filmovi sledećih autora

su u tom pogledu veoma znaĉajni: Andreja Vajde125

, Romana Polanskog126

, Miloša Formana127

,

Jirţi Mencla128

itd.

S obzirom da nas ovde interesuje samo situacija u bivšoj Jugoslaviji mi ćemo se u daljem

tekstu ograniĉiti na one probleme koji su u direktnoj vezi sa domaćom kinematografijom i koji

će upravo tamo izazvati pojavu civilnog društva, tokom '80-ih godina. O tome šta je civilno

društvo i kako ga razumeti u okviru samoupravnog socijalizma biće govora tokom ovog rada. Na

ovom mestu moţemo reći još samo to da će se izlaganje našeg problema kretati u okviru dva

znaĉajna pravca domaće kinematografije: crnog talasa i kritiĉkog filma. IzmeĊu njih, kao crvena

demarkaciona linaja, prolazi propagantni partizanski film.

Crni talas

Na pojavu crnog talasa najveći uticaj imali su filmovi novog talasa. MeĊu njima se istiĉu

Godarovi filmovi, koji su bili aktuelni zbog toga što su svojim tehniĉkim minimalizmom129

omogućavali efektnu kritiku samoupravnog socijalizma. U tom pogledu je najviše napredovao

Jovan Jovanovim u filmovima: Izrazito Ja (1969) i Mlad i zdrav kao ruţa (1971). Sliĉnost sa

Godarovim klasicima je kod njega više nego oĉigledna, ne samo u tehniĉkom pogledu (brzi

125 Upor. Vajda: Kanal (1957) i Ashes and Diamonds (Pepeo i Dijamanti, 1958). 126 Upor. Polanski, Knife in the Water (Noţ u vodi, 1962). 127 Upor. Forman: Black Peter (Crni Petar, 1964) i Loves of a Blonde (Ljubavi jedne Plavuše, 1965). 128 Upor. Mencl, Closely Watched Trains (Strogo rezervisani vozovi, 1966). 129 Uobiĉajeni Godarov postupak je podrazumevao da se poveţe niz kraćih kadrova koji konstituišu smisao

neke filmske situacije. To znaĉi da ukoliko ţelimo da proizvedemo neko filmsko znaĉenje nije neophodno da glumac izgovori ono što je u scenariju – mnoštvo svojih filmova Godar je radio bez scanarija – nego se taj efekat

moţe postići iz više manjih kadrova. Na primer: Prikazaće se neki ideološki simbol (to moţe biti snimak knjige

uticajnog ideologa – na primer: Maova Crvena knjiţica, Kamijev Stranac itd. – ili neka njegova karakteristiĉna

fraza, ispisana velikim slovima na kartonskoj podlozi) na šta glumac moţe da ponudi kritiĉki komentar – uz

odreĊene zvuĉne efekte – koji mogu dodatno iskriviti znaĉenje dotiĉne reĉenice ili dela.

60

kadrovi, veliki broj scena), nego i u samom narativnom postupaku koji glavni junak provodi

celim tokom filma, dok hoda ili vozi kola ulicama Beograda.

Monolozi glavnog junaka ovde ĉine osnovnu strukturu filma, a njihov polemiĉki karakter

svojom kritiĉkom oštrinom probija ideološku zavesu samoupravnog socijalizma. Filmovi ovog

tipa su usmereni na kritiku socijalistiĉke ideologije. Stoga, oni najĉešće parodiraju ikonografiju

samoupravnog socijalizma130

i osporavaju tekovine revolucije – izvojevane u Drugom svetskom

ratu. Ali oni isto tako dovode u pitanje ideologiju mladih, njihovo razumevanje sebe i drugih:

„Ne volim televiziju. Tamo mnogo sole pamet. To je za malograĊane i pedere. A mi nismo

malograĊani i pederi. Mi smo sveta socijalistiĉka omladina i studenti“.131

U ovim filmovima se najviše kritikuje licemerje socijalizma. Dok ideološke stege u '70-

im postaju sve jaĉe, neposredno posle studentskog protesta iz '68-e, dotle sistem sve više

poprima oblik potrošaĉkog društva, ameriĉkog i zapadnjaĉkog konzumerizma: „Ţiveo

jugoslovenski standard, american kind of life“.132

Drugi znaĉajniji autori iz ovog perioda su:

Ţivojin Pavlović133

, Dušan Makavejev134

, Ţelimir Ţilnik135

, Miloš Radivojević136

itd.

Ţivojin Pavlović, takoĊe, obraĊuje veoma "vruće teme". Bilo da je u pitanju

nemogućnost izlaska iz kriminalnog okruţenja u Povratku, ili da se radi o zabranjenoj temi

informbiroa u BuĊenju pacova, gde glavni junak (Velimira Bamberga u filmu igra Slobodan

Perović) biva ucenjen – od strane bivšeg robijaša i informbirovca Laleta (Severin Bjelić) – da

"rastura" pornografske slike. Znaĉajni kritiĉki osvrt dolazi do izraţaja i u filmu Kad budem mrtav

i beo. Ovde se govori o veoma lošem odnosu seoskog upravnika prema svojim zaposlenima.

Glavni lik u filmu je Dţimi Barka (Dragan Nikolić). Pošto bude otpušten kao sezonski radnik,

Barka napušta selo i odlazi u grad da bi iskušao sreću na razne naĉine: kao radnik i šlager pevaĉ,

usput se izdrţavajući sitnim kriminalnim radnjama (lopovluci i prevare). Na kraju filma Barka se

vraća na selo i ucenjuje upravnika Milutina (Slobodan Aligrudić) – koji ga je na poĉetku filma

130 Upor. Izrazito Ja, poĉetak filma. 131 Ibid, 00:04:43. 132 Upor. Mlad i zdrav kao ruţa, 00:14:13. 133 Upor. Pavlović: Povratak (1966), BuĊenje pacova (1967), Kad budem mrtav i beo (1968), Zaseda

(1969). 134 Upor. Makavejev: Ljubavni sluĉaj ili tragedija sluţbenice PTT-a (1967), Nevinost bez zaštite (1968),

Misterije organizma (1971). 135 Upor. Ţilnik: Rani radovi (1969) i Crni film (1971). 136 Upor. Radivojević, Bez reĉi (1972).

61

otpustio – da bi ga ovaj – pošto sazna za prevaru – ubio na krajnje brutalam naĉin (lovaĉkom

puškom, u poljskom toaletu).

Makavejev i Ţilnik takoĊe obraĊuju "vruće teme" iz ţivota radnika, a posebno u

filmovima Rani radovi – tu se prikazuje humoristiĉna avantura mladih romantika, koji

oduševljeni Kulturnom revolucijom nastoje da izvedu istu u vojvoĊanskim selima – i Misterije

organizma – gde se parodira ideologija samoupravnog socijalizma, na osnovu Rajhovog uĉenje o

seksualnoj represiji.

Znaĉaj crnog talasa je bio u tome što je skrenuo paţnju javnosti na sve veću

komercijalizaciju samoupravnog socijalizma, na nerešene socijalne i klasne probleme, a sve to

kroz kritiku socijalistiĉke ideologije i potrošaĉkog mentaliteta. Kao savremenik i svedok

studenskih pokreta iz '68-e, crni talas govori u ime socijalizma koji mora ponovo da proizvede

revoluciju. Ukoliko socijalizam zaboravi svoje osnovne vrednosti, vrednosti u ime kojih se

izvodila revolucija – a studentski protesti su simptom da ih je poĉeo zaboravljati, oni su

upozorenje da je neophodno da se krene u pravcu revolucije – utoliko će i sam doţiveti sudbinu

skore propasti. Ideologija samoupravnog i samokritiĉkog socijalizma je bila suviše otvorena

zapadnjaĉkim standardima potrošaĉkog ţivota, da bi mladi ljudi – ţeljni jednokosti – to lako

izgubili iz vida. Sa druge strane, bez obzira što je ugledanje na Zapad u tom periodu bilo veoma

snaţno, socijalizam je još uvek verovao u svoje ideale (humanizam, jednakost i samoupravljanje

– "socijalizam sa ljudskim likom") da bi ih tek tako lako napustio. Studenski protesti i crni talas

su ove ideale ponovo doveli u pitanje. Umesto da shvati ove dogaĊaje kao upozorenje i da

preispita vlastite tendencije, socijalizam postupa obratno i upravo ove dogaĊaje prepoznaje kao

najveću opasnost protiv koje treba staviti u dejstvo sve raspoloţive ideološke mašine.

MeĊutim, daleko od toga da je bila samo pozitivno naklonjena samoupravnom

socijalizmu, kritika Crnog talasa je ponekad vodila osporavanju i celog sistema. U tom pogledu

se naroĉito isticao Ţivojin Pavlović, naglašavajući i negativne posledice socijalistiĉke revolucije

i otvaraći tabu teme puput kritike informbiroa (BuĊenje pasova) i tekovina oslobodilaĉke

revolucije (Zaseda). Ove teme će ponovo postati aktuelne '80-ih, a njihovo otvaranje će sve više

voditi osporavanju celog sistema. Posebno se to odnosi na filmove koji su pravljeni prema

scenarijima Dušana Kovaĉavića i u kojima se otvoreno kritikuje samoupravni socijalizam kao

oblik totalitarnog društva. Tako će se kritika socijalistiĉkog sistema – u jednom vremenskom

trenutku, kasnih '80-ih – povezati sa kritikom totalitarizma, a dve teme će biti znaĉajne u tom

62

pogledu: rezolucija informbiroa (osporavanje Golog otoka i kriterijum selekcije pojedinaĉnih

sluĉajeva) i nacionalizacija (nasilne metode kojima su prikupljana sredstva za finansiranje rata,

kao i to kako je i pod kojim uslovima tekao proces nacionalizacije).

Iako otvorene crnim talasom ove teme će ponovo biti potisnute ideološkom reakcijom

sistema što će – već krajem '60-ih – izazvati masovnu proizvodnju filmova sa temama iz NOR-a.

To je bio katastrofalan odgovor sistema na nemogućnost da se izbori sa sopstvenim gorućim

pitanjima, budući da je taj postupak podrazumevao uvoĊenje klasiĉnog Holivuda137

na velika

vrata u domaću kinematografiju. Već sredinom '60-ih u jugoslovenskoj kinematografiji se mogu

zapaziti sliĉne tendencije, kada nastaju sledeće komedije: Put oko sveta (1964), Narodni poslanik

(1964), Popodne jednog fauna (1965), Servisna stanica (1966), Zlatna praćka (1967). Poenta

ovih komedija je u tome da iznova veliĉaju doprinose samoupravnog socijalizma, a ismejavaju

sve drugo – što mu stoji na putu.

Svoj vrhunac propagantni film doţivljava poĉetkom '70-ih, kada se snimaju znameniti

epski spektali, koji zahtevaju mnogobrojnu glumaĉku ekipu i skupu filmsku produkciju. Otada se

stvaraju skupi filmski projekti sa mnoštvom efekata, što podstiĉe njihovu gledanost, ali im

oduzima umetniĉki kvalitet. Ugledanje na klasiĉni Holivud će rezultirati slabljenjem

jugoslovenske kinematografije, a posledice tog slabljenja biće vidljive već krajem '70-ih, kada

mnogi autori ponovo poĉinju da snimaju pod uticajem evropske kinematografije. Tada će se

desiti novi veliki umetniĉki prasak u jugoslovenskoj filmskoj industriji. Sve to će voditi

postepenom otvaranju zabranjenih pitanja i tema, ali će oni ovog puta dobijati veoma kvalitetan

umetniĉki oblik. Kao i svaki put tako se i sada pokazalo da je uvoĊenje propagande bilo pogubno

na razvoj filma. Partizanski filmovi – stvarani u maniru vesterna, starih fordistiĉko-houksovskih

kadrova – nisu bila u stanju da prate moderna dešavanja u filmskoj industriji. Jugoslovenski

socijalizam je upravo na filmu izgubila prvu i odluĉujuću bitku, a ono što je usledilo bilo je samo

odjek tog poraza.

137 O problemima klasiĉnog Holivuda je već bilo dovoljno reĉi u prethodnim tektovima. Ovde treba

napomenuti da se misli na klasiĉne propagadne holivudske filmove, a ne na holivudski kritiĉki film, iz razloga što je

ovaj drugi bio suviše razoĉaran u sebe da bi mogao da zasnuje bilo kakvo pozitivno znaĉenje. A na šta bi liĉio propagandni jugoslovenski film koji sumnja u sebe samog. Iz toga razloga je partizanski film morao svoje uzore da

potraţi u predratnom i posleratnom vesternu. Tamo se veliĉaju ĉovek i njegov doprinos zajednici. Šta je drugo

partizanski film ţeleo da razvije kod svojih gledalaca nego poverenje u vrednosti koje su izborene NOB-om.

MeĊutim, problem je u tome što ih je on spašavao u trenutku kada je bilo pametnije da ih je ponovo preispitao.

Umesto toga, postigao je to da celu jednu istoriju ponovo proizvede na filmu. A to mu film nikada nije oprostio.

63

I ne treba se ĉuditi da će osporavanje socijalizma istinski vrhunac ostvariti tek krajem

'80-ih i to upravo na filmu. Film postaje sredstvo kojim se sistem sveti samom sebi za propuštenu

istorijsku šansu. Ali sada umetniĉki uzor dobija nove dimenzije, a film istinski doseţe

stvaralaĉke domete. No, o tome će biti više reĉi nešto kasnije. Da bismo shvatili kretanja na

filmu koja su obeleţila '80-e, neophodno je da napravimo ekskurs o znamenitom filmskom

autoru sa ovih prostora.

Ekskurs o Aleksandru Petroviću

Moţda najuticajniji autor iz ovog perioda, ĉije filmsko stvaralaštvo posredno uĉestvuje u

formiranju tematskog okvira predstavnika takozvane Jugoslovenske praške skole, bio je

Aleksandar Petrović.138

Njegov stvarni dobrinos na drugu generaciju filmskih autora, koji

umetniĉki stasavaju polovinom '70-ih godina XX veka, postaje nemerljiv iz nekoliko razloga.

Pre svih, on uvodi teme vezane za siromaštvo i bedu na selu.

Za razliku od italijanskih neorealista – koji su svoje filmove ĉesto snimali u posleratnim

uslovima, naglašavajući svakodnevne ţivotne nedaće gradske sirotinje – on umesto grada

prikazuje selo kao mesto siromaštva i materijalne bede. Kao neorealizam i on snima na stvarnim

lokacijama, uz veliku upotrebu statista i sa minimalnim brojem profesionalnih glumaca. U tom

periodu ovaj postupak i nije bila neka novina – većina autora kod nas i u svetu je već odavno

primenjivala neorealistiĉke tehnike snimanja – ali se italijanski uticaj u Petrovićevom radu

ogleda i u jednom još znaĉajnijem smislu. Umesto razorenog grada – koji postaje prepoznatljiva

tema Roselinijevog filma139

– Petrović prikazuje bedu i siromaštvo vojvoĊanskih sela.

Vulgaran jezik i naĉin ţivota u vojvoĊanskim selima postaće neke od glavnih tema u

njegovim filmovima sa kraja '60-ih: Skupljaĉa perja i Biće skoro propast sveta. Teme koje

Petrović uvodi vezane su za ljude na granici egzistencije, autsajdere socijalistiĉkog sistema. U

Skupljaĉima perja Petrović ovu temu dovodi do njenog vrhunca. Tamo pratimo glavnog junaka,

ciganina Boru (Bekim Fekmiu), kako luta vojvoĊanskim selima u potrazi za jeftinim perjem.

Prikazivanje ţivota u manjinskim supkulturama, kao što je onaj u romskim naseljima, postaće

138 Upor. Petrović: Skupljaĉi perja (1967), Biće skoro propast sveta (1968), Majstor i Margarita (1972). 139 Upor. R. Roselini: Roma, città aperta (Rim, otvoreni grad, 1945) i Paisà (Peiza, 1946).

64

prepoznatljivo obeleţje nekih kasnijih autora Jugoslovenske praške škole (Goran Paskaljević,

AnĊeo ĉuvar, 1987; Emir Kusturica, Dom za vešanje, 1988).

Znaĉaj Petrovićevog rada se ogleda u toj posrednoj kritici socijalistiĉkog sistema. Umesto

da, kao većina predstavnika crnog talasa, kritikuje socijalistiĉku ideologiju, ambleme i

ikonografiju NOB-a, potrošaĉki i kapitalistiĉki mentalitet samoupravnog socijalizma, klasnu i

birokratsku podvojenost, on nastupa tako što prikazuje materijalnu zaostalost seoske i

supkulturne sirotinje. Kritiku partijskog licemerstva on postavlja u stvarne ljudske okvire, u

seoske torove i na blatnjave vojvoĊanske ulice.

Partijsko licemerstvo i birokratizacija za njega postaju ozbiljan ljudski problem, a na

primeru malih ljudi on pokazuje kako ovaj sistem radi u praksi („Okupili smo se na ovoj poljani

da nas svi vide i da se sete da i mi postojimo. Ja mislim drugovi da mi odavde ne bi trebali da se

pomerimo dok i mi ne dobijemo avion. Sva sela oko nas imaju po avionĉe, a mi ko siroĉići.

More kakav avion? Nećemo se mi odavde maći sve dok stvari ne krenu na bolje. Kad moţemu

studenti moţemo i mi. Da se jednom zavede red: Svi jednaki da budemo. Jebiga! Izvini Druţe

Predsedniĉe! Radni ĉovek treba da dobije ono što mu pripada. Pogledajte kakvi smo, nema za šta

pas da nas ujede. Dosta je burţuja pa makar bili i crveni! Opa! Da mi pošaljemo, drugovi, jedan

telegram onima gore? A kojima gore, je l' pilotu?“).140

Tako na primeru malog ĉoveka, sa nekom

mešavinom komike i gluposti, Petrović mnogo jednostavnije demaskira licemerje samoupravnog

socijalizma. Upravo takav oblik kritike sistema, posredovan malim temama i naizgled nebitnih

ljudskim sudbinama, postaće nezaobilazan u filmovima Jugoslovenske praške škole.

d) IzmeĊu Praga i Beograda

Poĉetkom '70-ih se uvodi crna lista autora u jugoslovenskom filmu.141

Većina autora

Crnog talasa tada biva primorana da menja sredinu ukoliko ţeli da radi na stari naĉin. Ljudi

poput Ţilnika i Makavejeva snimaju po Zapadnoj Nemaĉnoj, dok Jovan Jovanović odlazi u

140 Upor. Biće skoro propast sveta, film, 01:16:00. 141 Upor. Tirnanić, 2011.

65

Ameriku. Od autora Crnog talasa jedino su Ţivojin Pavlović i Miloš Radivojević142

nastavili da

snimaju filmove u zemlji, sa pauzom od nekoliko godina.143

U tom periodu poĉinju da se stvaraju klasici partizanskih filmova: Bitka na Neretvi, 1969;

Valter brani Sarajevo, 1972; Sutjeska, 1973; Uţiĉka republika, 1974; Otpisani, 1974; Povratak

otpisanih, 1976. U pitanju je filmski zanr istorijsko-ratne drame, karakteristiĉan samo za domaće

podneblje, ali tematski veoma sliĉan ameriĉkom vesternu ili japanskom jidaigekiju. Naspram

jeftine produkcije filmova crnog talasa, sada nastaju skupi epski projekti iza ĉije distribucije

najĉešće staje drţava. To su filmovi epskih narativa, a u kojima se veliĉaju doprinosi NOB-u.

Takve filmove karakterišu gigantski, holivutsko-epski efekti. Godine 1974, u saradnji sa Radio-

televizijom Beograd, nastaju Otpisani, na ovim prostorima kultna serija, koja govori o razvoju

jugoslovenskog pokreta otpora u okupiranom Beogradu.

Reakcija sistema se rodila direktno iz sukoba sa crnim talasom. A kao što smo videli

pogreška sistema je bila u tome što je na velika vrata uveo Holivud u domaće bioskope. Ranije

smo napomenuli da propagandni film ne prati stvarna dešavanja u Holivudu, film nasilja koji

nastaje sa Semom Pekinpoom144

i Arturom Penom145

, već se vraća klasiĉnom predratnom i

posleratnom ameriĉkom vesternu. Idealizam Fordovih likova moţda najbolje odgovara

propagandnim potrebama partizanskog filma. Neophodno je sada, putem filma, otkriti sva

temeljna dostignuća i zasluge NOB-a. A za tu potrebu su Fordovi kadrovi više nego dovoljni.

Kritika socijalistiĉkog sistema, od strane crnog talasa, sada je suzbijena jaĉanjem

ideološkog aparata na kinematografskom platnu. Da bi oslabio kritiku samoupravnog socijalizma

sistem je morao ideologiju ponovo da proizvede na filmu. U tome leţi razlog zašto je film crnog

talasa zamenio partizanski propagandni film, neovesternog karaktera. U takvim uslovima je

izgledalo kao da je bilo svršeno sa autorskim filmom na prostorima bivše Jugoslavije.

Ali, na svu sreću, to se nije dogodilo. Naprotiv, privremena dominacija reakcije je

zapravo uĉinila da autorski film doţivi renesansu, poĉetkom '80-ih. Takvom razvoju stvari

142 Upor. Radivojević: Testament (1975), Deĉko koji obećava (1981), Ţiveti kao sav normalan svet (1982),

Una (1984), Ĉavka (1988). 143 Upor. Pavlović: Crveno klasje (1972), Hajka (1976), DoviĊenja u sledećem ratu (1980), Zadah tela

(1983), Na putu za Katangu (1987), Dezerter (1992), Drţava mrtvih (1997). 144 Upor. Pekinpo: The Wild Bunch (Divlja horda, 1969), Straw Dogs (Psi od slame, 1971), Bring me the

Head od Alfredo Garcia (Donesite mi glavu Alfreda Garsije, 1974). 145 Upor. Pen, Binnie and Clyde (Boni i Klajd, 1967), Little Big Man (Mali veliki ĉovek, 1971), Night Moves

(Noćni pokreti, 1975).

