Teksty Drugie 2009, 5, s. 163-184
Obraz jako sytuacja. Tragizm, podmiotowo i malarstwo wedug
Barnetta Newmana.
Agnieszka Rejniak-Majewska
http://rcin.org.pl
163
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
Agnieszka REJNIAK-MAJEWSKA
Obraz jako sytuacja.Tragizm, podmiotowo imalarstwowedug Barnetta
Newmana
Fetysz iornament lepe iguche, urzekaj tylkotych, ktrzy nie s
wstanie patrze wprost wswojeprzeraliwe Ja. Ja, nieustpliwe
istraszne, jest dlamnie tematem mojego malarstwa irzeby.
B. Newman (1965)
Istnieje tendencja, by oglda due ptna zdystansu.Due ptna na tej
wystawie powinny by ogldanez bliskiej odlegoci.
(Uwaga umieszczona przez Newmana wgaleriiBetty Parsons podczas
jego wystawy w1951 roku)
Chocia malarstwo Barnetta Newmana (1905-1970) naley do
abstrakcyjnegoekspresjonizmu, szerokie, monochromatyczne paszczyzny
jego pcien zasadni-czo rni si od potocznie kojarzonej ztym nurtem,
gesturalnej ekspresji Pollockaczy de Kooninga. Faktycznie, jak
pokazuje Michael Leja, wspczeni postrzegalije raczej jako chodne,
intelektualne ipozbawione spontanicznoci1. W latach 60.prbowano
nawet czy je zcieszc si rosncym zainteresowaniem sztuk geo-metryczn
iminimalizmem, Newman jednak zdecydowanie opiera si przed
takimprzyporzdkowaniem. W 1962 roku odrzuci zaproszenie Johna
Gordona do wzi-
1 M. Leja Barnett Newman Solo Tango, Critical Inquiry 1995 vol
21, s. 568.
http://rcin.org.pl
164
Dociekania
cia udziau wwystawie Geometric Abstraction wWithney Museum, arok
p-niej odmwi pokazania swoich obrazw na zorganizowanej przez
Gallery of Mo-dern Art wWaszyngtonie wystawie zatytuowanej
Formalici. W odpowiedziuzasadnia, e taki kontekst stanowiby
znieksztacenie znaczenia jego prac2.Wrzeczy samej, formalizm by
perspektyw, ktrej przez cae swoje ycie ostrosi przeciwstawia, widzc
wnim prb sprowadzenia sztuki do warstwy zmyso-wych wrae izamknicia
jej wutartych schematach opisu3.
W owej niechci wobec formalizmu ujawniaa si jego postawa
ekspresjonistyoraz swoiste estetyczne obrazoburstwo: sprzeciw wobec
bawochwalczego uwiel-bienia czystej formy. W wielu tekstach Newmana
wyraa si przekonanie oza-sadniczej sprzecznoci istniejcej midzy
koncentracj na zmysowym piknie formasztuk bdc bezporednim wyrazem
idei, stanowic wiadectwo iewokacjkracowych iprymarnych ludzkich
dowiadcze. Opozycj t Newman przedsta-wia jako alternatyw midzy
potrzeb wyraenia relacji do Absolutu aabsolu-tyzmem doskonaej
kreacji plastycznym fetyszem jakoci4. W ten sposb jed-nym ruchem
odcina si wswoim przekonaniu od caej estetycznej tradycji
sztukizachodniej, wtym take od europejskiej awangardy, oktrej
twierdzi, e mimoswej buntowniczoci pozostaa zamknita wwiecie
odczucia5 ostatecznie po-zostawia po sobie tylko repertuar
nowatorskich, lecz skoczonych form. W myltej argumentacji, wktrej
dostrzec mona typowo awangardowe przeciganie siwradykalizmie, krok
naprzd mia by jednoczenie zwrotem wstecz, wstronodwiecznych rde
sztuki, najbliej ktrych znajdowa si miaa tzw. sztuka pry-mitywna.
Jak przekonywa Newman wtekcie z1947 roku, wymownie zatytuo-wanym
The First Man Was an Artist, metafizyczne zdumienie ipotrzeba jego
eks-presji stanowiy pierwotn ludzk reakcj, niezalen od celw
utylitarnych ipo-trzeby komunikacji. Pierwsze sowo czowieka pisa
byo okrzykiem przerae-nia izdumienia wobec jego tragicznego stanu,
jego wiadomoci siebie iwasnejbezradnoci wobliczu pustki6.
2 Cyt. za: Barnett Newman. Selected Writings and Interviews, ed.
by J.P. ONeill, introd.by Richard Shiff, Knopf, New York 1990, s.
221.
3 Newman nie zgadza si zformalistyczn wykadni historii sztuki
Clivea BellaiRogera Frya, zjej konserwatywnym przewiadczeniem
ocigoci artystycznegorozwoju iszkolarskim nawykiem uprzystpniania
sztuki. Nad uporzdkowanydyskurs formalistycznej krytyki
zdecydowanie przedkada subiektywnistronnicz, poetyck
ifragmentaryczn krytyk Baudelairea, Apollinairea,aze swoich
wspczesnych Harolda Rosenberga. Zob. The Anglo-Saxon Traditionin
Art Criticism (1944-45), w: Barnett Newman, s. 83-86, atake For
ImpassionedCriticism (1968), w: Barnett Newman, s. 130-136.
4 B. Newman The Sublime is Now (1948), w: Barnett Newman, s.
171.5 Tame, s. 173.6 B. Newman The First Man Was an Artist (1947),
w: Barnett Newman, s. 158
http://rcin.org.pl
165
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
T antropologiczn fantazj na temat czystej, cakowicie aspoecznej
inie-uytecznej ekspresji, wyrastajcej zmetafizycznego lku, czy
pewne pokrewie-stwo zgon iznan Newmanowi prac Wilhelma Worringera
z1908 roku Abs-traction un Einfuhlung (Abstrakcja iwczucie).
Odwoujc si do przykadw zzakre-su psychopatologii itwrczoci
prymitywnej, Worringer przekonywa, e sztukaabstrakcyjna, mimo
pozorw swej racjonalnoci, wyrasta zcakowicie irracjonal-nych
psychicznych impulsw. O ile jednak wedug niego ujej podoa tkwi
po-tworny duchowy lk przestrzeni odczucie bezradnoci wobec
niezrozumiaociinieprzewidywalnoci zjawisk zewntrznego wiata, Newman
wjednym punkcieskonny by to ujcie skorygowa: Istotn prawd pisa ktra
ley upodoakreacji jakiejkolwiek formy sztuki iokrela styl
artystyczny, nie jest relacja czo-wieka ze wiatem, ale zsamym
sob7.
Perspektywa ta do pewnego stopnia wpisywaa si waur mylow,
charakte-rystyczn dla pierwszego pokolenia abstrakcyjnego
ekspresjonizmu. W latach 40.i50. wStanach Zjednoczonych jak pokaza
Serge Guilbaut, apo nim wbardziejrozwinitej formie Michael Leja
problematyka zewntrznych iwewntrznychzagroe, skadajcych si na
sytuacj nowoczesnego podmiotu, podejmowane byyze szczeglnym
poczuciem dramatyzmu, nie tylko przez filozofw, ale te wpopu-larnym
dyskursie psychologicznym, obecnym chociaby wcodziennej
prasie8.Pozytywne amerykaskie wyobraenie autonomicznego, wewntrznie
zintegrowa-nego iwiadomego swoich celw podmiotu zastpowaa
wyrastajca zpsychoana-lizy wizja Ja podzielonego, nieprzejrzystego
iulegajcego niewiadomym, prymi-tywnym impulsom. W abstrakcyjnym
ekspresjonizmie echa tej koncepcji naka-day si na wywodzce si
zmarksizmu iz egzystencjalizmu twierdzenia oreifi-kujcym
idehumanizujcym wpywie, jaki na jednostk wywiera
wspczesnacywilizacja. Wyrastajc wtej pesymistycznej, penej lkw
atmosferze, malarstwoto miao sta si aren (wedle znanej metafory
Harolda Rosenberga), ajedno-czenie swoistym bastionem
subiektywnoci. Zgodnie zprzyjt wykadni tej sztu-ki, kreowan przez
artystw ikrytykw, obraz malarski traktowany by jako bez-poredni
zapis lub metafora podmiotowego Ja owej zoonej, penej
napiisprzecznoci przestrzeni wewntrznej9. Samo denie do autentyzmu
isponta-nicznoci ekspresji utosamiane byo zobron wewntrznej wolnoci
jednostki,zagroonej przez bezduszny automatyzm wspczesnego
ycia10.
7 B. Newman Painting and Prose (1945), w: Barnett Newman, s.
93.8 S. Guilbaut Jak Nowy Jork ukrad ide sztuki nowoczesnej.
Ekspresjonizm abstrakcyjny,
wolno izimna wojna, prze. E. Mikina, Hotel Sztuki, Warszawa
1992, s. 292. M.Leja Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity
and Painting in the 1940s., YaleUniversity Press, New HavenLondon,
1993.
