Брой 12

1,50 лв.

23-29.03.2016

Год. 25

12

С подкрепата на Национален център на книгата

РецензииЯница Радева за „Кеносис“Ренета Бакалова за „Милост към езика“Теофил Панчич за „Сестри Палавееви в бурята на историята“

ИнтервютаКалин Михайлов за антологията на българската християнска лирикаВладимир Сабоурин за „Работникът и смъртта“

Теория и идеологияСлавой Жижек за европейския страх от бежанцитеПламен Антов за романа „Под игото“

Истина и софистикаФутоши Хошинои „За възвишеното“ на ЛонгинКамелия Спасова и „Софистът“ на Платон

Im memoriam Донка Петканова

Нова българскаИван СухивановЛили ХристоваБожо КоловДимана Йорданова

Преводна литератураЗолтан ЧехиМахмуд Даруиш

ВБВ

Примирение след провала на революцията(из цикъла „Любовите ни“)

Имам огромна врата в тялото си; обачене съм я ползвал от години и кожатапостепенно се е сраснала,пропълзяла е отгоре й, надиплила се е, плъттаполека-лека е започнала да запълвапроцепите, за да не става течение,ключът изобщо не помръдвав ключалката - нито наляво, нито надясно,не мога и да го извадя вече,ръждясалите панти са леко деформираниот тежестта, а механизмите са клеясали иувиснали.

Преди време тази врата беше постоянно отворенаи ми причиняваше страшно много болка.

Йорданка Белева

Porta Lingua

ако се колебаеш между две вратиизбери течението между тяхотдалечаваната топлинаприближения хладизпращанетоотпращанетоедното и друготонито едното нито другото

готови са връхните дрехизакъсняваш отвътре

колко врати има в една думадокато стигнеш пейзажаи постигнеш езика

рис. Александър Байтошев

2Литературен вестник 23-29.03.2016

н o в о Н О В О

ПОРТАЛ „КУЛТУРА”www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев, Даниел Смилов.

Вижте: Дебат за „Самотността на личността в България”.Прочетете: разговор с Илка Зафирова – „Театърът, голямата ми любов”; проф. Георги Димитров – за „Бягства” и опитът да литнеш с патерици.

Проблемът за християнското милосърдие е тематичен център на новия, 108 брой на сп. „Християнство и култура”. „За да се обединим, трябва да се обичаме” – заявява в интервю епископ Христо Пройков, Апостолически екзарх на Католическата църква в България, по повод на обявената в католическия свят Година на Милосърдието. Игумен Арсений Соколов коментира притчите за милосърдието в 15-а глава на Евангелието от Лука, а в броя можете да прочетете и откъс от новата книга на папа Франциск „Името на Бог е Милосърдие”. На темата за милосърдието е посветено и словото на писателя Навид Кермани, произнесена

при връчването му на Наградата за мир през 2015 г., както и есето на Димитър Бочев „Спомен за милосърдие”. Актуални проблеми на православието са анализирани в статията на Борис Маринов за „Всеправославния събор и неговото дълго пътуване от Родос до Крит”, както и в статията на Дилян Николчев, посветена на „решението на Епархийския съвет на Сливенска епархия за смесените бракове”. Християнската мисъл в броя е представена с текста на Ив Конгар „Словото и дъхът”, на Реми Браг за „Петте предизвикателства пред европейските демокрации”, както и със статията на Фьодор Степун „Религиозната трагедия на Лев Толстой”. Темата „християнство и изкуство” присъства с анализа на Сеес Нотебоом за „мистицизма на Франсиско де Сурбаран” и с представянето на новоизлязлата антология „Небе за земята. Българска християнска лирика”. Броят е илюстриран с рисунки на Пенчо Георгиев от книгата на Георги Райчев „Божи дарове” (1930).

Портал „Култура“ обявява годишния си конкурс за проза и хуманитаристика

Отличията са учредени през 2014 г. от Фондация „Комунитас” и предвиждат раздаването на годишни конкурсни награди в следните раздели:

- проза (сборник с разкази, повест, роман);- хуманитаристика;

1. А също и следните специални награди:- две специални награди (определят се от журито за цялостно творчество или за изключителен принос в областта на литературата и хуманитаристиката); - една специална награда за принос към гражданското общество (връчва се от Фондация „Комунитас” на личност, която с дейността си утвърждава принципите на морала и почтеността и по този начин променя българското общество).

В конкурса могат да участват само творби, публикувани в периода 1 януари - 31 декември 2015 г. Наградите се връчват на 1 ноември 2016 г., в Деня на народните будители.

2. В двата конкурсни раздела се присъждат:- I награда (в размер на 5000 лв.)- II награда (в размер на 3000 лв.)

За да е валидно заявлението за участие в конкурса, до 31 март т.г. кандидатите трябва да предоставят безвъзмездно 2 екземпляра от предложените от тях книги, придружени от формуляр, който може да се изтегли от сайта (http://kultura.bg/web/).

Адрес за изпращане по пощата на книгите и на формуляра за кандидатстване: София 1000, ул. „Неофит Рилски” 61 – за годишните награди на Портал „Култура“.

Телефон за контакти: Портал „Култура” 02/434 10 54.

Софийския университетКонферентна зала8 април 2016

9.00 - 10.30Водещ Анна АлексиеваОткриване

Николай Аретов, Преводачи и писатели: опит за типологияДария Карапеткова, Преводът и читателските очакванияДоротея Табакова, Еврипид под кожата: споделяне на опитНадежда Александрова, За един портрет: подходът на Иван Богоров при превода на френския роман „Еничарите” (1849)Дискусия

Кафе-пауза

11.00 – 12.30Водещ Теодора ЦанковаАнна Алексиева, Преводи на Априлското въстаниеНиколета Пътова, Преводните драми през Възраждането - между литературно четиво и осъзнат репертоарен изборАндриана Спасова, Възрожденските писатели като читатели на старогръцката литература. Преводната рецепция на ЕзопМая Горчева, Преводима ли е Пенчо-Славейковата „преводна“ антология „На Острова на блажените“?Дискусия

Обедна почивка

13.30 - 16.00Водещ Николай АретовГеорги Цанков, Мечтата на Цветан Стоянов за усвояване на световната литературна класика

Николай Чернокожев, Пенчо Славейков и ЛенауБисера Дакова, Преводачът – дилеми, идентичност, самота (размисли над евентуалния превод на прозата на голямата австрийска писателка Фридерике Майрьокер)Любка Липчева-Пранджева, Двете „аз” на един „неживян живот”. Виенската повест на преводачката Мели ШишмановаДискусия

Ерика Лазарова, Вдъхновяващото изпитание да превеждаш НицшеБойка Илиева, Италианската литература на страниците на „Българска христоматия” (1884) от Вазов и ВеличковТеодора Цанкова, Орландо в друго време, на друго място, на друг език (наблюдения върху превода на Х. Л. Борхес на романа „Орландо” на В. Улф)

Заключителна дискусия

16.00 – 17.00Годишно събрание на Академичния кръг по сравнително литературознание

А К А Д Е М И Я

Академичният кръг по сравнително литературознание

Научна конференция

Писателят като преводач. Преводачът като писател

The author as translator. The translator as author

По технически причини стихотворенията на Маргарита Серафимова в бр. 10 са разместени. Извинявам се за грешката.

С.Ч.

И З В И Н Е Н И Е

На 18.03.2016 г. си отиде една голяма и светла личност - проф. д.ф.н. Донка Петканова. В продължение на повече от пет десетилетия под нейните грижи израснаха няколко поколения филолози българисти и слависти. През цялото това време тя беше и един от най-популярните и обичани от студентите преподаватели. Лекциите й по фолклор, стара и възрожденска литература учеха младите хора не само да ценят и познават българската старина, но и на отговорност и уважение към избраното поприще, защото проф. Петканова влизаше в аудиторията като в храм, а изпитите, на които студентите трябваше да покажат наученото по нейната дисциплина, се превръщаха в празник. Със същия плам тя преподаваше и в университетите на Берлин, Залцбург и Кьолн, където по време на забележителната си кариера работи като лектор по български език, а по-късно и като гост-професор, и за които събра и преведе на немски език съкровищата на старата ни литература, като нарече книгата „Извори с чиста вода“. Професор Петканова беше достоен ученик и следовник на акад. Петър Динеков и през 1980 г. стана създател и пръв ръководител на Катедрата по кирилометодиевистика, която

през изминалата година отпразнува своя 35-годишен юбилей. Катедрата беше нейната любима университетска рожба

и тя беше съпричастна към нейните проблеми и се радваше на успехите на нейните членове до последния си дъх. Като ръководител на Катедрата и като неин член проф. Петканова остави високи научни стандарти и светла диря в сърцата на всички членове на Катедрата, към които тя се отнасяше приятелски и за чието научно израстване постоянно се грижеше. Професор Донка Петканова беше академичен учен с международна известност, носител на няколко престижни награди – Хердерова награда (1988), Кирило-Методиевска награда на БАН (1988) и орден „Стара планина“ (2010). Но тя беше и умел популяризатор, който знаеше как да обясни сложната проблематика на широката публика, на студентите, учениците и даже на децата. Нейно дело е и първият „Енциклопедичен речник по старобългарска литература”, както и единственият по рода си учебник по стара българска литература. Тя беше убедена, че без да знаем кои сме, ако не познаваме себе си, не можем да постигнем какъвто и да е било напредък, и това свое верую сподели в автобиографичната си книга „Слово за самата себе си“. Професор Петканова беше жена с огромно сърце и силен дух, с неизчерпаем запас от енергия и радост от живота във всичките му форми; любяща майка, съпруга и баба, добронамерен колега, приятел и съдник. Тя беше онзи праведник, без който не може да оцелее нито една човешка общност.

Поклон пред светлата й памет!

АННА-МАРИЯ ТОТОМАНОВА

Проф. д.ф.н. Донка Петканова

(1930 - 2016)

I N M E M O R I A M

Литературен вестник 23-29.03.2016 3

Пренесена в контекста на поетичното, идеята на Ървин Уелш за езика, концептуализираща едновременно отговорността към него, а съответно и към културата, но изискваща и едно свободно, лишено от боязън боравене с думите, може да бъде тълкувана като разказ за фината граница, която поезията би трябвало да удържа, а именно - да изрича света внимателно, но умело. Такава поетика обаче не се случва често, което, съвсем естествено, би могло да се обясни с времевия контекст – сам по себе си езикът, подвластен на едно своеобразно ускорение* (Хартмут Роза), сякаш трудно позволява на творящия да го моделира и полага в бавни и спокойни селения, докато се вглежда в детайлите. Езикът, от своя страна, става все по-отчужден на паметта, приближен до движението, което дефинира значимостите, но им придава и една нетрайност и невъзможност да одраскат случващото се, заживявайки дълго в него. Едно преобръщане на този модел се явява книгата на Боряна Кацарска „Милост към езика“, чието заглавие е квинтесенция на болезнената, дълго отлагана потребност на езика да функционира не само в сегашно или бъдеще време, но и да бъде плоскост, върху която паметта се разгръща, за да придаде плътност и обоснованост на вживяването сега.Милостта е многопластова и се чувства във всичко, което поетиката на Боряна Кацарска сътворява и претворява, а това, което се конструира, в крайна сметка е винаги и жест. Ако се доверим на Хегеловото разбиране за античния идеал на изкуството, предпоставящ съответствие между съдържанието и формата, то поезията в тази книга борави точно с тази хармония. Хармония е съвсем подходящо определение дори с оглед на музиката, защото стихотворенията се открояват с музикалност и ритмичност, които с

За „Милост към езика“ на Боряна Кацарскалекота обгръщат съдържанието, което плавно разлива своя смисъл.Все по-често се среща обвинението, че поезията, боравеща с рима и ритъм, носи една архаика в своето звучене, но подобен укор следва да се разбира само през неумелото използване на езика – когато обаче той се познава като история, като живот, когато го има вслушването във всяка една негова контекстуална обагреност, и римата, и ритмиката, нямат нищо общо с архаиката, а напротив, изглеждат като умелост, веднъж, заради своята трудноусвоима стръмност, а след това и защото изграждат моста към разказа за паметта и му придават естественост и автентичност. Тук поезията е самодостатъчна по такъв начин, че заявява своето място, което в крайна сметка е отвъд спора за ритмичността и римата, отвъд тенденциите и суетата на различните вкусове остава онова, което няма нужда да бъде тълкувано според един или друг канон.„Милост към езика“ е белязана от особена историчност, историчността като припомняне и своеобразна приемственост в парадигмата „минало време - сегашно време“. Тя се осъществява до голяма степен през скритите цитати от големи български поети, сред които и Ботев, и Вазов. Но поетика, интересуваща се от културата, не забравя да отдаде внимание и на чуждите имена, сред които и това на Кандински, с когото авторката дълги години се е занимавала в научната си работа. Тези цитати, от своя страна, са естествено вписани в цялото на стихотворенията, станали са една обща плът, която има познание за себе си, минаващо през разказа за корените, и затова има и бъдеще, разгръщащо се чрез осъзнаването на света такъв, какъвто е сега. Сегашното на пръв поглед може да изглежда съмнително заради спокойствието и плавността на

думите, но то се привижда като такова единствено заради отвикването някой да изговаря детайлите и скритите смисли, през които не може да се премине, освен ако човек не пожелае сам да направлява движението.Тематичното поле, с което борави тази стихосбирка, е достатъчно широко, за да бъде определена поезията в нея, от една страна, заради идеите, а от друга - заради прецизния изказ, като ерудитска поезия. Но под ерудиция не следва да се разбира претенция и усложненост, думите не служат за изтъкване, а напротив, ерудицията се появява в най-чиста форма – ненатрапчивост, дълбочина и смисъл, поднесени елегантно, премерено и въздействащо. И сякаш сърцевината на интелектуалното в тази поетика се свързва с мярата - нищо не е в повече, нищо и не липсва, усещането за хармонична завършеност присъства във всяка една страница.Милостта към езика освен всичко останало е и акт, посредством който се противостои на не един предразсъдък, с който поезията бива обвързвана. Баналното очакване за патетичност и емоционалност, преливащи извън рамката, остава неподкрепено. Най-фин аристократизъм, прозиращ в изказа и мисълта, е онова, което прави поетиката в тази книга внимателна и я поставя между ефирността и силата. Жест е и самата пестеливост на думи – нищо да не натежи, нищо да не бъде излишно, отношението към езика минава през загрижеността с него да не бъде злоупотребено по никакъв начин.Отстранен е погледът, с който поетиката на Б. Кацарска се движи през света – изговаря го през една дистанция, която не е форма на отчуждение и хлад, а е онова достатъчно отстояние, което позволява на погледа да има обхват и възможност за вглеждане и разбиране. Противното, една твърде голяма близост,

едно живеене в обекта на разказа, биха ощетили широкия спектър на възприемане.Сама по себе си милостта е такъв жест, на който са присъщи тишината и спокойствието и някак естествено поезията тук създава усещането за една необезпокоявана съзерцателност. Несмутимото спокойствие, конструирано от думите, не е лишеност от чувство, а познаване на емоционалния спектър дотолкова, че няма потребност от крясък, а от бавно произнасяне на смислите и световете.Ценността на тази поетична книга се разгръща и през концептите на етичното, защото в крайна сметка високата поезия следва не само да доставя наслаждение на сетивата посредством музикалността и образите, които изгражда, но и да проявява интерес както към спомнянето, така и към това, което самата тя може да даде. Милостта към езика е в последна сметка отдаденост към него не като към застинала теоретичност, а като към жива и изискваща материя, чието умело направляване има способността да съгражда.

РЕНЕТА БАКАЛОВА

Боряна Кацарска, „Милост към езика”, изд. „Жанет 45”, 2016.

П Р О Ч И Т И

След почти десетгодишно общуване насаме с музите Камелия Спасова събра стихотворенията си, писани след „Парцел № 17“, в новата си стихосбирка „Кеносис“. Самият жест за назоваване на книгата с рядко (трудно) заглавие не е изключение. Известни са заглавия като „Тамбос“ (2014), „Енсо“ (2012), „Бдин” (2004) и „Quasi“ (2002), „Nox Irae. Третичен мит за заминаването“ (1998), „Post festum“ (1992). Зад такова „трудно” заглавие очаквано е да стои система, а при „Кеносис“ – и митология. И тази митология не е точно и не е само античната, с която текстовете настояват за генеалогична свързаност. С тази книга К. Спасова сплита, диалогизира и преизговаря както античната традиция в нашата поезия, така и прави възможна срещата на канонични автори в пространството на стихосбирката. Приемственост с т.нар. поезия от академичния период1 на постмодернизма проличава, от една страна, от епиграфите от Миглена Николчина, Кирил Мерджански, Бойко Пенчев, Яна Букова, но и от скрити цитати, в които следва да се разпознават фигурите на Пенчо Славейков, Никола Вапцаров и Пейо Яворов (лично за мен чрез щрихованото вестяване на една теменуга).Но ако се съгласим, че както за човека е невъзможно до неспособност „да се утвърди като индивид, без да се отдалечи от геноса”2, така и за поета би следвало да важи същото в същата степен. Затова неминуемо трябва да проследим пътищата и посоките, които усвоява и от които се отдалечава К. Спасова. На първо място, вниманието

1 Дойнов, Пл. Българската поезия в края на XX век, 2 част, Просвета, 2007, с. 180.2 Драгоев, И. Мит и идентичност или защо Едип няма комплекс?, Хостис, 2002, с. 49.

се съсредоточава върху заглавието. Κένωσις – „изпразването“, празнината, празнотата, изговорена като възможност за възкръсване или изтощаване от смисъл („Поименник“). Тази възможност също е празнота, тя е диахрония, която трябва да бъде „проверена“,

сверена, ословесена. Не се превръщат в κένωσις ръкописите, списъците, дневниците само ако биват (за)пазени. Запазеното слово е онова, което подлежи на възкресение в диахронията и може да бъде приканено за диалог. Така списъкът и диалогът се оформят като двата главни опорни конструкта, чрез които празнината бива запълвана. Към подобни размишления ни напътстват и озаглавяванията на циклите на стихосбирката, редуващи пълното и празното, името и паузата, вдишването и издишването: „Каталози“, „Идилии I“, „Инфантилии“, „Паузи“, „Идилии II“. Можем да забележим също, че списъкът на К. Спасова обаче е различен от епитафията, залегнала като похват в „Избрани епитафии от залеза на Римската империя“ (1992). Различен е и начинът на митотворчество. Докато късните 90-те години открояващо предпочитат големите митологични конструкти и имена, на първо място, Одисей (К. Мерджански, „Митът за Одисей в новата буколическа поезия”,1997, Д. Табакова „Nox Irae...” , 1998, Б. Пенчев, „Слизане

в Египет“, 2000), то през 2016 г. можем да забележим откъсване от главния митологичен корпус от герои и събития и насочване към герои палимпсести. Но пък именно на равнището на тези полузаличени, неизвестни герои може да бъде намерена близост с незнайните жени от „Дворците на Диоклециан“ (1995) на Яна Букова. Цикълът „Инфантилии” се държи обърнато към Античността, вглеждайки се не само в детството като отдавнашно време, но и във всяко отминало вече през дистанцията на древност. Така между Античност и любов се поставя знак за тъждественост („Очевидно”).Античността в „Кеносис“ се проявава чрез конструктите, които задава, с нагласата на погледа за търсене на античното, с богатия понятиен ресурс, който обаче не настоява своето обяснение. Затова и тук няма да срещнем бележките под линия, важни с постмодерното си разломяване на текстовостта („карнавалната игра с литературата“3), както е в „Избрани епитафии от залеза на Римската империя“, посочена от Пламен Дойнов като едно от неразривно свързаните с академичния период на българския постмодернизъм заглавия. Двата цикъла идилии в „Кеносис“ са фокусирани върху диалогичността, т.е. върху двойката, върху търсенето у читателя съавтора, онзи, който ще влезе в диалог, ще изрече непознатото име с готовност за митотворство, за съграждане на лицата, „които не са били с нищо паметни”, лица κένωσις, а митът, имайки способност за „заличаване на

3 Дойнов, Пл. Българската поезия в края на XX век, с. 182.