66

pogodovale su i neke tehniĉke mogućnosti: partizanski ratni spektakli zahtevali su veliku

glumaĉku ekipu i veliki broj asistenata na snimanju. To je omogućilo pojavu mlaĊih autora, koji

su direktno ili sporedno angaţovani – u partizanskim, epskim spektaklima – sticali veoma bogata

iskustva, koja će im kasnije biti od neprocenjive vaţnosti u snimanju vlastitih filmova. To je

razlog zašto se – od poĉetka '80-ih – domaća kinematografija razvijala u dva pravca.

Prvu grupu ĉine oni autori koji kao asistenti uĉestvuju u snimanju partizanskih filmova,

pohaĊaju domaću Akademiju umetnosti, ili se iz nekog drugog razloga odluĉuju na reţiju.

Najpoznatiji od njih su: Dragan Kresoja146

, Slobodan Šijan147

, Darko Bajić148

, Boro Drašković149

itd. Drugu grupu su ĉinili oni autori koji su studije reţije završavali u inostranstvu, uglavnom na

FAMU (Academe of Film and Television, Prague, Czech Republic), po ĉemu su postali poznati

kao predstavnici Jugoslovenske praške škole: Goran Paskaljević150

, Goran Marković151

, SrĊan

Karanović152

, Rajko Grlić153

, Lordan Zafranović154

i Emir Kusturica.155

UvoĊenje civilnog društva

Koncept civilnog društva se javlja poĉetkom '80-ih godina, kada dolazi do pojave nove

ekonomske strategije (neoliberalizam), koja celokupno društva deli na tri nivoa: na javni (drţava

i javna preduzeća), privredni (poljoprivreda, industrija, usluge i turizam itd.) i civilni sektor

(zaštita ljudskih prava). Svaki od ovih sektora poseduje autonomnu sferu uticaja. Civilno društvo

se formira u opoziciji prema javnom sektoru. Ono predstavlja skup tehnika i postupaka kojima se

146 Upor. Kresoja: Još ovaj put (1983), Kraj rata (1984), Oktoberfest (1987). 147 Upor. Šijan: Kost od Mamuta (1979), Ko to tamo peva (1980), Maratonci trĉe poĉasni krug (1982),

Kako sam sistematski uništen od idiota (1983), Davitelj protiv davitelja (1984), Tajna manastirske rakije (1988). 148

Upor. Bajić: Direktan prenos (1982), Sivi dom (TV serija, 1986) Zaboravljeni (1988), Poĉetni udarac

(1990), Crni bombarder (1992). 149 Upor. Drašković: Ţivot je lep (1985) i Vukovar jedna priĉa (1994). 150 Upor. Paskaljević: Ĉuvar plaţe u zimskom periodu (1976), Pas koji je voleo vozove (1977), Zemaljski

dani teku (1979), Poseban tretman (1980), Suton (1982), Varljivo leto '68 (1984), AnĊeo ĉuvar (1987), Vreme ĉuda

(1989), Tango argentino (1992). 151 Upor. Marković: Specijalno vaspitanje (1977), Nacionalna klasa (1979), Majstori, majstori (1980),

Variola vera (1982) Tajvanska kanastra (1985), Već viĊeno (1987), Sabirni centar (1989), Tito i ja (1992). 152 Upor. Karanović: Grlom u jagode (TV serija, 1976), Miris poljskog cveća (1977), Petrijin venac (1980),

Nešto izmeĊu (1983), Jagode u grlu (1985), Za sada bez dobrog naslova (1988) Virdţina (1991). 153 Upor. Grlić: Bravo maestro (1978), Samo jednom se ljubi (1981), U raljama ţivota (1984), To nije moj

ţivot to je samo privremeno (1985), Za sreću je potrebno troje (1985), Ĉaruga (1991). 154 Upor. Zafranović: Muke po mati (1975), Okupacija u 26 slika (1978), Pad Italije (1981), Xaloa, praznik

kurvi (1988). 155 Upor. Kusturica: Sjećaš li se Doli Bel (1981), Otac na sluţbenom putu (1985), Dom za vešanje (1988),

Arizona dream (1993), Podzemlje (1995).

67

vrši nadzor javnog sektora. Upravo iz toga razloga civilno društvo mora biti nezavisno u odnosu

na drţavne organe i institucije. To znaĉi da civilni sektor svoje izvore prihoda treba da uĉiniti

nezavisnim od javnih donacija i drţavnih subvencija. Zato civilno društvo okuplja najĉešće

neprofitabilne organizacije koje se finansiraju uz pomoć privatnih donacija.156

Najbolji primer za

to su nevladine organizacije (Non-Governmental Organization – NGO).

Troĉlana podela društva na javni, privredni i civilni sektor za osnovu ima novi koncept

ekonomije koji se pojavio poĉetkom '80-ih godina i koji se naziva neoliberalizam. Ovaj koncept

podrazumeva da je ekonomska sfera društva nezavisna od uplitanja drţave u ekonomske tokove,

tj. da je ekonomija nezavisna od drţavnog intervencionizma. Drţavni intervencionizam je bio

karakteristiĉan za period prevazilaţenja velike depresije, sa kraja '20-ih godina prošlog veka, i

podrazumevao je velika javna ulaganja u privredu. Sa druge strane, cilj neoliberalne drţave je u

tome da obezbedi najpovoljnije uslove za nesmetano ekonomsko funkcionisanje sistema.

Imperativ neoliberalne drţave je što manje mešanje u privredne tokove (deregulacija).

Neoliberalna privreda predstavlja samostalnu sferu funkcionisanja koju niko ne sme da ometa

velikim porezima ili birokratskim nametima. U tu svrhu sluţi i civilno društvo koje nazavisno od

drţave treba da vrši kontrolu javnog sektora. Ova kontrola se najviše odnosi na ograniĉavanje

javne potrošnje, ali isto tako obuhvata i niz mehanizama kojima se regulišu meĊuljudski odnosi u

represivnim institucijama sistema (zatvorima, popravnim domovima, duševnim ustanovama itd.).

Kako se zahtevi za uspostavljanjem civilnog društva pojavljuju i u onim društvima koja

su organizovana na naĉin samoupravnog socijalizma, koncept civilnog društva ovde igra sasvim

drugu ulogu nego u neoliberalnom kapitalizmu. Ovde ono treba da postane mehanizam za

demokratizaciju samoupravnog socijalizma. Iz toga razloga se mere i tehnike civilnog društva

ovde usmerava u cilju demokratizacije socijalistiĉkog sistema.

U zapadnom i kapitalistiĉkom svetu se poĉetkom '80-ih godina razvijaju mreţe NGO-a,

ĉija osnovna delatnost postoje zaštita ljudskih prava i prava ugroţene populacije stanovništva:

ţena, dece, manjinskih grupa itd. U domaćim uslovima se takve tendencije javljuju najĉešće u

obliku kulturnih i "andergraund" organizacija: pank-rok bendova, umetniĉke post-avangarde i

156 Evo šta o tome kaţe Milton Fridman, jedan od utemeljivaĉa ove ekonomske doktrine: „Oslanjajući se

prvenstveno na dobrovoljnu saradnju i privatno preduzetništvo u ekonomskim i drugim aktivnostima, moţemo

osigurati da privatni sektor koĉi moći vladinog sektora i da bude efikasna zaštita slobode i govora, religije i misli“.

Upor. Fridman, 2012, str. 14.

68

novih nezavisnih sindikata (nastaju po uzoru na poljski model: Solitadarnost157

). Civilno društvo

se u domaćim okvirima uvodi i putem kinematografije. Paralelno sa epskim bioskopom kod nas

se razvija i kritiĉki film.

Za razliku od epskog i propagandnog filma, ĉija je funkcija u proizvoĊenju ideologije

NOB-a, kritiĉki film dovodi u pitanje ovu ideologiju. MeĊutim, umesto da direktno kritikuje

ideologiju socijalizma, poput crnog talasa, kritiĉki film to ĉini na posredan naĉin. Iz toga razloga

on prikazuje one ljude koji u društvu igraju ulogu socijalnih sluĉajeva. Njegovi likovi su:

maloletni prestupnici, alkoholiĉari, narkomani, Romi itd. Njegove teme su: socijalna

neprilagoĊenost, otpadništvo i maloletna delikvencija. Kritiĉki film tako preuzima teme

socijalnog zbrinjavanja, a oštricu svoje kritike usmerava prema školi, popravnom domu,

psihijatrijskoj ustanovi, bolnici, supkulturi itd.

Kritikujući uslove u kojima se odvija ţivot u ovim ustanovama, on posredno osporava

sistem koji je u stanju da proizvodi takve ustanove. To je razlog zašto se u filmovima tog tipa

civilno društvo stavlja kao opozicija drţavi. Drţavne ustanove su samo slika socijane bede i

krize socijalistiĉkog sistema. Poremećenim porodiĉnim odnosima odgovara zavisnost od

alkoholizma i narkomanije. Socijalni problemi su odraz krize sistema, nerešenih porodiĉnih

odnosa, kao i nedostatka graĊanske kulture. Civilno društvo se, stoga, ne razvija iz "socijalne

drţave" (tkz. drţave blagostanja), već u njenoj opoziciji. Ono prigovara "socijalnoj drţavi"

nedostatak odreĊenog korpusa neotuĊivih ljudskih prava, koji svaka drţava mora garantovati

svojim graĊanima. Socijalne ustanove su mesta u kojima se ljudska prava krše i gde surove

metode torture i terora iznova izlaze na videlo.

Zatvor, popravni dom, psihijatrija, bolnica sve su to mesta u koja treba da uĊe civilno

društvo. Naspram autoritarnih metoda, koje su po nekoj logici nasleĊe socijalistiĉkog sistema,

treba uvesti demokratske metode. Društvo zahteva demokratizaciju. To su poruke kritiĉkog

filma.

Postoji nekoliko tema koje ovi filmovi obraĊuju i koje ćemo sada, ukratko, analizirati. To

su: kritika institucija, kritika obiĉnog ţivota, kritika '68-e i kritika totalitarizma. Prve dve teme

obuhvataju socijalnu, dok druge dve obraĊuju politiĉku problematiku samoupravnog socijalizma.

1. Kritika institucija je obuhvatna kritika ţivota u socijalnom okruţenju, ali i sistema koji

stvara socijalno okruţenje egzistencijalnog minimuma. Ljudi se tamo stavljaju u situacije a da ne

157 Upor. Vajda, Man of Iron, 1981.

69

poznaju mehanizme za njihovo rešavanje. Socijalistiĉko društvo proizvodi komflikte, a da

izostaju institucionalna rešenja. Tako u Specijalnom vaspitanju, neka, naizgled, svakodnevna

avantura, mladiće iz popravnog doma moţe da košta ţivota.

Postavlja se pitanje: ko su sluţbenici u popravnim domovima i kakva je njihova svrha?

Da li su oni samo nadzornici, koji treba da zadrţe maloletnika tamo dok ne stekne punoletstvo i

ne premeste ga u stvarni zatvor, ili oni treba da su i uzori, vodiĉi kroz ţivot u teškim trenucima i

iskušenjima. Postoje dva lika nadzornika: negativan i pozitivan tip. Negativan tip predstavlja

zlog nadzornika, ĉoveka "starog kova", podloţnog disciplinovanju i nasilnim, autoritarnim

metodama odgoja, razoĉaranog u ţivot i svet oko sebe. Pozitivan tip je oliĉenje dobrog

nadzornika, ĉoveka koji predstavlja ţivotni uzor i koji je uvek spreman na prijateljski odnos sa

svojim štićenikom. Ova tipologija ima smisla samo ukoliko je shvatimo u odnosu na opoziciju:

drţava-civilno društvo. Negativan tip nadzornika predstavlja socijalistiĉki sistem i njegove

autoritarne metode, pozitivan tip je predstavnik civilnog društva i demokratskih metoda.

U seriji Sivi dom, autora Darka Bajića, upravo srećemo takva dva tipa nadzornika:

negativan tip – Beli (Miša Janketić) i pozitivan tip – Zeka (Dragan Nikolić). Vaspitaĉ Ţarko

(Bekim Fehmiu) iz Specijalnog vaspitanja takoĊe pripada pozitivnom tipu nadzornika, koji ide

nekad i protiv vlastitih ovlašćenja kako bi zaštitio svoje štićenike, iako će se upravo takav odnos

pokazati – zbog autoritarnosti i predrasuda društva – kao koban, na kraju filma. U filmu

Majstori, Majstori tema je škola i njeni problemi. Miroslav Simić (Bogdan Diklić) je prosvetni

inspektor koji dolazi u školu da ispita glasine o seksualnom iskorišćavanju zamenika direktora

Bogdana (Predrag Laković) prema nastavnici engleskog jezika Gordani (Sneţana Nikšić).

Civilno društvo tako ulazi u školu preko školskog inspektora koji kao svedok uĉestvuje u

brojnim zloupotrebama i proneverama školskog osoblja. Ovde se autoritarnom socijalistiĉkom

obrazovanju suprotstavlja neophodna demokratizacija odnosa u školi.

U Sivom domu srećemo i dva tipa prestupnika. Pozitivan lik je Šilja (Ţarko Laušević),

mladić koji pokušava da se izbori sa svim teškoćama ţivljenja u "normalnim uslovima", u

kojima je obeleţen sramnim ţigom delikventa i prestupnika, svestan ĉinjenice da ga i samo jedan

pogrešan potez moţe vratiti u "pakao popravnog doma" iz kojeg je pokušao da pobegne. Crni

(Branislav Leĉić) je negativan lik, on ne ţeli da se uklopi u postojeći sistem, on bira avanturu i

lutanje, beskrajne izlete u delikvenciju, bekstvo i dosadu, iz kojih se spašava krajnjim

mazohizmom (samoubistvom).

70

Dva tipa prestupnika zapravo konstituišu okvir civilnog društva. Svrha civilnog društva je

bezbolna socijalizacija prestupnika. Poĉetne teškoće ne treba da obeshrabre prestupnika nego,

naprotiv, da ga podstaknu da se promeni. Sa druge strane, negativan tip prestupnika unapred

odustaje od igre socijalnog ukljuĉivanja, iako je on daleko od toga da prezire postojeće društvo

(kao prestupnik crnog talasa). On se smešta u anomaliji: šćućuren ĉeka u rupi izmeĊu zakona i

bezakonja, umesto da anomaliju u sistemu koristi protiv njega samog – to je karakteristika filma

crnog talasa. Suprotnosti su te koje pokreću kritiĉki film. Opozicije crno-belo svuda srećemo

ponovo. One iznova podvajaju društvo. Sukob je uvek isti: na liniji drţava-civilno društvo.

U filmu Poseban tretman grupa alkoholiĉara na leĉenju odlazi u posetu fabrici za

proizvodnju piva, kako bi tamo odigrali predstavu-terapiju. U uslovima koji potstiĉu zavisnost,

većina likova se odmah ponovo "navlaĉi" na alkohol – a kako radnja filma odmiĉe – saznajemo

za potresne ţivotne situacije koje su neke od njih (na primer: Jelenu, koju igra Dušica Ţegarac)

napravile alkoholiĉarima. Psihijatar (Dr. Ilić – Ljuba Tadać), koji ih sve vreme prati na putu i

disciplinuje, otkriva se kao psihiĉki bolestan ĉovek i sam zavisnik od alkohola, sklon torturi i

maltetiranju drugih, veoma problematiĉne moralne naravi (uspeo je na osnovu svoje društvenoj

moći da trajno odvoji sina od bivše ţene). Alkoholiĉari postaju ţrtve sistema, dok alkoholizam

predstavlja ozbiljan problem sa kojim sistem nije u stanju da se izbori, budući da konstantno

reprodukuje uslove njegove proizvodnje. To znaĉi da obiĉni ţivotni problemi – koji ukazuju na

društvo sve većih klasnih razlika – nisu u stanju da se reše u postojećem sistemu.

Problem narkomanije takoĊe ĉesto biva prikazivan na filmu. Film Još ovaj put prikazuje

ţivotne nedaće koje prate zavisnost od heroina. Kroz film provejava kritika socijalistiĉke

samoupravne elite, budući da sinovi poznatog politiĉkog funkcionera – obuzeti ĉarima lagodnog

ţivota – poseţu za razno-raznim uţicima, a što će ih na kraju naĉiniti zavisnicima od narkotika

(heroina). Sliĉne teme razvijaju i filmovi Predeli u magli (Jovan Jovanović, 1984) i Oktoberfest.

Tamo se prikazuje beogradska omladina koja iz razloga nerešenih socijalnih problema

(nedostatka posla i razbijenih porodiĉnih veza) sve više srlja u drogu i alkoholizam.

Na pomolu je kriza vrednosti socijalistiĉkog sistema i ona se sve više prikazuje i na

filmu. Socijalnu krizu '80-ih prati ekonomska kriza, sve veća nezaposlenost, ali i gubitak interesa

mlade generacije da nastave sa socijalnim navikama svojih roditelja. Sve to će biti uvod u krizu

'90-ih, na filmu i u stvarnom ţivotu, kada će romantiĉne sukobe sazrevanja sve više pratiti

71

nasilne scene zlostavljanja i muĉenja. MeĊutim, na našu sreću i sreću mnogobrojne filmske

publike, u trenucima o kojima mi raspravljmo Bure baruta još nije eskplodiralo.

2. kritika svakodnevnog ţivota. Teme iz svakodnevnog ţivota su ĉinile okosnicu domaće

kinematografije od sredine '70-ih. One se nastavljaju na filmove Ĉeške i Praške škole koje

prikazuju probleme odrastanja mladog ĉoveka u socijalistiĉkom okruţenju. Nesumljivo je da u

tom pogledu moramo navesti film-uzor mnogim generacijama filmskih autora. To je bio

Felinijev film Amakord (Sećam se, 1974). Serija Grlom u jagode je priĉa o sazrevanju jedne

mladosti na prelasku u '60-e godine. To nije samo neka pojedinaĉna ispovest autora, već ispovest

cele jedne kinematografije meĊugeneracijskih sukoba. Ali kao i svaka porodiĉna priĉa i ova na

kraju ostavlja gorak ukus u ustima svojih gledalaca.

Film Ĉuvar plaţe u zimskom periodu se takoĊe oslanja na ovu porodiĉnu problematiku

autoritarnog oca i sina ţeljnog nezavisnog porodiĉnog ţivota, kojeg nedostatak podrške voljene

osobe odvodi na rad u inostranstvo. Filmovi Sećaš li se Doli Bel i Varljivo leto '68 na sliĉan

naĉin opisuju ove gotovo felinijevske filmske pasaţe. Generacijski sukob postaje noseća osnova

suptilnih tragi-komiĉnih raspleta filmova ove vrste. U njima mladost postaje simbol sazrevanja,

borbe unutar generacija, dok socijalne promene zahtevaju i politiĉki anganţman. Iz toga razloga

središnji dogaĊaj evropske kinematografije svakako predstavalju studenski protesti iz '68-e.

Sa druge strane, filmovi poput onih Nacionalna klasa, Deĉko koji obećava i Ţiveti kao

sav normalan svet prikazuju buntovnu mladost ţeljnu promene u sebi i svetu oko sebe. Oni su

bliski sa pank muzikom, a neki od predstavnika jugoslovenskog novog talasa (Koja, Šorlo

Akrobata) uĉestvuju tamo kao glumci. Oni postaju simbol buntovniĉke mladosti, a njihovo

glavno naĉelo je nezavisnost i sloboda: nezavisnost od svakog oblika društvenih stega (porodica,

posao, druţenje) a sloboda u odnosu na mogućnost kreiranja vlastitog ţivota (sloboda u

seksualnim odnosima, sloboda u upotrebi psihoaktivnih supstanci). Sopstvenu stvaralaĉku snagu

treba osloboditi društvenih parazita (roditelje, profesora, direktora itd.) i društvenih klišea

(ustaljenih socijalnih veza).

Ali već u tim filmovima antisocijalistiĉke tendencije veoma dolaze do izraţaja. Uzor

mladima postaje ulica, tamo se uţiva bez ikakvog ograniĉenja, seks, droga i dobra muzika jesu

imperativi koji se nameću kao jedino opravdani. Dok nezaposlenost sve više uzima maha,

socijalne veze postaju sve slobodnije. Film Oktoberfest se vrti oko dve krajnosti, sa jedne strane,

glavni junak Luka Benjanin (Svetislav Gonĉić) sanja o tome da ode na jedinstvenu svetsku

72

manifestaciju piva Oktoberfest, ali mu, sa druge strane, postojeća stvarnost – problemi sa lakim

drogama i nedostak novca usled nezaposlenosti – oduzima svaku materijalnu mogućnost da svoj

san i ostvari. Film završava tako što on u ekstazi pijanstva i droge zaista ima doţivljaj kao da

uĉestvuje u toj jedinstvenoj svetskoj manifestaciji.