9 M. Leja Barnett Newman, s. 569.10 Jak pisa jeden zgwnych twrcw
iteoretykw tego ruchu, Robert Motherwell:
proces malarski jest pojty jako przygoda, bez uprzednich zaoe
inteligencji,
http://rcin.org.pl
166
Dociekania
Kiedy Barnett Newman pisze, e Ja, nieustpliwe istraszne jest
zasadni-czym tematem jego malarstwa irzeby11, wydaje si jednoczenie
bliski tegorodzaju mylenia iod niego daleki. Interesowaa go bowiem
nie tyle psychologicz-na dynamika, witalno ipynno owego Ja, ktrej
zapisem mia by obraz, coprymarna wiadomo wasnego istnienia w
wzniosy istraszny zarazem mo-ment uwiadomienia sobie wasnej
podmiotowej odrbnoci, ajednoczenie ob-coci wobec wiata. W dalszym
cigu sprbuj przeanalizowa zawart wjego tek-stach charakterystyk
tego podmiotowego Ja, tragizmu jego pooenia iodpo-wiadajcego mu
dowiadczenia obrazu. Tym, co chc tutaj midzy innymi poka-za, jest
napicie midzy widoczn wtej wizji sztuki iludzkiej kondycji
skonno-ci do uniwersalizacji, ajej uwarunkowaniem przez konkretne
dowiadczeniehistoryczne. Chciaabym te na koniec nawiza do powiconej
malarstwu New-mana interpretacji Lyotarda, ktra koncentrujc si na
kwestii dowiadczenia ion-tologii obrazu, jednoczenie wychodzi poza
ramy jego autorskiej wykadni.
Tragedia ihistoriaJak Newman parokrotnie wspomina, II wojna
wiatowa bya dla niego okre-
sem moralnego kryzysu malarstwa. W czasie II wojny wiatowej
nonsensemstao si malowanie ludzi grajcych na skrzypcach ikwiatw12.
Tradycja sztukiabstrakcyjnej take wydawaa si wtym momencie czym
zamknitym ipozba-wionym znaczenia nie sposb ju byo wej do raju
czystych form, nie majcwraenia pustki ijaowoci tego
przedsiwzicia13. O ile wczeniej, nie godzc sina redukowanie sztuki
do roli ilustratorki politycznych idei, Newman opowiadasi po
stronie modernizmu, azdecydowanie odcina si od regionalizmu
oraz
wraliwoci, uczu. Wierno wobec tego, co pojawia si pomidzy mn
aptnem,jakkolwiek byoby to nieoczekiwane, staje si spraw centraln
Podstawowedecyzje wprocesie malarskim podejmowane s na gruncie
prawdy, nie smakuaden prawdziwy artysta nie dociera do stylu,
ktrego si spodziewa na pocztku.Jedynie oddajc si cakowicie
malarskiemu medium czuje, e odnalaz siebieiwasny styl (ze wstpu do
katalogu wystawy The School od New York, Perls Gallery,Beverly
Hills, California 1951, cyt. za: I. Sandler The New York School.
The Paintersand Scupltors of the Fifties, New York 1978, s. 46.
Rwnie dobitnie oowymodkrywaniu siebie mwi artysta drugiego
pokolenia twrcw abstrakcyjnegoekspresjonizmu, Ray Parker: Obraz
jest zarazem rzecz izdarzeniem, obiektemestetycznym idziaaniem
wpostaci znaczcego zapisu. Podczas gdy przedmiotemzainteresowania
malarza jest obraz, tematem obrazu jest sam malarz,
ktregodowiadczenie dopenia si wtrakcie malowania (R. Parker A
Cahier Leaf. DirectPainting, It is 1985 nr 1, cyt. za: I. Sandler
The New York School, s. 47).
11 B. Newman Statement, w: Exhibition of the United States of
America (So Paulo 1965),w: Barnett Newman, s. 186-7.
12 A Conversation. Barnett Newman and Thomas B. Hess, w: Barnett
Newman, s. 27413 B. Newman Interview with Emile de Antonio, w:
Barnett Newman, s. 302.
http://rcin.org.pl
167
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
spoecznego realizmu doby New Dealu, teraz uzna, e pielgnowanie
estetycznejautonomii ipojmowanie sztuki na sposb czysto formalny
nie jest ju moliwe.w moment zwtpienia wbezporedni sposb zaznaczy si
na malarskiej drodzeNewmana: wlatach 1940-1944 przesta malowa, aw
1944 roku zniszczy wszyst-kie swoje wczeniejsze prace. Pierwsze
zachowane obrazy irysunki zlat 1944-1946,to malowane wdrapieny
sposb, ekspresyjne biomorficzne abstrakcje ointen-sywnej
kolorystyce, tytuami nawizujce do archaicznych mitw (Pie
Orfeusza,Zabjstwo Ozyrysa, Gea). Cho nieprzedstawiajce, ze swym
dramatyzmem iwy-mownymi tytuami, stanowiy one odpowied na potrzeb
tematu na podsta-wowe wtym czasie pytanie: co malowa?14.
Znany wwczas bardziej jako krytyk iprzyjaciel artystw ni jako
malarz,Newman zwraca wtych latach szczegln uwag na pokrewiestwo,
jakie czymiao twrczo bliskich mu amerykaskich malarzy ze sztuk
prymitywn. Pod-pisywa si tym samym pod programem zawartym we
wczeniejszych deklaracjachMarka Rothki iAdolpha Gottlieba, mwicych
owewntrznych, duchowychzwizkach ich sztuki zmitem iprymitywem15.
Sam by te organizatorem dwchwystaw sztuki prekolumbijskiej:
Precolumbian Stone Sculpture w1944 iNorthwestCoast Indian Painting
wgalerii Betty Parsons w1946 roku, na ktrych prezentowa-ne obiekty
wyjte byy zetnograficznego kontekstu ipotraktowane jako peno-prawne
dziea sztuki. We wstpie do pierwszej wystawy Newman pisa
oznacze-niu, jakie twrczo ta ma dla wspczesnych artystw:
Kiedy wykraczamy poza dane miejsce iczas, by uczestniczy wyciu
duchowym zapo-mnianych ludw, ich sztuka wten sam magiczny sposb
rzuca wiato na twrczo na-szych czasw, na dziea naszych rzebiarzy.
Poczucie godnoci, wysoka powaga celu, wznio-sy poziom stanu
moralnego uderzajce wtej rzebie, uwiadamiaj nam, dlaczego
nasiwspczeni rzebiarze musieli odrzuci mieszny heroizm, zmysowy,
powierzchownyrealizm ipopisy wirtuozerii, ograniczajce to medium
przez tak wiele stuleci.16
We wstpie do wystawy Ideographic Picture (1947), na ktrej
zgromadzi pracekilku wspczesnych amerykaskich artystw, Newman
stwierdza: Istnieje gru-pa artystw, ktrzy nie s malarzami
abstrakcyjnymi, chocia tworz wstylu, kt-ry uchodzi za
abstrakcyjny17. Tym, co wane wich dzieach zaznacza nie jestokrelony
sposb podejcia do przestrzeni, formalna kompozycja istyl, ale
kom-pleks idei, dotykajcy misterium ycia, czowieka, natury,
czarnego, surowegochaosu, jakim jest mier, iagodniejszego, szarego
chaosu, jakim jest tragedia.18
Podobnie jak dla Indianina zplemienia Kwakiutlw, formy malarskie
miay by
14 Tame, s. 303.15 S. Por. Guilbaut Jak Nowy Jork ukrad, s.
116.16 B. Newman Pre-Columbian Stone Sculpture, (1944), w: Barnett
Newman, s. 65.17 B. Newman Ideographic Picture, w: Barnett Newman,
s. 108.18 Tame.
http://rcin.org.pl
168
Dociekania
dla nich bezporednim ucielenieniem idei. Dla niego pisa Newman
ksztatby yw istot, nonikiem abstrakcyjnej idei, uczucia grozy,
jakiego doznawawobec przemonej wadzy niepoznawalnego. Abstrakcyjny
ksztat by wic raczejczy realnym, anie formaln abstrakcj wywiedzion
zwidzialnej rzeczywistoci,bdc pogosem czego znanego19.
W myl tej interpretacji, analogie ztwrczoci prymitywn nie
dotyczyyformy czy ikonografii, lecz postawy, auyte do opisu
twrczoci bliskiej Newma-nowi grupy artystw, nadaway jej rysy
ponadczasowoci, doniosoci ipowagi.Przekonyway, e nie jest ona
arbitralnym formalnym eksperymentem, lecz wyra-zem elementarnych
dowiadcze, wykraczajcych poza osobiste psychiczne prze-ycia.