автора си”4, участва в превръщането му също в празно място. Но от друга страна, липсата на автор, който да стои зад текста, е познат (пост)модерен похват, чрез който стихотворенията от „Идилии I” и „Идилии II“ са на една ръка разстояние от мистификацията, но и също толкова близо до идентификационния маркер на достойно поучилия се. Затова двойката учител – ученик, струва ми се, изпъква и се налага като най-важната в идиличните цикли и затова е важно да бъде подчертана („Припомняне на учители”), макар че вариантите на любовната двойка са много по-често срещани (но те по никакъв начин не държат да напомнят любовните двойки Одисей и Пенелопа или пък Орфей и Евридика). Учителят е онази висока фигура, която и миметически е трудно да бъде достигната. Учителят е сякаш Платонов двойник, или самият Платон привикан в пространството на творбата, а записките на ученика, бивайки безредни и безначални, създават образа на онзи, който е все още неизпълнено място, като онзи все още търсещ почерка си, разчитащ мястото си в света. Учителят е образно представен в едни от най-поетичните стихове в книгата, кореспондиращи с антична поезия: „гърлото му не пресипва, не ръждясва, синьото небе над Атина навръх езика му – готов е да говори“. Затова като обобщение на най-новата книга на К. Спасова ще поставя отново акцент върху диалога, защото той е спояващият елемент, изразен, както казах, чрез беседата със и за учителя, чрез когото се въвежда и по нов начин възкресява Античността.

ЯНИЦА РАДЕВА

Камелия Спасова, „Кеносис“, ИК „Жанет 45“, Пл., 2016.

4 Драгоев, И. Мит и идентичност.

П Р И П И С К И

„Кеносис“ на Камелия Спасова: презареждане на Античността

4Литературен вестник 23-29.03.2016

В И Т Р И Н А

Новият роман на софийския автор на „Сестри Палавееви” (превод Ивана Стоичков, издателство „Геопоетика”, Белград, 2015) е с интригуваща времева дистанция и ретроспекция: вместо чудесния свят на посткомунизма, Алек Попов се връща във времената на Втората световна война в България и се впуска в експеримент с един позабравен жанр: на партизанския роман. Жанрът е добре познат у нас, но липсва отдавна по разбираеми причини (Вуле Журич направи интересен опит за реинтерпретация, макар че както най-често се случва, прекаленият излишък „постмодернизъм” му изигра лоша шега), а докато все още съществуваше, с него се занимаваха кажи-речи все бивши партизани (например Михайло Лалич, Бранко Чопич, Антоние Исакович, Добрица Чосич и т.н.). Партизанската епопея и бездруго е навлязла твърде дълбоко в попкултурата и масовото въображение, и то по начин ефикасен, с други думи, чрез филмовата индустрия („военният филм” като югоуестърн), докато в литературата тя беше канонизирана чрез сравнително многобройни „задължителни заглавия”, което в същото време обаче я пращаше в периферията, в неоснователен дискомфорт и споменаване с половин уста по причини, разбира се, най-често нелитературни, и то до степен такава, че например точно романът „Делби” на Добрица Чосич среща най-малко признание, макар обективно погледнато това да е най-доброто, което изобщо този автор е написал... Предполагам, че и в българската литература този жанр – по копирания съветски модел, ако не друго – е бил прекалено застъпен, въпреки че в реалноисторическия разказ българското партизанско движение не може да се сравнява с югославското (за което после се налага да платят високата цена на половинвековното съществуване в „лагера”, т.е. в затвора с размерите на държава). Така или иначе, Попов задвижва разказа от сегашна перспектива, от уличка в стар софийски квартал, носеща името на загиналата партизанка Яра Палавеева; и в България, както и у нас, партизанските имена на улиците са масово заличавани, но това все някак успява да се запази, вероятно защото уличката е била твърде малка и неугледна, за да бъде посветена на

някой (полу)измислен благородник или параисторически неврастеник… Така или иначе, Попов използва този (измислен) топоним като двигател на литературното въображение, Яра се сдобива с близначка Кара, а после тези две сърдечни, но съвсем разбираемо и малко разглезени фукли от богата софийска фамилия се включват в партизански отряд, за да кръстосват горите и Балкана, предвождани от комисар - достатъчно русифициран, тоест съветизиран българин, получил боен тренинг в школата на съветското разузнаване. Този комисар пълни ушите на своите най-често наивни и слабо образовани съзаклятници „шумкари” с всевъзможни измислици за съветския живот, макар самият той да знае прекрасно истината за него, дори повече – всичко, което тайно желае от живота, е повече за нищо на света да не се връща в този рай…По-важна обаче е майсторската способност на Алек Попов да заплита конфузни ситуации: две млади и приказно красиви момичета, паднали сякаш току-що от небето сред грубите, гладни за всичко, изолирани и сексуално оскотели мъжаги (и мужици), които в по-голямата си част и през мирно време не са имали шанса да срещнат такива белоснежни хубавици… С тази интрига, която се промъква и вплита по безброй начини в целия роман, Попов се справя зашеметяващо добре, но същевременно чрез нея той успява да направи и нещо

друго – превръща „Сестри Палавееви” в силен, изключително интелигентно изваян разказ за сблъсъка на високопарните идеологии (комунистическата, но и традиционалистката, патриархално-националистическа идеология на българските колаборационисти) с дребните и по-малко дребни човешки слабости, нужди и страсти; за сблъсъка на „научния социализъм” с древното и жилаво езическо суеверие или пък за „класовите“ различия и рефлексите, управляващи нашите постъпки дори тогава, когато на нивото на волята и съзнанието си сме дълбоко против това.Както винаги при Алек Попов, разказът на първо място е за това „какво реално се е случило” под повърхността на официалната история, дипломатическата например, както е в „Мисия Лондон”. Така разказът за партизанките Кара и Яра, alias Габриела и Моника (да сте чували някога по-откачени партизански имена?), в „действителността” на този роман завършва по начин, съвсем различен от официалния. Не ми е работа да ви казвам как, но при всички случаи – впечатляващо! При това при Попов няма и следа от закъсняла „равносметка” с комунизма (камо ли с антифашизма), нито пък с неговата ревизионистична идеализация и митологизация (което сега е на мода сред любителите на мултидисциплинарните зони), тъй като писателят се интересува не от участие в подобен род безплодни полемики, а от това да постави героите си в различни невъзможни ситуации и да види как и дали изобщо ще успеят да се измъкнат от тях; а ако между другото се каже нещо важно – и романът наистина го прави – за това как механизмите на голямата история смазват костите в тази част на света, още по-добре. В „Сестри Палавееви” Алек Попов се появява пред нас с цялото си майсторство, с което го познаваме и от по-рано, и все пак сега го виждаме напълно нов, по-зрял и по-смирен. „Шума шумарум”, има ли си човек истински писателски компас, ако ще и в най-дълбоката „шума” да го хвърлят, пак няма да може да се изгуби…

ТЕОФИЛ ПАНЧИЧVreme, 18.02.2016

Преведе от сръбски ЛЮДМИЛА МИНДОВА

„Двете фукли” при партизаните

A B R O A D

Яница Радева, „Сезонът на Йоана“, ИК „Хермес“, С., 2015В романа си Яница Радева по някакъв начин предизвиква „отделяне“ от съществуващото, за да добием специфичния поглед на отстранени наблюдатели. Времето е спряло, то е напуснало календара. Тук, извън сезоните, читателят се сблъсква с въпросите за първоначалния смисъл на това да бъдеш мъж или жена, да бъдеш творец, да живееш с другите. Метафората за женското ръкоделие и бродирането, бод след бод, е метафора за търпението. Героите много трудно понасят собственото си живеене, но ще видим в тях и безукорно търпение – те отново ще намерят сили да вървят към (без)края на живота.

Ина Мерджанова, „Мюсюлманските общности на Балканите: посткомунистически трансформации“, прев. В. Коцев, ИК „КХ – Критика и Хуманизъм“, С., 2016Ина Мерджанова работи на интердисциплинарния ръб между политическа социология и антропология на религията. Книгата й повдига въпроса за мястото на исляма в конструирането на националните идентичности на Балканите. Във фокуса на изследването са поставени българските, босненските и албанските мюсюлмани. Можем да

проследим както „конфликта на интерпретациите“ по темата, така и авторската гледна точка към актуалния въпрос за „европейския ислям“.

Диана Атанасова, „Реторика на историчното. Деяние на св. Никола в южнославянски контекст“, изд. „Литературен вестник“, С., 2015Книгата ни среща с един от най-почитаните и изследвани християнски чудотворци – св. Никола Мирликийски. Във фокуса на изследването е поставен първият възникнал текст за него, известен в българската медиевистика като „Деяние за военачалниците“ или „Деяние на св. Никола“. Освен че в оригиналния труд на Диана Атанасова можем да видим прецизен анализ на рецепцията и ролята на този наратив за южнославянския културен контекст, във втората част на изданието ще открием също така и първите два старобългарски превода на съчинението.

Л Е К Ц И Я

Музеят на оловните войници „Либер“ (Lìber) е създаден през 2007 г. Помещава се във внушителна готическа сграда в историческия център на Валенсия. Известен е с това, че е най-голямата експозиция на историческите миниатюри в света. Към него е създаден културен център, научна секция с библиотека, специализирана в античните изследвания. Организират се международни семинари и временни изложби. Тук по случай Националния празник на България бе изнесена лекцията „Освобождението на България от турско иго. Стратегически игри на великите европейски сили“. Лекцията на Иван Драгоев е част от програмата към Културния център на музея, в чиято конферентна зала традиционно са представяни исторически романи на автори като Жилберт Хаис, Сантяго Потегийо, Хосе Луис Коара, Хосе Солана. Българската публика, сред която и учениците от Неделното училище „Родолюбие“ в града, можа да види преди събитието колекция, сред която има

Българска следа в Музея на оловните

войници във Валенсияфигура на български войник от Първата световна война. Лекцията бе посетена и от испанската публика, която следи и цени културните събития, провеждащи се в „Либер“.Тематичните точки от изложението на Драгоев обхванаха историята на Османската империя от нейната поява, разцвет и западане, белязано от поредица четиривековни Руско-турски войни, във финала на които балканските държави получават свободата си. Като трета част от лекцията е засегната темата за Съединението на България и Сръбско-българската война, второто събитие след идването на учениците на братята Кирил и Медодий у нас, в което според Драгоев българите участват като автономни и легитимни исторически актьори. Сред въпросите, на които лекторът търси отговор, е и този за робството, активирал се неотдавна отново у нас. Според него игото (от латински – iugum, буквално „хамут“) не е толкова историческа, а по-скоро

психологическа реалност. „Преклонената главичка, остра сабя не сече“, цитира докторът по философия, Вазовото стихотворение, защото тя е наведена в усилието да тегли товара на каруцата на чужди исторически интереси. Да се отървеш от игото, означава да изоставиш позицията на жертва, която очаква съчувствие, компенсация, помилване, и да поемеш отговорността за собствената си историческа съдба.Следващо такова събитие с участието на лектора е предвидено за 11 май – Деня на Св. св. Кирил и Методий. Модератор на събитието бе Алехандро Ногера Борел, доктор на историческите науки и директор на музея.Драгоев е участвал и в координацията на историческите детайли при създаването на едни от главните макети на музея, включващ 40 000 фигури, разработен в екип от десетима художници под ръководството на Алехандро Ногера.

ЯНИЦА РАДЕВА

Литературен вестник 23-29.03.2016 5

В И Т Р И Н А

Mария Kалинова: Поводът за този разговор с Владимир Сабоурин е най-новата му поетична книга „Работникът и смъртта“. Премиерата беше вчера. Представиха я Ани Илков, Кирил Василев и Венци Арнаудов. Още на самото представяне се повдигнаха някои много интересни въпроси. Донякъде нещата, които сега си мисля за възможния прочит на стихосбирката, са повлияни от разговорите между вас четиримата. Бих искала да те попитам за начало нещо, свързано с контекста на книгата. Сега сме 2016 г. Не знам, колко години са минали от „Sex Shop“?Владимир Сабоурин: От 93-та – 23 години.М. К.: 23 години. Как виждаш книгата си и твоята поезия през 2016 г.? Можеш ли, след този дълъг път от 23 години, да опишеш новия контекст, в който се появява „Работникът и смъртта“. В. С.: Първо, много се радвам, че поводът е поетическа книга. Тези 23 години, в които не съм издавал поетическа книга – не се дължат само на някакви външни трудности. Те се дължат и на факта, че доста продължително време и доста систематично се занимавах с теория. Убеден съм и тук може да поспоря с вас като членове на групата π – аз съм доста скептичен спрямо възможността успоредно, с необходимия екзистенциален ангажимент, да се преследват тези две релси – теоретичната и поетическата – перформативната в края на краищата. Та, мисълта ми е, че – да се върна конкретно на въпроса ти – една от причините за това забавяне беше сериозната, включително екзистенциална инвестиция в теорията. Дълбоко в себе се обаче аз съм неудовлетворен от това влагане. Това бяха години на писане, така се случи, че просто започнах 2005-а да пиша теория и не спрях до 2013-а. И се натрупаха над 1000 страници от пикаресковия роман до „Жюстин и Жюлиет“. Ретроспективно погледнато към това време – аз го усещам като мъртво за поезията си. Аз доста рязко разграничавам теоретичното от поетическото писане. Колкото и теоретичните ми текстове на моменти да опровергават това, но разликата е, пак казвам, екзистенциална, залозите са различни, но пък от друга страна, се движат от една енергия, т.е. ако енергията отива в теорията, няма как да отиде както трябва в поезията. Завърнах се към поетическото писане, защото имах късмета да изляза от самотата си. Ако перифразираме Фасбиндер, че „страхът изяжда душа“ – „самотата изяжда душа“, при мен беше така поради някакви стечения на обстоятелствата. Това, че не живеех в София, получи се едно много вредно усамотение. Между другото то се оказа полезно за теорията, но за поезията мисля, че е зле. Това завръщане на поезията се дължи на щастливата случайност да се засечем с долу-горе едни и същи мисли, едни и същи опити в писането и отношението към политическото, първо с Кирил Василев и после и с Ани Илков. Както казах и на представянето, тази книга не би се случила… аз там казах: толкова бързо, но искам да уточня – аз винаги пиша бързо – или пиша много бързо, или не пиша, т.е. няма средна възможност, при която пиша бавно. Т.е. че книгата стана и стана бързо се дължи на конкретния щастлив факт и случайност, че ние се засрещнахме. Значи, ние се познаваме от много време с тези хора, дълбоко ги ценя. Но нещо прещрака, някакви зъбни колела влязоха едни в други. Това е в личен план контекстът на книгата. В един по-широк обществен и политически план контекстът е, разбира се, моята окончателна и непоклатима убеденост, че мирният преход е тотален провал. Тук концептуално следвам Ани Илков, в личен план аз стигнах до същото, до което стига и Ани в мисленето си за мирния преход. Колкото и наивно да

звучи, бяхме изнудени. Т.е. цената не си струва. Цената, която в крайна сметка виждаме, че се плаща и ще се плаща за този мирен преход, не си струва. Разбира се, аз тука говоря не като политик, защото в устата на един практикуващ политик това е безотговорно изказване. Но смятам, че ние, тъй като не сме реални политици, имаме право да проиграваме сценарии, които могат да звучат радикално. Но това е наше право, тази нереално-политическа радикалност е наше право. Никой не може да затвори устата на човек, който казва: мисля, че стана грешка. Не знам как трябваше да стане, не пледирам за излизане на улицата и за стреляне напосоки в сюрреалистичен план. Не пледирам за това като алтернатива на мирния преход. Но все повече идва горчивината на изнудеността, на изнуденото помирение. Това е по-широкият политически контекст. Смятам, че вече това, което виждаме, е необратимо. Тоталният разпад на политическото смятам, че не е обратим. Този разпад, който започна със Симеон II и беше много успешно продължен почти без луфтове и единственият луфт беше Орешарски. Точно в този луфт видяхме някаква надежда за обрат. Той беше обран, беше перфектно обран, можем само да гадаем точно как е станало и защо е станало толкова хубаво, и всякакви конспирации можем да си представяме. Но той беше перфектно обран и според мен оттук нататък нещата… няма къде да видим и да инвестираме надежда за обрат.Димитър Божков: Видимо политическото те вълнува. Ти каза, че дълбоко екзистенциално разделяш поетическото от теоретическата си работа. Но все пак видимо виждаме много сходства в темите. Примерно можем да видим, че и в теоретичната ти работа, и в поетическата силно те вълнува проблемът за суверенността. За да продължа това, което Мария попита във връзка с политическото. Ти знаеш, че в крайна сметка всяко политическо се основава на разбиране на суверенността. В този смисъл в поезията си виждаш образи на чудовищната власт, но също така правиш видимо и отсъствието на суверен. Каква е потенциалността на това отсъствие? И в крайна сметка по какъв начин мисловните картини могат да се засрещнат и с политическите образи, и с поетическите образи?В. С.: Абсолютно съм съгласен с теб, че политическото е някакъв среден член между поезията и теорията, дори толкова привидно академично изследване като „Произход на пикаресковия роман“ всъщност има един много ясен политически залог: че има една постоянна политическа пикареска, а няма хубави пикарескови романи. Т.е. ти си прав, че при мен трансмисията между теоретичното писане и поетическото е политическото. За суверена – дълбокото ми усещане е, че в политически и исторически план суверенът липсва още на Кръглата маса. Моето усещане е, че това е първородният грях. Нещо, което съм формулирал и

поетически, струва ми се важно наистина това да се каже със силни теолого-поетически термини. Първородният грях е Кръглата маса, защото там няма суверен. Там има една много добре организирана, организирана с десетилетия група от хора, елит, който много умело успя да защити интересите си. Другата страна в Кръглата маса, която трябваше да представлява суверена, мисля, че не го представи. Тя – тази друга страна, с която ние, разбира се, тогава се идентифицирахме, говореше за някакви абстрактни, но в крайна сметка по-късно разбрахме, с тъга и с гняв разбрахме, че колкото са абстрактни, толкова са и неолиберални концепции. Концепции, които 2008 година се оказа, че не си е заслужавало заради тях да бъдем толкова толерантни, толкова демократични, толкова диалогични. Защо? За да получим през 2008 година – да получим това, което каза г-н Станишев: най-накрая имаме една прекрасна капиталистическа криза, непредизвикана от БСП. За това ли беше цялата диалогичност. За това ли беше – дайте да се съгласяваме с много неща, за да не стигнем до гражданска война. Теза, която винаги беше разигравана от комунистите. Това е дълбоко тяхна теза, и много добре проиграна теза. Постоянно да плашат с извънредното положение, за да избегнат реално да се роди някаква нова суверенност, реално решаваща за извънредното положение. Мисля, че тази нова суверенност не се роди. Няма как тя да се роди на Кръгла маса. И тука сякаш радикалните мислители, които гледат скептично на демокрацията, се оказват по-прави. Там, където няма ясно разграничение приятел - враг, където имаме безкрайното буржоазно говорене по Карл Шмит, безкрайното говорене на червената буржоазия, трепереща тогава за задника си, – трудно може да се говори за суверенно изстъпване. На Кръглата маса нямаше суверен. А в крайна сметка това, което мен ме вълнува в поетическото писане, е – да се намери един суверенен глас, който да казва – ако щете, някакви истини. Все пак там да се потърси този суверенен глас, който толкова ни липсваше през всичките тези години. Всички носители на глас в политическото се оказаха подставени лица, оказаха се маски, вентрилоквисти.Д. Б.: В този смисъл има и един много силен апокалиптизъм в твоята поезия. При теб чудовището е видяно често и през метафорите за ръждата, изоставените кофи и т.н., сякаш те са свързани с апокалиптичното. Какви са по-дълбинните мотиви на това отношение? Какво тук е мястото на гротеската? В твоята поезия има много такива гротескни образи, носители на някакво апокалиптично.В. С.: Първата ми асоциация е стихотворението „Теолого-политически фрагмент“, мисля, че там нещата са доведени до възможния за мен предел. Дълбоко ме вълнува проблематиката с апокалипсиса, още от заниманията ми с Якоб Таубес имах един такъв период, в който, навлизайки през Адорно във Франкфуртската школа, с огромна изненада и… тук говорим за тогава млад изследовател, който се радва на откритията си. С огромна изненада открих, че скритият двигател на Франкфуртската школа е теологически. Добре скрит теологически двигател. Най-добре формулиран при Валтер Бенямин с неговото джудже, което дърпа конците на диалектическия материализъм. Ти си се занимавал с това в дисертацията си. За съжаление, моето усещане е, че спрямо поезията ми от 90-те, която е събрана на антологичен принцип в „Бакърена фабрика“, лично на мен в „Работникът и смъртта“ ми липсва апокалиптизмът в степента, в която аз бих искал да присъства.