Kritika postojećeg sistema je ovde uperena protiv naĉina ţivota koji se u sebi suţava, u

sopstvenim stremljenjima i aspiracijama. To je naĉin ţivota osuĊen na ograniĉena poznanstva, na

oprobane stare navike i na prepoznatljive noćne izlaske od kojih sutra boli glava, a crne rupe u

sećanju su neminovne. To je ţivot sveden na degradaciju i preţivljavanje. I nije ĉudno da u filmu

Jagode u grlu, SrĊana Karanovića, pratimo nastavak dogodovština likova iz serije Grlom u

jagode, ali ovog puta 20 godina starije. Iz njihovih sredoveĉnih ţivota nestali su mladalaĉki

ideali. Iako se zajedno sreću na nekom splavu kako bi proslavili svoje ponovno okupljanje,

proslava ĉesto biva prekidana neukusnim komentarima, liĉnim i porodiĉnim sukobima,

strepljama oko gubitka posla, liĉnim razmiricama koje se završavaju u opštem i obeznanjenom

pijanstvu. Mladost i optimizam '60-ih, zamenilo je zrelo doba i pesimizam '80-ih. Da ne bude

zabune, ovaj pesimizam je već prisutan i u samom seriji – kako se sezona bliţila kraju. MeĊutim,

dok u seriji suštinu ovog sukoba ĉine intimni sporovi i nerešeni ţivotni izbori ko ji glavne junake

pripremaju za sredoveĉno doba, dotle, u filmu, u prvi plan izbija njihova nesretna i lošim

izborima upropašćena egzistencija. To je film bez nade i utehe, tuţna priĉa jedne generacije, koja

je – u tako kratkom vremenu – prokockalo sve svoje nade i oĉekivanja. Ali to nije samo osuda

ljudi i vremena, to je isto tako osuda onog sistema koji je omogućio da se tako brzo odreknemo

ideala mladosti, radi ţivotnog konformizma, brze zarade i jeftinog uţitka. To je bio kraj jednog

vremena, ali i jednog sistema, kao i jedne kinematografske teme koja se neminovno i neslavno

ugasila.

Skoro u isto vreme snima se film Bal na vodi (Jovan Aćin, 1985) koji će u nešto

izmenjenoj formi preuzeti temu Ameriĉkih Grafita (American Graffiti), filma Dţordţa Lukasa iz

1973. godine, koji prikazuje buran ţivot ameriĉke omladine u vreme noćnih izlazaka '60-ih

godina. U ovom filmu se uvodi i politiĉka tema vezana za izgnanstvo oca glavne junakinje Ester

(Gala Videnović). Ovaj film postaje simptom jednog vremena, ali i sistema koji pod entropijom

sopstvenih stvaralaĉkih nada i aspiracija beţi u lepe '50-e, kada je mladost još imala snage da se

kolektivnim naporom otisne, morskim prostranstvom, slobodnijem i sretnijem Zapadu. Kao da

73

film kaţe trebali smo pobeći ranije, mnogo ranije nego što je sve krenulo po zlu. Kao da nikakav

drugi ishod ili scenario i nije bio moguć!

3. kritika šezdeset osme. To je zasebna politiĉka tema koja je na razne naĉine ponovo

otvarana: bilo da se o njoj govori direktno – putem izveštaja i reportaţa koji dolaze sa

televizijskog ekrana nekog malog mesta u provinciji, dok glavni junak Petar Cvetković – (Slavko

Štimac) kojeg ova tema mnogo manje pogaĊa nego njegovog autoritarnog oca Veselina (Danilo

Bata Stojković) – teţi da iskusi svoj prvi puni ljubavni doţivljaj – ili da o tome saznajemo

posredno – na osnovu iskaza nekog od uĉesnika – ova tema postaje podjednako opterećujuća za

film. Na razliĉite naĉine i Varljivo leto '68-e kao i Tajvanska kanastra pokušavaju da prikaţu

ovaj jedinstveni istorijski dogaĊaj. Prvi sluĉaj ţeli da kaţe: to je ono kako smo mi videli ovaj

dogaĊaj u provinciji sa malih ekrana, dok smo jurcali u potrazi za prvim ljubavnim iskustvima.

Drugi sluĉaj kaţe: to je ono na osnovu ĉega smo mi – uĉesnici i svedoci dogaĊaja – artikulisali

svoje ciljeve u ţivotu. Oba iskustva su poraţavajuća. U prvom sluĉaju dogaĊaj je sasvim potisnut

medijskom pompom i propagandom – odakle saznajemo za represiju sistema, ali ne i za

stvarnost onoga što ovaj potiskuje – dok, u drugom sluĉaju, naivnost i loša sreća glavnog junaka

Saše Belopoljanskog (Boris Komnenić) nas pouĉavaju da rukovoditi se revolucionarnim

naĉelima u stvarnom ţivotu i nije bila baš najbolja ideja. Treći prikaz '68-e je karikaturalan i

isprazan i ne doseţe uopšte pravo pitanje problema. Radi se o filmu Kako sam sistematski

uništen od idiota.

MeĊutim, pravo pitanje je šta je zapravo bila '68-a? Evo kako to vidi uĉesnik i svedok:

„To je bilo neverovatno! Jednom, bez ikakvog dogovora, bez predznaka, bez vidnog razloga,

mladi ljudi iz celog sveta, u Americi i ovde u Beogradu, Parizu, poĉeli su da se diţu, da se bune,

da blokiraju fabrike, da parališu vitalne institucije drţave“.158

Dakle, to je bio jedinstven i svetski

dogaĊaj. Šta je meĊutim ostalo od njega? Evo šta o tome kaţe još jedan svedok i uĉesnik:

„Hoćete da kaţete da niste znali zašta ste iznajmljeni? Pa, niste valjda verovali da neko u vama

vidi arhitektu? (...) Sećam se kad sam vas prvi put videla. Bilo je to davno još na Filozofskom

fakultetu. Sećam se da ste nešto vrlo vatreno govorili! A ja sam... ja sam se sve propinjala na

prste da vas što bolje vidim i ĉujem. Ĉekajte, šta ste ono govorili? Nešto ovako... rekli ste: "mi

se više niĉega ne bojimo jer smo toliko mladi da još nismo nauĉili da se plašimo"“.159

Ove reĉi

158 Upor. Tajvanska kanastra, 00:01:41. 159 Ibid, 01:24:51.

74

kao da odzvanjaju u ušima autora, pošto ih ĉuje skoro deceniju i po posle slavnog dogaĊaja. Da li

je u tom trenutku priznao sebi: da, bili smo sasvim mladi! U meĊuvremenu, ţivot nas je nauĉio

da se plašimo! Iz filma saznajemo da je otišao da se ubije i tu, na vrhu zgrade, kadar se iznenada

zaustavio i prekinuo.

Tako je kritika '68-e protutnjala filmom: prekinuto, nedoreĉeno. Izgleda da civilno

društvo moţe mnogo lakše da se uvede ukoliko se zaborave iskustva '68-e. Zašto? Zato što je

projekat civilnog društva konzervativan i legalistiĉki. On moţe da ismeje ideale mladosti

(Tajvanska kanastra), ili da ih prikaţe kao farsu (Kako sam sistematski uništen od idiota) ili da

ih konzervira putem sećanja (Varljivo leto '68). Na taj naĉin ovaj politiĉki dogaĊaj gubi na svom

znaĉaju i vrednosti. Tamo gde je mladost postavljala svoje zahteve – trebalo je izaći u susret

njenim ţeljama. Umesto da zahteva, mladost je trebalo nauĉiti da uţiva. A to se i desilo. Od

poĉetka '80-ih mladost sve manje zahteva, a sve više uţiva. Putem muzike, seksa i droga mladost

je pripitomljena. Ako su to nekada i bili oblici njenog protesta, danas su to postala njena prava.

Otuda postoji sukob izmeĊu Saše i njegove dosta mlaĊe devojke Vanje (Ivona Marinkov). On još

uvek veruje u zahteve mladosti, dok ona od njega traţi uţivanje. I to je generalno bio problem sa

šezdeset i osmom.

Sa druge strane, civilno društvo prezire uţivanje mladosti koliko i njene zahteve. Zato je

najbolje da se sve zaboravi. U filmu Direktan prenos dva muškarca i ţena ţive u nekoj hipi-

komuni do trenutka dok se ne ustanovi da je ţena trudna. U ţelji da osmisle ţivot u novim

okolnostima izmeĊu njih polako dolazi do razlaza. Paralelno sa njihovom intimnom priĉom Filip

(jedan od uĉesnika ljubavnog trougla – Boris Komnenić) pravi reportaţu o uspehu mlade

sportiskinje, koja se sa svetskog takmiĉenja vratila sa medaljom, a koju klub namerava da

diskvalifikuje zbog navodnog dopinga. Kako teĉe radnja filma pokazuje se da uprava kluba ĉesto

ide i protiv sportskog uspeha ukoliko to nije u skladu sa njihovim politiĉkim ciljevima (postavlja

se pitanje šta bi mogli biti politiĉki ciljevi sporstkog udruţenja?) i da ih u tome podrţava javnost,

budući da reportaţa – koja ukazuje da sve više stranaĉka lojalnost odreĊuje ko moţe postizati

uspehe u sportu – neće biti u celini objavljena, nego samo selektivno i u skladu sa trenutnim

interesima kluba.

Poruka je da intimno svako moţe da osmisli svoj ţivot, ali ukoliko ţeli da napreduje u

društvu neohodno je da se drţi propisanih pravila, što znaĉi da mora svako jutro da se brije i ima

redovan i uredan seksualni ţivot – koji, istovremeno, mora da se poklapa sa partijskom

75

lojalnošću. Ideali '68-e, ma koliko bili revolucionarni, deluju da su neprimenjivi na društvo koje

u suštini nije spremno na promenu. Izolovan ţivot pojedinaca brzo dolazi u konflikt sa

društvenom stvarnošću, koja nameće partijsku lojalnost kao jedini osnov uspeha u društvu. Ideali

su jedno, a partijska stvarnost nešto sasvim drugo. Otuda od revolucije iz '68-e i nije ostalo više

ništa. Civilno društvo nema interesa za revoluciju, ono zahteva reforme postojećeg sistema.

Kritiĉki film igra na tu kartu. Kritika sistema vodi izvan socijalizma i da je tako neće se bolje

pokazati nego na našoj poslednjoj temi.

4. kritika totalitarizma. Poslednji odjek jugoslovenskog filma krajem '80-ih završio je u

kritici totalitarizma. Tako se krug zatvorio. Sa tom kritikom imali smo na delu sve pretpostavke

civilnog društva. Neophodno je bilo da se kroz kritiku drţavnih institucija, preko prikaza

svakodnevnih problema graĊanina, dopre do same srţi jugoslovenskog socijalizma. Na pitanje

šta je bio jugoslovenski socijalizam film je odgovorio: totalitarizam, šta je drugo mogao biti!

Dve teme su u tome smislu znaĉajne: trebalo je istraţiti i prikazati na koje naĉine i kojim sve

sredstvima je sprovedena nacionalizacija i do kakvih je efekata dovela rezolucija informbiroa.

Dakle, film se vratio u prošlost. Da bi mogao da ispriĉa šta se zaista desilo, film je morao

da posegne za istinom. Film je morao da postavi neugodna pitanja. Upravo iz toga razloga,

znaĉajna istorijska poglavlja jugoslovenskog socijalizma – koja je propagandni film pokušao da

zauvek zatvori – biće ponovo otvorena i to zaslugama kritiĉkog filma. Ovaj period poĉeo je

upadljivo sa filmovima: Balkanski špijun (Dušan Kovaĉević, 1984), Otac na sluţbenom putu

(1985), Već viĊeno (1987), a završio se neslavno sa filmovima: Vreme ĉuda (1989), Granica

(Zoran Masirević, 1990), Original falsifikata (Dragan Kresoja, 1991). U prvom periodu se

spontano kritikuje partijska drţava („partija nas je uĉila: Tito to je partija, partija to je Tito, a

Tito to smo svi mi“160

), totalitarno nasleĊe boljševizma („Staljin vas je ubijao, ali vas nije ubijao

dovoljno“161

), dok se u drugom periodu retorika zaoštrava, a kritika socijalizma poprima sve više

nacionalistiĉke predznake („Svi ste vi nevine ţrtve MASPOK-a. Na vagi bratstva i jedinstva

prevagnula je srpska strana“162

).

Kritika socijalizma od strane kritiĉkog filma se sve više vršila putem uvoĊenja civilnog

društva. Osporavanje socijalistiĉkog sistema je zahtevalo uvoĊenje merila na osnovu kojih će se

vršiti procena vrednosti datog sistema. Civilno društvo je u tome odigralo kljuĉnu ulogu. Ali, sa

160 Upor. Kusturica, Otac na sluţbenom putu, 01:29:49. 161 Upor. Kovaĉević, Balkanski špijun. 162 Upor. Kresoja, Original falsifikata, 01:46:54.

76

uvoĊenjem civilnog društva – kasnih '80-ih – u filmu se sve više zaoštrava nacionalistiĉka

retorika. Ova kretanja, kao nekada u vreme propagandnog filma, suviše su koordinirana da bi se

mogla uzeti za sluĉajna. Moţe se pretpostaviti da je i ovoga puta drţava umešala prste. Iz toga

razloga, bez obzira koliko to sada delovalo neverovatno, moţemo pretpostaviti da je to drugi

period u kojem je jugoslovenski (mada, sada se za njega slobodno moţe reći, srpski film) ušao u

svoju drugu propagandnu fazu iz koje, na našu veliku nesreću, nikada nije izašao.

Tako se stvar završila. Pojava civilnog društva na filmu je spontano dovela do

nacionalizma. OslobaĊanja, u koja se toliko verovalo, bila su oslobaĊanja i potisnutog

nacionalistiĉkog revanšizma. Civilno društvo je moralo da se bori na dva fronta. Nacionalizam je

u poĉetku bio saveznik civilnog društva, ali je u meĊuvremenu ojaĉao i odmetnuo se. Civilno

društvo će morati iznova da krene u rat sa nacionalizmom, sada pošto je socijalizam izgubio

svoju bitku.

Zakljuĉak

Stvari ne treba uzimati katastrofalno. Pokušali smo slediti jednu hroniku i na osnovu nje i

onoga što ona prikazuje probali smo iscrtati izvesne konture i linije mogućih dogaĊaja. Moguće

da se ništa od toga nikada nije desilo. Treba reći da je vreme stvaranja civilnog društva

istovremeno period kada se nacionalizam uvodi na velika vrata u jugoslovenski film. Kritika

totalitarizma na filmu se nije uvek poklapala sa stavovima nacionalista – to se naroĉito odnosi na

njegovu prvu etapu – ali je nacionalizam sledio za kritikom totalitarizma i još odonda nije

prognan sa filmskog platna. A da li je film pravo sredstvo za tako nešto? Više nismo sigurni u to.

Po prvi put ne postoje škole od kojih se moţe uĉiti. Mora se krenuti sam i od poĉetka, a ko zna

gde nas to moţe odvesti. U svakom sluĉaju, ne moţemo biti dalje nego što trenutno jesmo. To

nam bar daje nadu da stvari mogu izgledati i drugaĉije!

77

EGZISTENCIJALIZAM

VIDLJIVOG I ISKAZIVOG

Uvod

Pristup Bergmanovom i Antonionijevom filmskom stvaralaštvu se moţe naĉiniti i preko

problema egzistencijalizma na filmu. Egzistencijalizam163

se kao filozofski pravac pojavio 40-ih

godina XX veka, a njegove osnovne postavke se vezuju za Sartrovu izjavu da "egzistencija

prethodi esenciji".164

Preko filozofije egzistencijalizam se kao moda veoma brzo širi na

knjiţevnost i film. Antonioni i Bergman predstavljaju dva vida egzistencijalizma na filmu.

Antonionijevski pokret kamere moţemo nazvati ezistencijalizmom vidljivog, dok Bergmanov

kinematografski izraz moţemo imenovati egzistencijalizmom iskazivog.165

Iako u osnovi veoma razliĉiti po svom pristupu, za oba autora se moţe reći da na svoj

naĉin obraĊuju teme vezane za egzistencijalne probleme savremenog ĉoveka. Egzistencijalizam

vidljivog se pokazuje u nameri da se poveţu dve slike: slika opustošenog prirodnog predela se

spaja sa slikom emotivnog doţivljaja junaka na filmu. Specifiĉnim pokretom kamere koji spaja

sliku psihološkog pejzaţa nastaje antonionijevski dugi kadar. Bergmanov pristup je u mnogome

drugaĉiji. Egzistencijalizam iskazivog prekida dve naracije: indvidualni iskaz prekida naraciju

kolektivnog. Na taj naĉin srećemo sumorne i krajnje surove scene prekida komunikacije. Dakle,

kao što moţemo videti, razlika meĊu ovim autorima je u tome što prvi povezuje dve slike, dok

drugi prekida dva iskaza.

Slika u slici ili tipiĉno antonionijevski kolaţ

163 Iako je nastao kao pokušaj da se poveţu neka filozofska stremljenja koja u središte svoga istraţivanja

postavljaju problem egzistencije, egzistencijalizam nikada nije bio jedinstven filozofski pravac. Martin Hajdeger i

Karl Jaspers su se odmah distancirali od njega, dok je Kami poĉetkom 50-ih napustio svoje prvobitne postavke

iznesene u Strancu (1942), da bi se okrenuo problemima pobunjenog ĉoveka (Pobunjeni ĉovek, 1951). Kamijevo

napuštanje je bilo burno popraćeno diskusijom izmeĊu njega i Satra, a što je, konaĉno, teorijski udaljilo ovu dvojicu mislilaca. Jedino se za Sartra moţe reći, a i to ne bez rezervi, s obzirom da njegova poslednja filozofska knjiga

Kritika dijalektiĉkog uma menja osnovne postavke ranijih uverenja, da je do kraja ostao veran ovom pravcu. O tome

više videti u Bofre, 1977. 164 Upor. Sartr 1983. 165 Pojmove vidljivog i iskazivog posuĊujemo od Ţila Deleza. Više o tome videti u Delez 1989.

78

Antonionijevo interesovanje za film pada u vreme raĊanja neorealizma u Italiji. Budući

da biva angaţovan kao asistent u nekim Roselinijevim filmovima, Antonioni postepeno stiĉe

slobodu da i sam reţira.166

Njegovi prvi filmovi nastaju kao odjek poznog neorealizma, a

odstupanja od vodećeg trenda su kod njega više nego oĉigledna.167

Ova oĉiglednost najviše

dolazi do izraţaja u naglašavanju emotivnih prekida, sa karakteristiĉnom neodluĉnošću, koja

njegove likove vodi neobuzdanim lutanjima. Socijalne teme, koje su bile karakteristiĉne za ceo

pravac, u filmovima Antonionija su postepeno zadobijale i individualnu dimenziju, dok

prikazivanje emocionalnih lutanja srednje klase (ljubavnih sukoba i raskida) u njegovim

filmovima postaje pravilo.

Ono što ĉini osnovnu karakteristiku njegovog stvaralaštva, bilo da se radi o filmovima iz

'50-ih (Hronika jedne ljubavi, 1950; Dama bez kamelija, 1952; Prijateljice, 1955; Krik, 1957),

'60-ih (Avantura, 1960; Noć, 1961; Pomraĉenje, 1962; Crvena pustina, 1964; Uvećanje, 1966),

ili '70-ih (Dolina smrti, 1970; Zanimanje: reporter, 1976), a što ujedno ĉini najkreativni period

ovog autora, jeste upravo povezanost dve slike: slike napuštenog predela i slike emotivnog

sloma.

Egzistencijalno nespokojstvo, ali i dosadu savremenog sveta, antonionijevski junak

doţivljava kao nemogućnost zasnivanja ljubavnog odnosa. Dok filmovi Hronika jedne ljubavi i

Prijateljice još uvek nastaju pod jakim uticajem neorealizma i sa naglašenim socijalnim

preprekama koje ometaju uspostavljanje nekog emotivnog odnosa, Antonionijevi filmovi iz '60-

ih se sve više oslobaĊaju nasleĊa neorealizma, teţeĉi da izraze lirsku poetiku psihološkog

pejzaţa, a Monika Viti svemu tome daje naroĉitu draţ. Upravo kroz nemogućnost zasnivanja

ljubavnog odnosa, Antonioni pokušava da pokaţe emocionalno siromaštvo i egzistencijalnu bedu

modernog sveta. Budući da glavne likove Antonionijevih filmova, poĉev od '60-ih godina,

saĉinjavaju pripadnici srednje klase, što socijalne prepreke meĊu njima ĉini ništavnim, njihova

lutanja i emotivni lomovi ukazuju na nedostatak koji na bitan naĉin konstituiše savremeni svet.

Egzistencijalni pejzaţ ogoljene prirode se u njegovi filmovima postepeno izjednaĉava sa

prikazima napuštenih gradskih ulica, u karakteristiĉnom dugom kadru sa naglašenim usporenim

kretanjem kamere, koja postepeno prelazi sa ogoljenog Apeninskog predela na lica i praznu

gradsku arhitekturu, podsećajući pomalo na Kirikove slike (likovi izobliĉenog izgleda i prazne

166 Upor. Kuk 2007. 167 Upor. Neorealizam u italijanskom filmu, 1961.

79

izduţene ulice). Egzistencijalni poraz modernog ĉoveka postaje potpun, dok pitanja koja ukazuju

na stvarne probleme modernog ĉoveka nestaju, poput izmaglice prirodnog predela jednog od

najboljih Antonionijevih snimaka.

Antonioni je poznat po tome što ljude postavlja u neprirodne i fiktivne prostore, iako oni

ponekad mogu podsećati na stvarne ambijente, i da od toga pravi kinematografsku sliku. Poenta

njegovih nastojanja jeste u tome da uhvati puštoš i ništavilo modernog ĉoveka, inspirisanog

permanentnom potrebom da pronikne u samu srţ ţivota. Tako u filmu Uvećanje glavni junak

biva suoĉen sa ĉinjenicom da svet vidljivog nije uvek i svet koji moţe da se predstavi

fotografijom, koja ponekad moţe da prikaţe stvarno ubistvo, ali ne i simulaciju koju izvode

pantomimiĉari na kraju filma, iako poslednja moţe biti mnogo stvarnija nego ubistvo koje niko

osim glavnog junaka nije konstatovao. Svet vidljivog ili svet slike nailazi na svoju granicu,

granicu koju Antonioni neprestano pokušava da prekoraĉi u svojim filmovima. Ta granica je

sama ljudska priroda – onako kako je vidi sam autor – osiromašena i otuĊena, u ogromnim i

neljudskim prostorima prirodnog predela i gradskog ambijenta, okruţena usamljenim

eksterijerima, u kojima se geometrijska pravilnost prostora nalazi u straviĉnoj nesrazmeri sa

emotivnim doţivljajem junaka na filmu.