Wspczesny malarz pisa Newman znajduje si na miejscu artysty
pry-mitywnego, ktry stajc wci twarz wtwarz ztajemnic ycia, skupia
si naukazaniu swojego zdumienia, przeraenia wjej obliczu, bd
majestatu jej potgi,anie na plastycznych jakociach paszczyzny,
faktury etc.20. Taka interpretacjasztuki prymitywnej jako
indywidualnego gestu, wyraajcego metafizyczne prze-raenie, bya
nieco anachronicznym opisem, nieodpowiadajcym ustaleniom
wsp-czesnych antropologw, takich jak Franz Boas czy Margaret Mead,
wwikszymstopniu zwracajcych uwag na spoeczne funkcje mitu irytuau
rol, jak peniyworganizacji plemiennej wsplnoty, atake na ich
poznawcze znaczenie, jakoformy wyjaniania iporzdkowaniu wiata. Mimo
znajomoci ich prac Newmanwola jednak pozosta przy romantycznym,
ekspresyjnym rozumieniu sztuki pier-wotnej, bliszym Worringera
iNietzschego21. Dziki takiemu ujciu mg przed-stawia j jako rdow
form twrczoci, otwart take dla wspczesnych. Dzi-siejszy malarz pisa
nie zajmuje si swoimi wasnymi uczuciami, ani zagadkwasnej
osobowoci, ale zgbianiem zagadki wiata. Moc wyobrani usiujedotrze
do tajemnic metafizycznych. W tym sensie jego sztuka zwizana
jestzwzniosoci. To sztuka religijna, ktra poprzez symbole ujmuje
podstawowprawd egzystencji, jak jest poczucie tragizmu22.
Pojcie tragizmu, interpretowane wyranie zperspektywy lektury
Nietzschego,odnosi si tu do pierwotnego odczucia ycia wjego blu
iokruciestwie. Wiesi ono ze stanem dionizyjskiej ekstazy, zzatrat
indywidualnego Ja ibezporednimwgldem wokropiestwo istnienia. Z
drugiej strony, zbliajc si myli egzysten-cjalnej, Newman coraz
silniej czy tragizm zuwiadomieniem sobie gbokiejsprzecznoci, jaka
istnieje midzy wasn odrbnoci iwolnoci jako jednostkiadeterminujc
przynalenoci do caoci istnienia. W ten sposb opisywa po-czucie
tragizmu ycia, naznaczajce prace Gottlieba:
19 Tame.20 B. Newman The Plasmic Image (1945), w: Barnett
Newman, s. 145.21 Zob. M. Leja Reframing, s. 62-63.22 B. Newman The
Plasmic Image, s. 140.
http://rcin.org.pl
169
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
Czowiek jest istot tragiczn, aistot jego tragedii jest
metafizyczny problem czciicaoci. Ta dychotomia naszej natury, od
ktrej nie moemy uciec, iktra ze swej istotyzmusza nas wci do
beznadziejnych prb jej rozwizania, uzasadnia nasze denie
dodoskonaoci, iprzypiecztowuje nasz nieuniknion porak. Bowiem
czowiek jest je-den, sam; ajednak przynaley, jest czci czego. Ten
konflikt stanowi nasz najwik-sz tragedi.23
Tak rozumiane pojcie tragizmu iidentyfikacja zprymitywem zdaway
siwiadczy ogbokim dystansie wobec wspczesnej rzeczywistoci.
Parokrotniejednak Newman zaznacza, e pozostaj one wcisym zwizku
zwczesn sytu-acj. Przyczyn, dla ktrej sztuka prymitywna jest tak
bliska nowoczesnej umy-sowoci pisa jest to, e yjc wczasach
najwikszego przeraenia, jakie znawiat, moemy doceni ostr jego
wiadomo, jak posiada czowiek prymityw-ny24. Odcicie si od
wspczesnej cywilizacji szo wic wparze zpoczuciem, esztuka musi
odpowiada wiadomoci swego czasu25, Jednak przywoywane alu-zyjnie
izdawkowo, dowiadczenie II wojny wiatowej przenoszone byo na
planbardziej uniwersalny, traktowane jako aktualizacja niezmiennych
praw ludzkiejkondycji. W sformuowaniach Newmana dostrzec mona
charakterystyczn dlatamtego okresu skonno do uniwersalizowania tego
dowiadczenia wyjania-nia wojny przez pryzmat immanentnej ludzkiej
skonnoci do za iprzemocy, lubbezradnoci wobec irracjonalnych si,
zamiast szukania jej konkretnej historycz-nej genezy wprocesach
ekonomicznych, politycznych czy spoecznych26. Jedno-czenie mona
powiedzie, e wojna iZagada byy dla Newmana
wydarzeniemprzeksztacajcym znaczcym kres rzdzcej sztuk zachodni
ekonomii pik-na idomagajcym si wewntrznego przeksztacenia samej
sztuki.
Temu przekonaniu Newman da dobitny wyraz we wstpie do katalogu
towa-rzyszcego wystawie Teresy arnowerwny, pokazywanej wgalerii
Peggy Guggen-heim wiosn 1946 roku. Po kilku sowach wprowadzenia,
wktrych przedstawiaartystk amerykaskiej publicznoci jako wojenn
emigrantk, wan przedsta-wicielk ruchu konstruktywistycznego wPolsce
ipionierk funkcjonalistycznegodesignu, Newman zwraca uwag na
przemian widoczn wostatnich jej pracach,powstaych po przyjedzie do
Ameryki. Pisa:
Obecnie wjej pierwszej wystawie prac stworzonych ju tutaj, daje
ona wyraz przekona-niu, e purystyczne konstrukcje iprywatne
tragedie ju nie wystarczaj wwiecie, ktryna jej oczach zamieni si
wgruzy iw osobist tragedi; e upieranie si przy absolutnej
23 B. Newman The Painting of Tamayo and Gottlieb, w: Barnett
Newman, s. 76.24 B. Newman Art of the South Seas, w: Barnett
Newman, s. 100.25 M. Leja Reframing, s. 43.26 M Leja Barnett
Newmans, s. 569 oraz Reframing, s. 52-67. Na temat twrczoci
Gottlieba, Rothki iPollocka wtym kontekcie zob. te S. Zucker,
Confrontationswith Radical Evil. The Ambiguity of Myth and the
Inadequacy of Representation, ArtHistory 2001 no 3 (vol. 24).
http://rcin.org.pl
170
Dociekania
czystoci moe by cakowit iluzj. Sztuka musi co mwi. W tym punkcie
jest onabliska wielu amerykaskim malarzom, ktrzy s podobnie
uwraliwieni na tragedi na-szych czasw.27
Przykad arnowerwny mia by potwierdzeniem, e miejsce
abstrakcyjnegojzyka powinna zaj abstrakcyjna myl, e wany jest
abstrakcyjny temat(subject matter), anie abstrakcyjny ad28. Newman
znw stosowa tutaj przyjteprzez siebie rozrnienie midzy sztuk
abstrakcyjn (abstract art) skoncen-trowan na plastycznej formie,
asztuk abstrakcji (art of the abstract) bdcwyrazem abstrakcyjnej
idei, niedajcej si zamkn wgotowych pojciach iwy-obraeniach29.
Z perspektywy wojny Newman inaczej te postrzega twrczo
surrealistw,odnajdujc wniej nie tyle ch szokowania iucieczk od
rzeczywistoci, co nie-wiadom zapowied przyszych wydarze. Rzecz
naturaln byo, i surrealizmskoczy si wraz znadejciem wojny pisa
wniepublikowanym eseju z1945roku, zatytuowanym Surrealism and the
War. Fotografie zwyzwolonych obozw,ktre wiat zachodni pozna wiosn
tamtego roku, byy woczach Newmana osta-tecznym urzeczywistnieniem
surrealnej grozy, wobec ktrego wszelkie prby wy-obrani staway si
czym bahym inieistotnym:
To, co stanowio temat surrealizmu, byo najwaniejszym tematem
naszych czasw, ci-le zwizanym znasz epok. Dzieo surrealistw miao
charakter przepowiedni. Stwo-rzone przez nich okropnoci iuzyskiwany
przez nich efekt szoku nie byy jedynie maja-kami szalecw; byy to
profetyczne obrazy tego, co wiat mia zobaczy jako rzeczywi-sto.