А Г О Р А

Трудът като суверенностРазговор с Владимир Сабоурин по повод новата му поетична книга

на стр. 7

Андриана Спасова, „Сферата на света“, изд. „Литературен вестник“, С., 2016Има нещо „налудничаво и прекрасно“ в първата книга на Андриана Спасова, едновременно са предадени със средствата на поезията усещанията за безкрайна тревожност и детско любопитство към тайните на света. Тази раздвоеност може да бъде видяна и на едно естетическо ниво – като резки преходи от ужасяващо-отблъскващото към наивно-сантименталното. Събирайки контрастите заедно, Андриана Спасова затваря и запечатва „сферата“ на лирическото. Днес, казва авторката в първото за книгата стихотворение, тази светска сфера се върти прекалено бързо и в разни неочаквани посоки.

Ана Лазарова, „Вкъщи всички вечерят отделно“, УИ „Епископ Константин Преславски“, Ш., 2016Ана Лазарова ни предлага свръхблизки семейни портрети. Вечерята е времето и мястото, където отделните членове са безкрайно дистанцирани в своята близост. Вечерята е въпросът за собствения семеен произход, но и звукова алюзия с „навечерието“ на смъртта. Поетичният език на този дебют буквално е пренаселен с метафорите на бащата. Вероятен антипод на този баща е художникът. В цикъла „Лъжици“, в пристъп на ненаситен глад, ще се срещнем с един художник, който издълбава портретите направо върху дървото на трапезата.

Цветан Стоянов, „Геният и неговият наставник“, изд. „Рива“, С., 2016Онези, които нямат в личните си библиотеки екземпляр от „Геният и неговият наставник“, вече могат да се сдобият с новото издание на безсмъртното съчинение на Цветан Стоянов. Напоследък можем да видим нов интерес към онези български интелектуалци като Цветан Стоянов, които остават да работят в страната в епохата на тоталитаризма, както и да се търсят нови прочити на техните политически алегории.

6Литературен вестник 23-29.03.2016

Н А Ф О К У С

Проектът е

съфинансиран

от Столична

програма

„Култура” на

Столична община

за 2016 г.

Мария Калинова: Поводът за нашия разговор с Калин Михайлов е най-новата антология на родната литература „Небе за земята. Българска християнска лирика“, на която той е събирач и съставител, редом с Екатерина Дикова, Рени Стоянова и Марио Георгиев. Изданието включва повече от 60 автори. Редом с каноничните имена са предложени на четящата аудитория списък от имена, които, признавам си – никога не съм и чувала. И това ми е първият въпрос – „Небе за земята“ предлага ли алтернатива на литературната история, това „алтернативен“ канон ли трябва да бъде?

Калин Михайлов: Нещата могат да бъдат видени и в този план, разбира се, но с важно уточнение: ако говорим за алтернативен канон, трябва думата „канон” да бъде в дебели кавички, защото тук не става дума за произведения, които се предлагат просто като по-добрите, по-стойностните или по-важните от гледна точка именно на някакъв образцов литературен канон, на чието място те биха искали да се настанят. Става дума по-скоро за различна, паралелна серия от художествени текстове, която би се отнасяла към въпросния канон не както примерно апокрифните библейски текстове се отнасят към каноничните, а както бихме могли да отнесем самите библейски текстове към нещо сходно и все пак принципно различно от тях, например „канонът” на античната литература. Ерих Ауербах е показал добре възможността за сравняване на подобни серии от текстове още в „Мемесис”, в частта за „белега на Одисей”. Разбира се, в нашия случай степента на художественост и на двете серии от текстове (литературноканоничните и тези от „Небе за земята”) е много по-голяма и в този смисъл те са по-сравними и по-близки едни до други, отколкото са Омировите и библейските истории, те са във всички случаи много повече „литература”, отколкото можем да намерим в един библейски текст, но сравнението все пак може да ни свърши работа, ако приемем, че духовната прицеленост и тук, както и в Библията, играе водеща, макар и не единствена роля. М. К.: В България вече са правени опити за подобни антологии, посочваш „Ти, Господи“ (1943) за един от ранните си източници. Знаеш ли в европейски и световен мащаб дали наскоро са се появили томове, които да имат близки цели с тези на „Небе за земята“?

К. М.: Когато се захващах с това дело, а оттогава изтече доста вода, се поразтърсих в по-широк мащаб и попаднах на подобни опити извън България, но те не можаха да ми послужат за образец може би защото – поне сега така си мисля, – ми помогнаха да осъзная, че при нас все още не е свършена основната, базисната работа. Сборниците, на които попадах, бяха организирани на друг принцип, тематичен, с включване на стихотворения от един и същи автор в различните части на съответната книга, което не е лош подход, ако вече е създаден по-широкият контекст за възприемане на подобна лирика. А тъкмо това мисля, че още не е направено. Затова реших, че е по-добре да се върви в дирите на предшествениците,

а те не се свеждат само до направилите споменатата от теб антология. Има поне още няколко издания, на които сме задължени, макар и да не сме взели твърде много творби от тях – антологията на „Тренев и Тренев” „Българска християнска лирика” от 1991 г. например, която започва с автори от старобългарската литература (това впрочем е обичайният подход в подобни случаи), но стига и до съвременността. Оттам е яркото стихотворение на Вътьо Раковски „Обратно към началото” и още няколко други. Има поне още две важни антологии, които бих споменал – „За да бъдем по-добри” (ползвали сме преизданието от 2013 г. на първото издание от 1991 г., оттам сме взели например стихотворението на Разцветников „В тежки минути”). Сборникът „Сънувам небето и търся Те” от 2013 г. също беше сред нашите по-основни източници, макар неговата представителност да е значително по-малка от тази на вече споменатите. Но пък има предимството да обхваща и поети, които инак трудно биха влезли в полезрението ни (тук опираме до въпроса за маргиналността на подобен тип лирика, който има връзка с въпроса ти за канона, но връзката не е непременно пряка и причинно-следствена). Бих казал, че основният стремеж в „Небе за земята” е бил да се съчетае представителността със съвременния акцент – от една страна, корпусът на финално подбраните текстове е чувствително редуциран спрямо начално събрания и подбран материал, а от друга, редуцирането е извършено до голяма степен според принципа кое все още може да (про)говори на съвременния читател, при това по-скоро извън тесния кръг на строго църковната аудитория. Затова тук като че ли имаме по-скоро християнска лирика, а не църковна поезия. М. К.: Понеже ти си авторът на предговора, на теб ти се е паднала нелеката задача да концептуализираш „християнската лирика“, да кажеш какво се крие зад това понятие. Казваш, че „християнската лирика, за разлика от нехристиянската, вярва, че в света има смисъл, който може да бъде постигнат“. Има ли категорична и ясна граница между християнската творба и нехристиянската?

К. М.: Относително по-ясната граница, която съм се опитал да очертая в предговора, е тази: християнската лирика, в своите сполучливи образци, актуализира, т.е. прави актуален за „тук” и „сега” на днешния читател смисълът на онези ключови евангелски събития, които са се разиграли в Палестина преди около две хиляди години. Прави възможно – по благодат, разбира се (и това също е едно от измеренията на духовното) – тяхното съпреживяване в един или друг аспект от битието – първо на лирическия Аз, а после, евентуално, и на читателя. Ето само един пример от поезията на еп. Нестор (Смоленски): когато в своето стихотворение „Надежда” той се обръща към Христа, за да укроти бурята, вилнееща в сърцето му, тази надежда черпи своите основания във факта на укротяването на една друга буря, за която ни разказват Евангелията – на генисаретското езеро. Ако стихотворението не успее да „извика” отново онова някогашно събитие за лирическия Аз, но и за читателя (или поне да „стъпи” с вяра върху него), ако то не стане по някакъв начин актуално и в неговата, на читателя ситуация, ако

не придобие смисъл тук и сега именно в тази ситуация, тогава стихотворението не се е получило в достатъчна степен, останало е „затворено” само в съзнанието на своя автор. Добри примери за подобен смислозадействащ „механизъм” ни дават и ред други творби, между които се откроява известният сонет „Лама сабахтани” на Стоян Михайловски. Стихотворението може да говори и за някой светец, като св. Иван Рилски, но и в този случай казаното остава в сила – християнството стъпва върху Боговъплъщението,

Изкуплението и Възкресението, извършено от Божия Син Иисус Христос, а всички други значими събития в последвалата църковна история могат да „започнат” едва от този изходен пункт, за да продължат, отново и отново, по неповторим и все пак разпознаваем начин в отделната история на всеки човек, който се обръща към Бога и иска да върши волята Му. М. К.: Антологията е чувствителна към маргиналното и маргинализираното в литературата – достатъчно е да споменем, че това е антология, която не се притеснява да включи толкова много женски имена. Маргинализирани ли са християнските поети/поетеси днес?

К. М.: Няма съмнение, че са маргинализирани, но както съм писал и в едно свое стихотворение, това донякъде е логична съдба за християнския поет – да бъде маргинален, защото ако се стреми прекалено много към и държи на централните позиции в този свят (става дума не за творението, а за „света” в библейския смисъл на думата, т.е. за света, който игнорира Бога и върши онова, което е противно на волята Му, този свят, който „лежи в злото”, според известната формулировка от Първото съборно послание на ап. и ев. Йоан), започва да става съмнително доколко е християнски. Все пак в библейската история не липсват случаи, в които Бог е поставял хора, които Го тачат и се стремят да вършат онова, което Му е угодно, и на централни позиции (Йосиф, Мойсей и Даниил са част от по-ярките примери), но това е ставало не защото те много са искали да не бъдат маргинални, а единствено по суверенния Божи промисъл. Поетите, не само християнските, по принцип не са централни фигури в живота на съвременните общества. Така че по този пункт всъщност християнският поет или поетеса не се отличава твърде от останалите поети. А наличието на толкова много женски имена всъщност показва, за пореден път, че християнството не е мизогинна религия, че жената е важна фигура в неговия свят, която по своя фундаментален статут във и пред Бога не отстъпва на мъжа, независимо че е различна от него.

М. К.: Един политически въпрос, който експлицитно засягаш в предговора си. Включили сте автори, „които минават за по-леви и други, които минават за по-десни“. Днес много често се повдига въпросът за минаването отвъд разделението ляво - дясно поради общи врагове и за двете страни. Мислиш ли, че християнските интелектуалци и поети могат да имат леви идеи, и то в България – с оглед на близкото минало?

К. М.: На първо място, формулировката от предговора визира някои конкретни и познати автори, чието включване и днес би могло да учуди някого – имам предвид Фурнаджиев, а също и Разцветников, на когото принадлежат част от най-ярките стихотворения в книгата. Това, че те винаги са присъствали с етикета „леви”

в историята на нашата литература, не им пречи да бъдат в тази антология с творбите, които сме подбрали от тях. Възможно е точно тези творби да продължат да не бъдат централни за начина, по който литературознанието гледа на авторите им (ето едно друго измерение на проблема за маргиналното – вече в рамките на едно индивидуално творчество), но това не е съществен проблем от гледна точка на тази книга. От друга страна, имаме и автори като Стефан Попстефанов, минали през ада на българския комунистически ГУЛАГ, които не могат да бъдат заподозрени в симпатии към „лявата идея” – поне не тази, която бе реализирана в България през десетилетията между 1944 и 1989 г. Могат ли такива автори да съжителстват на страниците на една и съща книга? Ако Христовата фигура и онова, което свързваме с нея, ги обединява, очевидно да. Иначе с оглед на близкото ни минало и на съзнателно равнище по-логично е християнските автори (поети, интелектуалци) да не са в лявото на политическия спектър, най-малкото защото това ляво се асоциираше открито с войнстващия атеизъм и наистина воюваше с вярата в Бога. И досега радикалните идеи за такива преустройва в обществото, които влизат в пряко противоречие с Божиите стандарти за поведение, индивидуално и общностно, идват преимуществено оттам.

М. К.: Повечето от съставителите на антологията са и автори в нея. Ти самият си в тази двойна роля. И тук си прокарва път у мен една идея – всъщност като поети вие набавяте собствения си контекст и собствената си традиция. Това не би ли трябвало да придава на антологията характер на манифест?

К. М.: Манифест е твърде гръмка дума като за случая, но заявяване на позиция и особено на присъствие бих приел. И тук нямам предвид само присъствието на определена група от автори, на кръг от „сродни души” или съмишленици. Имам предвид възможността чрез присъствието в пространството на словото на тези поети и поетеси да се изяви някак невидимото, но реално присъствие на една друга Личност, която е толкова важна за всеки от тях, че всеки би приел, в Нейно име, да присъства наред с тези, които може и да смята за по-слаби автори от самия себе си (усмихва се). Важи обаче и обратното: една Личност, която оправдава събирането на тези, които се смятат за по-“малки” (и вероятно наистина са) с по-“големите” в поезията. Защото в тази Личност има братство, и има сестринство во Христа, което е приложимо, в някаква степен, дори в рамките на една антологична книга. Мисля, че през последните години, може да се каже дори десетилетия, достатъчно слушахме и четохме за „метафизиката на отсъствието”. Сега е важно отново да се върнем към Присъствието. Това не е манифестно завръщане, а насъщна необходимост.

М. К.: Накрая искам да кажа, че тези няколко въпроса, които ти задавам, са само част от една дълга дискусия, която очаквам да се случи около антологията на християнската лирика „Небе за земята“. Книгата повдига въпроси във всякакви насоки – етически, естетически, политически – и се надявам да създаде „раздвижване“ в полето. Мислите ли за продължение?

К. М.: Аз лично мисля, защото пропуските в подобно начинание са неизбежни, но трябва да питате и издателството (усмихва се).

„Небе за земята. Българска християнска лирика“, антология, съст. К. Михайлов, Ек. Дикова, Р. Стоянова, М. Георгиев, изд. „Омофор“, С., 2016.

Между заявяването и концептуализирането Разговор с Калин Михайлов за новата антология на българска християнска лирика

Литературен вестник 23-29.03.2016 7

От друга страна, някак си приключваме света честно дотогава, докогато сме насаме с него и той приключва само за нас. Тази дитирамбичност на апокалиптичното, която аз много обичах и която аз много продължавам да обичам и да търся в поетичното, но която все по-рядко, поне като лично усещане, ме спохожда.М. К.: Още в заглавието на книгата ти присъства въпросът за края – това е темата за смъртта. Смъртта е краят и същевременно, както ти казваш, тя не е край.В. С.: Смъртта не е апокалиптичното, за съжаление.М. К.: Да. Тя не е апокалиптична тази смърт. В „Работникът и смъртта“ тя е другото на труда. Трудът е важно място не само за тази книга, той се появява и в „Бакърена фабрика“ като фабрично производство или пък в проблема за механично повторение. Бих искала да конкретизираме какво влагаш в темата за труда. Това борба с някакъв материален свят ли е, неговата преработка? И къде тук ще е мястото на поетичния труд? Ти вчера спомена Иван Методиев във връзка с името на автора като хетероним. Но моята асоциациия с Методиев идва от това, че той има една теза, че поетичният труд е непризнат, той не е труд, а труд „между другото“ и поради това и никой не смята, че на поетите трябва да се заплаща за труда им. В. С.: Всъщност втората част на въпроса ти дори фокусира първата. Със сигурност в книгата работникът е някаква алегория на поета. Това е сигурно. Неприятно ми е да го кажа толкова оголено, но все пак ние тук не говорим със заклинания, с поетизми, а се опитваме да рефлектираме… за какво става дума поне теоретично. Та със сигурност фигурата на работника е някаква мечта за производител, който да е в суверенна позиция спрямо потреблението. Значи това, което в последните години силно ме потиска, е това усещане как постоянно ни баламосват с това, че ние сме потребители. Не, не сме. Ако сме – за нас всичко е загубено. Т.е. суверенният работник, суверенният производител, разбира се, в най-чист вид, го откриваме в поезията, когато правим такава. Т.е. аз тук не бих искал да го извеждам теоретично, а го казвам като човек, пишещ поезия, който, в момента на писането на поезия, изживява производството, труда като суверенност. Мигът на най-голяма суверенност в продуцирането като абсолютната антитеза на потреблението, с което ни баламосват, лъжат ни безсрамно през цялото време – нали, че тогава сме хора, както е девизът на dm, който безсрамно използва цитат от „Фауст“ – „тук съм човек, тук пазарувам“. Нещо от този род беше. Спомням си, че навремето, като го видях за първи път в Германия, не ме шокира толкова, защото тогава, в началото на прехода, лично мога да кажа, че защитните ми рефлекси спрямо, най-общо казано, епифеномените на капитала бяха много слаби. Първата среща с капитала във Франкфурт на Майн беше зашеметяваща и никога няма да я забравя. Първото, което аз видях от капитала, беше наистина една феерия, ама в положителен смисъл на думата, или да си представим понятието на Бенямин за фантасмагория, ама не негативно. Просто ти си в някаква фантасмагория, в която се чувстваш надрусан. Капиталът те надрусва не с това, че пазаруваш, а просто плуваш в него на тази главна улица на Франкфурт на Майн – там, където RAF започва да гори магазини и не се получава експериментът – улицата продължава да бъде въплъщение на капитала… Сега и ТИМ имат офис там… тук малко се отклоних, но исках да кажа, че в началото усещах капитала като положителна феерия, докато вече в момента наистина го усещам – точно както Бенямин го описва в своите „Пасажи“, като някаква