Pustinja – stanište modernog ĉoveka

Za Antonionija se moţe reći da je kinematograf pustinje. Za njega pustinja nije samo

predeo već slikovit prikaz nekog napuštenog i ogoljenog ţivota. Najpoznatije scene njegovih

dugih kadrova upravo prikazuju ovaj ogoljeni predeo pustinje: pustinja fabrike u Kriku i Crvenoj

pustinji, pustinja mora u Prijateljicama i Avanturi, pustinja pustinje u Dolini smrti i Zanimanju:

reporter. Kinematograf pustinje to je drugo Antonionijevo ime.

MeĊutim, treba naglasiti da pustinja nema isti smisao u svakom periodu njegovog

stvaralaštva. Njegovi rani i srednji filmovi se odlikuju negativnim pogledom na pustinjski pejzaţ,

koji ĉesto prikazuju individualnu pustoš savremenog ĉoveka, bedu njegovog unutrašnjeg ţivota,

emocionalno siromaštvo i nemogućnost zasnivanja veze sa drugom osobom ili kontakta sa

drugim ĉovekom. Pustinja je mesto krajnjeg odsustva svega smislenog u ĉoveku, svega vrednog i

bitnog što bi trebalo da ĉini smisao i razlog postojanja. Ono je metafora za nerazumevanje,

emocionalni prekid i dugo lutanje koje pojedinca osuĊuju na usamljenost, ludilo i smrt.

80

Emocionalni doţivljaj lutanja otvara pustinju fabrike, u kojoj se radna sposobnost ĉoveka

umanjuje do apsurda, pod uticajem uzaludnosti ţivljenja i praznih scena. Nedostatak ljubavi

voljene osobe u Kriku kulminira samoubistvom, kao stranputicom bez izlaza, Dok u Crvenoj

pustinji ono glavnu junakinju (koju u filmu igra najveća zvezda Antonionijevih filmova '60-ih

godina: Monika Viti) gura u ludilo. Pustinja fabrike postaje sinonim za otuĊenog pojedinca,

kome posao više ne nudi nikakav smisao ili utehu ţivljenja. Mogućnost izbora je samo fiktivna,

ona je besmislena jer se njome ništa ne dobija budući da ono bitno, što bi trebalo da ĉini smisao

individualnog ţivota, neprestano izostaje. Pojedinac je osuĊen na lutanje kako u poslovnom tako

i u svakom drugom smislu, a granice ţivljenja su obeleţene pustinjama.

Ţivot je u samoj svojoj suštini jedna velika pustinja i erozija svih vrednosti. Tek u

poznim filmovim iz '70-ih nazire se ovaj odgovor. Pustinja sada dobija afirmativnu ulogu. Ona

postaje prostor za lutanje u svetu koji po sebi više nema potrebu za smislom. Takvo stanovište

kulminira u filmu Dolina smrti, kada emotivni slom devojke, na kraju filma, dovodi do pucanja

celog sistema. Veštaĉki svet kapitalizma, opsednut estetizacijom prostora, naseljava granice

pustinje. Moderna nauka i tehnika su danas u stanju da ponude takav luksuz ţivljenja, koji od

pustinje pravi rajsku turistiĉku destinaciji, ali samo po cenu da presele pustinju u samo središte

individualnog postojanja i emotivnog raspoţenja svakog stanovnika na Zemlji.

Pustinja nestaje kao predeo, ali istovremeno posteje intimna i emotivna teritorija svakog

pojedinca. Umesto laţnog i veštaĉkog sjaja kapitalizma, dvoje mladih ljudi iskušavaju ljubav u

pustinji, koja njih vraća primitivnoj i orgijskoj zajednici, hipi komuni, a po prvi put u

Antonionijevom filmu oni bivaju nasilno razdvojeni, od istog tog sistema koji je već naselio

granice pustinje. U trenutku kada konstatuje smrt voljene osobe preko radio-prijemnika, glavna

junakinja shvata da je u istom trenutku nestao jedan svet, svet u koji je i sama potajno ţelela da

uĊe. Tragiĉna smrt mladića je snaţan povod da u mladoj liĉnosti probudi takvu erupciju prezira

prema sistemu, a u glavi devojke se to predstavlja kroz niz zastrašujućih ekplozija. I

kapitalistiĉki svet puca, u njenim oĉima, na hiljade malih delova, on nestaje u hiljadama

komadića, ĉija se eksplozija neprestano ponavlja – u kadru koji traje duţe od 5 minuta – na

samom kraju filma.

U filmu Zanimanje: reporter pratimo isto tako veoma realistiĉke prikaze pustinje, dok

pustinja ovde postaje i mesto smrti glavnog junaka, posle bezuspešnog pokušaja zamene

identiteta. Pustinja ograniĉava jedan svet koji nestaje pod erozijom sopstvenih vrednosti. Ali

81

pustinja isto tako postaje mesto ne-vrednosti, mogućeg oslobaĊanja od vrednovanja. Od pustinje

kao negativne pojave Antonioni dopire do pustinje kao pozitivnog fenomena. U tome je bitna

karakteristika antonionijevske slike, koja traţi jedinstven spoj emotivnog i pejzaţnog u novoj

emotivno-pejzaţnoj slici. Ovaj spoj kulminira nekim ne-prostorom, ne-mestom ţivljenja, nekim

impluzivnim eksterijerom, erozijom ţivotnog smisla, u kojem se postojanje u neljudskim

uslovima i emotivni naboj sjedinjuju u, do kraja ispraţnjenom, pustinjskom predelu. Pustinja je

konaĉni zavšetak antonionijevske slike, ona nije samo novo stanište za ĉoveka (pustinja grada,

pustinja mora, pustinja fabrike, pustinja pejzaţa, pustinja pustinje itd.), ona je granica koja

smisao individualnog postojanja deli od besmislenosti savremenog sveta.

Egzistenicijalizam iskazivog – moguća paralela

Bergmanovo polazište je sasvim drugaĉije od Antonionijevog. Dok Antonioni, sa jedne

strane, svoje uzore pronalazi u modernom slikarstvu i savremenoj francuskoj filozofiji,

ekspresionom i egzistencijalnom romanu, izgleda kao da se Bergman, sa druge, vratio samim

izvorima egzistencijalizma: Kjerkegorovoj filozofiji. Iz toga razloga osnovno polazište

Bergmanove filmske slike jeste odnos vere i njenog nedostatka. Kjerkegorov vitez vere zadobije

svoj novi izraz u Bergmanovim filmovima.

Vera kod Kjerkegora podrazumeva sumnju. Vitez vere neprestano sumnja u postojanje

Boga. Sumnja je pokretaĉ vere. To su momenti koje i Bergman preuzima u svome delu. Ali

vitezu vere on dodaje Hajdegerov pojam strepnje. Bergmanovi junaci strepe. Strah i drhtanje je

osnovna odlika njegovih junaka. Ono što neprestano uznemirava njegove junake jeste

nesigurnost i nespokojstvo spram ništavnosti ţivota. Ništavnost je kod Bergmana ontološka

kategorija, ništavnost se graniĉi sa poništenjem bića (ontološki nihilizam).

Strepnja se razlikuje od sumnje u tome što prva dovodi u pitanje sopstveno postojanja, a

sa njim i celinu bića, dok ga druga zasniva. Strepnja je strepnja ni pred ĉim odreĊeno, ona je

strepnja pred celinom bića.168

Vitez vere u Bergmanovom smislu jeste upravo neko ko strepi nad

celim postojanjem. Briga je osnovno osećanje koje prati Bergmanove junake. Ali to nije briga o

neĉemu odreĊenom, nego briga za samo postojanje (biće u celini). Vitez u Sedmom peĉatu (The

Seventh Seal) kaţe: „Ţelim znanje a ne veru! Ne nagaĊanja, već znanje! Ţelim da mi Bog pruţi

168 “U teskobi biće se u celosti ruši”. Hajdeger 1972, str. 51.

82

ruku, otkrije svoje lice i priĉa sa mnom! Ali on ćuti. Zovem ga iz tame, ali ĉini mi se kao da

nikog nema“. „Moţda i nema“, odgovara Smrt. Na šta vitez preneraţeno zakljuĉuje: „Ne moţeš

ţiveti gledajući smrt i biti svestan ništavnosti“!169

Ţelja da se upozna Bog jeste izraz potrebe da

se opravda sopstveno postojanje. Ukoliko sopstveni ţivot nema smisla utoliko on mora pronaći

opravdanje u neĉemu sto ga prevazilazi, tj. u Bogu. A ukoliko ni Boga nema onda je sve unapred

osuĊeno na propast. Zato vitez i zakljuĉuje: „Od straha moramo oblikovati neki lik i nazvati ga

Bogom“.170

Postojanje moţe da pronaĊe sopstveno opravdanje samo u neĉemu što ga

prevazilazi. Ukoliko Boga nema, utoliko strah od ništavila i praznine nas nagoni da ga

izmislimo. Nesigurnost i nemoć su temeljna ljudska osećanja upravo zato što se ĉovek

neprestano pita o vlastitom biću. Ĉovek sebi postavlja egzistencijalna pitanja upravo zato što mu

je sopsteno biće nepoznato. Ĉovek ne zna šta jeste, još manje šta treba da bude. Ĉovek se kreće u

neprestanoj brizi za sopstveno biće, ĉiju suštinu ne poznaje. Ništavilo i uţas su oni iskonski

strahovi koji ĉoveka prisiljavaju da postavlja egzistencijalna pitanja. Ali odgovora nema!

U trenutku kada smrt posećuje viteza, na poĉetku filma, ovaj pristaje da igra šah sa njom

kako bi odloţio sopstvenu smrt. Razlog za takav postupak vitez pravda na sledeći naĉin:

„Odlaganjem mogu srediti jednu hitnu stvar. Ţivot mi je bio ispunjen odlaskom u lov, kretanjem

i govorom bez smisla (...) Iskoristiću ovo odlaganje za jedno znaĉajno delo“!171

Vitez nam ne

kaţe šta je to toliko znaĉajno da zbog toga ţeli odloţiti smrt, ali se na osnovu njegovih

prethodnih izjava o tome moţemo lako obavestiti. Ţivot ispunjem odlaskom u lov i obiĉnim

stvarima koje svakodnevno obavljamo (Hajdegerovo kretanje u svakodnevici onoga "se" –

"uţiva se", "gleda se"172

), u trenutku kad smrt dolazi po nas postaje besmislen. Svestan sopstvene

konaĉnosti, trajnosti i prolaznosti, imajući smrt pred sobom, vitez shvata da postoje pitanja od

suštinskog znaĉaja koja mora rešiti pre negoli završi svoju partiju šaha.

U tom smislu vera nije suprotna znanju, izvesnost znanja koju zahteva vitez jeste samo

krik nemoći koji on pušta kako bi mogao da sagleda sopstvenu ţivotnu situaciju. Izvesnost kojoj

vitez teţi nije ništa drugo nego vlastita nemoć da istraje u šahovskoj partiji sa smrću. Kada bi se

znali odgovori bilo bi lako umreti. Ali dok traje neizvestnost smrt se mora odloţiti kako bi se

169 Upor Bergman, Sedmi peĉat, 00:21:37. 170 Ibid. 171 Ibid. 172 “Mi uţivamo i zabavljamo se kao što se uţiva; ĉitamo, gledamo i sudimo o knjiţevnosti i umetnosti kao što

se gleda i sudi. […] To Se, koje nije odreĊeno, a koje su svi, premda ne kao zbroj, propisuje naĉin bitka

svakidašnjice”. Hajdeger 1985, str. 144.

83

sagledale sopstvene mogućnost i pozicije. A da odlaganje smrti i odgovaranje na suštinska

pitanja ljudske egzistencije spadaju skupa, niko nam to bolje od Bergmana nije pokazao.

Bergmanovi junaci se suštinski razlikuju od Antonionijevih. Antonioni je kinematograf

pustinje, dok je Bergman kinematograf šume.173

U ĉemu se pustinja suštinski razliku od šume?

Pustinja je mesto ne-smisla. Šuma konstituiše ponovni smisao, ona predstavlja iskonsku potrebu

da se smisao ponovo pronaĊe. Bergmanovi junaci iznova pokušavaju da zasnuju smisao. U tom

pogledu je Bergman egzistencijalista iskazivog. Kroz niz iskaza Bergman iznova pokušava da

konstituiše smisao individualnog postojanja. Najbolji primeri za to su oni filmovi koji obraĊuju

teme iz porodiĉnog ţivota: Sommaren med Monika (Leto sa Monikom, 1953), A Lesson in Love

(Ljubavne pouke, 1954), Shame (Stid, 1968), Scenes from a Marriage (Prizori iz braĉnog ţivota,

1973) – da pomenemo samo neke. U ovim filmovima glavna liĉnost iznova pokušava da propita

svoj odnos prema braĉnom partneru i porodici u celini.

Ali to je generalna odlika Bergmanovih filmova. Kroz niz slika i monologa glavni junak

pokušava da shvati šta se to suštinski menja u porodiĉnim odnosima. Ponekad pojedini iskazi

izazivaju druge kao što je to sluĉaj u filmovima: Persona (Persona, 1966), Cries and Whispers

(Krici i šaputanja. 1972), Autumn Sonata (Jesenja sonata, 1978). Bilo da se radi o pismu kojim

se otkriva neki intimni detalj, ili da trenutna bolest i skora smrt jedne od sestara izaziva niz

afektivnih reakcija, ili da iznenadna poseta majke provocira potisnuti prezir kćeri, svaki od ovih

filmova otkiva specifiĉnu bergmanovsku tehniku kojom se iskazi kaleme jedni na druge,

proizvodeći trenutni prekid komunikacije. Bergman i jeste majstor trenutkog prekida

komunikacije i stvaranja kratkog spoja u iskaznom polju.

Jedan iskaz prekida drugi u trenutku kada se ĉini da je na pomolu iskra smisla. Kod

Bergmana nema dijalektike. Iako izgleda da se sukobi u njegovim filmovima odvijaju u nekom

suprotstavljanju koje treba da dovede do pomirenja, ono se nikada ne dogaĊa. Sukob u Personi

se razvija u obliku monologa, gde mlada medicinska sestra (Bibi Anderson) uporno pokušava da

izleĉi umetnicu srednjih godina (Liv Ulman) svojim permanentnim pripovedanjem, koje se od

blagog ispovedanja pretvara u neprekidni izliv psihiĉkog nasilja, koje na kraju kulminira i

fiziĉkim obraĉunom. Neprestano ćutanje umetnice provocira nezrelo i detinje ponašanje

173 O razlici izmeĊu rizoma i drveta uporediti Delez 1980, str. 9 i dalje, kao i diskusiju koja moţe da se razvije

zahvaljujući Le Gofovom poistovećivanjem šume kao pustinje u srednjeg veka. Upor. Le Gof 1999, str. 73 i dalje.

Naravno, to su samo istorijske podudarnosti na koje upućuje Le Gof i one nisu sporne, ali bi se ipak trebalo više

voditi raĉuna o suštinskim razlikama izmeĊu šumskog i pustinjskog podneblja, na koje smo mi pokušali da ukaţemo

u ovom tekstu.

84

medicinske sestre, koja od nekog ko se brine za zdravlje pacijenta postaje i sama pacijent koji

putem neprestanih emotivnih ispada teţi da izleĉi vlastite komplekse. Zamena uloga se ovde

odvija postepeno, a ozdravljenje dolazi kao vrhunac kulminacije njihovog sukoba. U Kricima i

šaputanjima sestre Karin (Bibi Anderson) i Marija (Liv Ulman) dolaze u posetu teško oboleloj

sestri Agnes (Harijeta Anderson), koja u meĊuvremenu umire izazivajući niz emotivnih sukoba

izmeĊu Karin i Marije, koji na kraju završavaju samo prividnim pomirenjem, koje konaĉno vodi

potpunom hlaĊenju meĊusestrinskih odnosa.

Dok emotivni sukobi kod Antonionija ukazuju na ĉovekovo otuĊenje u savremenom

svetu, oni kod Bergmana iskazuju ĉovekovu suštinsku nemoć da razume svet i sebe u njemu.

Bergman koristi emotivne sukobe kako bi pokazao ĉovekovu suštinsku ranjivost, koja je u

bliskoj vezi sa njegovim egzistencijalnim naporom da shvati sebe i svet koji ga okruţuje. Ali

sukobi ne vode razumevanju, oni ne zasnivaju nikakvu hermenautiku ili dijalektiku i oni na kraju

vode raskolima i šizmama u komunikaciji (prekidima u razumevanju). Egzistencijalizam

iskazivog prikazuje svet razotkrivenog ĉoveka, nemoćnog da se izbori sa sopstvenom

konaĉnošću i koji pluta na poleĊini društvenih odnosa koje ne moţe da kontroliše. Sa druge

strane, smisao – za kojim junaci Bergmanovih filmova tragaju – nedostaje iz razloga što se oni

postavljaju u ograniĉenu i zatvorenu sredinu i u situaciju iz koje više nisu u stanju da pronaĊu

izlaz.

Inspiracija Kjerkjegorom postoji još u jednoj taĉki: Bergman prilazi porodiĉnom ţivotu

sa namerom da predstavi svu moguću ograniĉenost ovog kulturnog klišea, a odakle tek crpi

inspiraciju za prikazivanje emotivnog doţivljaja svojih likova. Najbolji primer za to je film

Prizori iz braĉnog ţivota. Fabula filma je jednostavna. Sredoveĉnoj porodici u posetu dolazi

televizijska ekipa koja ţeli da snimi kratku reportaţu o njihovom braĉnom ţivotu. U tom

trenutku vidimo brak koji savršeno funkcioniše. MeĊutim, samo nekoliko scena kasnije

shvatamo da u tom braku ništa ne radi. Muţ već dugo ima mladu ljubavnicu, studentkinju sa

fakultetu na kom predaje, dok ţena utehu pronalazi u vaspitavanju dece. Ali, stvari se

komplikuju. Nakon buĉnih svaĊa oni se razvode, da bi – nekoliko godina pošto pronaĊu nove

braĉne partnere – ponovo postali ljubavnici. Smisao koji nisu mogli pronaći u braku sada ponovo

pronalaze izvan braka.

U tome se krije duboka razlika Antonionijeve i Bergmanove kinematografije.

Egzistencijalizam iskazivog vezuje dve slike (sliku emotivnog doţivljaja i sliku praznog predala)

85

kako bi pokazao besmislenost modernog sveta. Egzistencijalizam iskazivog traga za iskazom

koji ponovo moţe da ujedini razdvojene svetove. Antonioni prikazuje svet kojem smisao

nedostaje, dok Bergman ponovo pokušava da zasnuje smisao kroz prikazivanje unutrašnjeg sveta

egzistencijalne patnje. To što je svet besmislen za Bergmana ne znaĉi ništa sve dok postoji nada

u mogućnost iskupljenja. Egzistencijalni motiv se za Bergmana pojavljuje u obliku strepnje, koja

kulmina brigom za bivstvujuće (bivstvovanje u celini). Bergmanom svet šume uvek traţi neki

šumski put, uvek neku stanputicu kojom će se uspeti do smisla. Tako u filmu Vuĉji ĉas vidimo

umetnika Johana Borga (Maks von Sidou) kako se upravo šumskom stazom odvodi duboko u

šumu da bi posle izvesnog vremena zauvek nestao. Film je inspisan dnevnikom koji je njegova

ţena Alma (Liv Ulman) našla meĊu njegovim crteţima.

Bergmanov svet je svet smisla, iako putevi do njega vode kroz besmisao postojanja.

Antonionijev svet je svet ne-smisla, a pustinja je centralno mesto ţivotnog prostora njegovih

likova. Iz toga razloga se egzistencijalizmi vidljivog i iskazivog izraţavaju kroz razliĉite filmske

postupke. Za prvi je karakteristiĉan antonionijevski dugi kadar koji – da stvar bude interesantnija

– veoma puno duguje epskim spektaklima (od Grifita do Forda). Dugi kadar i pokretna kamera

ovde zasnivaju sliku psihološko-pejzaţnog karaktera. Sa druge strane, da bi iskazao individualnu

patnju, egzistencijalnu nemoć i nemir glavnih junaka, Bergman je primoran da se sluţi srednjim i

velikim planom prikazivanja, koji mu omogućava da veoma vešto poveţe: sliku emotivnog

doţivljaja (ekspresivna slika) sa iskazima glavnih junaka.

MeĊutim, ma koliko izgledalo da su po sebi suprotni, ovi filsmki pristupi su meĊusobno

kompatibilni. Na svoj naĉin svaki od njih teţi za tim da prikaţe nemogućnost subjekta da iznova

zahvati smisao sveta. Kod Bergmana je taj stav mnogo izraţeniji, budući da njegovi junaci teţe

zasnivanju smisla koji bi tek naknadno opravdao njihovu egzistenciju, dok kod Antonionija ne-

smisao opterećuje glavne junake, koji pod silinom tog tereta beţe u ludilo, beznaĊe, smrt itd.