Ukazali nam potwornoci wojny, igdyby ludzie nie miali si zich dzie,
gdyby jezrozumieli, by moe ta wojna nigdy by si nie wydarzya. Nie
istnieje malarstwo, ktrebyoby bardziej surrealistyczne ni
fotografie niemieckich zbrodni. Stosy czaszek to rze-czywisto wizji
Tchelichteva. Gry koci to rzeczywisto kompozycji Picassa, jego
rze-by. Spotworniae zwoki to demony Ernsta. Zniszczone budynki,
gruzy, groteskowe ciaato surrealistyczna rzeczywisto. Sadyzm tych
obrazw, ich okropiestwo ipatos s wo-k nas.30
W tekcie z1948 roku Newman znw wraca do tego wtku, osadzajc go
wkon-tekcie szerszych rozwaa na temat tragizmu. Sztuka
surrealistyczna, pod swrealistyczn iwyidealizowan powierzchni,
kryje wszelkie niesamowite treci,skadajce si na bezmiar
prymitywnego przeraenia31. cile rzecz biorc, niema wniej tragizmu,
bowiem tragizm zakada nie tylko poczucie bezradnoci wo-bec
nieprzeniknionych si, rzdzcych yciem, ale wiadom konfrontacj
znimi.Surrealici, twierdzi Newman, zidentyfikowali tragizm
zprzeraeniem po-
27 B. Newman Teresa Zarnower (1946), w: Barnett Newman, s.
105.28 Tame.29 B. Newman Memorial Letter for Howard Putzel (1945),
w: Barnett Newman, s. 98.30 B. Newman Surrealism and the War
(1945), w: Barnett Newman, s . 95.31 B. Newman The New Sense of
Fate (1948), w: Barnett Newman, s. 169.
http://rcin.org.pl
171
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
dobnie jak wsztuce prymitywnej dali wyraz przeczuciu przemonej,
obcej czo-wiekowi, zewntrznej siy32. Wspczesna historia usuna
jednak towarzyszctemu przeczuciu aur niedookrelenia:
Wojna, ktr surrealici przewidzieli, okrada nas znaszego ukrytego
przeraenia, bo-wiem przeraenie moliwe jest tylko wtedy, gdy siy
tragedii pozostaj nieznane. Wiemyjakich okropnoci moemy si
spodziewa. Pokazaa nam to Hiroszima. Nie stoimy juwic duej wobliczu
tajemnicy. Ostatecznie, czy to nie nasi chopcy to zrobili? Okrop-no
staa si rwnie realna jak ycie. Obecna sytuacja jest raczej
tragiczna ni przeraa-jca.33
Rodzce si wniej nowe poczucie przeznaczenia, blisze jest wedug
Newmanagreckiemu pojciu tragizmu:
Powrcilimy na pozycje Grekw pisa poniewa podobnie jak wich
rozumieniutragedii, nasz los jest pochodn cywilizacji, ktra jest
naszym wytworem jest funkcjnaszych wasnych dziaa, nad ktrych
konsekwencjami nie jestemy wstanie zapano-wa. Nie chodzi oczysto
ontologiczne znaczenie tragizmu, zwizane znieuchronn mier-telnoci
wszystkiego, co istnieje, ale owymiar etyczny. Nasza tragedia znw
jest trage-di dziaania wchaosie, jaki stanowi spoeczestwo []
iniezalenie od tego, jak hero-iczne, niewinne czy moralne bdzie
nasze jednostkowe ycie, to nowe fatum wisi nadnami.34
O ile wwiadomoci prymitywnej groz wzbudza nieprzenikniony wiat
natury,to dla czowieka nowoczesnego rdem przeraenia jest on sam35.
Nasz wiek stwierdza Newman osign wysoki stopie stabilnoci
ipanowania nad natu-r. Midzy nami auniwersum panuje pokj; brak nam
pokoju zsamym sob36.
Jeli sztuka ma mie sens, to musi konfrontowa nas ztym stanem
rzeczy; niejako narzdzie okrelonego politycznego czy spoecznego
przekazu, lecz na pozio-mie bardziej prymarnym, wanie ustanawiajc
wasny, odrbny porzdek dowiad-czenia. Komentujc tytu swojego obrazu
Vir Heroicus Sublimis (1950-51), New-man mwi, e czowiek moe by lub
jest wzniosy wodniesieniu do swego po-czucia bycia wiadomym37. Tego
rodzaju poczucie wasnej integralnoci, wa-snej odrbnoci,
indywidualnoci miay wzbudza wodbiorcach jego obrazy38.Sformuowania
te mog si wydawa patetyczne ianachroniczne, ale zyskuj innywymiar,
jeli pamita si oich ukrytym historycznym tle. W tekstach
Newmana
32 Tame.33 Tame.34 Tame.35 B. Neman Art of the South Seas, s.
100.36 B. Newman Painting and Prose, s. 92-93.37 Interview with
David Sylvester, w: Barnett Newman, s. 258.38 Tame, s. 257.
http://rcin.org.pl
172
Dociekania
bezporednie odniesienia do wojny iZagady pojawiay si rzadko,
wformie za-woalowanej, skrtowej ipenej uoglnie, cho jednoczenie jak
prbowaampokaza, wydarzenia te wywary na jego mylenie osztuce
decydujcy wpyw. Zna-czce wydaje si wtym kontekcie stwierdzenie,
ktrym zamyka on swj tekstoTeresie arnower. Wybr abstrakcyjnej treci
zamiast abstrakcyjnej dyscy-pliny pisa nadaje jej pracy si igodno.
Jest to zwrotna prawda, jako eobrona ludzkiej godnoci jest
ostatecznym celem sztuki, itylko stajc wjej obro-nie kady znas jest
wstanie odnale si39. Jeli podmiotowa wiadomo igod-no staa si te
centralnym zagadnieniem jego wasnych obrazw, to bya onajednoczenie
czym pozbawionym oparcia, momentem autonomii, ktry pojawiasi tylko
wraz ze wiadomoci tego, co jej zaprzecza.
Forma idziaanie
Obrazy te nie s abstrakcjami ani nie przedstawiajadnej czystej
idei. S odrbnym ipojedynczymucielenieniem uczucia ipowinny by
dowiadczanekady zosobna. Nie zawieraj one adnych
przedsta-wieniowych aluzji. Pene powcignitej namitnoci,ostro
swojego dziaania ujawniaj wnateniu ka-dego obrazu.
(Uwaga umieszczona wgalerii Betty Parsons podczaspierwszej
indywidualnej wystawy Newmana w1950 roku)
Podobnie jak wikszo twrcw abstrakcyjnego ekspresjonizmu Barnett
New-man wywodzi swoj sztuk zsurrealizmu iabstrakcji onurtach tych
wspomi-na jednak gwnie po to, by podkreli ich nieaktualno
ikonieczno przekro-czenia cechujcych je ogranicze. Zasug
surrealizmu, twierdzi, byo wyjciepoza nastawienie formalne ichodn
abstrakcj. rdem jego saboci pozostajednak iluzjonistyczny styl,
rodem zXIX-wiecznego akademizmu. Zestawiajc ma-larstwo
surrealistyczne zprymitywn sztuk Oceanii, ktrej obszern prezenta-cj
mg oglda w1946 roku wMoMA, Newman zwraca uwag na czce jeemocjonalne
pokrewiestwo: analogiczne poczucie lku wobliczu
nieuchwytnychiniezrozumiaych si, sposb odczuwania przestrzeni,
wiadomo magii. Jednaksurrealistom, operujcym renesansowym ujciem
bryy iprzestrzeni, udao siuchwyci magi tylko na zewntrznym poziomie
pomieszali oni marzeniewspczesnego artysty zprzestarzaym marzeniem
akademizmu40. I jeszcze:
Upieranie si przy realizmie, prba uczynienia tego, co
nierzeczywiste bardziej rzeczy-wistym, przesadny nacisk pooony na
iluzj, sprawia, e ostatecznie nie s oni wstaniepoza ni wykroczy.
Przejrzawszy iluzj, musimy doj do wniosku, e musiaa by ona
39 B. Newman Teresa Zarnower, s. 104.40 B. Newman Art of the
South Seas, s. 101-102.
http://rcin.org.pl
173
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
iluzj dla samych artystw, e tworzyli iluzj, poniewa sami nie
czuli magii. Bowiemrealistyczne przedstawienie, nawet tego, co
wyobraone, ostatecznie pozostaje oszustwem.Realistyczna fantazja
wsposb nieunikniony musi sta si fantasmagori, tote zamiaststworzy
magiczny wiat, surrealistom udao si go tylko zilustrowa.41
Krytyka ta od strony negatywnej wskazuje, wjakim kierunku
zmierzay oczeki-wania Newmana: interesowaa go realno przeycia
iekspresja wykraczajca pozaustalon artystyczn wizj czy styl,
dziaajca bezporednio, wjednostkowej for-mie dziea.