фантасмагория, като някакъв чудовищен кошмар, от който не можем да се пробудим. В „Работникът и смъртта“ няма апокалиптичен излаз, но има някаква по-слаба, както казва Бенямин, надежда, която преминава през производителя. В миговете, в които сме производители, ние се спасяваме. Това е мигът на нашето индивидуално спасение спрямо фантасмагорията на потребителя.Д. Б.: В този смисъл често при теб, говорейки за поетичния труд, често при теб се срещат отпадъци от бивши животи. Поетът техен събирач ли е?В. С.: Да, разбира се, Lumpensammler-ът на Бенямин, буквално събирачът на парцали, на вехтории. Ако говорим конкретно за „Работникът и смъртта“, в тази книга има по-скоро възпяване на ръждивото, продължаващо „Бакърена фабрика“. Ръждивото има и други конотации, но конкретно на твоя въпрос – ръждивото е и отпадъчното, има конотацията на антидота на лъскавото, бляскавото. На тази лъскаво-бляскава маска на капитала, с която постоянно се конфронтираме и зад която не можем да видим нищо. През 90-те години постоянно се твърдеше, че зад нея няма нищо. Все повече не мисля, че няма нищо. Особено след Тома Пикeти, ти преведе в „Култура“ един знаков откъс, някак си нямаме право да се съгласяваме с постструктуралистите и постмодернистите, че зад маската няма нищо. Зад маската е единият процент. Както и да изглежда той. Това може да са също хора с проблеми, с депресии, с малки или големи деца, които да им лазят по нервите. Но защо са в единия процент? Защо? Защо е така? И защо те са така скрити зад тази лъскава маска? Защо тя им е необходима. Особено на Запад, в цивилизованите западни демокрации, както знаем, има много строго табу върху парадирането с богатството. Докато в България, за щастие, бих казал, богатството е по-видимо и това е шанс. Виждаш муцуната на това животно, което трябва да принадлежи към българския един процент. Няма как да го сбъркаш. Дори да кажем, че то е подставено лице, до такава степен е олицетворение на онова, което стои зад него, че някак си казваш – е, виждам какво има зад маската. На Запад не се вижда, това е едно много важно правило на играта там, че най-богатите хора са най-невидими.Д. Б.: В този смисъл уродливото останка и вестител на регреса, иманентен на прогреса ли е според теб? М. К.: И също така - не ти ли се струва, че сме свидетели на раждането на една нова политико-естетическа категория, такава, за която говори и Димитър – тази на уродливото? Книгата ти предимно работи чрез категорията на възвишеното, но можем ли да добавим тук и уродливото - като един български вариант на възвишено-безформеното? Д. Б.: Въпросът е свързан с това, което току-що описа за нашия вариант на това лъскаво, на тази маска, зад която стоят някакви страшни сили.В. С.: Сега просто си спомням, после ще се върна конкретно на въпроса, че е много интересно да се съпостави, че големите магазини в Германия са много по-малко лъскави от българските молове, както и в родината на моловете – Америка, – там пък е с една идея още по-малко лъскаво, отколкото и в Германия. Т.е. колкото повече се отдалечаваме от центъра, от същинското, реалното сърце на капитализма, парадоксално, като някакви острови в нищетата, никнат тези гъби, които са по-лъскави от своите прототипи в Америка и в Германия.А за уродливото – не съм сигурен, че то присъства в това, което пиша. Виждам начина си на работа в малко по-традиционен късномодернистки план, въпреки че уродливото тръгва от Романтизма. И за мен би било интересно да се запитаме каква е трансформацията на романтическото уродливо в модернис-

тическото уродливо. Аз имам много силен негативен афект спрямо красивото, но уродливото не е обратното на красивото. Аз бих предпочел форсирането на грозното като някаква борба с красивото като неразделна част от маската на капитала. Гладката красота винаги си е гладка красота, дори в някой успешен роман. Т.е. моите стремежи са по-скоро по линията на форсиране на, дори не знам дали да го нарека – грозно. Нима жените на Ото Дикс са грозни!!? Или какво грозно има наистина в един ръждясал кораб, не бих казал, че има нещо грозно. То сякаш и грозното не е. Реагирам спрямо естетиката на красивото, като противоположна на естетиката на възвишеното, и спрямо нейните доста всекидневни употреби напоследък в българската литература, които изплуваха на повърхността именно през 2013 година. Имаше политически момент – един български писател нарече протестиращите „красиви“ и ги противопостави на онези грозни хора, които чупеха електромери. Това беше със сигурност грешка, но някак си много симптоматична грешка – как определени важни за деветдесетте фигури започнаха да прегръщат естетиката на красивото, т.е. мен ме вълнува по-скоро това – как важни автори, тръгнали от 90-те, парадоксално след 2000 година някак си има много странна синхронност между разграждането на политическата система в България и разграждането на естетическите конструкти. Като под естетически конструкти имам по-скоро предвид групи от хора, които отстояват някакъв естетически модел, какъвто със сигурност беше Четворката от „Литературен вестник“ през 90-те. После с разпада на тази група видяхме накъде тръгнаха хората от нея. Най-ясно това тръгване се видя, защото то беше медийно форсирано и медийно опосредено при Георги Господинов. Това медийно индуцирано прегръщане на естетиката на красивото при него някак си се оголи по един неприемлив начин, особено за човек, тръгнал от сравнително ясните естетически проекти на деветдесетте, – как това отиде към красотата на протестиращите. Разбира се, красивите протестиращи са тези протестиращи, които министърът на вътрешните работи потупва по рамото, а глобалният капитал бонифицира.М. К.: Всъщност не можем ли да разделим, както и Лиотар прави, красивото от суперкрасивото на капитализма? Дали всъщност проблемът не е в свръхкрасивото, което трябва да премахне всички неравности, всички недостатъци, които трябва да се оперират и изрежат по медицински път?

В. С.: Мисля, че този термин по-ясно описва, как да кажа, фигурата на врага в моя естетически проект. Разбира се, това е суперкрасивото. Не познавам този термин на Лиотар, но мисля, че поне фигуративно е много удачен за това, което ме притеснява и вълнува. И пак искам да се опитам да формулирам малко по-изчистено това мое мъчително усещане за синхронност, като обобщя и не го обвързвам с конкретни имена, усещането за синхронност между разпадането на политическата система в България, започнало със Симеон II, и разпада на естетическите проекти. Лично аз не познавам някакъв друг добре подреден и премислен естетически проект освен вашия. Не го казвам като комплимент, а по-скоро като усещане за липса, за живеене в екзистенц-минимум. За да може вие да развивате вашия естетически проект, трябва да има и други, алтернативни естетически проекти, т.е. когато вие се изправите пред дисперсната, пулверизирана маса от пишещи, които се борят за медийно време просто, за присъствие, да бъдат чути, да бъдат видени, участват в крайна сметка в един конкурс за красота, за суперкрасота. Вие нямате големи шансове, т.е. никоя група няма голям шанс да се развива вътре в себе си, ако няма приятели и врагове в крайна сметка, а вие нямате приятели и врагове, защото абсолютно индивидуализираната група от хора, които се борят за медийно влияние, не могат да бъдат нито приятели, нито врагове. Те са нещо аморфно. И това силно ме притеснява.М. К.: Не съм сигурна дали разбрах, ти говориш за групата π?В. С.: Да, за групата π говоря.М. К.: Че тя не може да учлени приятелите от враговете…Д. Б.: По-скоро, че тя попада в една деполитизирана ситуация.В. С.: Именно, че ние сме в ситуация да жестикулираме политически в едно деполитизирано пространство, което се бои да прокарва дистинкции между приятел и враг. Срещу разпада на сферата на политическото и литературното, преврънати в епифеномени на капитала и неговата сгъстена форма в обществото на спектакъла, трябва и може да се реагира с ясно теглене на дистинкции между приятел и враг. Планът Симеон ІІ, който има и литературен еквивалент, беше, с неговите думи на 6 април 2001-ва, възложени и написани от друг, „аз не се конфронтирам с никого“.

Разговора водиха: МАРИЯ КАЛИНОВА и ДИМИТЪР

БОЖКОВ

Трудът като суверенност

А Г О Р А

от стр. 5

рис.

Але

ксандър Б

айт

ош

ев

8Литературен вестник 23-29.03.2016

Редактор на страницата

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Сцена

Хенрик Юрковски

На 2 януари 2016, професор Хенрик Юрковски почина.Тази невероятна личност, учен, изследовател, театрален критик, автор и антрополог, посветил живота си на света на кукления театър, остави приятели и почитатели по цял свят. В негова памет, ръководството на УНИМА реши да използва отново

и за 2016 г. красивото международно послание, което Юрковски ни подари през 2011 г. за Световния ден на кукления театър .

Ето ме, в град Омск – Западен Сибир. Влизам в етнографския музей, където погледът ми веднага е привлечен от голям витраж с десетина фигури – идоли на Угрофинските племена, Мензес и Чантес. Те сякаш поздравяват всеки посетител. Инстинктивно ги поздравявам и аз. Това са великолепни представители на духовността на примитивното човечество – надживели вековете. Те и техният имагинерен са в основата на първите изображения в театъра – сакралния и светския.Арт колекциите са пълни с идоли и свещени фигури, които малко по малко потъват в забрава. Но в музея има и кукли, които дори и днес пазят отпечатък от ръцете на създателите си и хората, давали им живот. Тези кукли носят следи от човешката сръчност, фантазия и духовност. Колекции на кукли съществуват в почти всички страни, на всички континенти. Освен гордост на своите притежатели те са и ценен обект за научни изследвания, съхранили жизненоважни спомени, доказващи многообразието на нашата специфика.Подобно на други човешки дейности, изкуство, е предмет на две тенденции: унификация и диференциация. Днес, наблюдаваме съвместното съществуване и на двете тенденции. Свидетели сме, колко лесно се пътешества по въздуха или чрез Интернет. Това умножава контактите, които правим по различни конгреси и фестивали и води до

21 март – Международен ден на кукления театър

Международно послание за

Световния ден на кукления театър

още по-голямо сближаване. Наистина, скоро ще заживеем в Глобалното село на Маклюън1.Това не означава, че сме изгубили сетивност за културните различия, а по-скоро, че в бъдеще множество театрални трупи ще използват сродни изразни средства. Стилове куклен театър като нингьо джорури в Япония и ваянг в Индонезия са възприети в Европа и Америка. В същото време трупи от Азия и Африка използват европейски куклени техники.Мои приятели твърдят, че както един млад японец може да стане виртуозен изпълнител на Шопен, така и един американец може да стане майстор на нингьо джорури или даланг представящ ни ваянг пурва. Ще се съглася с тях, при условие че кукловодът усвои не само техниката на представяне, но и културата, която я е създала.

1 Херберт Маршал Маклюън (англ. Herbert Marshall McLuhan, 1911 - 1980) — канадски философ, филолог, критик и теоретик за въздействието на артефактите като средство за комуникация. Получил широка известност благодарение на исзледване за формиращото въздействие на електрическите и електронни средства за комуникация върху човека и обществото. Създател на концепцията за «глобалното село».

Много творци са били очаровани от външната красота на куклата, която дава възможност на зрителя да открие и други форми на изкуството. Така куклата превзема нови територии. Дори в актьорския театър, тя стана извор на редица метафори.Днес, широкото присъствие на древната фигурална кукла е свързано с движение, обратнопропорционално на заеманата преди територия. То се дължи на нашествието на предмета и най-вече, на всичко свързано с материята. С одухотворяването си всеки предмет и всяка материя ни говорят и всеки от тях отстоява правото си на театрален живот. Така от сега нататък предметът ще заменя все повече фигуралната кукла, откривайки път за артиста към един нов поетичен език, на творби, пълни с богати, динамични изображения.Образите и метафорите, които някога бяха характерни за всеки тип кукла и ги отделяха една от друга, днес се превърнаха в средство за изразяване на всеки отделен кукловод. Тъй стигнахме до един нов поетичен език, който вече не зависи от традициите, а от таланта на артиста и неговото индивидуално творчество. Унификацията на изразните средства ни доведе до диференциация. Глобалното село на Маклюън стана негов антипод. Различните изразни средства се превърнаха в инструменти на индивидуалния език, който винаги търси оригинални решения. Разбира се, традиционната кукла не е изчезнала от хоризонта. Да се надяваме, че тя ще остане завинаги, една ценна отправна точка.

2011 г.

Превод от английски проф. СЛАВЧО МАЛЕНОВ

Осем представления на артисти от Австрия, Австралия, Бразилия, България, Германия, Македония, Португалия, Сингапур и Холандия са включени в програмата на 9. Международен фестивал за съвременен танц и пърформанс „Антистатик“.

„Антистатик“ 2016 продължава да показва новите форми и идеи в съвременния танц и пърформанс. Този път той представя тенденцията в тях да черпят от популярната култура на забавлението и от властващата днес култура на спектакъла, в която всичко трябва да е със зрелищния етикет WOW!, за да се продава, подкрепя и да има успех. Каква нова перспектива задава съвременният танц към нея, а с това и към доминиращите представи за тялото и танца? Какво повече ни казват за самите нас и за света, в който живеем?На тези въпроси „Антистатик“ отговоря с WOW! представления. Неговата програма заразява тялото с техно ритъм и го превръща в рейвмашина, разбивайки всички ограничения („Рейвмашина“); развеселява помръкналата Европа с изкуството на мажоретките („Мажоретката на Европа“); замисля ни какъв е

физическият ефект на комичното и какво е комичното тяло („Slap/Stick“); държи се политически и религиозно дръзко със средствата на гротеската („Господът ми е по-добър от Господа ти“); пита каква щета си нанасяме, живеейки („Тотална

щета“); поставя под лупа съблазнителното тяло на сцената и в еротичните клубни танци („Неон“, „Mira Fuchs“) и накрая отприщва магията и трансформиращата сила на театъра със заклинанието „AL13FB<3”. Осем представления на артисти от новата вълна в танца и пърформанса, привлекли вниманието на публиката и критиката на българската и международната сцена.„Антистатик“ включва и образователната платформа „Без дистанция“, която провежда съвместно с платформа „Нови драматургии“. Освен разговори с артисти, тя за първи път предлага физически въведения (т.нар. Warm up) в представленията – един игрови формат, в който зрителите ще могат да изпробват със собственото си тяло елементи от тяхната хореография и да вникнат по необичаен начин в тях. Определено едно WOW! преживяване за всеки от вас.В своето програмно изказване организаторите посочват:

„Благодарим на артистите, на всички сътрудници, партньори и организатори на фестивала, че за пореден път проявяват разбиране и приемат минималните условия, които локалната ситуация позволява. Голямо WOW! за вас! Като адвокати на танца и на съвременната култура, бихме искали възклицанието WOW! да остане в полето на удивлението, вдъхновението и радостта, а не на иронията.“Очаквайте 9. „Антистатик“ на сцените на ДНК-Пространство за съвременен танц и пърформанс, Център за култура и дебат „Червената къща“ и Театрална работилница „Сфумато“.Фестивалът е инициатива на Фондация „Брейн Стор Проджект“, Асоциация „Информбюро“ и Център за култура и дебат „Червената къща“. Събитието е част от Културния календар на Столична община за 2016 г. Провежда се в партньорство с Гьоте-институт България, Платформа „Нови драматургии“, ДНК-Пространство за съвременен танц и пърформанс и Център за съвременен танц „Derida Dance Center“, както и с подкрепата на Министерството на

културата, на Австрийското посолство в София и на редица международни фондове.Очаквайте скоро допълнителна информация за събитията от фестивалната програма, както и на обновената интернет страница на фестивала www.antistaticfestival.org

НОВИНИ

9. Международен фестивал за съвременен танц и пърформанс

АНТИСТАТИК 2016

„Принцеса Квак”, режисьор Славчо Маленов, сценография Силва

Бъчварова, Васил Рокоманов,

Куклен тетатър, Бургас

„Маугли” по романа на Ръдиард Киплинг, режисьор Боньо Лунгов,

сценограф Ханна Шварц

Литературен вестник 23-29.03.2016 9

Международният форум „Истина и софистика“ се състоя на 14 и 15 март в Нова конферентна зала на Софийски университет. Форумът продължава философските срещи, организирани от Центъра по философия

към Токийския университет (UTCP) и Софийския литературоведски семинар (СЛС), през 2013 г. върху „Метаморфоза и катастрофа“ и през 2015 върху „Възвишеното и das Unheimliche“ (март 2015 г., София)

и върху „Литературните фигури“ (декември 2015, Токио). Тази година форумът се проведе в два модула – симпозиум, който в свободен разговор постави на фокус темата за истината и маските на истината през диалога на Платон „Софистът“ и трактата на Лонгин „За възвишеното“. Вторият модул включи две публични лекции от проф. Коичиро Кокубун и проф. Боян Манчев, които повдигнаха отново въпроса

„що е философия“ откъм косвената реч във философията и философската фигурология. ЛВ публикува встъпителните бележки на Футоши Хошино и Камелия Спасова към симпозиума.

Футоши Хошино (Токийски университет)

1. Реторика и заблуда

Интерпретирайки За възвишеното на Псевдо-Лонгин, ще разгледам един възглед върху връзката мужду „истина” и „заблуда”. Грубо казано, това е основният предмет на реториката. Причината, поради която тук подхващам прочит на трактата За възвишеното, е, че този текст заема директна позиция пред този проблем. В западната традиция реториката се изправя пред следния въпрос: има ли реториката за свой предмет „истината” и „справедливостта”? Повечето хора биха отговорили отрицателно. Мнозинството преценява реториката единствено като едно изкуство за убеждаване на дадена публика, а не като способ за преследване на истината и справедливостта. Най-общо казано, реториката е изкуство за ораторите, които се стремят да убеждават добре дадена публика.Поради тези причини реториката често е презирана като дейност, служеща си със софизми. Натъкваме се на типичен пример за това в Платоновия диалог Горгий. Платон критикува онези, запознати с реториката, които ползват езика само за да убеждават, като ги нарича софисти. Според Платон те ползват езика си единствено като средство за убеждаване в услуга на своите интереси и техният стил на говорене е противоположен на Сократовата диалектика. Реториката е средоточие на критика още от самото рождение на философията.По-нататък реториката се сдобива със статута на изкусно умение, бивайки систематизирана от Аристотел, Цицерон и Квинтилиан. Въпреки критиките срещу нея, нестихващи още от времето на Платон, тя успява да се утвърди като едно от седемте свободни изкуства или светски науки. При все че днес реториката като отделна дисциплина е почти изчезнала, тя въпреки всичко запазва своето присъствие в много измерения като практическо изкуство за убеждаване на другите и за постигане на някакви цели. Ако помислим обаче върху гореспоменатия въпрос – дали реториката има за свой предмет истината и справедливостта – бихме могли да кажем, че няма абсолютна истина или справедливост; по-скоро бихме казали, че те са изработени от езика, вкоренен в своите културни основания. Един такъв релативистки възглед изглежда естествен за нашия здрав разум и аз смятам, че трябва да отправим взор към реториката откъм тази перспектива, разглеждайки я не като софистиката, която Платон критикува, а като способ за проучване на нашата употреба на езика като такъв.

2. Природа и изкуство в езика

Ще започна с внимателен поглед върху това какво означава убеждаване в текста на Лонгин. Това е най-старият текст, който се отнася до понятието за възвишено в реториката. Първо ще покажа защо това понятие е необходимо за обсъждането на реториката.В началото на своя трактат Лонгин отбелязва два основни елемента, на които трябва да се обърне внимание във връзка с възвишеното: изтъкването на предмета и как той да бъде овладян. Това встъпление предполага, че тук става въпрос за книга върху реториката в най-общия смисъл. Лонгин обаче не се занимава с „възвишения стил”, който вече е бил представен в споровете върху реториката, а разглежда възвишеното като един вид превъзходство на словото въобще. Според него възвишеното не се ограничава до заниманията на ораторите, а е свободно достояние и на великите поети и писатели. На това място той заявява намерението си да покаже,

[…] че възвишените неща са един вид връх и недостижимост на словото и че най-великите поети и писатели са блеснали именно с това и са покрили живота си със слава. Изключителното не просто убеждава слушателите, а ги довежда до възторг, защото наистина необикновеното винаги надделява с изненадата си над обичайното и развлекателното. И ако според съответния вкус в повечето случаи обичайното се възприема от слушателя, то необикновеното винаги носи със себе си мощ и непреодолима сила. (I)1.