Egzistencijalizam na filmu, sliĉno kao u filozofiji i romanu, prikazuje subjekta

nesposobnog da zahvati svet smislom koji ga prevazilazi. To se dešava iz razloga što je subjekt

ovde još uvek naliĉje moderne subjektivnosti, iako nije u stanju više da zasnuje svet, on još uvek

veruje u neophodnost izmirenja sa njim. MeĊutim, već na filmu se nazire odgovor da su granice

subjekta nedostiţni okviri sveta i ţivota, koje je sada neophodno ujediniti na nov naĉin.

Egzistencijalizam je prikazao naprslog subjekta, ali nije bio u stanju da ga misli kao takvoga. On

86

je umesto toga pokušao da iz vlastite pozicije zasnuje filozofsko gledište, a granice subjekta su se

tada pokazale i kao granice egzistencijalne filozofije.

87

LJUBAV I FILM

(od Godara do Bertoluĉija)

Uvod

Godarov film Do poslednjeg daha (À bout de souffle) – koji se na Filmskom festivalu u

Kanu pojavio 1960. godine i osvojio brojne simpatije publike – po svemu sudeći bio je veoma

uticajan u svetu filma. Preuzimajući formu gangsterskog trilera, ovaj film se razvija do same

kritike društva. Glavnu ulogu Mišela Puankara, sitnog kriminalca veoma privlaĉnog izgleda,

opsednutog kolima i brzinom, u filmu igra do tada malo poznati filmski statista i bokser Ţan-Pol

Belmondo. Film je u Kanu bio predstavnik nove generacije filmskih autora i istovremeno

filmskih kritiĉara, koji se poĉetkom 1950-ih okupljaju oko ĉasopisa Cahiers du Cinema

(Bioskopske sveske). 174

U tom trenutku najpoznatiji predstavnik te grupe, koji je potpisao

scenario za film Do poslednjeg daha, bio je Fransoa Trifo. Na istom festivalu on se proslavio

filmom Ĉetirsto udaraca (Les Quatre Cents Coups) i to samo godinu dana pre izlaska

Godarovog filma. Pored Andreja Bazana koji je u tom periodu bio urednik Svezaka, ovu malu

grupu saĉinjavali su još: Klod Šabrol, Erik Romer, Ţak Rivijet. Godar je takoĊe pripadao toj

grupi filmskih kritiĉara i kasnije veoma uticajnih filmskih stvaralaca.

A upravo film Do poslednjeg daha predstavlja specifiĉni spoj ameriĉke i italijanske

filmske tradicije, sa jakim uticajem francuskog dokumentarnog filma.175

Sadrţaj filma je

jednostavan. To je priĉa o tragiĉnoj ljubavi izmeĊu naoĉitog mladog kriminalca Mišela (Ţan-Pol

Belmondo) i studentkinje Patrisije, koja se izdrţava obavljanjem honorarnih poslova (prodaja

novina). Glavnu ţensku ulogu u filmu igra Ţana Seberg, u to vreme malo poznata ameriĉka

glumica.

U ĉemu se ogleda uticaj ovog filma? Pored znaĉajnih tehniĉkih novina, koje filmu daju

na eksplozivnosti i brzini (one se odnose na efekte koji se postiţu smimanjem iz, za tu situaciju,

posebno napravljenih kolica i sa ruĉnom pokretnom kamerom malog formata i stilski

174 Pouĉeni iskustvom italijanskog neorealizma i ameriĉkog noir filma, oni od prvog preuzimaju jeftinu

produkciju (snimanje na prirodnim lokacija uz uĉesće velikog broja statista i sa minimalnim brojem profesionalnih

glumaca), dok razbijaju naraciju drugog (odbijaju da prihvate pripovedaĉku tehniku i rad uz pomoć scenarija, ali

istovremeno uzimaju za glavne junake negativne likove). Upor. Kuk 2007. 175 Ibid.

88

ukomponovanom muzikom, koja u pozadini prati brze pokrete kamere), ovaj film uvodi i

znaĉajne novine u filmsku montaţu. Scene u filmu su izukrštane raznim dogaĊajima, kadrovi

neprestano upadaju jedan u drugi, dok kamera prati glavnog junaka kako luta ulicama Pariza.

Film kao da je nastao od fragmenata, dok brzi rezovi povećavaju iluziju rascepkanosti i

fragmentiranosti samih dogaĊaja na platnu. Od poĉetka do kraja deluje kao da je film nastao u

jednom dahu, na šta odliĉno uludira i sam naslov filma.

Ipak, ne treba zaboraviti da gotovo svaki kadar u ovom filmu duguje nešto istoriji filma.

Svoj dug ovoj istoriji Godar naglašava u obliku kritike ili kao omaţ nekom slavnom filmskom

reditelju. Baš iz tog razloga mnoge scene u filmu treba interpretirati kao autorovu nameru da se

na samo njemu svojstven naĉin zapoĉne diskusija sa istorijom filma. Po prvi put se na platnu

pojavilo nešto kao tekst – istorijski dokument, ali i svedoĉanstvo – o istoriji filma. Znaĉaj

Godarovog poduhvata nije bio samo u tome što je uspeo da sruši dominatne društvene tabue, ili

da razbije vladajuće umetniĉke klišei, nego se specifiĉnost njegovog talenta ogledala i u

sposobnosti da pokaţe da za uspeh filma nije uvek neophodan kvalitetan scenario, niti film mora

uvek da okuplja poznate glumce, kao što isto tako ne mora biti sniman u skopoj produkciji

renomiranih holivudskih studija, nego je potrebno da pored svega film prikazuje i stvaran ţivot.

Film mora prikazivati realnost na platnu. Naravno, to nije povratak u neorealizam, ali jeste

njegova radikalizacija.

O neorealizmu

Kao filmski pravac neorealizam se pojavio u Italiji neposredno posle Drugog svetskog

rata, mada se njegovi poĉeci mogu konstatoviti i nešto ranije176

, sa pojavom filma Ossessione

(Opsesija) Lukino Viskontija, iz 1943. godine.177

Najznaĉajniji filmovi ranog perioda

neorealizma su Roselinijevi: Roma, città aperta (Rim, otvoreni grad) i Paisà (Peiza).

Roselinijevska sklonost ka hronici dogaĊaja ostaje karakteristiĉna i za kasnije filmove

neorealizma, a snimci bede, ratnog razaranja i siromaštva, nastali još u vreme rata, sada postaju

prepoznatljive (socijalno obojene) teme za ceo pravac. U periodu od nekoliko godina, od sredine

‟40-ih do poĉetka „50-ih, u neorealistiĉkim filmovima srećemo plejadu likova koji ĉine samo dno

176 Upor. Neorealizam u italijanskom filmu, 1961. 177 Scenario za film je raĊen po pripovetki Postman always rings twice (Poštar uvek zvoni dva puta) za ĉije

snimanje Viskonti nije dobio odobrenje autora. Ibid.

89

gradske sirotinje: od ĉistaĉa cipela178

i pokradenih radnika179

do skupljaĉa pirinĉa180

i penzionera

na granici egzistencije181

, od beskućnika182

do eksploatisanih ribara.183

Neorealizam je nastao kao pokušaj da se na platnu predstavi posleratna stvarnost

osiromašenog i razorenog grada. Iz toga razloga socijalne teme ĉine glavni opus prikazivanja

ovog filmskog pravca, a njegovi likovi postaju bedni i prezreni ljudi koji, prolazeći kroz pakao

sopstvenog preţivljavanja, bivaju osuĊeni na lutanje i propast. To je jedan od razloga zašto za

snimanje ove vrste nisu korišćeni profesionalni glumci – da bi se uštedelo na produkciji – nego

naturĉici i statitisti, dok je kamera, prelazeći brzim potezima, snimala ambijent na prirodnim

lokacijama – još jedan razlog kako bi se uštedeo novac.

Za razliku od autora starije generacije, koji su uglavnom obraĊivali socijalne teme, mlaĊa

generacija italijanskih reţisera – da pomenemo samo najpoznatije: Felinija i Antonionija –

poĉinje sve više naglašavati egzistencijalnu prirodu ljudske individualnosti, neminovno osuĊenu

na ţivot u svetu kojemu ono bitno nedostaje: bilo da je u pitanju nemogućnost zasnivanja

emotivnog odnosa u Cronaca di un amore (Hronika jedne ljubavi, 1950), Le amiche

(Prijateljice, 1955), Il grido (Vrisak, 1957), L'avventura (Avantura, 1960), da pomenemo samo

prve Antonionijeve filmove, bilo da se radi o individualnim lutanjima koji izraţavaju ţivotne

suprotnosti: sa jedne strane, surovost posleratnog sveta u La Strada (Ulica, 1954) i Nights of

Cabiria (Kabirijine noći, 1957), a sa druge, otupelost i dosadu, prazninu i bespuće

provincijalnog184

, kriminalnog185

i elitnog sveta186

.

Kritika sveta koji nestaje

Naspram pesimistiĉkog pogleda ranih Antonionijevih i Felinijevih filmova, iako taj

pesimizam ĉesto biva ublaţen antonionijevskom preteranom osećajnošću i felinijevskom

sklonošću ka orgijastiĉkom, novi talas iznosi na svetlo dana film nade. Iako ne završava hepiend-

178 Pogledati de Sika, Sciuscià (Ĉistaĉi cipela), 1946. 179 Pogledati de Sika, Ladri di biciclette (Kradljivci biciklova), 1948. 180 Pogledati de Santis, Riso amaro (Gorak pirinaĉ), 1949. 181 Pogledati de Sika, Umberto D., 1952. 182 Pogledati de Sika, Miracolo a Milano (Ĉudo u Milanu), 1951. 183 Pogledati Viskonti, La Terra trema (Zemlja podrhtava), 1948. 184 Pogledati Felini, I vitelloni (Dangube), 1953. 185 Pogledati Felini, Il Bidone (Probisvet),1955. 186 Pogledati Felini, La dolce vita (Ugodan ţivot), 1960.

90

om, nego naprotiv tragedijom (smrću glavnog junaka kojeg izdaje voljena osoba), Godarov film

ipak nosi neku vedrinu u sebi, dok smrt ne opterećeju nego oslobaĊa krivice glavnog junaka. U

trenutku kada odbija da pobegne od policijske potere glavni junak bira smrt kao kraj dugog

beţanja (“Upadaj! Ne, ostajem! Dosta mi je bilo. Umoran sam. Hoću spavati.”).187

Kao i većina

kasnijih Godarovih filmova i ovaj je veoma kritiĉan prema kapitalizmu. Stavljajući kriminalca u

centar radnje Godar namerno parodira formu gangsterskog trilera. Da bi prikazao ţivotni stil pun

kretanja u sebi, koji ne poznaje prepreke i društvene barijere, Godar je veoma brzo shvatio da

glavni protagonista u filmu mora biti u sukobu sa zakonom. Upravo zato što teţi da sebe

oslobodi socijalne odgovornosti kriminalac jedino i moţe da predstavi svu nestabilnost i

nestalnost ţivotnog stila koji se razvija do poslednjih atoma snage i na granici je sopstvenih

ţivotnih mogućnosti. Do poslednjeg daha nije sluĉajan naziv, on je metafora za stil ţivota koji

je bez prekida ispunjen trajanjem.

MeĊutim, ne treba zaboraviti da veliĉina ovog film proizilazi i iz same namere autora da

se temi pristupi otvoreno (bez "veštaĉke šminke" i "laţnog sjaja") i da se pokuša prikazati jedno

naivno i bezbriţno doba mladosti, osloboĊeno negativnog pogleda i osude odraslih, a da

istovremeno film i ne ţeli svojom širinom da obuhvati "sva zla sveta" niti je spreman da opisuje

sva moguća odricanja koja ţivot u kapitalizmu nalaţe. Zbog toga je u ovom filmu sve prestup, od

uvodnih scena u kojima se puca na policajca, do završnog kadra u kojem glavni junak umire

jednostavno i lako, kao da je u pitanju neka igra ili simulacija vlastite smrti. U tome zapravo

treba traţiti razloge za veliki uticaj ovog filma u svetu sedme umetnosti.

U trenutku kada mladost zahteva svoja prava u svetu koji joj to osporava Godarov film

dolazi kao "pun pogodak" i kao manifest ţivotnog stila koji ne poznaje nikakva socijalna

ograniĉenja i nikakve društvene normative. To nije samo bunt mladosti – iako je Nikolas Rej

veoma uticao na ranog Godara. To je bunt koji preti da preraste u revoluciju svakodnevnog i

obiĉnog ţivota. Malo je filmova koji su izazvali toliku erupciju oduševljenja u filmskom svetu,

kako je to samo uĉinio film Do poslednjeg daha. Posmatrano iz te perspektive ĉini se da je to

jedan oĉekivani film, što ne znaĉi da njegova pojava nije nikoga iznenadila, već naprotiv, da se

ona zbiva kao poĉetak niza promena koje će – već od sredine „60-ih – napraviti potpunu

revoluciju u odnosu na ustaljena shvatanja ţivota, sveta, seksualnosti itd.

187 Upor. Godar, Do poslednjeg daha.

91

U trenutku kada se pojavio, poĉetkom „60-ih, ovaj film je najavio dolazak nekih novih

tema koje će decenijama dominirati na filmskog platnu. Ako se moţe reći – sa izvesnim

rezervama – da je seksualnost bila dominantna filmska tema „70-ih, onda je „60-ih to zasigurno

bila ljubav. Film postaje sredstvo i naĉin da se pokaţe kako mladi definišu vlastite emotivne

kontakte i ljubavne odnose. Tim temama film pristupa pomalo naivno, kako se to samo znalo

„60-ih, opisujući do najsitnijih detalja neiskustvo mladih godina, strahove i bojazni mladosti.

MeĊutim, pogrešio bi svako ko misli da se ovde radi o nekakvoj apologiji mladosti. Mladost

ovde treba shvatiti kao ulog u borbi, dok je ljubav njeno oruţje. Kakva je borba u pitanju? Radi

se o zadobijanju samostalnosti. Ova borba podrazumeva protestvovanje protiv svih oblika

ograniĉavanja ţivotnog stila, koje kapitalistiĉki sistem spolja nameće u formi braka, porodice,

profesije, socijalne orjentacije itd. Ljubav je pokušaj da se definiše ţivotni stil i da se daju

zadovoljavajući odgovori na pitanja koja muĉe mladu osobu. Ta toliko prepoznatljiva

antonionijevsko-bergmanovska tema, otvorena još „50-ih, dobija novo znaĉenje sa pojavom

novog talasa, a ona sada postaje oblik društvene kritike. Film treba da iskaţe naivnost sliĉnu

prvom seksualnom iskustvu i zbog toga on ujedno mora biti nespretan i smešan, u trenutku kada

otvara bitna društvena pitanja.

Film postaje i sredstvo da se artikuliše pogled na svet osloboĊen društvenih predrasuda.

Revolucija svakodnevnog ţivota – taj lefevrofsko-situacionistiĉki projekat188

– doţivljava na

filmu svoju potpunu potvrdu. Bilo je potrebno napustiti antonionijevsko-bergmanovski

egzistencijalizam, sa svim njegovim zamkama i stranputicama. Kako izmaći "linijama

beţanja"189

koje pojedinca ponovo hvataju u "crne rupe" ?190

OsloboĊen za vlastiti beg,

pojedinac kod Antonionija i Bergmana još uvek nespretno tumara na površini društvenih

dogaĊaja: nesretan ne samo što je slobodan nego i zato što je osuĊen na slobodu.191

Biti osuĊen

na slobodu u svetu koji po sebi nije slobodan – to je problem sa kojim se suoĉava posleratni

egzistencijalizam, a Bergmanovi i Antonionijevi rani filmovi – više negoli bilo koji drugi – to

jasno pokazuju. Suoĉen sa takvim stanjem stvari novi talas nalazi rešenje problema u tome da

ljubav postavi u središte svoga prikazivanja. Ljubav nije više sredstvo da se potvrdi nedostatak

188 Bez obzira koliko da su situacionisti bili kritiĉki nastrojeni prema novom talasu, to nikako ne znaĉi da

oni zajedniĉkim snagama nisu uĉestvovali u razbijanju uvreţenih društvenih tabua. Na kraju krajeva i brak izmeĊu situacionista i Lefevra nije bio dugog veka. Radi upoznavanja sa nekim osnovnim stanovištima kritike

svakodnevnog ţivota pogledati: Lefevr, 1988. i Debor 2003. 189 Upor. Deleuze 1980. 190 Ibid. 191 Upor. Sartr 1983

92

koji pojedincu izvorno nedostaje – kako su nam sugerisali rani Bergman i Antonioni – već je to

pokušaj da se ţivotni stil postavi na nove osnove. To pretpostavlja da stil ţivot mora postati

eksperiment. Ljubav tako predstavlja jedno polje istraţivanja nove kinematografije. U celini

nekog ţivota, ljubav treba prikazati kao tok – kroz permanatna strahovanja, ali i nadanja, u

tuţnim, kao i sretnim trenucima. Ljubav treba do kraja ispitati kako bi se ona mogla sagledati u

celini. Da bi se u tome uspelo sa ljubavi se mora permanentno eksperimentisati i ona se mora

konstatno iznova iskušavati.

U tome je znaĉaj Godarovog filma. Što nam on na jednostavan naĉin pokazuje ljubav u

svim njenim krajnostima. Ali da bi se ljubav mogla artikulasati do svojih krajnjih granica,

neophodno je da se bude kriminalac (prestupnik). Samo sa one strane zakona (porodice, drţave,

partije itd.) moţe da se iskaţe spremnost za ljubav. Ljubav je eksperiment od ĉijeg uspeha

(neuspeha) zavisi opstanak sistema. Ali, naravno, tada je bilo još suviše rano za pojavu filma kao

što je Zabriskie Point (Dolina Smrti) – ĉudesno Antonionijevo remek-delo na prelasku u„70-e –

koje prikazuje pucanje celog jednog sveta u trenutku emotivnog sloma individue. Za taj

revolucionarni ĉin „70-ih na platnu, Do poslednjeg daha još nije bio spreman.

Umesto toga, on je otvorio epohu lutanja, epohu traţenja onog afirmativnog u ljubavi, a

što je u ono doba predstavljalo svojevrstni oblik filmskog eksperimenta. Naivnost ovih pokušaja

povezana je sa naivnošću jednog sveta koji je imao još uvek dovoljno vere da u postojećim

oblicima traţi onu afirmativnu nit ponovnog ujedinjena sveta. Već krajem „60-ih takav pokušaj

više nije imao smisla, a nova borba je zahtevala izumevanje novih ţivotnih stilova. Simptom

neophodnih promena se javlja upravo sa onom antonionijevskom erupcijom na platnu, efekat

koji se ponavlja neprestano, uvećanog i umanjenog intenziteta, tokom završnih sekvenci u filmu.

Ova erupcija Doline smrti pokazuje koliko je sistem oslabio i koliko je trošan i kako je samo

malo potrebno, naizgled individualna tragedija, da ceo odleti u vazduh.

Poslednji tango – ljubav umire na platnu

Bertoluĉijev film Poslednji tango u Parizu, koji se u bioskopima pojavio 1972. godine,

izazvao je opštu sablazan publike. U Americi, a u većini evropskih zemalja bila je sliĉna

situacija, bio je zabranjen za publiku mlaĊu od 18 godina. Iako obiluje opscenim scenama ovaj

film nije erotitska drama i njegova namera nije da zabavi gledaoca, nego da ga potrese i sablazni.

93

Iz toga razloga on ponavljanja temu ljubavi. Sliĉnost sa filmom Do poslednjeg daha dolazi do

izraţaja u poslednjoj sceni, kada glavni junak (Pol – Marlon Brando) biva ubijen od strane

voljene osobe – (Dţini – Marija Šnajder) na krajnje brutalan naĉin i iz neposredne bliţine –

pištoljem njenog oca. Sliĉnost dolazi do izraţaja u tome da u oba sluĉaja voljena ţena izaziva

smrt voljenog muškarca, u prvom sluĉaju indirektno (odaje ga policiji), u drugom direktno

(pucanjem u njega). Neoĉenivani obrt na samom kraju filma Poslednji tango u Parizu svojom

dramatikom ukazuje da je Bertoluĉi ţeleo da pokaţe kako je ljubav još uvek bitan pokretaĉ

filma, iako ona od poĉetka „70-ih sve više prestaje da to bude.

Sadrţaj filma je jednostavan. Naizgled, intimna priĉa dvoje ljudi sa znatnom razlikom u

godinama, koji se upoznaju na taj naĉin što devojka odluĉuje da iznajmi stan za sebe i svog

verenika, ali u njemu pronalazi muškarca u poodmakloj ţivotnoj dobi, sa kojim neposredno stupa

u seksualni odnos. Njihova avantura se nastavlja sve do trenutka dok Dţini ne shvati da Pol, sa

kojim se dotad viĊala samo u mraĉnom stanu njegovog hotela, ţeli da zapoĉne ozbiljnu vezu sa

njom. Razapeta izmeĊu dve ponude za brak, zbunjena i još uvek nesvesna toga šta joj se dogaĊa,

ona odluĉuje da pobegne od svega.