Ten rodzaj bezporednioci Newman znajdowa midzy innymi wbliskich
abs-trakcji pejzaach amerykaskiego fowisty, Miltona Averyego. Nie
zgadza sizpopularn opini na temat zmysowego uroku idekoracyjnoci
jego dzie wza-mian charakteryzowa je wsposb, ktry zdaje si pasowa
do jego wasnych, p-niejszych obrazw. Znaczenie Averyego dla sztuki
amerykaskiej pisa New-man polegao na tym, e otworzy on drog
swobodnej eksploracji malarskiego medium, by odkry si jego
ekspresji, moliwociewokowania emocji, by uczyni medium funkcj jego
samego. [] Umia wyzby siswoich osobistych emocji, osobistych uczu,
by dotrze do poziomu bardziej uniwersal-nego. W jego sztuce jest
poczucie samozatraty, nihilistyczna wybuchowo, dionizyjskaorgia
wolnoci. Stojc przed ptnem Averyego, widz nie utosamia si zpewn
osobistreakcj czowieka wobliczu natury. Nie chodzi ju oreakcj, lecz
ouczestniczenie wsa-mym momencie zjednoczenia. By to osign, Avery
tworzy wasny, odrbny wiat.42
Jego obrazy nie otwieraj ju przed widzem fikcyjnej trjwymiarowej
przestrzeni,ale nie pozwalaj mu te pozosta na zewntrz, wpozycji
estetycznego dystansu:
Dzieo Averyego jest tragiczne zgodnie zgreckim rozumieniem
tragedii to orgiastycz-ne objawienie form ibarw, wktrym wyraa si
jego umiowanie wolnoci. Ci, ktrzypatrzc na jego prace, widz jedynie
ich wdzik izmysowo, nie zauwaajc ich gbiejodczutego sensu,
przypominaj dawnych chrzecijan, ktrzy spogldajc na prymitywneformy
tragicznych ceremonii, jakimi wzachodniej Europie byy bachanalie,
dostrzegaliwnich jedynie bezbony przejaw dzy.43
Sprowadzanie dzie do ich fenomenalnego, formalnego wymiaru,
utosamia-nie ich zkombinacjami linii ibarw, sw, rytmw, obrazw, czy
dwikw, to we-dug Newmana przejawy nominalistycznego stosunku do
sztuki, ktry czyni zniejzjawisko przypadkowe, niemal cakowicie
arbitralne, pozbawione znaczenia. []Artysta nie tworzy formy.
Artysta wyraa wdziele sztuki ide estetyczn, ktrajest wrodzona
iwieczna44. Sama forma wyrazu jest nieodrnialna od idei, atazkolei
nie moe zosta zakomunikowana winny sposb, przeoona na inny j-
41 Tame.42 B. Newman Milton Avery (1945), s. 79.43 Tame, s.
79-80.44 B. Newman Concerning Objective Criticism (1926), w:
Barnett Newman, s. 58.
http://rcin.org.pl
174
Dociekania
zyk. Rozwaaniom na ten temat Newman powici jeden zduszych swoich
tek-stw, The Plasmic Image z1945 roku. Odwoujc si do
przeciwstawienia sw pla-stic plasmic, prbowa wnim rozwin pojcie
obrazu, ktre uwalniajc si odprzedmiotowych odniesie, wykraczaoby
zarazem poza stricte formaln definicj,skupiajc si na plastycznym
ksztacie. W ten sposb stara si zarysowa wa-ciw perspektyw
teoretyczn dla wspczesnego (w tym wasnego) malarstwa,odpowiadajc te
sztuce prymitywnej, wktrej same formy, wswojej abstrak-cyjnej
naturze, mog nie pewn abstrakcyjn tre intelektualn45. Barwa,
li-nia, ksztat iprzestrze pisa s narzdziami wyrazu myli; nie jest
wanyzmysowy charakter tych narzdzi, ale to co czyni46. I dalej:
Chodzi oto, bykolor czy kamie nis wsobie pewien czynnik myli, ktry
oddziaywa bdziebezporednio na wraliwo widza, przenikajc najgbsze
kanay jego istoty47.Takie podejcie do obrazu wyklucza zdaniem
Newmana wszelk wirtuozeri, este-tyczne skupienie na grze kolorw
iksztatw. Tworzone przez malarza ksztatymusz zawiera pynn (plasmic)
istot, ktra uniesie jego myl, zalek, ktrynada ycie abstrakcyjnym,
nawet niezrozumiaym ideom. [] Waciwo tychnowych obrazw polega na
tym, e ich ksztaty ikolory oddziauj jako symbole,pobudzajce widza
do wspodczuwajcego uczestnictwa48.
Uyte przez Newmana przeciwstawienie skoczonej, plastycznej
formy, b-dcej przedmiotem estetycznej delektacji, iekspresji,
dowiadczanej na sposbbezporedniej partycypacji, odsya do
przedstawionej wNarodzinach tragedii opo-zycji midzy apollisk
plastyk imuzyk jako sztuk dionizyjsk49. WprawdzieNewman nie powoywa
si wtym miejscu wprost na Nietzschego, ale zalenood tej myli
zawartego wniej pojcia mitu, tragedii iywiou
dionizyjskiego,dostrzegalna jest wwielu jego tekstach, podobnie jak
oddwik filozofii Nietz-schego wkrgu zaprzyjanionych znim artystw50.
Analogicznie jak Nietzsche,Newman podkrela wewntrzn dwoisto
greckiego wiata, jako ojczyzny kla-sycznego pikna, ajednoczenie
archaicznych mitw irytuaw. Grecja pisa
45 The Pasmic Image, s. 140.46 Tame, s. 143.47 Tame, s. 144.48
Tame, s. 141-142.49 F. Nietzsche Narodziny tragedii, albo Grecy
ipesymizm, przek. iwstp B. Baran,
Inter-Esse, Krakw 1994, s. 119.50 Fragmenty Narodzin tragedii
byy cytowane wredagowanym przez twrcw
abstrakcyjnego ekspresjonizmu magazynie Tigers Eye (1948 nr 3).
Moliwe, eoich zamieszczeniu tam zadecydowa Newman. Zob. J. Rushing
The Impact ofNietzsche and Northwest Coast Indian Art on Barnett
Newmans Idea of Redemption inthe Abstract Sublime, Art Journal Fall
1988, s. 189. Nietzscheaska koncepcjatragedii miaa szczeglne
znaczenie dla twrczoci Marka Rothki,wprzeciwiestwie do Newmana
jednak, Rothko unika teoretycznych deklaracjiirzadziej wypowiada si
na temat swojej sztuki.
http://rcin.org.pl
175
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
nadaa imi zarwno formie, jak itreci: idealn form nazwaa piknem,
idealntre tragedi51. Zdecydowanie odrzucajc greck form ipanujc
wsztucezachodu nostalgi za ni sentymentalny wyraz tragedii, jakim
jest obraz rozpa-czy nad utrat wspaniaej kolumny ipiknego profilu52
Newman szuka inspi-racji wantycznym dramacie. Na temat genezy
greckiego pikna Newman miajednak inn hipotez: dziea Grekw wyrosy
wedug niego zfascynacji formamiegipskimi zchci dorwnania ich
formalnej doskonaoci. Sztywna figura mier-ci, absolutny spoczynek,
cisza Egipcjan wszdzie znajduj swe zamierzone odpo-wiedniki
wposagach kariatyd iApolla53. O ile jednak same rzeby egipskie
byyucielenieniem metafizycznego lku symbolami koniecznoci
inieuchronnocilosu, to wgreckiej plastyce emocjonalne uniesienie
zamyka si iostatecznie krzep-nie wdoskonaej formie. Ta naladowcza
geneza greckiego pikna jego swoistawtrno jako refleksu sztuki
egipskiej, zgadza si po czci zNietzscheaskcharakterystyk pikna jako
czystego pozoru, zasony, skrywajcej tragiczny rdzebytu. Newman
jednak daleki by od postawy pogaskiej afirmacji greckiegosnu, owej
udzcej zmysowej zasony. Odrzuca j zikonoklastyczn gwatowno-ci,
widzc wniej pust skorup, zamknit form fetysza.
W Grecji wraz zwyniesieniem formalnego pikna iprzeksztaceniem
sztukiwsfer idealnych dozna pierwotne odczucie tragizmu miao zosta
zdradzone wyparte przez estetyczn satysfakcj, poczucie dumy zwasnej
cywilizacji iwy-nikajce std poczucie panowania. Podobny schemat
interpretacyjny Newman rzu-towa te na modernistyczn abstrakcj
isztuk geometryczn, ktr kojarzy zno-woczesnym, naukowym
wiatopogldem iwiar wpotg ludzkiego rozumu. Wzor-cowym przykadem
tego rodzaju sztuki bya dla niego twrczo Pieta Mondriana,ktry sam
te skdind podkrela, e chodzi mu oprzezwycienie cechujcegowszelkie
istnienie tragizmu przynajmniej wobszarze wasnego malarstwa.
New-man uwaa, e niezalenie od metafizycznych teorii, towarzyszcych
jego malar-stwu, Mondrianowi udao si jedynie uwznioli bia paszczyzn
ikt prosty,tak, e to, co wzniose, paradoksalnie stao si absolutem
doskonaego doznania.Geometria (perfekcja) pochona jego metafizyk
(jego uniesienie)54.