1 Всички цитати от трактата са взети от: Лонгин, За възвишеното, прев. от старогръцки Иван Генов, София, Наука и изкуство, 1985, с. 32. – Б. пр.

Що ще рече „връх и недостижимост на словото” [ἀκρότης καὶ ἐξοχή λόγων]? От тези редове можем да установим, че превъзходството и недостижимостта не са просто сбор от разни хитрости и технически похвати, тъй като те въздавали слава и великолепие на великите поети и писатели. Нещо повече, въздействието на възвишеното не просто убеждава, но и възторгва публиката. Дали Лонгин има предвид по-скоро поетиката, отколкото реториката? Не, защото тук поетите и писателите са поставени редом до ораторите. Възвишеното се разглежда като превъзходство, което веднъж щом бъде употребено във всяка една разновидност на езика, би могло да породи възторг у публиката. Може да бъде поставен един друг въпрос: възвишеното постига ли се чрез технически средства? Възможно е. Както беше споменато по-горе, Лонгин твърди, че е важно да се изясни как се овладява възвишеното. Във втора глава на За възвишеното обаче той разделя възвишеното съобразно неговите естествени начала, от една страна, и от друга, съобразно обвързаността му с техническите умения, твърдейки, че и двете са от значение:

Природата […] е първият и изначален елемент при зараждането на всяко нещо, но само методът е способен да посочи съразмерностите и своевременността при употребата на възвишеното, както и да предпази от грешки при неговото упражняване и употреба. И колко по-опасно е възвишеното, когато е дадено само за себе си, употребено без знание, без опора и подкрепа, изоставено единствено на своята инерция и невежа дързост. Възвишеното се нуждае едновременно от остен и от юзди. […] А най-важното от всичко е, че ние можем да открием наличието на вродени способности в думите единствено чрез придобитото умение. (II)2.

Тук Лонгин подчертава важността на природата като изначален елемент на възвишеното и също така припознава научния метод като негова „юзда”. Приемливо е да изтъкнем важността на последния, тъй като Лонгин написва книгата си върху възвишеното, за да покаже необходимостта от един такъв метод. В идната част следва разглеждане на уникалното по рода си отношение между вродени способности и изкуство, подир което ще се занимая подробно с фигурите „хипербатон” и „хипербола”.

3. Възвишеността като прикриване на фигури

Лонгин настоява на това, че възвишеното служи не за да убеждава публиката, а да поражда възторг у нея. Тази настойчивост лесно може да бъде упрекната във възхвала на изкуството, което си служи със софистика, вместо да преследва истината или справедливостта. Лонгин обаче напълно съзнава това. Както е видно, той определя възвишеното като „връх и недостижимост на словото” и го разглежда като качество на езика въобще, независимо от литературния изказ. По-нататък, изброявайки петте важни източника на възвишеното, той подчертава „способността на човека към възвишени мисли” и „мощния и боговдъхновен патос” като „по-скоро вродени”. Останалите три - „умението за създаване на определени езикови фигури,” „благородните обрати, които се постигат с подбора на думите” и „достойното и величествено свързване на цялото” - се придобиват с обучение (VIII)3, като на тях не е отделено голямо внимание. По този начин, докато Лонгин твърди, че целта на трактата е да установи изкуствените и технически способи за постигане на възвишеното, той изтъква неговите естествени и вродени причини пред онези, които са свързани с придобиването на умения. Тази двойственост пронизва целия трактат. Тоест, заемайки се да покаже техническите средства за постигане на възвишеното чрез обилие от примери, Лонгин също така схваща възвишеното като отражение на възвишените мисли в главите на ораторите и се опитва да отдели възвишеността от нейните технически измерения. Накратко, понятието за възвишено (ὕψος), от една страна, отпраща към

2 Лонгин, За възвишеното, с. 32-33.3 Пак там, с. 37.

неустоимия за публиката афект, и от друга, към възвишените мисли на ораторите. Обобщавайки тези твърдения, корените на възвишеното са „способността на човека към възвишени мисли” и „мощният и боговдъхновен патос”, естествено изникващи най-вече в речта на умелите оратори, а на свой ред тези корени трябва да се актуализират посредством владеенето на ораторски техники. Природата и изкуството се намират в реципрочно отношение. За липса на естествен източник не може да се говори и дори за достатъчно талантливия оратор изкуството е „юзда”, заплашваща да погуби вродения стимул. Отчитайки внимателно тази опасност, Лонгин дава следното обяснение:

[…] някак си по природа, реторическите фигури са съюзници на възвишеното и, обратно, на свой ред те по удивителен начин изпитват неговото въздействие. Къде и как става това, сега ще обясня. Впрочем възможността чрез реторическите фигури да се правят хитрини е особено подозрителна и предизвиква съмнение за прикрита умисъл, коварство или измама. Всичко това важи особено когато речта се произнася пред върховен съдия, а най-вече когато е пред властелини, царе или пълководци. Такива слушатели веднага се разгневяват, защото си мислят, че умелият ретор ги оплита като неразумни деца в реторическите фигури. А понякога някои направо озверяват, възприемайки лъжливото заключение като пренебрежение към собствената им особа. Онези пък, които съумяват да овладеят гнева си, вече насила се противят на всякакви доводи в речта. Затова и реторическата фигура е най-добра тогава, когато въобще не се забележи, че има някаква такава фигура. (XVII)4

Тези редове са от онази част от текста, занимаваща се с фигурите. Вместо да дава конкретни примери за фигури, Лонгин говори за това как се употребяват фигурите, без да се предизвиква подозрение у другите. Умелата употреба на фигури крие възможността от предизвикване на известно подозрение, казва той, тъй че най-добрата фигура избягва тъкмо възприемането й като фигура. Такава една предпазливост явно се е споделяла и от други ретори и това наблюдение не е непременно оригинално само по себе си. Онова, което е оригинално у Лонгин, е, че той предлага отговор на въпроса как да прикрием тези фигури. Ще продължа с цитат на редовете, идещи непосредствено след вече цитираните:

Точно тук възвишеното и патетичното идват на помощ на построяването на фигури и са чудесна подкрепа в случая. Когато бъде приложено изкуството на уловките, всичко може да бъде потопено във възвишеното и патетичното и тъй да се избегне всякакво подозрение. (XVII)5

Лонгин казва, че възвишеността и емоционалната наситеност прикриват фигурите. С други думи, те са „чудесна подкрепа”, която премахва подозрението, предизвикано от фигурите. 4 Пак там, с. 52.5 Пак там, с. 52-53.

Истина и заблуда в За възвишеното на Лонгин

на стр. 12

рис. Александър Байтошев

10Литературен вестник 23-29.03.2016

Пламен Антов

Определящ белег на карнавалния живот1 е, че всеобщото народно битие напълно доминира над частното: индивидуално-субективното светоусещане е погълнато от колективното. Индивидът не само не се усеща като обособена, автономна цялост в себе си, като individuus (‘неделим’), а като неделима част от колектива – от общото народно тяло и от общия дух.Тъкмо подобно единение в едно тяло-и-дух е основна идеологическа кауза на „Под игото”. Идеята за елиминиране на индивидуално-личното и претопяването му в общото има формалния си израз в едно основно качество на романа – че художествено по-убедителни са второстепенните образи, онези, които в най-пълна степен представят и съставляват макрообраза на народната маса, разбирана в неразчленимата си дуалност на тяло и дух. Персонажите, които писателят се е стремял да обособи като отделящи се героични фигури (в художествения, но и в идейния смисъл), са бледи и схематични. Творбата е най-убедителна тогава, когато изоставя своите главни (романови stricto sensu) герои и на преден план излиза масовият живот на недиференцираното народно цяло, съизградено от различни „второстепенни” персонажи.В структурата на романа това започва оттам, където свършва сантиментално-приключенската интрига. Когато сюжетът изгубва от поглед фабулата, свързана с приключенията на главния герой Бойчо Огнянов, а се съсредоточава върху самото Събитие (съ-битиè), чийто протагонист/герой е народът като тяло и дух. – Именно в този момент започва и Карнавалът. На първо място – като предмет на изображение в творбата: бунтът като гигантски карнавален акт. На второ – като вътрешна характеристика на самата творба. Самата неустойчивост на романовата фабула, изчерпваща се в общи линии още в края на първата част, е израз на тази карнавализация. В общия, нелитературен смисъл безсюжетността е диференциално качество на карнавала, който в собствения си смисъл е свободно, стихийно действие, импровизация, лудост; макар да си има своите закони, карнавалът е отхвърляне на всякакъв организиращ logos. Такова е самото изобразявано, или по-точно създавано от творбата Събитие – събитието Април; такава е и собствената й художествена, структурно-езикова организация като автономен свят.Тук би могло да се възрази, че подобна широта и мозаeчна фрагментираност на повествованието, изобразяване на общото за сметка на отделното, загуба на централната структурираща фабула, свързана с главния герой, е белег на епопейното изобщо – в модерно-романовия смисъл на понятието, създаден през 60-те години на ХІХ век с появата на великата творба на Толстой. Но дори повърхностното сравнение с класически епоси, като „Война и мир” или „Тихият Дон”, да не говорим за любимите на Вазов „Клетници”, които са затънали до уши в романтизъм, показва същностната отлика на „Под игото”. Тази отлика може да се изрази като отчетлив превес на народния компонент за сметка на историческия – „народното” като стихия, едновременно дълбока и разливаща се във всички посоки. За „народната идея” като централна структурираща сила във „Война и мир” говори и Толстой; и тя действително е налице в творбата – именно като идея на Толстой. Идея, пространно изложена от негово име в специални глави и дори цели части; идея, която цялата богата галерия от герои, от императора до селянина, и цялата богато разклонена сюжетика на творбата трябва художествено да аргументира. „Народната идея” е неразривно и рационално свързана с една определена философия на историята. Именно на тази предпоставеност на „народната” и историко-философска идеология, т.е. на диктата на Автора върху творбата, се дължат и най-големите художествени провали на „Война и мир” (на „Война и мир” като художествена творба): тенденциозните, не само исторически недостоверни, но и художествено неубедителни образи на Кутузов или Наполеон. Обратно стоят нещата в „Под игото”. И тук, разбира се, е налице философия на историята, собствено авторова и ясно (макар и не толкова многословно) изразена от името на автора в отделни, структурно обособени части (главно главите „Пиянство на един народ” и „Пробуждане”) – тъкмо затова имаме основание

1 Настоящият текст – част от монографично изследване – продължава и доразвива една теза, лансирана преди доста време в статията „Равнища на карнавалност в „Под игото” (Литературна мисъл, № 2, 1993).

да говорим за Вазов като философ на националната история. На това равнище „Под игото”, както „Война и мир”, „Тихият Дон” или (с ред уговорки) „Клетниците”, е пълноценна национална епопея според литературния речник на ХІХ век. – Но под този исторически и литературен logos се разгръщат други равнища в творбата, които слизат дълбоко и под собствено историческото, и под собствено литературното, където „народният” елемент спонтанно разкрива собствената, иманентната си дълбинна органика. Тези равнища, твърдя, не винаги и не изцяло са в обсега на рационалната авторова интенция. Но несъмнено са и част от нея – това ясно проличава в някои философско-теоретични отстъпления, като това в гл. „Силистра-йолу” (обширният трети абзац, след „превключващото” изречение „Защото при другите си лошавини игото има и една привилегия: да прави народите весели”). Но в най-голяма степен това дълбинно-колективно битие се проявява в собствената вътрешна логика на самата творба и на различни микроравнища: в отделни образи, ситуации, реплики – нероманови и собствено карнавални: онези, които д-р Балджиев изброява като най-големите слабости на романа.2

Бахтин говори за три исторически корена на модерния роман: епопеен, риторичен и карнавален. „В зависимост от преобладаването на някой от тези корени се формират три линии в развитието на европейския роман: епическа, риторична и карнавална (между тях, разбира се, съществуват многобройни преходни форми).”3 Без да обсъждаме тезата сама по себе си, ще отбележим синхронното присъствие на трите линии в романа на Вазов. Риторичната линия е ясно разпознаваема преди всичко в двете пряко идеологически, както ги наричам, глави „Пиянство на един народ” и „Пробуждане”. Те са антиномично напрегнати помежду си в прекия Кантов смисъл, т. е. представят две диаметрално противоположни, но еднакво валидни идеи/картини на колективното българско битие в Историята – или философия на българската история в чист вид, от метапозицията на самия Автор. Тук творбата се състои на равнището на своето съзнавано в максимална, абсолютна степен. – Но авторовият метадискурс се появява и на други места в творбата, където той е в по-малка степен надпоставен, по-слабо отделен от фабулата, а плътно интерферира с нея и изхожда от нея (т. е. от вътрешната логика на самата творба), вместо да я предпоставя философски, от името на Автора. Най-ярка такава поява е посоченото метаотстъпление в гл. „Силистра-йолу” („Един народ поробен, макар и безнадеждно, никога не се самоубива: той яде, пие и прави деца. Той се весели” etc.). Тъкмо в места като това (а те не са едно и две в романа) се осъществява в максимален и най-чист вид синтез на трите жанрови корена, посочени от Бахтин: собствено авторовата философска интенция е успяла да преодолее романтическата реторика, заета от Юго, която е, така да се каже, насложена отвън и отгоре върху художествената органика – като една философия на историята в чист вид, както прави Толстой във „Война и мир” (без да обсъждаме по същество самата философия на историята на Толстой, в която християнският детерминизъм се размива в идеята за приоритет на стихийния народен живот над „великата” историческа личност и нейната целенасочена воля за „правене” на историята). Налице е частична близост в двете отявлено есеистични и историко-философски глави „Пиянство...” и „Пробуждане”: с Толстой тя е обективно-типологическа (собствено философска), с Юго – субективно-формална, стилистична (собствено реторична). Но в „Под игото” другите два корена на романа, посочени от Бахтин (а това значи и същности) – епопейният и карнавалният, – са се слели в единна, неразграничима цялост: епопейният народ като органично народно тяло-дух, а „епопейното” Събитие като гигантски, общонароден карнавален акт. Това слятие се е случило не в „авторовото” съзнавано на творбата, не отгоре и отвън, като предзададена интенция на Автора, като „чиста” философия на историята. Случило се, e изотвътре и изотдолу, изниквайки из пластичната органика на самата творба като автономен свят-за-себе-си – сила, пораждаща спонтанно и несъзнавано авторовата интенция. – Именно тук, в сферите на това интегрално карнавално-епопейно колективно съ-битиé и в обсега на авторовото несъзнавано, романът „Под игото” произвежда и разгръща една специфична „философия на историята”, която е par excellence мито-поетическа....Накратко: именно там, на тези несъзнавани (исторически и литературно) равнища, романът интуитивно разгръща „народното” като карнавално и сам заработва, наред с „модерните” си национално-

2 Балджиев, д-р В. Критика на романа „Под игото”. София: Печатница „П. Калъчев и С-iе”, 1896.3 Бахтин, М. Проблеми на поетиката на Достоевски. София: Наука и изкуство, 1976, с. 125.

епопейни качества, като карнавална творба. Подчинявайки се на вътрешната и дълбинна логика на самото събитие, което изобразява, творбата допуска карнавалния компонент в собствената си идеология, в структурата и езика си. – Обратно, в епопеи като „Война и мир”, „Тихият Дон”, „Клетниците” има народност, но няма карнавалност – нито „отгоре”, откъм авторовата идея, където народното е рационализирано и плътно приближено към модерния логос на Историята, нито „отдолу”, в образната органика на самата творба. Селякът Платон Каратаев е изразител на „народна идея” във високия логос на Историята, мислена и манипулирана от Толстой; но той не е народна фигура в собствения, вътрешния смисъл на народното per se (аn Sich); и затова не е, не би могъл да бъде карнавална фигура.Национално-епопейният протагонист на романа „Под игото” – такъв в един много тънък повърхностен план – се разгръща същински в дълбочина, навътре в себе си, като недиференцирана колективна цялост, едновременно с телесни и духовни измерения. Тази двумодална обемност е фигуративно представена в дискурса на самия разказвач/Автор посредством една същностно фолклорна фигура и митофолклорен похват на окрупнена персонификация – разбуждащото се народно тяло-дух е хиперболизирано, едновременно героически и карнавално, като един „невидим Крали Марко, който местеше планини” (ІІ, ХVІ4). – Тази колективна фигура на фолклорно-епическия юнак-гигант, представляващ целокупния народ, в образната пластика на романа е дублирана от образа на карнавалния народен гигант Боримечката, който е едновременно себе си като отделен образ в персонажната система на романа, но има и силна колективна представителност – да е литота pars pro toto на целокупното, безсмъртно и вечно (извънисторично) народно тяло-дух, което спонтанно, несъзнавано прави Историята, пребивавайки извън нея, в една перманентна доисторична „вечност”, където изобщо пребивава така нареченият народ, този политически фетиш на Модерността, произведен като върховен суверен от нея в хоризонта на политическото.„Под игото” оперира не с „хоризонталния” политически народ от френски тип, а с една „вертикална” негова проекция, по-близка до наследството на Немската романтика, усвоено по естествен начин от Възраждането (Българското възраждане е повече „немско”, отколкото „френско”). Това народно тяло (което не е политическият corp socians на абат Сийез) е сума от всички минали, сегашни и бъдещи смъртни човешки тела. Връзката между биологически конкретното смъртно тяло на индивида и социално абстрактното безсмъртно тяло на колектива е сред същностните качества на народно-празничния оптимизъм. Именно в гротесковата концепция за тялото, така мощно и колоритно проявена във фигурата на Иван Боримечката, се е родило „живото усещане за съпричастността на всеки човек към безсмъртния народ, който прави историята”5.

* * *

„Под игото” обладава една фундаментална, вътрешна за творбата апория, която съставлява самата същност на идеологическия му модел. Тя се изразява в следното: романът е териториално съсредоточен в градчето Бяла черква (като микрообраз, литота на България); но – точно там въстанието не избухва („един невъстанал град” е наречена Бяла черква: ІІІ, ХІІ). Въпреки цялата подготовка на Събитието, то така и не се случва. Романът на практика разказва за гигантската подготовка на нещо, което не се състои – на едно липсващо Събитие. Но събитие, което дори в липсата си е абсолютният център на цялата парасъбитийност, кръжаща около него, или по-точно – около неговата липса, около маркираната от него празнота. В жанров план самата епопейност на романа е отместена от епопейното Събитие към неговата подготовка; и това отместване не е девиация, а самата същност, целевата причина и телосът на националноидеологическия модел, който романът на всички равнища гради. Същност е самата изместеност, отклонението е център, липсата е абсолютното наличие на идеологически смисъл.Тази апория ни е важна не заради собствената си философска атрактивност – като игрива постмодерна вариация върху Хегел. Важна е преди всичко, защото най-пряко се отнася до отношението между двете равнища на карнавалното, които работят в романа „Под игото” – „ниското” (телесно-празничната долница в бахтинианския смисъл, ефективна на пластично

4 Първата цифра означава една от трите части на романа, а втората – съответната глава от нея.5 Бахтин, М. Творчеството на Франсоа Рабле и народната култура на Средновековието и Ренесанса. София: Наука и изкуство, 1978, с. 397.