Tada poĉinje jurnjava Parizom, od zadivljujućih scena u lokalu gde se igra argentinski

tango, do snimaka histeriĉnih napada na ulici, na putu do stana njenih roditelja. Pošto ju je stigao

tek u stanu njenih roditelja, Pol stavlja na glavu policijski kaĉket njenog oca i prilazi joj reĉima:

“Trĉao sam kroz Afriku i Aziju i Indoneziju i sad sam te našao. I volim te. Ţelim znati tvoje

ime”.192

U trenutku kada ona izgovara svoje ime ĉuje se pucanj pištolja i Polov izgubljen pogled

još kratko vreme je posmatra, potom on laganim korakom, teturajući se, kreće prema terasi

neprestano ponavljajući reĉi: “Naša deca… Naša deca će se sećati.” Kamera njega nekoliko

sekundi zumira, a potom se premešta na krovove zgrada da bi se iznenada spustila i prikazala ga

kako leţi na terasi, sklupĉan u fetusni poloţaj. Kamera se polako udaljava od njega da bi

pribliţila pištolj kojim je ubijen i polako se penje sve više da bi u velikom planu prikazala Dţini,

koja kao u bunilu izgovara reĉi: „Ne znam ko je on. Pratio me je ulicom. Pokušao je da me siluje,

on je ludak. Ne znam mu ime. Ne znam ko je on. Hteo je da me siluje. Ne znam. Ne poznajem

ga. Ne znam ko je on. On je ludak. Ne znam mu ime”.193

Kamera se još nekoliko trenutaka

192 Upor. Bertoluĉi, Poslednji tango u Parizu, 01:26:35. 193

94

zadrţava na njenom licu, njene usne ponavljaju neke reĉi ali se zvuk više ne ĉuje, a gledalac ima

utisak kao da konstantno ponavlja dve, tri fraze, bez ikakvog smisla. Tada se film prekida.

Sve do posledanjeg kadra film deluje kao obiĉna intimna priĉa. Ono što pomalo moţe da

zbuni gledaoca jeste situacija da za vreme ljubavne afere Pol nije ţeleo da se pominju nikakva

imena, da nije ţeleo znati ništa o njoj, niti je ţeleo išta priĉati o sebi, iako je ona ponekad na

tome insistirala. Ali to se do tada moglo objasniti i Polovom tugom zbog nedavno preminule

ţene. Poslednje sekvence filma kao da sve razjašnjavaju. Nekoliko fraza, koje ona neprestano

ponavlja, imaju smisao samo ukoliko su upućene nekome. Postavlja se pitanje zašto ga je ubila?

Svi znamo da je već bila silovana i da joj to nije teško palo. Zašto stalno ponavlja da ga je ubila

jer se plašila da bude silovana? Oĉigledno je u pitanju zamena teza. Odbrana je namenjena

policiji i sistemu. Braneći sebe ona zapravo brani sistem. Paradoksalno je da u kapitalistiĉkom

sistemu silovanje moţe biti dozvoljeno, ali ljubav je ta koja je zabranjena. U tom trenutku

shvatamo da je ljubav postala subverzivna, odnosno, ĉin koji sistem ne toleriše.

Ma koliko izgledala kao romantiĉna priĉa, veza izmeĊu Pola i Dţini postaje politiĉki ĉin

u trenutku kada se ĉuje pucanj pištolja. Sistem je taj koji puca na Pola i koji ne dozvoljava da

prekoraĉi dozvoljenu granicu. U tom smislu Bertolucijev film ponavlja temu ljubavi i ljubav kod

njega postaje subverzivni ĉin. Zar nas onda ne ĉudi tolika fama oko par opscenih scena? Te

scene imaju smisla samo ukoliko ih uporedimo sa krajem filma. Subverzivnost ljubavi ne bi

mogla da doĊe do izraţaja da Pol i Dţini, u svojim seksualnim odnosima, nisu otišli dalje i od

najgnusnije perverzije, ukljuĉujući i onu koju sistem nije ţeleo da toleriše: scenu sodomisanja.

Zapravo Bertoluĉi je ţeleo da pokaţe da je od ‟70-ih ljubav zvaniĉno zabranjena na filmu. Otada

ona i postaje subverzivni ĉin. Ali nije li ona već kod Godara zabranjena?

Ono što povezuje dva remek-dela filmske umetnosti, nije toliko zabrana ljubavi, koliko

teţnja da se pokaţe da obiĉne i svakodnevne stvari treba da budu predmet filmskog prikazivanja.

Revolucionaran ĉin sa sobom nosi uvek neki rizik. Ljubav je rizik sa kojim ne mogu da se izbore

glavne ţenske uloge u oba filma. One to ne mogu jer na taj naĉin treba da predstave i sam sistem

koji to nije u stanju. Ne ĉudi da u oba sluĉaja trijumfuje policija. U prvom sluĉaju to i vidimo,

policija je ta koja ĉini ubistvo, dok je u drugom to samo nagovešteno, iz monologa koji vodi

glavna junakinja. U oba sluĉaja trijumfuje sistem. I u tome je veoma veliki znaĉaj oba filma.

Ljubav ne sme biti samo intimna priĉa, ljubav ne sme postati privatna stvar. Ljubav mora biti

95

opšta stvar i mora se ticati svih. A tamo gde je jednakost zabranjena, ili je samo smešna

karikatura sebe same, tamo i ljubav mora zauzeti isti status.

Ljubav kao eksperiment se raĊa poĉev od ‟60-ih, a ljubav kao subverzivni ĉin umire na

poĉetku ‟70-ih. Već smo videli kako je to bilo kod Antonionija. Kao da su ovi sineasti

naslućivali da ukoliko ljubav ne postane politika, ona će se pretvoriti u prezreni uţitak. A od

poĉetka ‟70-ih ljubav sve više postaje to. Stvar sklona prezira, ali u kojoj još uvek moţe (ali sve

više i treba) da se uţiva. Imperativ uţivanja postaje opšti upravo zato što politika uţivanja

izostaje. Politika uţivanja jeste ĉin koji i sam menja politiku (uţivanje). Uţivamo najćešće da ne

bismo menjali uţivanje. Politika stvara uţitak da bi menjala sebe. U tome smislu uţivanje i danas

ostaje imperativ samo ukoliko je u stanju da iznova menja sebe. Uţivanje i promena (preobraţaj)

moraju da se poveţu da bi postali politika. U tome smislu Godar i Bertoluĉi su u pravu: Promena

je jedini uţitak koji moţe spasiti politiku! (Ne, ostajem! Dosta mi je bilo. Umoran sam. Hoću

spavati194

; Ţelim znati tvoje ime!)195

194 Upor. Godar, Do poslednjeg daha. 195 Upor. Bertoluĉi, Poslednji tango u Parizu.

96

GRAN TORINO

(izmeĊu fordizma i postfordizma)

Uvod

Grand Torino (2008) je film nastao u reţiji Klinta Istvuda, koji ovde igra i glavnu ulogu,

penzionisanog Fordovog radnika i uĉesnika Korejskog rata, Volta Kovalskog (Walt Kowalski).

Kovalski je ĉovek autoritativnog tipa i teške naravi, ĉesto u lošim odnosima sa okolinom (sukob

sa susedima, porodiĉni problemi itd). Film poĉinje sahranom njegove ţene. Kovalski ţivi u

sredini koja je već godinama naseljena imigrantima. U pitanju su Hmongi, narod poreklom iz

Vijetnama, koji su uĉestvovali na strani Amerikanaca u Vijetnamskom ratu i koji su, nakon

poraza, masovno emigrirali u SAD.

To je socijalni okvir koji prati glavnog junaka: Volta Kovalskog. U nastavku filma

saznajemo da je njegovo naselje veoma nesigurno podruĉje za ţivot, većina belog stanovništva je

napustila taj kraj, a na delu je i rat bandi (azijati su u sukobu sa latinoamerikancima i crncima).

Tu otkrivamo jednu krajnje postfordistiĉku situaciju, gde se socijalni ţivot grada organizuje na

nivou malih skupina meĊusobno suprotstavljenih. Ali postfordizam nije samo na taj naĉin

prisutan u filmu. Sukob fordizma i postfordizma biva oĉit i na primeru automobila. Kovalski

poseduje Gran Torino, Fordov model iz 1972, dok njegov sin trguje sa Tojotinim automobilima.

Duboki nesporazum fordizma i postfodizma izraţava i komentar Kovalskog upućen sinu: „Ubilo

bi te da si kupio ameriĉka kola“.196

Fordizam

Kovalski je pripadao drugoj generaciji poljskih emigranata, koji su bili zaposleni u

fordovima fabrikama nakon Drugog svetskog rata. Disciplinovan rad za trakom i uĉešće u ratu je

od njegove liĉnosti stvorilo veoma ĉvrst i autoritativan karakter. Podloţnost autoritetu i

disciplini, kod njega izaziva jak osećaj pripadnosti beloj radniĉkoj klasi, a rasni stavovi koji

196 Upor. Istvud, Gran Torino, 2008, 00: 09: 22.

97

odatle slede samo su posledica klasne ksenofobije. Kao tipiĉni reprezent radniĉke klase,

Kovalski je predstavnik i malograĊanske ideologije, koja je bila nezaobilazan elemenat u

stvaranju stalnog fordistiĉkog radnika. Dve vrednosti zbog toga ĉine okosnicu njegovog ţivota:

Gran Torino (Fordov model iz 1972) i M1 (puška koju je kao trofej doneo iz Korejskog rata).197

Ove stvari simbolizuju dane ameriĉkog prosperiteta: ekonomsku i vojnu dominaciju. Fordov

automobil je simbol moći Ameriĉkog sna, dok je puška "M1" potvrda vojne prevlasti Amerike

(puška kao trofej osvojen u ratu).

Da bismo mogli shvatiti lik Kovalskog neophodno je nešto više reći o samom fordizmu.

Fordizam se pojavljuje kao ekonomska strategija omasovljavanja radniĉkog pokreta. Osnovni

moto Forda je bio "da automobili ne kupuju automobile", što je znaĉilo da radnik u Fordovim

fabrikama mora biti i ekonomski sposoban da sebi obezbedi automobil, kao korisno prevozno

sredstvo ali i kao simbol društvenog prestiţa. Na taj naĉin Ford nije samo dobijao lojalnu radnu

snagu nego i potencijalne potrošaĉe svojih proizvoda. To je dovelo do toga da je fordizam

uvećao ţivotni standard radniĉke klase, ali je zauzvrat zahtevao njihovu lojalnost. Kao sistem

organizacije proizvodnje fordizam se sastoji od nekoliko karakteristika: stalnog radnika,

tejloristiĉkog menadţmenta i tehniĉkog mehanizma (pokretna traka).

Stvaranje stalnog radnika je bio dug i mukotrpan proces. On je pretpostavljao da se mora

obrazovati radnik sposoban da odgovori svakodnevnim izazovima u proizvodnom procesu.

Umesto da radnici s vremena na vreme menjaju mesto prebivališta, u potrazi za boljim

zaposlenjem, trebalo je obezbediti da radnik ima stalno mesto zaposlenja, dovoljno visoke

nadnice i da nesmetano moţe na napreduje na radnom mestu. Od nekvalifikovane i

polukvalifikovane radne snage, zaposleni u Fordovim fabrikama su bili u mogućnosti da

napreduju do administrativnog poloţaja, nakon dve decenije zamornog i disciplinovanog rada za

pokretnom trakom. Pokretna traka je dovela do specijalizacije radnog procesa i usloţnjavanja

radnih zadataka, što je od radnika ĉesto zahtevalo povećan psihofiziĉki napor i specifiĉan stil

ţivota. Tejloristiĉki menadţment je iziskivao podelu radnog procesa na niz nezavisnih i

samostalnih zadataka, što je odgovaralo radu na pokretnoj traci, omogućavajući tako da rad u

197 Evo šta o svom liku kaţe Instvud: „Radio je na pokretnoj traci u pogonu Forda, penzionisao se i taj auto je

jedini koji je sam kupio. To je na neki naĉin simbol njegovih dana u Fordu. M1 je simbol njegovih vojnih dana... On

se oslanja na uspomene na rat. Otkrit ćete kad vidite, neke od uspomena nisu ugodne kao druge. To još više oteţava

njegov odnos s drugima.” Breznican, 2008, http://usatoday30.usatoday.com/life/movies/news/2008-10-22-gran-

torino-first-look_N.htm?csp=34, preuzeto 30. 01. 2013.

98

preduzeću postane neposredno merljiv. Na taj naĉin nastaje radna norma kao normativni obrazac

produktivnosti rada.

Organizacija proizvodnje tako zavisi od dva podjednako bitna faktora: sa jedne strane se

nalazi masovna radna snaga, centralizovana i homegenizovana u proizvodnom sektoru,

disciplinovana i selekcionirana uz pomoć fabriĉkih normativa, dok sa druge strane deluje

menadţerska tehnokratija, obrazovana od strane visokoklalifikovanih radnika i administrativnih

sluţbenika. Tako se radni proces podelio na dva dela, na proizvodnu i nadzornu instancu, od

kojih je jedan uĉestvovao u izradi radnih zadataka, a drugi u njihovom sprovoĊenju

(izvršavanju). Nadzor i proizvodnja su se ujedinili u zajedniĉkom cilju, stvaranju

disciplinovanog i stalnog radnika, podloţnog neprestanim intervencijama na psihofiziĉkim

osnovama i u biopolitiĉkom polju. UvoĊenje disciplinskog modela u proizvodnju zahteva i niz

mahanizma usloţnjavanja radnog procesa, što sve skupno ĉini nadzor efikasnijim i produktivnost

većom.

Eto zašto za fordizam vaţi Trontijeva tvrdnja198

da je fabrika postala reprezentativni uzor

celokupnom društvenom polju, a ono što ga deli jeste mehanizam organizacije fabriĉke

proizvodnje, koji se zasniva na podeli nadzornih i proizvodnih pozicija. Disciplinski mehanizam

je ono što omogućava prelaz iz jedne grupe u drugu, iz proizvodnog u nadzorni sektor,

zahvaljujući precizno definisanom radnom normativu. Produktivnost rada moţe da se uveća

samo ukoliko zajedniĉkim snagama deluju proizvodni i nadzorni mahanizam, ukoliko iz

proizvodnog sektora uvek moţe da se regrutuje iskusna nadzorniĉka elita. To je razlog zašto u

fordizmu klasnu borbu nadomešta statusna borba, a klasni interes se transformiše u liĉni.

Uspeh fordizma garantuje permanentna reprodukcija disciplinskog dualizma (rukovodeće

i proizvodne instance). Ukoliko bi se i samo na trenutak ovaj dualizam doveo u pitanje i sam

sistem bi odmah prestao nesmetano da funkcioniše. Znaĉaj Trontijeve intervencije je u tome što

ona naglašava da u osnovi društvenog dualizma stoji fabriĉki dualizam, tj. dualizam koji nastaje

iz proporcionalne selekcije proizvodnih i upravljaĉkih pozicija u nekom proizvodnom procesu.

Rad u osnovi reprodukuje ove pozicije, budući da on predstavlja istovremeno i organizaciju rada,

198 „Na najvišem stepenu kapitalistiĉkog razvoja društveni odnosi postaju trenutak proizvodnih odnosa; ĉitavo

društvo postaje artikulacija proizvodnje. Drugim reĉima, ĉitavo društvo postoji kao funkcija fabrike, a fabrika

proširuje svoju ekluzivnu dominaciju nad ĉitavim društvom”. Citirano prema Bolonja, 1991, str. 3.

99

što znaĉi da nuţno proizvodnim instancama prikljuĉuje upravljaĉke mehanizme, bez kojih

produktivnost u fordizmu ne bi imala smisla. Kakve su implikacije ovih razmatranja na samu

analizu filma?

Od fordizma ka postfordizmu

Kovalski je tipaĉan predstavnik fordistiĉkog radnika. RoĊen u Americi kao pripadnik

druge generacije poljskih emigranata, on reprezentuje belu radniĉku klasu koja, nakon rata, svoju

sreću traţi u Fordovim postrojenjima za proizvodnju automobila, nošena ĉvrstim ameriĉkim

idealima (vera u Ameriĉki san, u vojnu i ekonomsku prevlast SAD-a itd.). Kovalski je proţiveo

najbolje dane fordizma, ali i njegov sunovrat poĉetkom 1980-ih. U filmu se o tome ništa ne kaţe,

ali na osnovu nekoliko sporednih momenata mi moţemo konstruisati dati problem. Okolina u

kojoj ţivi Kovalski uglavnom je naseljena imigrantima: latinoamerikancima, azijatima, crncima.

Stiĉe se utisak da belo stanovništvo ĉini manjinu na tim prostorima. Nekoliko starih osoba, koji

prave društvo Kovalskom, jesu ostaci nekadašnje bele radniĉke klase. Naĉin na koji oni provode

penzionerske dane uglavnom je povezan sa uobiĉajenim navikama radniĉke klase: opuštanje uz

alkohol u lokalnom kafeu, gledanje sportskih prenosa, prepriĉavanje minulih dogaĊaja itd.

Kovalski odbija da promeni okolinu iako se svakodnevno uţasava svojih komšija, kosookih

Hmonga, koji ţive na tradicionalni naĉin (proširena porodica, dominantan autoritet starijih

ĉlanova, porodniĉna hijerarhija itd.).

Da bismo shvatili socijalno okruţenje u kom ţivi glavni junak ovog filma, neophodno je i

nešto više reći o demografskim promenama u SAD-u, u poslednjim nekoliko decenija. Tokom

1960-ih, u Americi je bilo popularno da belaĉko stanovništvu napušta gradska podruĉja i da se

seli u prigradska, što je njima omogućavalo bolje uslove stanovanja (komfornije dvorišne kuće,

manja zagaĊenost, odsustvo buke i gradske guţve itd.), dok se uz pomoć automobila za veoma

kratko vreme moglo stići do grada.199

To je period kada dolazi do naglog porasta srednje klase i

rasta ţivotnog standarda afroameriĉke populacije, koji naseljavaju centralne delove gradskih

199 „Kako ulica za ulicom, ĉetvrt za ĉetvrti, pada u zapuštenost, pretrpanost i propadanje, njihovi se relativno

bogatiji stanovnici odseljavaju. A kako je vrednost zemlje u gradskim boljim ĉetvrtima visoka, i stanovi i porodiĉne

kuće, prema tome, skupi, stvarno izvan dohotka svih osim najbogatijih, porodice iz srednje klase sa djecom u potrazi

za prostorom za boravište odlaze izvan grada”. Baran i Ţvizi, 1969. str. 275.

100

podruĉaja, odnosno, ona podruĉja koja belci pod najezdom afroameriĉke srednje klase napuštaju.

Već poĉetkom XX veka, industrijalizacija i masovna proizvodnja dovode do sve uĉestalijih

migracija seoskog crnaĉkog stanovništva sa Juga zemlje u srednje i velike industrijske gradove

na severu SAD-a. Sa završetkom Drugog svetskog rata – poznato je da su SAD iz ovog rata

izašle ne samo kao pobednice nego i sa procentualno najmanjim ratnim gubicima – trend

industrijalizacije se nastavlja, što vodi naglom rastu ţivotnog standarda, a samim tim dovodi i do

porasta srednje klase. Afroameriĉko stanovništvo postaje sve osetljivije na društvenu nepravdu, a

protesti protiv rasizma se šire celom teritorijom SAD-a.

Sa druge strane, razvoj i širenje gradskih podruĉja dovodi do velike koncentracije

gradskog stanovništva na malom prostoru, što izaziva povremene ili stalne migracije belog

stanovništva u prigradska podruĉja. Naseljavanje centralnih gradskih prostora afroameriĉkim

stanovništvom teĉe uporedo sa sve uĉestalim migracijama belog stanovništva u prigradska mesta.

Tako dolazi do situacije da belci sve više predstavljaju manjinu u centranom gradskom

okruţenju.

MeĊutim, trend industrijalizacije poĉinje naglo da opada poĉetkom 1980-ih, kapital sve

više napušta velike i srednje gradove SAD-a i seli se u Singapur, Kinu, Juţnu Koreju, na tzv.

azijski Pacifik200

, koji pospešuje razvoj novih tehnologija, informatiĉkih i telekomunikacionih

mreţa, ali otkriva i nove oblike proizvodnje (tojotizam). To vodi transformaciji fordizma u

postfordizam, a rad za trakom i masovnu proizvodnju sve više smenjuje rad sa mašinama i

proizvodnja bez skladištenja201

(mreţe dobavljaĉa i porodiĉni poslovi). To vodi novim

demografskim promenama, gradska podruĉja sve više jesu izolovani entiteti koji funkcionišu na

osnovu teritorijalnih podela. Grad tako postaje stalno ili privremeno podruĉje vanrednog stanja,

gde se razliĉite grupe bore za teritorijalnu prevlast (azijati pritiv latinoamerikanaca i crnaca i

obratno).

U takvom socijalnom okruţenju ţivi Volt Kovalski. Njegov otpor prema promeni sredine

povezan je sa pokušajem da odbrani tradicionalne vrednosti radniĉke klase, dok je prezir prema

azijskom narodu izraz ksenofobije belog fordistiĉkog radnika. Loši porodiĉni odnosi i ĉesti

sukobi sa sinovima oko nekih osnovnih ţivotnih pitanja su izraz klasnog sukoga i prikrivenog

200 Upor. Kastels, 2000.

201 Upor. Šigeo, 1995.

101

neprijateljstva koje vlada izmeĊu stare radniĉke klase, sklone autoritetu i disciplini, i malog

privatnog preduzetništva, sklonog promenama i fleksibilnom stilu ţivota. Ovaj sukob postaje

najdramatiĉniji po pitanju izbora automobila, budući da za Kovalskog Gran Torino predstavlja

simbol dominacije fordizma i snage ameriĉke ekonomije, dok tojotizam, nasuprot tome, znaĉi

pad i slabljenje. Kovalski nesvesno oseća da je kolonizovan od strane azijskih naroda, to je

razlog zašto mu se povremeno vraćaju sećanja iz rata. Odbrana tradicionalnih ameriĉkih

vrednosti za Kovalskog postaje imperativ iz razloga što time on zapravo brani pozicije stare

radniĉke klase i vlastiti ţivotni stil. Da je to tako moţe se najbolje uoĉiti iz odnosa Kovalskom i

Taoa (Bi Vang), mladog azijatskog momka kome Kovalski postaje neka vrsta mentora i

zaštitnika. Njihovo poznastvo nastaje na nesvakidašnji naĉin, kada mladi Tao, izmanipulisan od

strane roĊaka i njegove bande, bezuspešno pokuša da ukrade Voltov Gran Torino. Da bi se

opravdao kod suseda za poĉinjenu grešku, Tao je primoran da neko vreme kod njega obavlja

kućne popravke, a pošto mu se momak dopadne Kovalski odluĉi da ga zaposli u graĊevinskoj

firmi svog poznanika. Najzasluţnija za njihovo prijateljstvo jeste Su, Taoova sestra, koja je već

neko vreme uzaludno pokušavala da stupi u kontakt sa mrzovoljnim susedom, ali joj na kraju to

ipak polazi za rukom.