Newman, ktry mimo wszystko wysoko ceni twrczo Mondriana, i jak
zgod-nie uznaj historycy wswoim malarstwie by od niej wduym stopniu
zaleny,nie zgadza si przede wszystkim zrygoryzmem zasad swego
poprzednika, zjegosystematyczn teologi. Zamierzone poszukiwanie
tego, co elementarne pro-wadzio jego zdaniem jedynie do
teoretycznego dogmatyzmu55. Kiedy wic wswo-ich wasnych obrazach
uywa czerwieni, ci ibkitu barw podstawowych,
51 B. Newman The Object and the Image (1948), w: Barnett Newman,
s. 170.52 Tame.53 B. Newman The New Sense of Fate, s. 168.54 B.
Newman The Sublime is Now, s. 173.55 Interview with David
Sylvester, s. 256-257.
http://rcin.org.pl
176
Dociekania
stosowanych przez Mondriana, to podkrela, e chce uwolni je od
hipoteki neo-plastycyzmu, ktra zamieniajc je widee, niszczy je jako
kolory56. Chcia uczy-ni je ekspresyjnymi, nie dydaktycznymi wydosta
si zklatki geometrii, alebez popadania wsubiektywizm igesturalny
manieryzm. Pisa:
Nowego pocztku nie znajduj wmartwej nieskoczonoci ciszy, ani
wmalarskim te-atrze (the painting performance), ktry byby narzdziem
czystej energii, penym pytkiejbiologicznej retoryki. Malarstwo,
podobnie jak namitno, to ywy gos, ktremu, kiedygo sysz, musz
pozwoli mwi bez przeszkd.57
W konsekwencji, osobie samym stwierdza: wydaj si zbyt
abstrakcyjny jak naabstrakcyjnego ekspresjonist izbyt ekspresyjny
jak na abstrakcyjnego puryst58.
Poczwszy od przeomowego Onement I z1948 roku Newman ostatecznie
roz-sta si zbiomorficzn ekspresj swoich wczeniejszych obrazw. Na
tym stosun-kowo niewielkim jak na Newmana ptnie, na niemal
niezrnicowanej paszczy-nie ciemno-czerwonej ochry, po raz pierwszy
pojawi si typowy dla niego, biegn-cy przez rodek, prosty pionowy
pas janiejszej, intensywnej czerwieni. Komenta-torzy widzieli wtej
ascetycznej caoci elementarny odpowiednik pierwotnego
aktustworzenia jako aktu podziau: rozdzielenia ciemnoci iwiata59,
bd pojedyn-czej, odosobnionej figury czowieka; Newman jednak odcina
si od takich sym-bolicznych wykadni. Wskie, zazwyczaj pionowe pasy,
dzielce odtd jego pt-na, okrela ironicznie jako zip (suwak).
Zaznacza, e nie bya to linia, ale od-rbne pasmo koloru, nie lece
ani za ani przed zasadnicz paszczyzn barw-n, nie liczce si jako
odrbna cz kompozycji, ale jako czynnik niepodzielnejcaoci. Jego
powcigliwe, wrcz zbywajce komentarze odwracay si od wszel-kich
formalnych, jak iikonograficznych interpretacji, odsyajc do
malarskiegokonkretu, do bezporedniego dowiadczenia. Mimo
rygorystycznego ograniczeniarodkw, sprowadzajcych si do
jednolitych, niezrnicowanych fakturowo po-wierzchni koloru
ioywiajcych je pasw, kolejne obrazy Newmana nie podpo-rzdkowuj si
adnemu czytelnemu systemowi regu. Wystpujca wczci znichzasada
symetrii, winnych ulega zachwianiu, bd cakowitemu zaburzeniu.
Ilopasw, ich pooenie icharakter nie podlega adnym przewidywalnym
zasadom;czasem wyrniaj je ostre krawdzie, cho czciej ich zamazane
brzegi, widocz-ny lad pdzla, zgrubienia irozrzedzenia farby,
dyskretnie zaprzeczaj sztywnejlinearnoci podziaw. W rezultacie
wpracach tych utrzymuje si swoiste napi-cie midzy regularnoci
anieregularnoci; poczuciem prymarnej dyscypliny,wewntrznego prawa
obrazu, awyczuwalnym indywidualizmem gosu. Nieza-lenie od
powtarzalnoci formalnych zabiegw, poszczeglne obrazy wydaj si
56 B. Newman Statement. Whos Afraid of Red, Yellow and Blue
(1969), w: BarnettNewman, s. 192.
57 B. Newman The New American Painting (1959), w: Barnett
Newman, s. 179.58 Tame.59 M. Leja Barnett Newman, s. 576.
http://rcin.org.pl
177
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
raczej odrbnymi, jednostkowymi sytuacjami, ni wariacjami motyww.
W pew-nym wic sensie udaje si Newmanowi speni wasny postulat
niepowtarzalnociijednostkowoci kadego obrazu, jego cakowitej
odrbnoci od wiata przed-miotw60.
Odegnujc si od systematycznego podejcia iplastycznych dogmatw,
New-man traktowa prac nad obrazem ijego dowiadczenie jako
nieprzewidywaln,otwart sytuacj. Opowstaniu kluczowego dla Onement
I, mwi:
Obraz ten uwiadomi mi, e po raz pierwszy stoj przed rzecz, ktr
sam zrobiem, pod-czas gdy wczeniej byem wstanie dystansowa si od
aktu malowania lub od samego obra-zu. Obraz by zazwyczaj czym, co
robiem, podczas gdy wtym przypadku po raz pierwszyposiada on swoje
wasne ycie.61
By to obraz ekstremalnie prosty, ale jak wspomina Newman trzeba
byorok znim rok przebywa, by go zrozumie62. Tytuy obrazw pojawiay
si zwyklepo ich ukoczeniu izamiast by okreleniem tematu stanowiy
raczej ewokacjpewnego kompleksu emocjonalnego, wskazwk, e obraz co
znaczy63. I tak cho-ciaby, wprzypadku abstrakcyjnego cyklu
Czternastu Stacji Drogi Krzyowej (LemaSabachthani) zlat 1958-1966,
koncepcja tytuu pojawia si dopiero podczas pracynad czwartym ptnem,
kiedy Newman zda sobie spraw, e ich tre stanowiPasja pojta nie jako
szereg epizodw historii witej, ale jako samo dowiadcze-nie agonii.
Std podtytu: Dlaczego mnie opuci wskazujcy na
kracowy,niewypowiedziany moment Mki. To przytaczajce pytanie, ktre
nie narzeka pisa Newman czyni dzisiejsze wywody oalienacji
enujcymi, tak jakby aliena-cja bya nowoczesnym wynalazkiem. Pytanie
to, na ktre nie ma odpowiedzi, jestznami tak dugo od Jezusa od
Abrahama od Adama rdowym pytaniem64.
60 W jednym zwywiadw Newman podkrela: Nie jestem
zainteresowanydodawaniem do wiata przedmiotw. Chc eby moje ptna byy
odrbnewzgldem kadego istniejcego przedmiotu ikadego artystycznego
przedmiotu(Interview with Lane Slate, w: Barnett Newman, s.
253).
61 Interview with David Sylvester, s. 256. O prymacie
dowiadczenia nad teoriiotwartoci procesu twrczego uNewmana pisze
szerzej Richard Shiff w pracy:Criticism at Odds with Its Art.
Prophecy, Projection, Doubt, Paranoia, CommonKnowledge 2003 no 3
(vol. 9), s. 455-456. Shiff twierdzi, e wwymiarzeegzystencjalnym
sposb jego pracy stanowi analogi, anawet radykalizacjpodejcia
opisywanego przez Merleau-Pontyego na przykadzie Cezannea.
62 J. Rushing Decade of Decision, Art Journal 1995 no 1 (vol.
54), s. 90.63 Zob. Interview with David Sylvester, s. 258. Krtkie,
symbolicznie tytuy Newmana,
takie jak Adam, Ewa, Jerycho, niczego nie opowiadaj, aw samych
obrazach trudnodopatrywa si ich ilustracji. Wyizolowane zkontekstu
podobnie jak same obrazy,dziaaj one jako swoiste wezwanie; nie
skaniaj do snucia skojarze, ale raczejstawiaj widza na baczno przed
samym obrazem.
64 Z katalogu wystawy Barnett Newmann. The Stations of the
Cross, Lema Sabachthani,(Solomon R. Guggenheim Museum, 1966), w:
Barnett Newman, s. 188.
http://rcin.org.pl
178
Dociekania
W odniesieniu do tego cyklu Newman zaznacza: Nie miaem zgry
okrelonejidei, ktr bym urzeczywistni iwskaza wtytule. Chciaem
zatrzyma emocj,anie zmarnotrawi j wmalowniczych uniesieniach.