„Под игото” като философия на историята:

творбата срещу своя автор

Литературен вестник 23-29.03.2016 11

равнище) и „високото” (самото историческо Събитие Април като гигантски карнавален акт, в чиито параметри романът генерира своите идеологически и философски концепции). Апорията илюстрира начина, по който двете равнища на карнавалност диалогизират помежду си и произвеждат общи, макар и пародийно напрегнати значения.Перфектната илюстрация за това е сцената с „пукването” на черешовото топче (ІІ, ХХVІ). Тя не просто илюстрира, а представя във вид на свръхсгъстена метафора целия механизъм за изместване на идеологическия капацитет от Събитието към неговата подготовка – случването на самото Събитие във върховия момент на изчезването си. Как идеологическият акт е погълнат от собственото си възжелаване, от самото желание, предчувстването, мечтата, халюцинацията. Този сюжет е разказан с езика на кръгово осцилиращо двугласие. Двата плана на карнавалното – „високият” и „ниският” – са паралелни, но и симетрично корелативни, оглеждащи се един в друг: вторият като пародия на първия. В пределно натурален вид актът с фамозното „пукване” на топчето символизира цялата редукция на Събитието до собствената му подготовка, която втората част на романа детайлно проследява в една „висока” тоналност, а главата „Пиянство на един народ” добавъчно повдига на степен в националноисторикофилософския метадискурс на Автора. Самата реалност на Събитието е „отместена” в собствената му подготовка, която е същинската, самата му реалност; отношението е кръгово огледално, а потенциалността е единствената реалност. Ключовата дума тук е потенциалност (лат. potential, означаваща едновременно ‘сила’ и ‘възможност’). Събитието се е случило като такова, като реално, чрез своята възможност – чрез възможността-си-да-се-случи. Случило се е като-себе-си преди себе си. Ситуацията е нескрито и някак неизбежно лаканианска, което пък с още по-голяма неизбежност ни отпраща към сексуалната метафорика а la Freud: събитието Април като гигантски акт на eaculatio: то се е състояло преди себе си, т. е. преди самото изпразване – в процеса на подготвящия го и водещ към него процес на ерекция. Това, което прави втората част на романа, е да разказва една колективна ерекция (еrectio) – едно колективно ‘изправяне’, ‘ставане’, което всъщност е и централният императив на епохата и на националноидеологическия модел („Стани, стани, юнак балкански...”). Събитието Април е тъкмо това ‘ставане’ на българския юнак. А перфектната единична персонификация на този колективен български юнак е, разбира се, Боримечката – най-колективната сред всички колективни фигури в романа. Именно Боримечката е „операторът” на черешовия топ – „първата българска артилерия”. (Топът, от своя страна, пък е перфектният сексуален символ – образ на еректирал, напрегнат до крайна степен, готов за „действие” φαλλός.) Боримечката се изправя на скалата и гръмогласно обявява предстоящото „пукване” (eaculatio) на българския топ. И тъкмо това обявяване изчерпва самото „пукване” (ако пропуснем гротесковото му отместване още една степен по-ниско, в героевото тяло: изстрелът като „шум, излязъл из нецензурния канал на Ивана Боримечката”). Същинското историческо действие е отместено (снето) в провъзгласяването си, в гласа. Освен философски, сюжетът е и медицински. Това отместване на събитието в обявяването му, в анонсиращия го глас, е близко – ако преведем символното в реалното, но без да влизаме в самото Реално – до нещо, което медицинският речник определя като преждевременно изпразване (ejaculatio praecox / eaculatio pramematurus). Така цялата „висока” сюжетика на събитието Април, която романът разказва главно във втората си част, е пародийно-гротесково повторена, огледана и сгъстено редуцирана в една-единствена сцена – своеобразен mise en abime на целия/самия роман като философия на историята.

Славой Жижек

Истинският въпрос не е дали имигрантите са реална заплаха за Европа, а какво ни казва за слабостта на Европа тази обсебеност от имигрантите.

Жак Лакан твърдеше, че дори ако обвиненията на ревнивия съпруг към жена му, че спи с други мъже, са верни, неговата ревност все пак е патологична. Защо? Истинският въпрос не е дали неговата ревност е обоснована, а защо на него му е необходима тази ревност, за да поддържа своята идентичност. По сходен начин можем да кажем, че дори и повечето от твърденията на нацистите за евреите да са били верни – че те са съблазнявали германски момичета, което, разбира се, не се е случвало, този антисемитизъм все още би бил (и той е) патологичен, тъй като потиска истинската причина защо на нацистите им е бил нужен антисемитизмът, за да поддържат своята идеологическа позиция.Не е ли същото по отношение на нарастващия страх от бежанците и имигрантите? Ако преувеличим до екстремна степен: дори и повечето от нашите предразсъдъци за тях да се окажат истина – че са скрити фундаменталисти и терористи, че изнасилват и крадат, – параноидното говорене за имигрантската заплаха все още е една идеологическа патология. Тя казва повече за нас, европейците, отколкото за имигрантите. Истинският въпрос не е дали имигрантите са реална заплаха за Европа, а какво ни казва за слабостта на Европа тази обсебеност от имигрантите.Има две измерения, които трябва да бъдат разграничени. Едното е атмосферата на страх, на борбата срещу ислямизацията на Европа, която притежава очевидни абсурди. Бежанците от насилието биват приравнявани с терористите, от които бягат. Очевидният факт, че има терористи, изнасилвачи, престъпници и т.н. сред бежанците – а по-голямата част от тях са отчаяни хора, търсещи по-добър живот, – е идентичен с факта, че сред бегълците от Германската демократична република е имало скрити агенти на ЩАЗИ и това е предизвиквало параноичен уклон. В тази версия на събитията имигрантите изглеждат като (или се преструват, че са) отчаяни бежанци, докато всъщност те са острието на ново ислямско нашествие в Европа. Най-вече, и обичайно това е случаят, причината за проблемите, присъщи на днешния глобален капитализъм, са проектирани върху пришълеца. Един подозрителен поглед винаги намира това, което търси, намира „доказателства“ навсякъде, дори ако впоследствие стане ясно, че половината от тях са фалшиви.Другото измерение е хуманистичната идеализация на бежанците, която отхвърля всеки опит открито да поставим трудните въпроси, съществуващи при съжителството на хора с различен начин на живот, обявявайки тези въпроси за отстъпление пред неофашисткото дясно. Трагикомедийният спектакъл на безкрайно самообвиняваща се Европа, че е предала собствената си хуманност – спектакълът на една убийствена Европа, оставящ хиляди тела на удавници по границите й, това е един самообслужващ се спектакъл без какъвто и да е еманципаторски потенциал. Всичко „лошо“, което може да се каже за Другия, е отречено или като „западна фашистка“ проекция, или като резултат от нашето „западно империалистично“ безчинство върху Другия чрез колониалното насилие.Това, което стои отвъд този затворен кръг в самите себе си, или по-скоро на проекции на „потиснатата“ ни зла страна върху Другия – вярата ни, че ще срещнем „автентичния“ Друг, когато наистина се открием към него, към добрия, невинен Друг, това също е наша идеологическа фантазия.Няма място за договорен компромис тук, няма точка, в която двете страни могат да постигнат съгласие (окей, антиимигрантите параноици преувеличават, но сред бежанците има някои фундаменталисти...). Дори минимална степен на истинност на антиимигрантските расистки твърдения не може да оправдае тази параноя, но от друга страна, хуманистичното себеобвинение е напълно нарцистично, затворено за истинска среща с имигранта съсед. Задачата е да се говори открито за всички неприятни въпроси, без да се прави компромис с расизма.По този начин ние предотвратяваме истинска среща с реален съсед и с неговия или нейния специфичен начин на живот. Декарт, бащата на съвременната философия, е забелязал, че когато бил млад, маниерите и вярванията на чужденците му се стрували нелепи и ексцентрични, до момента, в който не се запитал дали нашите собствени маниери и вярвания не изглеждат по същия начин за тях. Изходът от това обръщане не е един генерализиран културален релативизъм, а нещо много по-радикално и интересно. Трябва да свикнем да се преживяваме като ексцентрични, да виждаме нашите обичаи с цялата

Какво казва за Европа нашият

страх от бежанците?

им странност. Във „Вечният човек“ Г. К. Честъртън си представя какво ли чудовище изглежда човекът на животните около него:

Най-простата истина за човека е, че той е много странно

същество, сякаш е чужденец на Земята. При цялата си

уравновесеност той изглежда много повече като някой,

който носи своите чужди навици от друга земя, отколкото

като човек, който просто е израснал на тази земя. Той

има нечестно предимство и нечестен недостатък.

Той не може да бъде спокоен в собствената си кожа; не

може да се довери на собствените си инстинкти. Той

е едновременно създател, който движи своите чудесни

ръце и пръсти, и в същото време е един вид сакат човек.

Той е обвит в изкуствени тъкани, наречени дрехи, той е

собственик на изкуствени патерици, наречени мебелировка.

Съзнанието му има същите съмнителни свободи и същите

диви ограничения. Сам сред животните, той е разтърсен

от прелестната красота на способността да се смее;

сякаш е видял някаква тайна на вселената, скрита от

самата вселена. Сам сред животните, той чувства нужда

да отклонява мисълта си от основните реалности на

собственото си телесно битие, да ги крие сякаш в някаква

по-възвишена възможност, което създава мистерията на

срама. Дали ще възхваляваме тези неща като естествени

за човека, или ще ги набеждаваме за изкуствеността им в

природата, те остават също толкова уникални.

Не е ли „начинът на живот“ точно същият начин да бъдем странници на земята? Специфичният „начин на живот“ не е просто набор от абстракции – християнски, мюсюлмански „ценности“, той е нещо, въплътено в гъстата мрежа на ежедневните практики: как ядем и пием, как пеем, как правим любов, как се отнасяме към авторитетите. Ние „сме“ нашият начин на живот – той е нашата втора природа, затова и директното „обучение“ не може да я промени. Има нужда от нещо много по-радикално, нещо като Брехтовия „ефект на отчуждението“, едно дълбоко екзистенциално преживяване, чрез което изведнъж всичко ни поразява със своята безсмисленост и условност в нашите обичаи и ритуали – няма нищо естествено в начина, по който се прегръщаме и целуваме, в начина, по който се къпем, в начина, по който се държим, докато се храним...Идеята не е да не разпознаваме себе си в непознатите, а да разпознаем непознатия в нас самите – там лежи най-интимното измерение на европейската модерност. Разбирането, че ние всички сме, всеки по своя собствен начин, странни лунатици, това дава единствената надежда за едно толерантно съжителство с различните начини на живот.

Преведе ИВАН ДУЛОВ

Източник : http://www.newstatesman.com/politics/uk/2016/02/slavoj-zizek-what-our-fear-refugees-says-about-europe

рис.

Але

ксандър Б

айт

ош

ев

12Литературен вестник 23-29.03.2016

От една страна, това може да се схване като опасно твърдение, понеже изглежда така, сякаш то насърчава прикриването на заблудите чрез емоционално преувеличен израз. От друга страна, може да се каже, че гореспоменатата възвишеност и емоционална наситеност произтичат от първите два източника на възвишеното. Ще рече, това твърдение не ни насърчава в прикриването на умелата употреба на фигурите чрез емоционално подсилен начин на изразяване, а в нашата увереност в естественото величие и емоционална уместност на оратора.

Още в началото обаче Лонгин не казва ли, че въздействието на вродените способности може да бъде изявено единствено чрез някакви технически умения? Следвайки казаното от Демостен, Лонгин твърди:

[...] най-голямото благо за хората е щастието, и второто, но не по-маловажно, да се взема правилно решение, защото ако някой не го притежава, съвсем губи и първото. Същото бихме казали и за думите – природните качества отговарят на щастието, а придобитото умение – на разсъдъка. (II)6

Преди всичко трябва да запомним, че „ние можем да открием наличието на вродени способности в думите единствено чрез придобитото умение” (II, курсивът мой). Както това показва, по-значимият фактор се оказва изкуството. Нужно е да се фокусираме върху оригиналността на този текст – тоест върху реципрочното отношение между възвишеността и фигурите. Възвишеността спада към природата, а фигурите – към изкуството, което означава, че същата реципрочност е валидна и за отношението между природа и изкуство. Езикът, изразяващ възвишеното, трябва да се възприема като „естествен”, но тази естественост може да бъде предадена единствено посредством фигури. Тази фигуративност на фигурите обаче трябва да бъде прикрита зад величието на ума, естествено обвързан с природата, макар помежду им да съществува един нескончаем процес на взаимно препращане. Източникът на възвишеното се установява именно в един такъв процес на взаимно препращане между природа и изкуство.

4. Хипербатон и хипербола

Отделяйки достатъчно внимание върху свойството да заблуждава, присъщо на реторическите техники, Лонгин въвежда едно понятие за възвишеното, което се стреми да избегне заблудата. По този начин той се захваща да установи теория, приложима към всички видове езикови умения, независимо дали се касае за поезия, проза или реч.В същото време неговото определение за изкуство се отклонява от общоприетото. То предлага метод за уместно и лишено от изопачавания представяне на истината. Това може да бъде наречено „мимесис” (μίμησις), „доколкото μίμησις е умението да се представя в най-общ смисъл умението за репрезентация, което не означава репродуциране в обичайния смисъл на удвояване, и още по-малко – копиране или просто подражание”7. Изкуството представя истината чрез мимесис на природата, която на свой ред прикрива изкуството посредством своето великолепие. Онова, което този текст възнамерява да покаже, е появата на една „икономия” (οἰκονομία) посредством реципрочното отношение между природа и изкуство.Тъкмо изкуството разкрива истината. Ако то се схваща като заблуда, причината за това е, загатва Лонгин, не друга, а неуместният мимесис. Както истината, така и заблудата са първоначално неразграничени, тъй като никаква трансцендентна инстанция не гарантира истинността на истината и измамността на заблудата.Може да се открие типичен пример за подобно третиране в гл. 22 и 38 от трактата, където се споменават фигурите на хипербатона и хиперболата (ὑπερβατὰ и ὑπερβολή имат една и съща представка, ὑπερ-, което препраща към възвишеното [ὕψος]).Най-напред Лонгин говори за хипербатона, определяйки го по следния начин: променяйки обичайния ход на думите, хипербатонът представлява действителната страст на оратора. Естествените състояния преминават от едно в друго като кораб, тласкан от променлив вятър, а великите оратори могат да имитират такива естествени прояви посредством употребата на хипербатона. Вместо да разчитат на синтаксиса, те си служат с хипербатона, за да имитират естествените движения на страстта чрез употребата на подходящи

6 Пак там, с. 32.7 Philippe Lacoue-Labarthes, „La vérité sublime”. Dans: Du sublime, Paris: Belin, 1988, p. 137; „Sublime Truth”. In: Of the Sublime: Pres-ence in Question, trans. by Jeffrey S. Librett, State University of New York Press, 1993, p. 100.

думи. Тук също е изтъкнато кръговото взаимно препращане между природа и изкуство:

Защото хората, обзети от гняв, страх, възмущение, ревност или друга някаква страст [...] винаги започват с едни думи, прескачат на други, прибавят по средата без връзка трети, а сетне наново се връщат в кръг към първите. Обзети от смут, сякаш тласкани от някакъв променлив вятър, те се хвърлят трескаво ту насам, ту натам, теглени напосоки, и променят последователността на думи и цели мисли, разхвърляйки ги на хиляди страни. Тъй и най-добрите писатели чрез хипербатоните подражават на естествените състояния. Изкуството е съвършено само тогава, когато изглежда, че е природа, а пък природата на свой ред сполучва най-много, ако съдържа в себе си скрито изкуство. (XXII, курсивът мой)8

Вторият пример, даден от Лонгин, е хиперболата. Тази фигура представя ярко и живо даден предмет или явление, като изтъква определени техни качества. Тук Лонгин повтаря предишното си твърдение относно правилния начин на употреба на фигури; тъй като неуместната употреба на хиперболи често води до усещане за заблуда, тази фигура трябва да бъде употребявана подходящо, тъй че да не се възприема като хипербола:

Понякога нарушаването на мярката унищожава хиперболата, постигнатото напрежение изчезва и се стига и до обратния резултат. […] И тъй трябва да приемем, че както в случая със словесните фигури, тъй и при хиперболите най-сполучливи са онези от тях, за които дори не се забелязва, че са хиперболи. (XXXVIII, курсивът мой)9

Той говори за важността в прикриването на фигуративността на дадена фигура. Фигуративността се състои в онези „запретени” или „неприлични” части (τὰ ἀπόρρητα) в най-строгия смисъл на думата.10 С други думи, онези, които употребяват хиперболи, трябва да направят недоловим факта, че употребяват такава фигура. Фигурата трябва да изглежда „естествена”, прикривайки факта, че е нещо изкуствено. Несравнимото великолепие на природата служи най-добре в прикриването на изкуството, докато в същото време изкуството поражда природата.

5. Заключение

В заключение бих искал да спомена, че изкуството (τέχνη) според определението, дадено от Лонгин, може да бъде разглеждано като един вид μίμησις, който изразява природата (φύσις) такава, каквато е. Вярно е, че в този текст могат да се открият най-общи определения на изкуството, но Лонгин отива отвъд такива обобщаващи дефиниции, давайки едно по-задълбочено описание на изкуството като нещо, което оголва природата. Това ни подтиква да мислим реторическите фигури като средства за разкриване на природата, а не като хитрини и измами, изопачаващи една априорна истина. Истината се разкрива посредством езика или някакво друго изкуство. Тези обсъждания ни дават възможността да разсъждаваме върху реториката в по-широк смисъл, или казано с думите на Ролан Барт – върху eдна „трансцедентална” реторика”11.

Преведе от английски ФИЛИП СТОИЛОВ

8 За възвишеното, с. 55.9 Ibid., с. 69.10 Нийл Херц внимателно проучва израза τὰ ἀπόρρητα в един свой текст. Вж. Neil Hertz, „A Reading of Longinus,” In: The End of the Line: Essays on Psychoanalysis and the Sublime, New York: Columbia University Press, 1985, p. 18.11 Roland Barthes, „L’ancienne rhétorique”. Dans: Communica-tion, n. 16 (1970), p. 182. [Барт, Р., „Старата реторика”. В: Разделението на езиците. Прев. от френски Стоян Атанасов, София, Наука и изкуство, 1995, с. 142. – Б. пр.]

Истина и заблуда ...от стр. 9 Двойният мимесис:

Камелия Спасова

Не е лесно да отворим и четем невинно „Софистът“ днес, защото неизбежно всяко четене съдържа следите от мощните и влиятелни предшестващи интерпретации1. Ще спомена три от тях. Целият зимен семестър на 1924-5 г. Хайдегер чете лекции в Марбургския университет върху „Софистът“2. Този прочит разисква онтологическия статус на битието и не-битието, както и внимателно разглежда понятието за techne. За философите на иманентното различие, и особено за Дельоз, е решаващо преодоляването между оригинал и копие, между нещата сами по себе си и техните образи. Подривната операция по „преобръщане на платонизма“, подхваната от Ницше, Дельоз развива през негативната възможност, съхранена в понятието за симулакруми/фантазми [phantasmata], възможност, която се открива отново чрез „препрочитане“ на „Софистът“3. Дерида в „Аптеката на Платон“ из/подвежда прочита на Платон леко встрани от отъпканите метафизичните релета на традицията с пластичните понятия като фармакон, писане, игра4. Той настоява на един прочит на диалозите, който не изпуска нишката на метафорите, на илюстрациите, на примерите, или на всички отровно-лековити капани, с които Платон ни прелъстява в своите мрежи. Концептуализирането на Дерида върху примера като криещ собствения си закон на опримеряване е особено близък до разглеждане по-долу на paradeigma като удвоено понятие при Платон.