Odnos sa mladim Taoom otkriva i sasvim drugo lice Kovalskog. Kovalski shvata da

mladića treba poduĉiti izvesnim trikovima, kako bi se ovaj snašao u radniĉkoj sredini i ostavio

dobar utisak kod poslodavca, od ĉega mu prvenstveno i zavisi mogućnost zaposlenja. Pored

struĉnih poslova, Kovalski obuĉava momka i tradicionalnoj muškoj ulozi, maĉo muškarca,

spremnog da na sebe preuzme rizik i inicijativu. U odnosu prema mladiću Kovalski zauzima

oĉinsku ulogu (oca zaštitnika) i zahvaljujući tome on sa njim ostvaruje odnos kakav nikad nije

uspeo da uspostavi sa svojim prirodnim sinovima. Kovalski je u stanju da odigra oĉinsku ulogu,

samo zato što je mladić od poĉetka prihvatio starca za svog uzora i uĉitelja.

Ono što ovde ne treba da previdimo jeste da su individualni odnosi samo slike klasnih

odnosa i da subjektivni doţivljaji jesu samo izrazi klasne solidarnosti izmeĊu mladog imigranta i

ugroţenog belog fordistiĉkog radnika. Proces prihvatanja oĉinstva ovde se razvija kao klasni

odnos, a ksenofobija radniĉke klase nestaje u trenutku kada ova postaje svesna sopstvenog

klasnog poloţaja. Ugroţenost i sterilnost radniĉke klase ovde idu zajedno sa potrebom da se

produţi agonija preţivljavanja, a usvajanje sada dobija primat nad prirodnim oĉinstvom. Ali već

102

i sama mogućnost da se veštaĉkim putem proizvede oĉinstvo spada u strategije postfordizma i

pripada novim tehnologijama genetskog inţenjeringa, tako da agonija stare fordistiĉke klase

postaje razumljiva tek u novim postfordistiĉkim okolnostima. Usvajanje je proces koji ovde

podrazumeva i prihvatanje odreĊenog ţivotnog stila, pre svega prihvatanje uloge maĉo muškarca

(ekonomski nezavisnog muškarca, hranitelja porodice itd.) kao osnovne pretpostavke formiranja

fordistiĉkog radnika.

Ipak, fordizam je na umoru, to saznajemo u trenutku kada mladić pokušava da zasnuje

radni odnos, u ĉemu ga spreĉavaju nerešeni rodbinski sukobi. U nemogućnosti da napusti

postfordistiĉko okruţenje, gradsko podruĉje je ispresecano teritorijalnim podelama, a ratni sukob

je tamo vladajuće naĉelo koje reguliše odnose meĊu razliĉitim bandama, mladić je primoran da

se za pomoć ponovo obrati svome mentoru.

U tom trenutku dolazi do izvanrednog obrata. Tada na scenu stupa fordistiĉki košmar.

Volt Kovalski je zapravo otelotvorenje takvog košmara. Ne samo da vlastiti ţivot već godinama

gradi na minulim vrednostima (Gran Torino i M1), nego je on sada spreman i da se ţrtvuje zarad

opstanaka tih vrednosti. Naravno, kao i svaka ţrtva i ova je pomalo licemerna i neuverljiva,

budući da mi doznajemo da je Kovalski već ozbiljno bolestan i da mu nije ostalo još mnogo da

proţivi. Ali, umesto da umre obiĉnom smrću i na taj naĉin produţi agoniju radniĉke klase,

Kovalski to odbija i ustaje u odbranu sopstvenog košmara, a za tako nešto mu je potrebna

spektakularna smrt, što on na kraju i dobija. Umire u gangsterskom stilu, upucan od strane

lokalne bande, sa nekoliko stotina hitaca u telu.

Moţda bi se na ovom mestu mogla povući paralela sa Hristovim stradanjem. Ĉini se da

Kovalski pokušava biti Hrist radniĉke klase. Sliĉno Hristu i on sebe ţrtvuje zarad spasenja

drugih ljudi. Ali dok Hristova ţrtva predstavlja simboliĉki ĉin kojim se osigurava "nebesko

carstvo" i obećava drugi Hristov dolazak u kom će biti uništeni svet i egzistencija u njemu (kao

nešto grešno po sebi) – a to će tek obezbediti veĉni ţivot ljudskoj vrsti – dotle Kovalski ţeli da

popravi uslove opstanka radniĉke klase i generalno ţivota u kvartu koji je postao stecište sukoba

razliĉitih bandi. Kovalski na sebe preuzima jedan krajnje zemaljski zadatak, ali metode kojima se

koristi su u potpunosti samodestruktivne. Najdublji košmar Kovalskog sadrţan je u njegovom

pokušaju da osigura opstanak radniĉke klase krajnje samodestruktivnim metodama.

103

Suština fordistiĉkog košmara je u tome da on nastaje u periodu propadanja radniĉke klase

i da predstavlja klasnu projekciju u prošlost, sa namerom da se oĉuvaju najvrednija dostignuća

radniĉkog pokreta i radniĉke borbe generalno. Problem sa njim je u tome što on pokušava da

ponovo konstruiše sadašnjost na osnovu predstave koju ima o prošlosti. To ne znaĉi ponovno

oţivljavanje prošlosti nego proizvodnju sadašnjosti pod neposrednim uticajem prošlosti.

Doţivljaj propasti projektuje se u prošlost i tamo se traţe vrednosti i motivi sa kojima se moţe

ţiveti. Fordistiĉki košmar u osnovi ne mora biti samodestuktivan – on teţi da obnovi ţivot u

uslovima propadanja radniĉke klase, ali to ne znaĉi da je manje opasan po ţivot koji pod

uticajem tih predstava i sam teţi da propadne. Zbog toga samodestrukcija nije nuţna posledica

fordistiĉkog košmara, ali jeste oblik slabljena sposobnosti sanjanja koja više nije u stanju da

ponudi smisao vredan ţivljenja.

Kovalski ţivi fordistiĉki košmar, a njegova teţnja da zaustavi propadanje radniĉke klase

manifestuje se i kao krajnji oblik samodestukcije. Nesposoban da osmisli ţivot u novim uslovima

i istovremeno nespreman da se odrekne starih vrednosti, Kovalski postaje više nego simbol

propadanja, on reprezentuje nesposobnost fordistiĉkog radnika da iznova proizvede smisao

vredan ţivljenja. U nemogućnosti da stvori smisao vredan ţivljenja, opterećen ĉinjenicom

propadanja, njemu ne preostaje ništa drugo nego da brani stare vrednosti i da u svrhu toga zaloţi

i sopstveni ţivot. Zbog toga njegov ĉin ne moţe proizvesti nikakve znaĉajnije posledice na

sveukupnu situaciju u kvartu – on istina uspeva da za izvesno vreme zaustavi njegovo

propadanje i to samo pod uslovom da poverujemo u krajnje nerealistiĉan završetak filma – ali

nije u stanju da izmeni mehanizme društve reprodukcije nasilja i ksenofobije, koji nastavljaju da

proizvode društvene nejednakosti i iskljuĉivanja.

Zakljuĉak

Iako Gran Torino završava tragiĉno ĉini se da to nije jedan tuţan film. Ali, svakako, jeste

košmaran. Košmar je ovde predstavljen u obliku odumiranja fordistiĉke radniĉke klase. Kovalski

sam po sebi jeste jedan košmar. Njegov ţivot već odavno nema pravi smisao – u sukobu je sa

sinovima i komšijama – a stiĉe se utisak da prezire sve na svetu. Ipak, jedna mala iskra nepravde

bila je dovoljna da ga pokrene na ţrtvu. Ali, ne treba ovde biti preterano patetiĉan. Šta je ono što

104

pokreće Kovalskog? Pa to je upravo taj fordistiĉki košmar koji ga i odrţava u ţivotu i koji na

kraju od njega i zahteva ţrtvu. Nije potrebno podrobnije ulaziti u procenu realnosti završetka

filma. Kraj filma i dolazi kao potvrda fordistiĉkog košmara i zbog toga je on više simptom nego

realni prikaz pravog stanja stvari.

Film teţi za tim da pokaţe da privremeno narušeni poredak moţe biti iznova

uspostavljen. Intervencija policije nam to daje do znanja na kraju filma. Ona obavlja ideološku

ulogu na filmu i treba da omogući da fordistiĉki košmar postane stvarnost. Umesto da se prekine

fordistiĉki košmar nastavlja iznova da se sanja na filmu. Gran Torino, Fordov model iz '72-e,

tako postaje simbol odumiranja, ne samo radniĉke klase, nego ameriĉkih vrednosti u celini. Zbog

toga on jeste košmar i funkcioniše na naĉin košmara, slabeći našu sposobnost sanjanja. U

svakom sluĉaju Gran Torino se mora iznova razlupati i slomiti, kako bi ideološka magla sa njim

nestala. Gran Torinu se mora pripojiti jedan Sudar (1996), kako bi se sposobnost sanjanja iznova

mogla nastaviti. Bez toga, svi smo pomalo u njemu izgubljeni.

105

UŢAS I SUBJEKTIVACIJA

NA FILMU

Uvod

U tekstu će se govori o subjektivaciji. Pod subjektivacijom se podrazumeva prihvatanje

odreĊenih tehnika kojima se postaje subjekt. Ali šta u suštini znaĉi biti subjekt? U pravu se ĉesto

koristi sintagma "subjekt prava". U ekonomiji se takoĊe govori o "ekonomskom subjektu" i o

"subjektivnom uĉinku". Ovde se interesujemo za uĉinke subjektivacije, tj. za naĉine na koje se

postaje subjekt u opštem smislu reĉi, a tek onda i u posebnom, pravnom ili ekonomskom. Šta

znaĉi biti subjekt u opštem smislu reĉi? Postati subjekt znaĉi moći raspolagati svojim

postupcima, biti suveren u donošenju odluka. Svako odluĉivanje povlaĉi odgovornosti. Ne moţe

se biti subjekt ukoliko se ne oseća odgovornost za svoje postupke. Spremnost da se odgovara za

svoje postupke podrazumeva poseban odnos prema sebi, podrazumeva spremnost da se odgovara

sebi i drugima. To zahteva da se odnos prema drugom, ukoliko postoji kao spoljašan odnos,

interiorizuje u unutrašnji odnos prema sebi. Drugi je "ja" i "ja" je drugi, tako glasi formula

subjektivacije. Odliĉan primer za to nam daje Kant: «Djeluj tako da maksima tvoje volje u svako

doba ujedno moţe da vaţi kao princip općega zakonodavstva».202

Šta nam kaţe ova znamenita

furmulacija?

U osnovi Kant ne misli da treba postupati uvek u skladu sa zahtevima zajednice.203

Ali to

opet ne znaĉi da postupanje iz duţnosti za pretpostavku nema postojanje zajednice moralinih

subjekta. Ne krije li se u tome protivureĉnost? Zahteva se izvoĊenje moralnog zakona iz

autonomija volje, a kao potvrdu toga zakona neophodno je postulirati neku zajednice (bila to i

zajednica moralnih subjekata). U nastavku teksta ćemo videti da subjektivacija zapravo znaĉi

postajanje moralnim subjektom. Ona na taj naĉin predstavlja merilo za sve druge oblike

subjektivacije, ukljuĉujući i postajanje pravnim, radnim ili rasnim subjektom. A kada se ima u

vidu moralni subjekat onda se mora uzeti u obzir i ĉinjenica da se ovde uvek radi o nekoj

zajednici moralnih subjekata u okviru koje se sprovodi praksa subjektivacije. Dakle, u pitanju je

202 Kant 1990, str. 64 203 To bi pretpostavljalo heteronomiju volje, a maksima moţe imati formu imperativa samo ukoliko se

izvodi iz autonomije, tj. iz slobode volje koja teţi da se uzdigne iznad svih prirodnih imperativa (sreće, zadovoljstva,

koristi) i da se postlulira iz ĉiste duţnosti.

106

uvek zajednica, zajednica moralnih ljudi koji postaju subjekti, tj. koji unapred prihvataju tehnike

subjektivacije. A šta se podrazuvema pod tehnikama subjektivacije?

Ovo pitanje ponovo nas vraća Kantu. Ako još malo razmislimo o moralnom imperativu

moţemo primetiti sledeće: postupati iz duţnosti nije isto što i potupati prema duţnosti. U prvom

sluĉaju je u pitanju autonomija volje, tj. volja koja razloge svoga delanja pronalazi u sebi, dok se

u drugom sluĉaju radi o delanju koje za pretpostavku ima neĉiju drugu volju. U prvom sluĉaju je

u pitanju zakonodavna funkcija volje, dok je u drugom u pitanju izvršna (pravna) funkcija

(upotreba). Zato neki postupak moţe biti moralan samo ukoliko izvršna funkcija odgovara

zakonodavnoj, tj. samo ukoliko je izvršna funkcija već unapred zakonodavna. Stoga moralni

postupak treba da pruţi primere, a oni to jesu samo onda kada se mogu slediti. Subjektivacija

prema Kantu jeste jedna konstitutivna instanca koja vrši zakonodavnu i izvršnu funkciju u isto

vreme – koja postavlja zakone i zahteva njihovo izvršavanje. Ali kao i svaka subjektivacija i ona

je jedan proces postajanja, proces u kome se sa izvršne prelazi na zakonodano-izvršnu funkciju.

Status subjekta je tu kljuĉan. Samo onaj ko je u stanju da postavlja zakone, u stanju je da ih sledi.

Ali obrnuto ne veţi. Jer onaj koji je u stanju da sledi zakone, još uvek ne znaĉi da je sposoban da

ih postavlja. Zato svaka subjektivacija podrazumeva restrikciju. Ova restrikcija se u moderno

doba najĉešće sprovodi nad decom i ludacima. Ona se odnosi na uzrast i na odreĊeno mentalno

stanje.

Postoje osobe koje nisu u mogućnosti da deluju prema moralnom imperativu. Oni uvek

svoje postupke doţivljavaju kao deo tuĊih i sopstvene odluke kao tuĊe. Oni postupaju po

naredbama, ali nisu u stanju da vrše zakonodavnu funkciju. Ĉak i same naredbe oni uvek

izvršavaju pod pretnjom od neke kazne, a nikad zato što oni sami tako hoće, tj. zato što ih

svojevoljno postavljaju. Njima (stalno ili privremeno) nedostaje autonomija volje. Sopstvene

odluke oni nikad ne donose, a u ime njih odluĉuju drugi, jer oni nisu u stanju da nose teret

odgovornosti. A tamo gde postoji duţnost mora isto tako postojati odgovornost. Duţnost zasniva

odgovornost i sama duţnost obavezuje na taj naĉin da nije moralno ne postupati iz duţnosti.

Naravno, uvek je moguće postupiti drugaĉije, ali u ovom sluĉaju drugaĉije ne znaĉi slobodno

delanje. Slobodno je samo ono postupanje koje se ĉini iz duţnosti, jer jedino ono se ĉini radi

same duţnosti. A duţnost moţe da obavezuje samo onda kada ispunjava svoju zakonodavno-

izvršnu funkciju. Bez ove poslednje ona nema obavezujuću vrednost niti moralni karakter.

107

Duţnost obavezuje i samo tada ona zaista jeste duţnost. Bez obavezujućeg momenta

duţnost ne postoji. Ali obaveznost nikako ne sme da bude spoljašnjeg karaktera, ona ne sme da

bude odraz neke druge volje, već iskljuĉivo treba da se podvede pod autonomiju volje, kao

duţnost koja proizilazi iz suštine samog bića koje prema njoj postupa, tj. iz pojma ĉoveka. Zato

je moralna subjektivacija povezana sa generiĉkom subjektivacijom, tj. moralno – biološkom, i sa

jednom posebnom vrstom ţivotinje koja je u stanju da je primeni na sebi. Biti ĉovek za Kanta

znaĉi delati iz duţnosti, tj. postajati moralnim subjektom.

Iz tog razloga Kant subjektivnoj maksimi pridruţuje drugi i treći zakon, zakon vrste i

zakon zajednice, u kojima bar na trenutak pokušava da poveţe ono što je na kraju ostalo

razdvojeno: slobodu i prinutu (silu). Da bi delanje iz duţnosti bilo moguće, ono za pretpostavku

mora da ima ideal kao regulativnu ideju (idealnu predstavu ĉoveka kao bića koje ţivi u zajednici

jednakih ljudi i koje stoga pripada idealnoj zajednice moralnih subjekata). Samo u takvoj

zajednici sila nema svoga osnova, svako postupa u skladu sa svojim najdubljim ubeĊenjima

(razlog koji povezuje moralnog subjekta u ljudsku zajednicu). Idealna zajednica moralnih

subjekata nastaje kao krajnja instanca interiorizovane norme u kojoj je svako drugi samo jedno ja

i sa kim se uvek postupa kao sa samim sobom. Na sliĉaj naĉin ćemo slediti Kjubrikov film

Shining i u njemu pokušati da pronaĊemo oblike postajanja moralnim subjektom.

Analiza filma

Radi se naime o jednostavnoj priĉi. Dţek Torons (Dţek Nikolson) treba da provede sa

svojom porodicom (sinom Denijem i ţenom Vendi – Deni Lojd i Šeli Dival) jednu zimu u

napuštenom hotelu ''Overlook'' (Vidikovac), koji se nalazi u podnoţju uţasno velikog

planiniskog venca (prikazanom na poĉetku filma), kao ĉuvar tog hotela. Film je raĊen prema

romanu Stivena Kinga. Radnja filma se komplikuje na samom poĉetku, u trenutku kada

saznajemo da je 1970. godine bivši ĉuvar te zime "iskasapio" svoje kćeri (dve bliznakinje) i ţenu

sekirom, a potom sebi pucao u usta puškom (saĉmarom). Dţeku te ĉinjenice saopštava upravnik

hotela ţeleći da mu skrene paţnju na krajnju situaciju u koju sebe dovodi naizgled normalan

ĉovek (tako upravnik opisuje bivšeg ĉuvara) kada ostane usamljen sa porodicom u podnoţju

planinskog venca i zatrpan snegom. Dţek meĊutim nije obeshrabren. On istiĉe da mu je više

108

nego potrebna samoća i mir. Objašnjava da piše novu knjigu i da njegovoj porodici to takoĊe

odgovara.

Po svojoj prirodi film obuhvata mnogo aspekata i moţe se posmatrati iz više razliĉitih

uglova. U centru paţnje moţe biti Dţekovo ludilo, ali i specifiĉna sposobnost malog Denija

(Dţekovog sina) po kojoj je film dobio naziv (sining – sposobnost telepatije, misaone

komunikacije na daljinu). Nas meĊutim interesuje jedan poseban problem. To je proces

subjektivacije kroz koji prolazi Dţek od trenutka kada postaje ĉuvar hotela, do trenutka kada on

zaista i prihvati tu funkciju. U ovom filmu reĉ ĉuvar ima dva znaĉenja. U obiĉnom smislu reĉi

ona oznaĉava lice koje vrši odreĊenu sluţbu i za to dobija izvesnu naknadu (Dţek potpisivanjem

radnog ugovora to formalno postaje). Iz toga naravno proizilazi izvesna odgovornost. Upravo na

to Dţek podseća Vendi kada joj postavlja naizgled jednostavno pitanja: „...a brineš li za

mene?“.204

MeĊutim, reĉ ĉuvar u drugom znaĉenju podrazumeva odreĊenu simboliĉku ulogu (ili

ulog, svejedno). On sada predstavlja lice koje se brine o tome da niko spolja (nepoznat, stranac)

ne prodre u unutrašnost hotela. Na to drugo znaĉenje reĉi Gredi (bivši ĉuvar i Dţekov

prethodnik) ukazuje Dţeku kada mu postavlja sledeće pitanje: „Da li ste znali to ... da vaš sin

pokušava dovesti nekoga izvana u ovu situaciju“?205

Tako vidimo da Dţek na sebe preuzima dvostruku ulogu. Sa jedne strane, postoji ugovor

koji ga obavezuje da odrţava hotel za vreme zime, dok, sa druge strane, status ĉuvara

podrazumeva da svoju funkciju mora obavljati do kraja (o tome ne postoji ugovor, na to ga

obavezuju utvare hotela). Da bi u potpunosti ispunio svoju dvoznaĉnu ulogu (do ĉega je njemu

veoma stalo) on mora da ispoštuje dva zahteva: jedan je spoljašnji (dolazi od upravnika hotela –

obavezivanje ugovorom), drugi je unutrašnji (dolazi od strane utvara hotela – obavezivanje

statusom ĉuvara). Moţemo li reći da postoje dvojica poslodavaca? Jedan objektivan i stvaran

(upravniku hotela) i drugi imaginaran i utvaran (zajednica hotelskog osoblja). Kada Dţek po prvi

put upoznaje ovu zajednicu? To se dešava onog trenutka kada on odlazi do bara, iznerviran

optuţbama ţene da je povredio sina, gde iznenada prepoznaje barmena koji mu daje piće na

veresiju, budući da nije imao para kod sebe.

Od toga momenta saznajemo za Dţekovu problematiĉnu prošlost (alkoholizam), a

povratak alkoholu se simboliĉki pokazuje i kao inicijacijski akt priznavanja od strane hotelske

204 Upor. Kjubrik, Shining, 1980, 01:20:19. 205 Ibid, 01:10:06.

109

zajednice. Tako vidimo da zabranjeno uţivanje tek uvodi subjekta u zajednicu hotelskog osoblja.