Woanie, woanie, ktre po-zostaje bez odpowiedzi, jest wiatem bez
koca. Ale obraz winien zatrzyma je w wiat bez koca wswoich
granicach65.
To ostatnie zdanie skania do namysu. Jeli by znw wtym miejscu
odwoasi do Nietzscheaskiej dialektyki tego, co dionizyjskie
iapolliskie, ktra miaadecydowa oistocie antycznej tragedii, to
zdaje si ona dobrze opisywa dziaanietych abstrakcyjnych, zpozoru
uadzonych obrazw, zgodnie ztym, jak postrzegaje ich autor. Jeli
wszelka opanowujca forma nadanie granic jest zdefinicjiczynnikiem
apolliskim, to pod cinieniem dionizyjskiej siy, ktra si przez
niwyraa, odksztaca si ona tak, e neguje sw apollisk widzialno,
ujawnia-jc obecno tego, co jako takie nie mieci si wpojciach
iobrazach. W ten spo-sb, wedug Nietzschego Dionizos przemawia
jzykiem Apolla, ten za wkocujzykiem Dionizosa66.
Kiedy opisujemy formy obrazw Newmana, do pewnego stopnia
rozdzielamyto, co wedug niego winno pozosta absolutnie
nierozdzielne. One same wydajsi wpeni samodzielnymi caociami,
odcinajcymi si od otaczajcej przestrze-ni, ale ich samowystarczalno
nie polega na rozgrywajcym si wramach abs-trakcyjnej kompozycji
dramacie form. Nic nie sugeruje ich wewntrznego y-cia, wduchu
witalistycznych czy organicystycznych teorii, jakie czsto
towarzy-szyy modernistycznej abstrakcji. ycie obrazu, jego
ekspresja, to raczej sposb,wjaki apeluje on do widza, stwarzajc
poczucie pewnego teraz wiadomorelacji ikonkretnego, jednostkowego
miejsca, ktre on ustanawia.
Wznioso iawangarda Newman iLyotard
istnieje mio przestrzeni imalarstwo istniejew przestrzeni, jak
wszystko inne, poniewa jest faktem
spoecznym moe by odbierane wsplnie zinnymi. Jedynieczas mona
odczuwa osobno, wsposb intymny. Przestrze
jest wasnoci wspln. Tylko czas stanowi osobiste,
prywatnedowiadczenie. []
Znuony jestem kwesti przestrzeni. Chodzi mi
odowiadczenieodczucia wczasie nie opoczucie czasu, ale fizyczne
odczucie
czasu.B. Newman, Ohio (1949)
Stopniowo wswoich komentarzach Newman coraz czciej zwraca uwag
naodczucie wasnej obecnoci widza wobliczu obrazu; nie odwoywa si ju
przytym do pojcia tragizmu, mimo e wanie wtym terminie streszczaa
si dla nie-
65 B. Newman The Fourteen Stations of the Cross, 1958-1966, w:
Barnett Newman, s. 190.66 F. Nietzsche, Narodziny tragedii, s.
157.
http://rcin.org.pl
179
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
go wczeniej wiadomo ludzkiej, jednostkowej odrbnoci
iograniczonoci za-razem. By moe wiadczy to omniej pesymistycznym,
mniej uwarunkowanymrozumieniu ludzkiej kondycji, nieksztatowanym ju
tak wyranie pod presj ka-tastrofalnych wydarze II wojny wiatowej.
Zamiast opierwotnym przeraeniuczowieka, uwiadamiajcego sobie swoj
obco wobec przemonych iniepoj-tych si wiata zewntrznego, Newman mwi
teraz ooszaamiajcej epifanii jawobliczu nieskoczonej
przestrzeni.
Dowiadczenie to stara si opisa midzy innymi wszkicu pochodzcym
z1949roku, zatytuowanym wstpnie Prolog do nowej estetyki (Prologue
for aNew Aesthe-tics), pod wpywem wraenia, jakie wywary na nim
ziemne kopce Indian, ktreoglda wpoudniowo-zachodniej czci stanu
Ohio. Kiedy patrzysz na to miej-sce czujesz: Tutaj jestem, t u poza
tym (poza granicami miejsca) jest chaos,przyroda, rzeki, krajobrazy
Tutaj masz poczucie wasnej obecnoci Zajemsi ide uczynienia widza
obecnym, tym e Czowiek jest obecny67. Wspinajcsi na potne kopce
wdolinie Ohio, zwiedzajcy zyskuje widok bezkresnej prze-strzeni
wok. Nie to jednak, zdaniem Newmana, decyduje oszczeglnym wymia-rze
tego przeycia: nie chodzi bowiem osam przestrze, ani jakkolwiek
zewntrz-n, percypowan form. Tym, co rzeczywicie wtej sytuacji
istotne, jest odczucieczasu, fizyczne odczucie czasu, ktre jest
prymarnym, intensywnym doznaniemsiebie wasnej obecnoci
wjednostkowym tu iteraz. Kiedy indziej, mwicotym dowiadczeniu,
Newman przywoywa te hebrajskie pojcie Makom miej-sce Boga68, majc
na uwadze jedynie dowiadczan wito miejsca, niezale-n od religijnego
kontekstu. W ten sposb znw wzgodzie ze swoj plazmicz-n koncepcj
obrazu akcentowa bezporednie dowiadczenie iuczestnictwo,jako
przeciwiestwo reifikujcego ujmowania zzewntrz, opartego na
formali-stycznych kategoriach ihomogenicznym, ilociowym pojciu
przestrzeni. W ko-mentarzu do katalogu jednej ze swoich wystaw
pisa: Wolno przestrzeni, od-czucie ludzkiej skali, wito miejsca, s
tym, co poruszajce nie rozmiar(staram si wyj poza rozmiar), nie
barwy (usiuj stwarza kolor), nie paszczy-zna (staram si ujawnia
przestrze), nie to, co absolutne (chc czu ipoznawaza wszelk
cen)69.
Ostatecznie nie napisany Prolog do nowej estetyki pozostawiony
wpostaci krt-kiego tekstu pod skromniejszym tytuem, traktowa mona
jako pendant do nie-znacznie go poprzedzajcego The Sublime is Now
(1948) tekstu, wktrym New-man kwestionowa dominujc wzachodniej
tradycji estetyk pikna, konfrontu-jc j zkonkurencyjnym
poszukiwaniem wzniosoci. W sztuce greckiej, opano-
67 T. Hess Barnett Newman, Museum of. Modern Art, New York,
1971, s. 73.Komentarz Newmana cytowany we wstpie redakcyjnym do
pniejszej wersjitekstu, zatytuowanej Ohio, w: Barnett Newman, s.
174.
68 B. Newman Response to Thomas F. Mathews (1969), w: Barnett
Newman, s. 289.69 B. Newman zkatalogu wystawy Exhibition of the
United States of America (So Paulo,
1965), w: Barnett Newman, s. 186.
http://rcin.org.pl
180
Dociekania
wanej przez pragnienie pikna, poczucie uniesienia skupia si
wdoskonaej for-mie, sprowadza si do idealnej zmysowoci,
wprzeciwiestwie na przykad dogotyku ibaroku, gdzie wznioso polega
na pragnieniu zniszczenia formy, gdzieforma moe by bezforemna70.
Sztuka nowoczesna jawia si Newmanowi wtymkontekcie jako zdecydowany
bunt przeciwko klasycznemu dziedzictwu antykuirenesansu jego
zdaniem jej gwnym impulsem byo denie, by zniszczypikno, asam jej
wysiek zerwania zprzeszoci iodrzucania zastanych formnosi znamiona
wzniosoci71. Wznioso wedug Newmana nie moe polega nawykalkulowanych
estetycznych efektach, jakimi mogoby by wraenie ogromu,fizycznej
potgi czy sugestia nieprzedstawialnoci. Wymaga ona odrzucenia
wszel-kich skojarze ze starymi obrazami, zarwno tymi piknymi, jak
iwzniosymi72.Nie wynika te zwzniosego tematu, jako e dawne treci
mityczne s ju mar-twe, naley skupi si na ostatecznych emocjach.
Pisa Newman:
Nie potrzebujemy przestarzaych rekwizytw starych legend.