1. Диареза и катарзисВ настоящия прочит фигурата на софиста е видяна като удвояваща тази на философа, т.е. софистът е мислен като двойник на философа5. Откъде идва рискът от подобно удвояване? Отговорът изисква да припомним две ключови разделения, направени в „Софистът“. От една страна, това е различието между двата вида образи: образ с образец [eikon, likeness] и образ без образец [phantasma, semblance] {235b-236c}. От друга страна е разграничението между двете операции, централни за Платоновия философски и педагогически метод – диалектическото делене [diaresis] и диалектическото очистване [katharsis] {227c-228b}. Въпросът, който е централен за прочита ми, е: какво е мястото на идеята за парадигма [paradeigma] в този диалог? Дали paradeigma е от страната на случайните примери, или е от страната на моделиращите образци6? Парадигмата като понятие универсално ли е, или е сингуларно?

2. Философът не е като софистаВместо директен отговор, предприемам препоръчаната от Ницше филологическа техника на четене на „Софистът“ lento, с известен отстъп. В самото начало на диалога Сократ (иронично?) вмята, че не е лесно да се разграничат истинските от мнимите философи, защото са плъзнали всякакви хора, обикалят от град на град7, маскират се в какъв ли не облик и настояват, че са ту големи философи, ту способни да бъдат държавници. Ситуацията в „Софистът“ не е агонален спор между философ и софист, какъвто срещаме в други Платонови диалози, а е педагогическа ситуация: урок между опитният Чужденец и неопитният Театет.Част от учението на Парменид, а така и на школата от Елеа, е, че има два пътя за проникване в природата – пътят на истината [aletheia] и пътят на общото мнение [doxa]. Платон обаче променя онтологическия фундамент на школата от Елеа (става „един вид отцеубиец“ [241d]8). Основният довод на историческия Парменид, че е „невъзможно нещата, които съществуват да не са“, е поставен под въпрос и трансформиран в съждението, че е „възможно нещата, които не са, да съществуват, но не сами по себе си“. Като допълнение, битието и небитието могат да се смесват и сливат, така че има множество нива между двата полюса на чисто битие и чисто небитие. Така доколкото небитието е/съществува, софистиката и другите съмнителните форми на опериране с битието са възможни. Това отваря възможността небитието да се вмъкне в Битието и да се обясни дейността на всички хетерогенни форми и мними творци като аеди, поети, трагедиографи, скулптори и софисти9. Платон в

1 Подобно внимателно четене и обсъждане на „Софистът“ в актуалния ни контекст беше предприето в рамките на изследователски семинар на Васил Видински „Философско студио 52“ през зимния семестър на 2011-2012 г. – задължена съм на този семинар за споделена отправна точка. 2 M. Heidegger, Plato’s Sophist, Studies in Continental thought, trans. Richard Rojcewicz and André Schuwer, Bloomington and Indianapolis:: Indiana University Press, 1997.3 G. Deleuze, „Plato and the Simulacrum”, October, vol. 27, (Winter, 1983), The MIT Press, 1983, 45-56; Ж. Дельоз, Различие и повторение, 94-98; 162-167.4 J. Derrida, „Plato’s Pharmacy”, Dissemination, trans. B. Johnson, London: The Atlone Press, 2000, pp. 61-171.5 За софиста като аlter ego на философа, като негов тъмен Друг виж прекрасната статия: Barbara Cassin, „Who’s Afraid of the Sophists? Against Ethical Correctness”, trans. Charles T. Wolfe, Hypatia (15), 4, 2000: 102-20.6 За дискусия върху paradeigma в „Софистът“ и „Държавникът“ виж спора между: Dimitri El Murr, „Paradigm and diairesis: a response to M.L. Gill’s ‘Models in Plato’s Sophist and Statesman”, Plato 6 (2006), March, 2006 [http://gramata.univ-paris1.fr/Plato/article63.html] и M. L. Gill, „Models in Plato’s Sophist and Statesman”, Plato 6 (2006), March, 2006 [http://gramata.univ-paris1.fr/Plato/IMG/pdf/Gill_1.pdf]. 7 За софиста като езиков фокусник в рамките на града, или как „градът влияе на изказа“ виж: Г. Гочев, „Софистът-събитие и кой остава извън – два примера“, Венера в Пафос, ред. Н. Гочев, София: Сонм, 2005, 25-30.8 Платон, „Софистът“, 254.9 За сближаване на фигурата на софиста и на поета като

рис.

Але

ксандър Б

айт

ош

ев

Литературен вестник 23-29.03.2016 13

различни диалози отново и отново подчертава, че те не са създатели подобно на демиурга, доколкото те създават или моделират не-битие. Основният аргумент в „Софистът“ е, че между философа и софиста няма истинско подобие, между тях няма общо „като“. Философът не е като софиста. И все пак защо е толкова трудно да се разграничи истинският философ от измамния софист? Защо – се пита и Театет. Отговорът на Чужденеца насочва върху необходимостта много да се внимава с подобията: „И вълкът прилича на кучето, толкова диво на толкова питомно животно. От всичко най-вече предпазливият човек трябва постоянно да внимава с подобията [homoiotētas], понеже те са нещо хлъзгаво“ [231a]10. Наивен и неподготвен ученик като Театет, който не е практикувал достатъчно диалектическия метод, лесно може да се обърка с оприличаванията. Цялата работа е в подобията. Пътят на аналогиите може да породи разнородни примери, докато диалектиката е операция, която превръща хетерогенните редове в хомогенни.Диалектическият метод е разискван като пример за добро образование на едно метатеоретично равнище [226c-231e]. Тази част от диалога е своеобразна метачаст, която екземплифицира собствения метод на диалектиката. Тя разчита на две стъпки: операцията на отделяне [diaresis] и операцията на очистване [katharsis]. Деленето разделя всеки път едното на две, като така нещата могат да се категоризират в родове и видове, класове и подкласове. Подобно делене дава възможност за мисловно придвижване от многото към едното, от конкретното към абстрактното, от видовете към родовете. Позволява и обратното движение. Механизмът на диарезата обаче работи съвместно с очистването. Катарзисът е процедура на изолиране и изключване, тя избира коя от линиите на подялбата да запази и коя да отстрани. Тя избира само една от страните на диарезата, за да я маркира като образцовата страна, или пътят, който води към идеите и образците. Категоричното очистване се практикува както на онтологично и епистемологично равнище, така и по отношение на тялото и душата11. Основното при него е да се открива причастността между сродното (истинските подобия) и да се очиства несродното (измамните подобия). И ако е лесно да се навигира и упражни очистването между бинарни опозиции като красиво - грозно, добро - зло; здраво - болно, справедливо - несправедливо, то доста по-трудно е да се направи разграничение между подобно и подобно. Чужденецът се опитва да предложи граница между „доброто“ подобно (подобното с образец) от „лошото“ подобно (подобното без образец). Той се стреми да покаже на наивния Театет, че съждението софистът е като философа [231a] съдържа едно измамно подобие, едно лъжливо като. Това е негативната пета дефиниция: не софистът очиства погрешните мнения, на това е способен само философът, доколкото той може да прави разлика между сродното и несродното, способен е да проведе аналитика на подобното. Това засяга самия оператор на подобието „като“. В едния случай като ще е „добра“ аналогия, защото ще свързва и хомогенизира с по-абстрактните редове. В другия случай, с „лошото“ като, аналогията е неконтролирана, доколкото не е субординирана йерархически.

3. Ейдолон: ейкон и фантазмаВъпросът за различните онтологични нива на образите в „Софистът“ е пряко обвързан с проблема за примерите, аналогиите, парадигмите, които да бъдат следвани чрез подражание. Миметичният модус на репрезентация позволява да се появяват не само добри и правилни образи и примери, но и ненадеждни симулакруми. Нека видим каква парадигма на примерите предлага „Софистът“.Всички занаяти и изкуства [technai] са разделени на две – придобиващи и творчески. Придобиващите, парадигмата на които е проследена в първата част на „Софистът“, са лов [def. 1 на софиста ], размяна [def. 2 и def. 3], агонална дейност [def. 4], придобиване на знание [def. 5 – негативна дефиниция]. Творческата дейност е разделена на божествено и човешко творене. Всяка от тези две дейности създава както оригинали, така и копия. Божествените оригинали, нещата сами по себе си, са наречени в този диалог автопоетични [αὐτοποιητικός, autopoiētikos, 266a]. Човешките оригинали пък са назовани – саморъчни работи или продукции от първа ръка [αὐτουργικός, eidōlourgikos 266d]. Целият род на създаване на образи [εἰδωλοποιικός , eidolopoiikos, 266d] е разделен на два подкласа, които представляват централна точка в изследването ми: образи [εἰκών, eikon] и илюзии/симулакруми/фантазми [φάντασμα, phantasma, 2235d-236c, 261c-264d]. Така eidolon е родовото понятие, което се разделя на подвидовете образи: eikon и phantasma12. Еikon са образи с образци, те представят вярна репродукция на оригиналите, докато phantasma са образи без прототип в света на идеите, те са измамни подобия. Акцентът, който искам да поставя в случая, е, че разграничението не е просто между два типа образи с различен онтологичен статус. Това е разграничение между два начина на уподобяване. Най-лесно може да посочим различието през операторите „да бъдеш като“ и „да изглеждаш като“. Модусите на уподобяването и на

антиподи на философа, доколкото си служат с „негативно конструиране“ и с фантазми, виж Б. Манчев, „Платоновият разрив: философия срещу поезия“, 117-131. 10 Платон, „Софистът“, 23811 За катартичния ефект в драматургия на Платоновите диалози вж.: Н. Гочев, Александър Ничев за литературната теория на Аристотел, сп. Критика и хуманизъм, 13 / 2002, 35-50.12 За отношението на eidolon [εἴδωλον]/ eikon [εἰϰών]/ phantasma[φάντασμα]: Barbara Cassin; Steven Rendall; Emily S Apter, Dictionary of Untranslatables : a Philosophical Lexicon, Princeton : Princeton University Press, 2014, 246-248.

на индукция, дедукция, конкретизация и генерализация, доколкото при него липсва тази вертикална причастност. В първия случай имаме гарант на подобието, във втория подобен гарант липсва. Инстанциите на опримеряващо и опримерено стоят по различен начин. В автентичния мимесис опримереното е субординирано, а опримерявощото стои поне в една степен по-високо: простият пример служи за нещо по-сложно. В хетерогенния мимесис, напротив, опримеряващо и опримерено са подобия в една и съща плоскост. Така че строенето на примери и парадигми при автентичния мимесис дава потеклото на идеите в понятията за ред и отклонение. Целият проблем идва от това, че хетерогенният мимесис може да се намесва и да дублира автентичния при всяка една експликация на конкретното, каквито са простият пример, аналогията, подобието и образите. Ясната дистрибуция на правилен и хетерогенен мимесис е правена от позицията на автентичния мимесис. От позицията на хетерогенния мимесис нещата се объркват, правилните хомогенни редове се разслояват и не е лесно да се съди кое е копието, кое е оригиналът.

5. Опасното като и пътят на аналогиитеЧужденецът ще сложи граница, че философът не е като софиста, въпреки че софистът е (имитатор на философа). Но философът никога не може съвършено да очисти диалектическия път и да опази истината от внезапното завръщане на двойници, софисти, актьори или всички онези, чиято дейност е в постоянна трансформация. Софистът има много лица и пътищата на мимикрията му са напълно непредвидими. Платоновата съпротива срещу миметичното в поезията (това е, разбира се, хетерогенният мимесис) е подобна – в поезията, и особено в драмата, човекът („себе си“) се използва като инструмент за подобието, без да се познава логиката на уподобяването16. Така аедът или актьорът със собствения си глас и тяло сътворява фантазматични образи, подражавайки на някой друг, тяхното изкуство на превъплъщаването е не на себесъвпадащи, а на себеизменчиви субекти.Ако Платон е срещу уподобяването на неблагонадеждни и несебесъвпадащи субекти, защо той използва в диалозите си както маската на мъдрия философ Сократ, така и маските на съмнителни фигури като Горгий, Хипий, Агатон, Аристофан? Как да се очистим от аморфните литературни места, ироничните подхлъзвания, фикционализиращи техники в диалозите на Платон? Как да разграничим Платоновата истина от Сократовата ирония? Аристотел ще дойде и ще разреши енигмата.Към подялбата на два типа образи, автентични и фантастични (eikon и phantasma), се добави предложението, че има и два типа подражание и два типа следване на примери. Съответно автентичният мимесис способства хомогенността частно-цяло; род-вид; образ-образец. От своя страна, хетерогенният мимесис дублира автентичния мимесис (той е точно подражание на подражанието) и с това обърква точно централния нерв в диалектиката: механизма на сработване на диареза-и-катарзис. В този смисъл и самото понятие за paradeigma e двойно: то може да е философски конструкт – парадигмата, която извежда към света на идеите, но може да и литературен орнамент – най-случаен пример, който е даден контекстуално с оглед на средата, събеседника, професионалната му ориентации и цялостната обстановка в диалога. Тезата ми е, че между случайните примери и цялостната парадигма действа ниво на аналогия, съполагане и интерференция. Това ниво дава възможност за едно по-внимателно четене на Платон, за разпознаване на връзките и съединенията между философия и литература.В заключение, принципът на аналогията, или пътят на примерите, не е нито пътят на истината, нито пътят на общото мнение. Той никога не може да се редуцира до логическата пропозиция: А е като Б или А изглежда, но не е като Б. Аналогиите и примерите на Платон с въдичари, гадатели, корабостроители, дърводелци и архитекти, мореплаватели и поети са организирани в серии или потекла, паралелни на основната аргументативна линия, които образуват собствени парадигми. Те дават негативни потекла на философията, докато се преструват, че вървят по дирите на софиста. Те обаче също ни дават и възможни отклонения, хоризонтални или трансверсални връзки, успоредни на основните понятия и доказателства. Например защо е използван примерът с въдичаря. Не прилича ли ловът с въдица от долу нагоре на индуктивната хватка; докато ловът с харпун от горе надолу не е ли аналогичен с дедукцията. Третият път, на обхващаща примка, тогава е пътят на аналогиите, служенето с примери и парадигми. Или тези подобия са опасни? Императивът на Платон е, че с този път трябва много да се внимава. Опасността идва тъкмо от удвояващия ефект: автентичният мимесис може да бъде прекъснат или подменен ненадейно от хетерогенния мимесис.

16 Изключително любопитна в това отношение е статията на J. A. Philip, „Mimesis in the Sophistкs of Plato”, Transactions and Proceedings of the American Philological Association (Vol. 92), 1961, 453-68. Той обръща внимание колко ключово за Платон е инкорпорирането при мимесиса, защото точно субектът използва като techne собствения глас и тяло, именно те са инструментът за подражаване. Филип отбелязва обаче една изцяло позитивна възможност пред подражанието в „Софистът“, а именно мимесис на фантазми, но със знание [267b].

изглеждането съответно пораждат два типа парадигми [paradeigma]. Модусът на уподобяване може да ни отведе към по-високо битийно ниво, доколкото той репрезентира нещо образцово, причастен е към света на идеите и дори приликата при сравнението да не е напълно идентична, тя е пропорционална и симетрична на оригиналите. Точно симетрията и пропорциите обаче са деформирани в другия модус на изглеждането. Фантазмите не са моделирани от едно по-абстрактно онтологично ниво, поради което са изложени на постоянна трансформация. Натрапчивата метафора в диалозите на Платон за убегливия характер на този вид образи и техните създатели е със стареца Протей, вечно променящото се морско божество. Създател на подобни фантазматични образи е самият софист, затова и неговата фигура е толкова трудна за улавяне и дефиницията му се видоизменя в течение на целия диалог. Фантазмите не участват в света на идеите и по този начин подриват самия миметичен оператор, подриват условията за възможност да бъдеш автентично подобен.

И така, фантазмите са отвъд възможността за дефиниране чрез метода на диарезата. Тези образи са хетерогенни, множествени, без фундамент – тяхното наличие разстройва редовете на доброто подражание. Ето защо мимесисът при Платон не е единно понятие13. Понятието за мимесис е минимум двойно: отварящо редовете на образцовото подражание и на фантазматичното подражание. Съответно и понятието за пример при Платон ще носи тази амбивалентност – добрите примери трябва да се разграничат от нееднородните протетични примери. Подражанието на точния пример, съответно парадигма, може да възмогне подражателя към истинското знание. Този тип мимесис е организиран от диалектическия принцип, доколкото той предполага ясното разделения на оригинали и копия, родове и видове. Помежду им има общо потекло, хомогенеза, както и отношение на сродството. Той може да отведе последователя до единното битие, до света на универсалните идеи, до съвършения полис. Той предполага и предлага познание. Колкото до другия тип мимесис, той не е просто неподходящ за подражание. Той е извън контрол, доколкото подражава на онова, което е множествено, релативно, менящо се, хетерогенно.Така Платоновата миметична теория си служи с онтологичното разделение между общ ръководещ правилен мимесис (подражание на истината) и двоен мимесис (подражание на подражанието) 14. Правилният мимесис може да бъде наречен още хомогенен или автентичен. Двойният мимесис, доколкото винаги смесва поне два плана, два образа, два логически и онтологични реда без субординация помежду им, задвижва процеса на хетерогенеза и суспендира самия принцип на хомология.

4. Автентичен мимесис и хетерогенен мимесисНай-ужасното обаче е, че двойният мимесис се преструва (мимикрира), че е като правилния мимесис, а така подрива уникалността, единността, хомогенността и закона на последния. Удвояващият ефект вмъква негативен момент в самата репрезентация, така че прави трудно разграничението между образите с образци и фантазмите. Подобна граница може да бъде прокарана от опитния философ, който вече познава истината. В противен случай възможността за грешка е открита. Това е възможността да не бъде разпознат софистът – онзи, който се преструва, че е като истински философ; или да не бъде разпознат демагогът – онзи, който се преструва, че е като истинския държавник. Всяка стъпка от диарезата е заплашена от негативната възможност за (голяма ) грешка да бъде очистен не фантазмът, а добрият образ.Така в самия край на диалога софистът ще бъде дефиниран като невеж подражател на философа [268c]15, с което фигурата на софиста се явява като удвояваща и подриваща тази на философа. Точно като двойник на философа, софистът е опасен майстор на хетерогенния мимесис. Инструментът на подражание, с който си служи софистът, в този смисъл е собствената фигура: той преобразява себе си като философ. В този диалог на Платон, макар техниката на софистите да не е фокусирана върху тяхната речева дейност, способността им да извъртат и манипулират истината, да явяват не-битието и лъжата, е илюстрирана чрез сложна серия от примери дефиниции. В примерите с рибари, търговци и съперници софистът е посочван винаги като негативен двойник на философа. Диалогът „Софистът” прави диареза не само между автентични копия и безобразцови фантазми, той поставя разграничение и между два типа подражание: автентичен мимесис и хетерогенен мимесис. Първият поражда линията на разграничаване между оригинал и копие; между подобно и безподобно, доколкото при него подобията имат причастност към света на идеите. Автентичният мимесис предполага механизми на идентификация и възмогване от конкретните към абстрактните редове, както и обратно, и в този смисъл при него аналогиите и уподобяването работят в правилни, пропорционални схеми. Хетерогенният мимесис внася хаос във веригите

13 Върху трудността да се говори за единно понятието за мимесис и необходимостта да се мисли винаги неговата многоплановост виж: Н. Панова, Мимеополис, 11-15. 14 За изначалния двоен мимесис при Дерида като предхождащ модела, като винаги вече повтарящ и вътрешно разграничаващ, т.е. концептуализирането на мимесиса като не-идентичен виж: Д. Тенев, Отклонения. Опити върху Жак Дерида, София: Изток-Запад, 234-235; 244, както и J. Derrida, „The Double Session”, Dissemination, trans. B. Johnson. London: The Atlone Press, 2000, pp. 186-187.15 Внимателен коментар на това (седмо?) дефиниране на софиста като магьосник, подражател и шегаджия в: Н. Панова, Мимеополис, 93-96.