Dozvola da se uţiva obavlja funkciju inicijacije i treba subjekta da uvede u partikularnu

zajednicu. Kroz zabranjeno uţivanje subjektu se dodeljuje odreĊeni ciljevi i zadaci, a što mu tek

omogućava da pripada nekoj odreĊenoj zajednici. Zabranjeno uţivanje nema samo simboliĉki

smisao, ono je proces interiorizacije kojim pojedinac usvaja odreĊene navike, odnosno uĉi da

primenjuje odreĊene tehnike na sopstvenom telu. Postajenje subjektom i jeste akt inicijacije u

partikularnu zajednicu kojom se pojedincu dodeljuju izvesni normativi i kodeksi ponašanja.

Ukoliko zabranjeno uzivanje ne bi postojalo – utoliko bi se i smisao same zajednice izgubio.

U tom trenutku se postavlja sledeće pitanje: ko je stvarno povredio njegovog sina? Ţena

pokazuje prstom na njega, a on, na koga bi on mogao da pokaţe? Optuţbe ne dolaze samo iz

porodice. Dţek ne samo da nije oliĉenje dobrog oca (diţe ruku na svoga sina), on takoĊe ne

predstavlja ni dobrog ĉuvara (ne obavlja dobro svoju duţnost jer dozvoljava porodiĉnim

problemima da utiĉu na njegovu profesionalnost). Dakle, porodiĉno i profesionalno Dţek je

zastranio. Sukob izmeĊu porodice i profesije se razvija u nepodnošljiv komflikt, a jedino rešenje

koje se njemu nudi jeste izbor izmeĊu toga da odabere jednu od ponuĊenih strana. U kom

trenutku se dogaĊa subjektivacija? U kom trenutku Dţek postaje moralni subjekt?

Tada u igru ulazi kljuĉna reĉenica filma: „All work and no play makes Jack a dull boy

(samo rad bez igre ĉini Dţeka tupavim deĉkom)“. Ovu reĉenicu je Dţek ispisao na hiljadu

stranica kao izgovor da piše novu knjigu. U ĉemu je njeno znaĉenje? Nju treba posmatrati kao

simptom. Osnovne vrednosti kojima Dţek teţi jesu dobar otac i dobar ĉuvar. Ali on nije ništa od

toga. On je jedan tupavi deĉko. I to je ono kako Dţek vidi sebe u oĉima ţene i poslodavca: kao

jedan tupavi deĉko nesposoban ni da bude dobar otac, ni da bude dobar ĉuvar. Nedostatak

poverenje jeste ono što on oseća na svakom koraku. Osim toga ili pored toga, on je i pisac. On

pokušava da napiše novu knjigu. Njemu je potreban mir. Ono na šta se on usresreĊuje jeste

konstantan rad. Odrţavanje hotela, briga o porodici, pisanje knjige itd. A upravo taj rad Dţeka

ĉini tupavim deĉkom. Njegova teţnja da bude dobar u izvršavanju zahteva, u oĉima drugih

izgleda kao napor jednog nesposobnjakovića. Njemu se poveravaju poslovi, ali kao da mu neko

istog trenutka kaţe: nisi ti dorastao toga!

Gredi, njegov prethodnik na mestu ĉuvara, mu pomaţe da se izbori sa svojim

komfliktom. Sa jedne strane, on mu prigovara da nije dobro vršio svoju duţnost, ali ga isto tako

podseća da ne postoji neki drugi ĉuvar i da je on oduvek to bio, ĉuvar hotela: „ali vi ste ĉuvar i

110

uvek ste bili ĉuvar“. Na šta on odgovara: „Trebao sam to znati, uvek sam bio ovde“.206

Dobar

ĉuvar moţe postati samo ukoliko je dobar otac, a dobar otac će biti samo onda ukoliko vodi

raĉuna o razvoju svoga sina. A njegov sin je doveo u pitanje njegovu sluţbu, jer je pokušao da

uvede nekoga spolja u unutrašnjost hotela.

Ĉuvar stoji na granici. On štiti da neko spolja ne prodre u unutrašnjost hotela. Ali i sam

ĉuvar pripada unutra, on postaje deo zajednice hotela. Njegova ţena i sin su pokušali da dovedu

u pitanje ovu zajednicu, oni su pokušali da je naruše tako što su ţeleli da je napuste. A kao i

svaka parcijalna zajednica i ova je kivna na ĉlanove koji nasilno pokušavaju da izaĊu iz njenih

okvira. Zato ih je potrebno ukoriti ili kako to Gredi kaţe: ispraviti. Tu obevezu na sebe preuzima

Dţek. Kao otac porodice on mora da se dokaţe. Od njega se zahteva da postane moralni subjekt,

lojalan i odan principima hotela. Iz svog stanja maloletstva on treba da izaĊe, jer više ne moţe da

glumi tupavog deĉka nesposobnog da preuzme odgovornost. A kao otac porodice on snosi liĉnu

odgovornost zbog nesmotrenog ponašanja njegove ţene i sina. U tome trenutku Dţek preuzima

na sebe teret subjektivacije. Njemu se postavlja zahtev da postane moralni subjekt. U tome

trenutku i nastaje uţas!

„A brineš li za mene?... Jesi li ikad pomislila o mojoj odgovornosti?...Jesi li ikad

pomislila o mojoj odgovornosti prema poslodavcima... da li ti je palo na um da sam se obavezao

ĉuvati hotel do 1. maja? Da li ti je to uopšte vaţno? Da su mi vlasnici ukazali potpuno poverenje

i da sam potpisao ugovor o prihvatanju te odgovornosti? Imaš li i najmanje pojma šta su to

moralni i etiĉki principi... jesi li pomislila na moju budućnost ako ne ispunim svoje obaveze“.207

Dţek na sebe preuzima odgovornost da postane moralni subjekt. U osnovi ekonomske i

pravne subjektivacije stoji moralna. Prihvatanje obaveze da se brine o hotelu jeste deo moralne

odgovornosti koja pada na teret Dţeku. On je potpisao ugovor i time zadobio poverenje svojih

poslodavaca. On to poverenje ne sme da izgubi? U pitanju je njegova budućnost a time i

budućnost njegove porodice? Ko će ga posle zaposliti i gde, ako se sazna da nije u stanju da

ispoštuje odredbe ugovora i da se ne drţi odreĊenim moralnih i etiĉkih principa, da nije moralni

subjekt? Ali sve su to spoljašnji razlozi. Postoji i jedan unutrašnji razlog. Šta će Dţek misliti o

sebi? Šta će samom sebi moći da kaţe? Ko je on u stvari: samo obiĉni, tupavi deĉko.

206 Ibid. 207 Ibid, 01:20:19.

111

Tako vidimo da pisanje obavlja odreĊenu funkciju. Ono odlaţe moralnu subjektivaciju.

Pisanje spreĉava Dţeka da preĊe sa teorije na praksu. Ono ga štiti od procesa subjektivacije, ali

mu ne ostavlja nikakvu nadu. Ono ga postavlja u jedan prazan prostor, prostor gde ne postoji ni

nada ni uteha, prostor bez ikakvog pribeţišta. I sve dok piše Dţek ne oseća ludilo u sebi. Ludilo

poĉinje posle, kada prihvati tehnike subjektivacije. A ludilo duţnosti jeste ono na ĉemu poĉiva

subjektivacija. Iz toga nastaje uţas. To je razlog zbog kojeg sve što Dţek bude uĉinio moći će da

se opravda i biće podloţno opravdanju. Ono će sa sobom povući odgovornost, a Dţek će biti

spraman da odgovara.

Film završava tako što nam prikazuje smrznuto Dţekovo telo, izgubljeno u lavirintu

Hotela. Ono što Dţek nije znao, a što je moţda trebao znati, jeste to da je Hotel jedan lavirint i

da, kao i svaki lavirint, nije konstituisan unutra nego spolja. Upravo zato i nije uspeo da pronaĊe

izlaz, jer on za njega i ne postoji. Izlaz postoji samo za onog ko dolazi spolja i ko upravo zato

remeti unutrašnju harmoniju hotelske zajednice. Njegova ţena i sin su pronašli izlaz, jer su od

poĉetka pripadali spolja, oni nisu bili deo zajednice, niti su ikada poţeleli to da budu. Zato se i

nisu osećali odgovornima. Odgovornost pada samo na teret onih koji vrše subjektivaciju, samo

na ime onih koji postaju moralni subjekti.

Vendi i Deni nikada to nisu bili. Zato ih kroz ĉitav film prati nedoumica i strah. Oni se

boje (u hotelu nisu sigurni), oni se dvoume (nisu sigurni da je ostajenje prava odluka)? Ĉak i u

trenutku kada beţe iz hotela, oni to ne ĉine zato što su uvereni u ispravnost same stvari, već zato

što strepe, zato što se boje da ostanu u hotelu. Spoljašnjost, to je strepnja i strah. Na tom mestu

etika odgovornosti završava skrhana. To su istovremeno i njene granice. Postati moralnim

subjektom znaĉi lišiti se straha, pokušati bar na trenutak izbeći uzasu.

Ali uţas se ponovo vraća. Ne više u vidu spoljašnjosti, već sada kao sama unutrašnjost,

kao subjektivacija. Zato uţas i subjektivacija idu zajedno i spadaju skupa. Ali tada to više i nije

uţas, jer onog trenutka kada se dogodi interiorizacija, sve je lagodno i lako. Lakoća sa kojom je

ĉovek, kao Dţek, u stanju da uĉini takve uţase, a da pritom to ne doţivi na takav naĉin, jeste

dokaz da uţas nije nešto strano njegovom telu, nije nešto što mu dolazi spolja. On sam kroz

subjektivaciju postaje uţas, on se sam poistovećuje sa njim. Razlika izmeĊu njega i uţasa se

briše. Upravo zato on zadobija poĉasno mesto da, kao deo osoblja, pripada hotelskoj zajednici,

što vidimo na kraju filma. Završna scena prikazuje izbledelu fotografiju, naĉinjenu daleke 1921.

godine, u koju Dţek (zajedno sa ostalim ĉlanovima hotelskog osoblja i gostima) biva upisan.

112

Vidimo ga da zauzima mesto meĊu njima iako znamo da stvarno, kako biološki tako i prostorno-

vremenski, nije mogao biti prisutan na toj slici. Interiorizujući uzas kroz proces subjektivacije on

dobija ulaznicu u hotelsku zajednicu. Ali tada granica izmeĊu uţasa i hotela prestaje. Sam hotel

postaje uţas, sopstvena granica, spoljašnjost sebi samom.

Zakljuĉak

Kako se naša analiza filma odnosi prema moralnom imperativu? Moţe li se reći da Dţek

dela iz moralnog imperativa? To ovde nije sporno. Ni jednog trenutka Dţek se nije pokazao

autonomnim u svome delanju. Od poĉetka on podleţe heteronomiji volje? Ali, to ne znaĉi da on

nije ţeleo da bude autonoman, niti da on nije hteo da bude moralan. On prosto nije bio u stanju

da sledi autonomiju volje iz samo jednog razloga: što je delanje iz autonomije nemoguće. Zato

što se uvek postavlja ta sumljiva opozicija unutra-spolja. Delovati iz sopstvene unutrašnjosti još

uvek ne znaĉi zanemariti spoljašnjost. Delovanje iz ĉiste duţnosti, kako to Kant opisuje, je

delovanje iz jedne apstrakcije. U suštini ono podrazuvema prisilu, ali se prisila ovog puta ne

doţivljava kao spoljašnja, jedno telo naspram drugog tela, nego unutrašnja, u odnosu na sebe

samog. Unutrašnjost kao entitet ne moţe imati samostalno biće, budući da je izvedeno iz

analogije prama spoljašnjosti.

U tome trenutku se otkriva društvena funkcija duše. Dugo je trebalo vremena da se na

istorijskoj pozornici pojavi duša. Pojava duše je oznaĉila novi tip kontrole, primat unutrašnje

prisile u odnosu na spoljašnju. Dokle god postoji spoljašlja prisila, predmet vlasti ostaje izvan

moći koju ova konstituiše. Time on uvek postaje potajna pretnja po samu vlast. To je razlog

zašto su svi reţimi do kapitalistiĉkog suštinu svoje vladavine gradili na vojnoj moći. Upravo zato

je snaga jedne vlasti poĉivala na vojci, a kaţnjavanje se vršilo iskljuĉivo putem telesnog

kaţnjavanja. UvoĊenje suptilnih metoda kaţnjavanja je izmeĊu ostalog uvelo i novi vid kontrole,

koji se pokazuje u tome da predmet egzekucije nije više spoljašan u odnosu na samu vlast. Ne

radi se o tome da vlast ponovo udara u samo telo, tada vlast postoji kao spoljašnja u odnosu na

ono nad ĉime se vrši, nego se ona sada konstituiše u odnosu na privid da vlasti nema, ukoliko

ona nije samo i jedino vlast nad sobom. Dakle, ukoliko se postavi imperativ vladavine sopstvom,

onda je i pitanje vlasti izlišno pitanje.

113

Vlast više nije spolja u odnosu na svoj predmet egzekucije, nego se putem subjektivacije,

dakle, preko praksi koje se primenjuju nad sopstvenim telom, ona postavlja u samo njegovo

središte. Vlast postaje nerazdvojna od svog predmeta egzekucije, dok sopstvo postaje

nerazdvojno od same vlasti. Zato je teško danas reći gde poĉinje, a gde se završava vlast nad

telom. Samo telo jeste konstrukt vlasti, jeste predmet njene egzekucije, dakle, nešto proizvedeno

od same vlasti. Zato bi se danas moglo reći da seksualnost ne postoji, ili na tragu Bodrijara

ponoviti, da je u pitanju samo similacija, fikcija koju konstituiše vlast kao predmet svoje

egzekuje. Ali isto tako bi se moglo tvrditi da ni vlasti nema, jer ukoliko ne postoji predmet

egzekucije ne postoji ni vlast. Ali se ovde ne radi o tome. To što je seksualnost fikcija, ne znaĉi

da je ona manje stvarna.

Vlast proizvodi uĉinke, subjektivacija je samo deo toga i sa tog stanovišta ona je više

nego stvarna i svakoga dana je osećamo na svome telu. Proizvesti autonoman prostor egzekucije,

a da on nije spoljašan u odnosu na ono na šta se vrši, to podrazumeva da je potrebno vlast

sagledati iz sasvim drugog ugla. Vlast tada postaje deo svakodnevnih praksi ekonskomske,

pravne, medicinske i radne prirode subjekta. Ona se otkriva kroz niz naĉina na koje je svako od

nas pozvan da kaţe istinu o sebi, istinu o svom zdravlju, o svom ekonomskom i pravnom statusu,

o svojoj radnoj sposobnosti, konaĉno, istinu o svojoj seksualnosti. Preko ţivota, vlast ulazi u

naša tela, vlast postaje nerazdvojna od njih. U tome se otkriva virulentna priroda vlasti: ona ulazi

u tuĊa tela na naĉin da nije strana samom tom telu, na naĉin da postaje jedan od autonomnih

organa u samom telu. Moderna vlast je jedna proteza, kao štake, ona je naša pomoć pri hodanju.

Moderna subjektivnost funcioniše samo pomoću proteza, a te šteke su zapravo organi vlasti u

našim telima.

Jednu od tih proteza uzima Dţek, on postaje subjekat u modernom smislu reĉi i na kraju

krajeva, on predstavlja krajnje oliĉenje subjektivacije. U filmu, hotel je samo metafora za jednu

vlast, a njegovo osoblje je samo primer kako vlast funkcioniše u svom anonimnom obliku.

Postati ĉuvar hotela, za Dţeka iziskuje napor da bude primeren otac porodice i da ukori svoje

ukućane. Ali, Dţek kao da zaboravlja da postavi pitanje zašto bi on morao biti dobar ĉuvar, ili

radije, dobar otac porodice? Zašto prosto ne bi ostao tupavi deĉko? Moţda je u tome rešenje

zagonetke. Moţda je prosto trebao da nastavi da strepi (Deni i Vendi su dobar primer za to).

Moţda bi tada hotel shvatio ozbiljnije, kao istinsko mesto uţasa, spoljašnosti. Umesto toga, on

ostaje zatrpan sneţnom lavinom, dok njegova ţena i sin nastavljaju svoj ţivot iznova.

114

Literatura:

A. Breznican, First look: Eastwood puts his scowl in high gear for 'Gran Torino', 2008,

http://usatoday30.usatoday.com/life/movies/news/2008-10-22-gran-torino-first-look_N.htm?csp=34

A. Negri i M. Hard, Imperija, IGAM, Beograd, 2005.

A. Negri i M. Hard, Multitude, Édition Découverte, Paris, 2004.

Aristotel, Politika, Globus, Zagreb, 1988.

A. Vajda, Film zvani ţelja, Narodna knjiga, Beograd, 1988.

A. Lefevr, Kritika svakidašnjeg ţivota, Naprijed, Zagreb, 1988.

B. Tirnanić, Crni talas, Filmski centar srbije, Beograd, 2011.

A. De Bek, Novi talas – portret jedne mladosti, Sluţbeni glasnik, Beograd, 2010.

D. Harvi, Kratka istorija neoliberalizma, Meditera publishing, Novi Sad, 2012.

D. A. Kuk, Istorija filma 2, Klio, Beograd, 2007.

D. Hebdidţ, Subkulture I, zbornik, Art press, Beograd.

D. Hebdidţ, Potkultura, znaĉenje stila, Rad, Beograd, 1980.

Dţ. Keruak, Na putu, Geopoetika, Beograd, 2008.

E. Moren, Duh vremena I, BIGZ, Beograd, 1979.

E. Moren, Duh vremena II, BIGZ, Beograd, 1979.

H. G. Gadamer, Istina i metoda, "Veselin Masleša", Sarajevo, 1978.

G. Agamben, Homo sacer, ''Suverena moć i goli ţivot'', Institut Otvoreno društvo – Hrvatska, Zagreb, 2006.

G. Agamben, État d’exeption, Homo sacer II, Éditions du seuil, Paris, 2003

G. Debor, Društvo spektakla, Kam-Graf, Beograd, 2003

G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Les éditions de minuit, Paris, 1980.

G. Deleuze, L'image-temps, Les éditions de minuit, Paris, 1985.

I. Kant, Kritika praktiĉkog uma, Filozofska biblioteka, Zagreb 1990.

I. Kant, Kritika rasudne snage, Kultura, Zagreb, 1957.

I. Valerstin, Juĉe, danas i sutra, Prelom, 6-7 br, Beograd, 2002.

J. Hillier, Cahers du cinéma, Harvard university press, Cambridge, 1985.

K. Šmit, Norma i Odluka, "Filip Višnjić", Beograd, 2001,

L. Koleti, Ideologije od ’68 do danas, Kulturni radnik, Zagreb, 1981.

M. Fridman, Kapitalizam i sloboda, Sluţbeni glasnik, Beograd

M. Fuko, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.

M. Fuko, Nadzirati i kaţnjavati, Sremski Karlovci, Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića, Novi Sad, 1997.

M. Hajdeger, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, l985.

115

M. Hajdeger, Uvod u Hajdegera, CENTAR ZA DRUŠTEVNE DELATNOSTI OMLADINE RK SOH Zagreb,

1972.

M. Kastels, Uspon umreţenog društva, Golden marketing, Zagreb, 2000.

Neorealizam u italijanskom filmu, Kultura, Beograd, 1961.

P. A. Barun i P. Svizi, Monopolni kapital, Stvarnost, Zagreb, 1969.S. Bolonja, Odnos izmeĊu fabrike i društva kao

istorijska katerogorija, 1991, http://csi-platforma.org/tekstovi?page=8, pregledano: 22. 01. 2013.

R. Mils, Elita vlasti, Plato, Beograd, 1998.

R. Mils, Bijeli ovratnik, Naprijed, Zagreg, 1979.

S. Bolonja, Odnos fabrike i društva kao istorijska kategorija, AKO, www.csi-platforma.org, 1991, preuzeto

29. 05. 2012.

S. Hall and T. Jefferson, Resistance, trought Rituals, Centre for contemporary culture studies, Routletge, New York,

2006.

Š. Šingo, Nova japanska proizvodna filozofija, Prometej, Novi Sad, 1955.

T. Elsaesser, Evropski film kao film svijeta: novi poĉetak, UP&UNDERGROUND, br. 21 – 22, ZAGREB, 2012, str.

88 – 105.

T. Elsaesser, A. Horwath and N. King, The Last Greath American Picture Show, Amsterdam University press,

Amsterdam, 2004.

V. Barouz, Goli ruĉak, Algoritam, Beograd, 2005.

V. Zombart, Socijalizam i socijalni pokreti, I.Đ. ĐurĊević, Beograd – Sarajevo, 1922.

Z. Krakajer, Od Kaligarija do Hitlera: psihološka istorija nemaĉkog filma, Studentski kulturni centar, Beograd,

1997.

Ţ. Bataj, Erotizam, Sluţbeni glasnik, Beograd, 2009.

Ţ. Bofre, Uvod u filozofiju egzistencije, BIGZ, Beograd, 1977.

Ţ. Le Gof, Srednjevekovno imaginarno, Izdavaĉka knjiţnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1999.

Ţ.-P. Sartr, Biće i Ništavilo, Nolit, Beograd, 1983.

Ţ. Delez, Pokretne slike, Izdavaĉka knjiţnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1998.

Ţ. Delez, Fuko, Izdavaĉka knjiţnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989.

Ţ. Delez i F. Gatari, Anti-Edip, Izdavaĉka knjiţarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1990.