примери и парадигми в „Софистът“ на Платон

14Литературен вестник 23-29.03.2016

!

пращаш ми писмов което пишеш че ми завещавашстарото палто на дядо сипосле ми прибираш лятото( заедно със прилагателните)бъркам в джоба:вехта слънчогледова семкав разпорения шев на споменабъркам в себе си:игла с конец

Димана Йорданова

N O T R E S P A S S

през краката ми като омекванепрез корема ми като умрели пеперудипрез гърдите като Калахарипрез гърлото ми като Айерс Рокпрез ръцете ми като по Рихтерпрез очите като лондонска мъглапрез главата ми като Везувийпрез сърцето като във галоп

една неуспяла любов излиза през мен

как да не я пусне човек

!свивам се на топкатъркулвам се в края на стаятаизчерпвам се до центъргледам:колко много място ти оставям да не си отидешколко много място ти оставям за да тръгнешсъмидеята на онова което трябваше да бъда:малък център във широкото на тесен ъгъл

кротко наблюдавам свободата

!останине бъди останалитене е тавтологияоста ни

Д О К А Т О

ти спешеаз станах пуснах пералня сготвихизбърсах прозорцитеотидох до магазина за цигари изпуших всичките една след друга докато ти спешети родих дете после го нахраних и го кръстих Ниядокато ти спеше дъщеря ни порасна и заминада учи в Америкапрати ти няколко писма и картичка от плажовете на Ла Хоя

на мен каза никога да не те будя

докато ти спеше те напуснах няколко пътипосле отново се върнах докато ти спешете събудих и казах че те обичам докато ти спешесе събуди и ме напусна няколко пътипосле заспа отново и каза че ме обичаш

!

той беше лош художник - рисуваше честни нещаведнъж ми подари картина на високо умно челокоето бе забравило как да е щастливоказа че това е най-удобният терен за самотата - ужасяващите висини на челото

той беше лош художник - риуваше красивовъпреки самия себе си

!мъж и жена лежат в тъмнотогръб срещу гръбпод прозореца им млада двойкасе разделя с крясъци:- ще глътна ключа от ръкописите си като Никола Жилбер!- а аз ще се самокастрирам като Арман Барте!- какъв глупак си само!- ах каква глупачка милостиви боже!

мълчат и слушат театъра на младите отвънмъж и жена лежат в тъмнотогръб срещу гръб

- лека нощ, скъпа- лека нощ, скъпи

те никога не ще си тръгнат един от другте отдавна са си отишлимладите си тръгват с крясъци един от другно никога не си отиват

Божо Колов

!изпратиха се дотамдокъдето се изпращат хоратаразделиха се со б и ч а м т екакто се разделят незрящите сд о в и ж д а н е

най-лесното нещо

и между въпреки чеи понеже защотои между белия стихи снощи не пихи между тежкия погледи тънката усмивканай-лесното нещо

е да се пише ужасно

Omi�ka 9

Отиди рано сутрин на Omi�ka 9.Тогава няма да има хора.Човек понякога преяжда с хора. Там, някъде на Omi�ka 9 трябва да има високи борове, под тях пейка, фасове и бутилки бира, трябва да има надраскани стени. А може и да няма нищо от това.Но ти отиди и поседни,рано сутрин,когато още няма хора.

Лили Христова

!

Алиса в огледалния свят…Дежа вю.

*** В съня си не съм голяма.Късопола и неопитоменаоткъсвам въртележкиот градината с илюзии,подгонвам вятъра...В съня си мога да забравядумите-ножици,които ме изрязват от щастливите картинки.В съня синяма да порасна.

!Ориса ме Алисав отражение на пътда виждам чудеса.Раста, смалявам сеи търсяключе на дъното на кладенец,за да достигна цветовете на невероятното.

!Различна –сърцето е часовник,отмерващ дните,в които съм Алиса или пешка,бяла или черна,измислица или измисляща...

Не убивам времетос безличиетои безразличиетона огледалото...

!Говориш с Алиса.

Странен разговор.Гласът ти мърка,отърква се в ухото миили боли като одраскване.

Наръчник по женска логика е Алиса.Уча се,ловя изчезващи усмивки...Луда съм като Шапкаря!

!Войната е единственото,което познавам.Изправена срещу любовта,ще спечеля битката.А загубата ще разбие сърцето ми.Пощади ме –не ме пускай в твоя свят.

рис. Александър Байтошев

рис.

Але

ксандър Б

айт

ош

ев

Литературен вестник 23-29.03.2016 15

Открих стихосбирката Няма къде да се върна благодарение на рецензия на Андраш Геревич (познат на българския

читател с книгата си „Мъже“). Ровех се в интернет и попаднах на нея, бях изненадан от самия факт, че АГ

е писал рецензия (не бях си и помислял, че е способен на такова нещо), това подсили любопитството ми,

както и цитати от книгата (в рецензията си АГ казва: „Иронията, игривостта, еротиката, провокацията,

интертекстуалността, премахването на границите на стилистичните регистри, сплавта от енциклопедично

познание и псевдоповърхностност са определящи елементи на поетиката на Золтан Чехи“). Дотогава познавах ЗЧ

като преводач от старогръцки и латински, бях чел в негов превод Стратон, както и антологията Трима в леглото

(старогръцки и латински еротични стихотворения), знаех и за книгата му Содом и околностите му за

унгарската куиър поезия (така накратко впоследствие самоопредели книгата си авторът й в един мейл) (и за нея

бях чел хвалителни отзиви). Свързах се с него и получих стихосбирката в пдф формат. Иначе ЗЧ е автор на 5

стихосбирки, 10 книги с преводи (между тях и том на Пазолини) и четири – както ги класифицира Уикипедия – други книги (главно литературоведски, една от тях е постмодерен оперен пътеводител). Роден е през 1973 в

Пожон (Братислава на унгарски). През май ще участва в конференцията Унгарската литература в България в СУ.

(НПБ)

Золтан Чехи

Великден I

Стоим пред статуята на Дитер Рот,направена от заешки лайна (Köttelkarnickel),разбира се, не така го изписват,слама, екскременти, зрънца, драже,“зайче”, казва дъщеря ми,“сладко, мъничко, пухкаво зайче”. Сякаш самият му вид се е оформил във великденска формичка, точно от онова, от което вече няманужда, което е натрупало и произвело, за коетотялото му е дало приноса си. Състои се от това, което не е, което то е създало, което еудивителната истина на стилизацията на вечния великден,което след себе си оставя в земния свят,обещанието на музейната си вечност,затворена в обезмирисяваща витрина:втвърдена, спаружвайки се съхнеща, сламена маса заешки лайна.

Великден II

В края на краищата доста работи по собствената си паяжина,за да се хвърли, вплетеи остане сред клоните,окончателно разпънат,после безжизнен, за да може тогаваоживяващото слънце седем денада се наслаждавана дребните, искрящите отблясъциот просияващия на гърба му кръст.

Къпалнята в Крумбахтал

Птици пият от басейна в Крумбахтал.Не идват къпещи се,нудисти или мотористи. Зад ръждясалата вратадзука, схьонус, бурени. И цветя: в сините им листенцапотъват насекоми. Природата си възвръщарушащия се басейн. Митологията също:това е комичен старчески домза нисши наяди илипо-скоро клиника, тиха реанимация, санаториум.Гледам иззад телената мрежароенето, със запотения си потниксе трия, нещо се готви,усещам миризмата на околоплодните води.

Няма къде да се върна

Ще се върна в магазина за бельо,ще си купя красивите бели боксеркис дебел черен ластик, а може би исиньоморските плувки, ретро ги наричат, но аз по отношение на това няма къде да се върна,значи тук почвам Историята,що се отнася до по-благопристойната История на боксерките ми,с тези конкретни боксерки Hugo Boss.Хубаво и значимо от него ще изпъква малкият, си мисля,а и с нарцистична сласт ще показвалинията на ханша ми и просияващият му опаловосин блясъкще бъде самото море, прилепнало о тялото ми,сякаш се е отделила от него празнота колкото боксерки,за да разнесе из широкия святнеудържимо бъбрещото, солено известие на вълните.

Изхабяване

Според японския дизайнер трябвада имаме предвид също, че порцелановите чаши, дориножовете и вилиците, престоят ли дълго време във вода,се хабят. Водата отнема нещо от тяхи това от пръв поглед не се вижда,може да се каже, милиони години е незабележимо,но, що се отнася до същината на нещата,трябва да се калкулира и това въздействие в съществуването, траещомилиони години, особено щом става дума за едно сериозно художествено произведение.

Есенна езда

Нежно, както оръфаният слънчогледсе е привел по оградата. Както прилепвалицето на болно дете за прозореца.Тъй се привеждах към главата на коня,после дълго го галех.Препъваше се по горската пътека, сред морени,издути корени, пъплещи потоци нагоре в поетичната висина на Шилерхьохе:слънцето грееше триумфално иот прозорците махаха професионално осакатени болни.

Ти как пишеш?

Младият швейцарски учен проучва психологическикак пиша. Има изумително синя риза.Идва и пита: „ти как пишеш?”Разбира се, не така, пита на аглийски или на немскии аз казвам някаква метафора,която, ако имам късмет, става особено поетична от непълното ми знание на езика.Каквото и да кажа, записва го, и се радва на всяка дума.Все пак средно европейците още са нещо друго,казва, дори и западнали са интелектуални.Но в крайна сметка,ако искам да съм съвсем искрен, действителността е следната:с химикал или молив, на хартия, в компютъра, на унгарски.

Мъкнещата

Има едно момиче с лице като панагюрско яйце,което винаги отива да пазарува на Вестбанхоф, после се замъква в автобусаи не се смущава, че огромните стръкове празсе подават от торбата й.По незнайна причина не я понасям,може би поради отвратителните стръкове праз,макар въодушевено да се поздравяваме: хай.Огледам ли я по-добре, има съвсем хубаво дупе,както се олюлява,когато подреден в огромни пазарски чанти,мъкне от автобус в автобусбогатия си на аромати живот-суровина.

Парти

Вечерта готварски двубой между гениалния гватемалски художники специалистката по пюре от гъби Каролина.И купон за рожден ден и танци.Всичко това е и откриването на една инсталация,на испанския художник с рязък профил на лицето,чиято фамилия обаче е унгарска.

Грижливо остъргвам от палмовото листо месото,обожавам доматеното равиоли,гаспачото е малко преспекулативно.Едно интелектуално педи ти се усмихва така,че ужасен виждаш в устата му кура си.В края на краищата трябва да виждаме съгласуваността,писането на стихове е като готвенето,инстинктивно чувство за пропорциите, казвам полупиян(почти да напиша: изпълнен от Бакхус)на психологически мотивирания, безпокоящ

се швейцарски изследовател.Но понякога не е необходима такава патардия,нито пюре от гъби, нито гаспачо,нито инсталация, танци, рожден ден, DJ, съвсем достатъчна е зрялата самотана най-простите подправки.

Бонбониера

Баща й, разказва рускинята,взел, че привикнал към немъжественото ядене на бонбони,към малките целувчици с фъстъци,топчетата с бадеми, шоколадовите пръчици,това било културизмът,както се оформяли тлъстините под все по-големите, удобни дрехи, оглаждало се и униформизирало тялото,изчезвали свивки, мускули се скривали,

и все повече намалявали тайните му, окосмяването му,изравнили се бръчките, белезите се замаскирали,татуировките ставали нечетливи,разбирането зависело или се провалялоот невъзвратими сравнения.

Отворената бонбониера му напомнялавдигнатия капак на двигателното отделениеот времето, когато все още имал работа.

Манон

Разговарям с оперната певица,която в края на краищата не получила ролята,и когато пред огледалотов перука, поръсена с оризова пудра,разбрала, че са я използвали,се заклела, че няма да остави това неотмъстено:ще отгледа зъби във вагината си (vagina dentata)както някога Кибела или по всяка вероятност

жената на Фройд,и ще ги премахне или ще ги зарази с нещо,което ще е склонна да хване, да кажем, с някаква хубавичкаупорита пича гъбичка.

Но тогава, на върха на яда си,разказва, изведнъж забелязала мъничкия пръстен,проблясващия в златен обков сапфир,била пъхнала пръст точно така, сякашв спусък на пистолет,само нямало как да го дръпне.

Съживяване

Обичам да слушам оперина чаша качествено вино,междувременно да хапвам кашкавал (да, пармезан!), фурми, орехи, сушени сливи, праскови, грозде,парчета сушен домат, зелени чушки, съхнали в зехтин, или смокини,и по възможност да е нощем, на дръглива светлина,при отворени прозорци,или загърнат в одеяло в градината. Да се затрогвам,по възможност с немъжествени сълзи,самотен,задълго покъртен, сгърчен и обезсилен,да отмервам такта жестикулирайки, треперейки да ме

побиват тръпкиподобно преди и след позорна операция,да се наслаждавам на слабостите си, на театралността,както би казал един приятел,на скритата, потисната перверзия (кой ли я крие,

кой я потиска),на развратните радости на немъжествеността.което при липса на по-добро тук и сега усещам като свобода,обичам, когато сутрин обичните ми ме намират,да съм мъртъв и мъртво пиян,да съм някой получил шанс да се завърне.

Скарабей

Разбира се, такива снобски теми, като опера,контратенор или арпеджио,понастоящем не може да напишеш в стихотворениеи културата повече вреди, отколкото помага, понежеслед това и в нищото търсят референция,но това вече е философски проблем.Човек в края на краищата може да е елитист,

елиотист, елеат,за това не му трябва да стига до пясъчна равнина

или дивна канара,най-много му трябва малко усет,като на скарабея,за да изтърколи въпреки всичко лайното.

Публичен дом

Един приятел, виден поет, каза,ужасно му е доскучавал този град,затова е ходил по публичните домове,каза ми и конкретни адреси, но товане ме разпали. Тогава още не беше женен, разбира се,и като мене нямаше и две деца. Бягаше,принудата го гонеше, както и скуката.А изумителните жени обичат подобно нещо,работата им всичко на всичко е да съответстват на очакванията,града да оживяват,убежище да дават на страдащите от натрапливости,да препарират скуката,а жененият мъжнякак си се справя по семейному.

Преведе от унгарски НИКОЛАЙ П. БОЙКОВ

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияИздава Фондация „Литературен вестник"http://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Мария Калинова

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Печат: „Нюзпринт” ISSN 1310 - 9561

Иван Сухиванов

!

42 паралел, 23 часа –живея посредствено

минава времеминава

!

изтощените лъчи засядатобразитене ни достигат

!

йероглиф –нефтена кулав далечината

прага

тъжна улицанелепи къщи шпилна катедралав отрязъцитена небето

ключалкитеизтръпналив дънотона въздуха

не ми каза никой тукче съмединствениятсмъртен

мотел, някъде в Америка

пейзаж в рамка: пустиннослънце червенонебепрах(в прозорче или картина)над леглото

притваряш очиуверенче не съществуваш

!

истинският свят е татуиранотвътре на клепача

!

серпантини от думистрахът променя значенията

Махмуд Даруиш

Просторна празнота

Просторна празнота. Бакър. Врабчета с цвят пшеничен. Върбово дърво. Ленивост. Хоризонт, захвърлен като приказки големи. И земя със сбръчкано лице. Лято, дето се прозява много - като куче в сянка на изсъхнала маслина. Пот по камъните. Вертикално слънце. Ни живот, ни смърт край мястото. Суша като мириса на светлината в житото. Безводие и в кладенеца, и в сърцето. Безлюбовност в акта на любов... Като национален дълге любовта. Нетуристическа пустиня, невидима зад тая суша. Сушакато свободата на затворниците да почистят имената си от торта на птиците; суша като право на жените да се подчиняват на мъжете си и да напускат ложето семейно. Няма ни тревичка - ни зелена, нито пожълтяла. Нито цвят сред далтонизма. Всичките посоки сиви са и значи няма и очакване на варварите, идещи към нас в навечерието на тържествата за отечеството!

Не познавам тоя чужд човек

Не познавам тоя чужд човек, ни неговите подвизи,погребение видях и тръгнах след ковчега, като другите със сведена глава от уважение. И не намерих никаква причина да попитам кой е този чужд човек,къде живял е, как умрял е - че причините за смърт са много и сред тях е болката животСебе си запитах: Вижда ли ни той, или пък вижданищото и го боли за края? Знаех си: ковчега няма да отвори, както с теменуги е покрит, тас нас да се сбогува и да ни благодари, и да прошепне истината: „Що е истина?” Може като нас той в тоя час да сгъва сянката си. Ала той единствен не заплака в утринтаи не видя смъртта, над нас като сокол кръжаща - че жив е онзи, който братовчед е на смъртта, а мъртвите спокойно спят, спокойно спят, спокойно; не намерих и причина да попитам кой е този чужд човек и как се казва? Непроблясва в името му мълния, а пък вървящите подире му са двадесет - без мене (аз отделно съм)и пред църковната врата обърках се: Той може би писател е, работник или бежанец, крадец или убиец... без значение,защото мъртвите са равни пред смъртта... и не говорята може би и не мечтаят.А може би пък погребението на тоя чужд човек е мойто погребение,но нещо свръхестествено го е отложило по множество причини,и сред тях: голяма грешка в това стихотворение.

Когато ти си с мен

Когато ти си с мен, не казвам: Тук сега сме заедно. А казвам: Аз и ти, и вечността из не-пространството кръжим.

Въздух и вода. Символите разгадаваме. Ние назовавамеи нас ни назовават. Не говорим - само колкото да разберем доколко ние - ние сме... И времето забравяме. Не помня ти в коя земя си се родила, не помня аз в коя земя възкръснах.Въздух и вода, а ние на звезда летим.

Когато ти си с мен, мълчанието се поти, а облаците оросяват бдението и водата въздуха оплаква за диханието му, когато се съединят телата;и няма в любовта любов, а сладострастието на духа да полети.

Не ми харесва нищо

„Не ми харесва нищо, - казва пътник в автобуса, - нито радиото, нито сутрешните вестници, ни крепостите по баирите;да плача искам.”„Изчакайте, отвръща му шофьорът, нека спирката да стигнем,сам плачете, колкото си щете”. „Също и на мен - жена изрича - и на мен не ми харесва нищо. На сина си своя гроб показах, той хареса го и си заспа - без с мен да се сбогува.” Студентът казва: „И на мен - не ми харесванищо. Изучавах аз археология, но не намерих идентичност в камъните. Аз наистина ли аз съм?”И войник изрича: „Също и на мен. Не ми харесва нищо. Аз обсаждам постоянно призрак,който ме обсажда.”„Ето - казва нервният шофьор - наближихме нашата последна спирка, пригответе сеза слизане...”„Искаме - развикват се - да продължим след спирката, нататък давай!”А пък аз изричам: „Тук свали ме, аз съм като тях - не ми харесва нищо, но се уморихот пътя.”

Преведе от арабски МАЯ ЦЕНОВА