Uwalniamy si od bagaupamici, asocjacji, nostalgii, legend, mitu,
wszelkich narzdzi zachodnioeuropejskiegomalarstwa. Zamiast wznosi k
a t e d r y zChrystusa, czowieka czy zycia, wznosi-my je zsiebie,
znaszych uczu. Obraz, jaki tworzymy, to samooczywiste objawienie,
rze-czywiste ikonkretne, zrozumiae dla kadego, kto spojrzy na nie
bez nostalgicznych oku-larw historii.73
Jako rzecznik nowego amerykaskiego malarstwa, Newman usiowa
odrniw ruch negacji, jaki dostrzega uswych awangardowych
poprzednikw, od wznio-soci odczuwanej wdowiadczeniu pojedynczego
dziea, konkretnego obrazu,bdcej stawk jego wasnej twrczoci iartystw
znim zaprzyjanionych. Dzia-ania europejskiej awangardy argumentowa
mimo swej wzniosej rewolucyj-nej energii prowadziy albo do
estetycznego wyniesienia zwykych, banalnychprzedmiotw, albo do
formalnego perfekcjonizmu sztuki geometrycznej. Nadalpozostaway
zatem zamknite wobrbie problematyki pikna midzy aktem jegonegacji
amimowoln restytucj. W twrczoci amerykaskich malarzy natomiastgest
zapocztkowywania ze sceny historii form przenosi si do centrum
samegoaktu malarskiego. Nagi rewolucyjny moment pisa Newman polega
na tym,by zacz od kreski, malowa tak, jakby malarstwo nigdy
wczeniej nie istniao74.
70 B. Newman The Sublime is Now, s. 171.71 Tame, s. 172.72 Tame,
s. 173.73 Tame.74 B. Newman w: Jackson Pollock. An Artists
Symposium (dyskusja ARTnews 1967),
s. 192. Rozumienie aktu malarskiego jako wolnego, czystego
gestuinieprzewidywalnego zdarzenia, zwizane zmodn wlatach 40. i50.
filozofiegzystencjaln, byo poniekd dobrem wsplnym abstrakcyjnego
ekspresjonizmu.Artysta, stajc przed ptnem, mia wyzby si wszelkich
zaoe ikalkulowaniaefektu. Najbardziej wpywowi interpretatorzy
abstrakcyjnego ekspresjonizmu, jak
http://rcin.org.pl
181
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
Wydaje si zrozumiae, e wznanym tekcie Jean-Franois Lyotarda
Wznio-so iawangarda Newman zajmuje wane miejsce. Nie tylko bowiem
jako pierw-szy przed francuskim filozofem sign on po t nieco
zakurzon kategori, byskojarzy j zaspiracjami najnowszej sztuki, ale
stworzy jej interpretacj, ktrawwielu punktach moga by dla tamtego
wzorem. W ujciu Lyotarda wzniosotwrczoci awangardowej take wie si
zjej antyformalnym nastawieniem,zuwalniajcym ruchem
samooczyszczenia izapocztkowywania, zodrzuceniemustalonych norm
smaku iwychodzeniem wnieznane. W tekstach obydwu auto-rw akcent
pada nie na caociowe awangardowe programy, ale na
jednostkowedziaanie idowiadczenie, nieliczce na sensus communis
isprzeczne zwszelk uyt-kow ikomunikacyjn pragmatyk75. Wznioso nie
jest przez nich rozpatrywa-na waspekcie przedmiotowym, ale przede
wszystkim jako pewien modus dowiad-czenia czasowoci, wykraczajcy
poza porzdek przyczynowy inarracyjn cigo.
Lyotard, majc do dobr znajomo twrczoci Newmana iistniejcych
jejwykadni, pozwoli sobie na rozwinicie czciowo niezalenej, odrbnej
interpre-tacji, bliszej wasnych filozoficznych zainteresowa. Pomin
zatem obecnyuwczesnego Newmana problem tragizmu, apowracajcy stale
wtek podmioto-wej obecnoci potraktowa jako niefortunny wyraz
metafizycznego fundamentali-zmu. Komentarze Newmana mwice
ouwiadomieniu sobie wasnego podmio-towego Ja wobliczu obrazu,
zdaniem filozofa nie dostarczay trafnego opisu jegomalarstwa
dosownie iw przenoni za nim n i e n a d a y. Tym bowiem, couderzao
ifascynowao Lyotarda wobrazach Newmana, byo szczeglne
epifanicznedowiadczenie chwili zdarzenia, ktre, jak pisa, wyprzedza
wszelkie znacze-nie76. Owo zdarzenie wedug Lyotarda nie jest czym,
co wiadomo ustanawiaipotwierdza, lecz przeciwnie tym, co zaskakuje
izbija j ztropu77. Dlatego jak przekonywa wszelkie sformuowania,
wskazujce na jak cao, tosamoiosobow obecno, wstosunku do tych pcien
s chybione, wskazuj bowiem naco, co pojawia si wmyli jedynie post
factum iw aden sposb nie moe uzasad-nia ich epifanicznego
charakteru78. Pojcie podmiotowej obecnoci nieuchron-nie kojarzy si
Lyotardowi zposzukiwaniem jakiej metafizycznej podstawy, on-
Harold Rosenberg iRobert Motherwell podkrelali wnim
autentycznoispontaniczno malarskiej ekspresji. U Newmana dostrzec
mona inne rozoenieakcentw: zamiast mwi ozanurzeniu wprocesie
twrczym ibezporednimdowiadczeniu malarskiej materii, wgecie malarza
akcentowa pierwotne odczuciewasnej odrbnoci iobcoci wobec wiata to,
co okrela jako wiadomotragizmu.
75 Por. J.F. Lyotard Wznioso iawangarda, prze. M. Bieczyk,
Teksty Drugie 1996nr 2/3, s. 185.
76 J.F. Lyotard Newman. The Instant, w: The Lyotard Reader, ed.
by A. Benjamin,Blackwell, Oxford 1991, s. 247.
77 J.F. Lyotard Wznioso iawangarda, s. 174.78 J.F. Lyotrd
Newman, s. 247-248.
http://rcin.org.pl
182
Dociekania
tologicznego fundamentu, zruchem ustanawiania tosamoci, ktremu
on samprzeciwstawia zdarzeniow otwarto iwychodzenie wnieznane.
Cakowite od-rzucenie czy pominicie przeze tej kwestii zasadza si
wic na wyranym uprosz-czeniu wstosunku do tego ujcia problemu,
jakie ledzilimy uNewmana.
W Lyotardowskiej, do heretyckiej wykadni wzniosoci, szczeglne
do-wiadczenie, jakie niesie awangardowa twrczo (w tym dzieo
Newmana), opie-ra si na poczuciu niemocy iupokorzenia naszej
wyobrani opanowujcej wa-dzy form, ktrego nie rekompensuje
bynajmniej wiadomo istnienia jakiegowyszego, ponadzmysowego
wymiaru: Boga, czy transcendentalnego porzdkuidei, lecz co najwyej
momentalne poczucie, e nieprzedstawialne istnieje, ezdarza si,
wbrew jakimkolwiek racjonalnym kalkulacjom ioczekiwaniom.Wznioso
jest wic tutaj tosama zzaprzeczajcym nadrzdnej wadzy podmio-tu,
ekstatycznym dowiadczeniem zdarzenia. W przeciwstawny sposb
natomiastujmuje t kwesti Paul Crowther, ktry skupiajc si na
zagadnieniu wzniosociuNewmana, dowodzi, e wpodstawowych zarysach
swojego mylenia pozosta onwierny koncepcji Kanta79. Dowiadczenie
wzniosego dziea sztuki miao by bo-wiem momentem uwiadomienia sobie
przez podmiot jego transcendentalnegopowoania. Liczne komentarze
artysty na temat budzcego si wkonfrontacji zpt-nem poczucia wasnego
Ja, jego odrbnoci iobcoci wobec wiata, lku, przerae-nia ale te
godnoci wstawianiu im czoa, przemawiaj na korzy takiej
inter-pretacji. Crowther susznie przywraca iuwydatnia zlekcewaony
przez Lyotardawtek podmiotowej samowiadomoci. Mimo wszystko jednak
nie naley zapomi-na otym, e Newman, kiedy wspomina na przykad
oabsolutnych emocjach,nie posugiwa si konsekwentnie jzykiem Kanta.
Porwnanie takie ma wic swojeograniczenia, azwrcenie uwagi na
zakadany wtekstach Newmana transcenden-talny, prawodawczy wymiar
ludzkiego Ja, nie musi wsposb wicy tumaczyoddziaywania jego
obrazw.
Ktry zfilozofw ma tu racj ktra definicja wzniosoci jest wobec
dzieaNewmana bardziej adekwatna? Crowther wydaje si bardziej
skrupulatnym inter-pretatorem teoretycznych manifestw Newmana ni
Lyotard, ale usilnie stara siupodobni ich sens do koncepcji Kanta.
Lyotard zkolei wybiera zNewmana to,zczym sam si identyfikuje,
odbiegajc czciowo od autorskiej wykadni, ale tedajc znakomit
charakterystyk oddziaywania jego obrazw. W spornej
kwestiipodmiotowego Ja, ktra zgodnie ze sowami Newmana miaaby si
znajdowawsamym centrum jego malarstwa, jedno wydaje si pewne:
podmiotowoci tej nienaley sobie wyobraa na wzr transcendentalnej,
metafizycznej podstawy, uoso-bienia zasady jednoci itosamoci. W
takim rozumieniu nie jest ona zakadanajako warunek powstania
obrazu, ani jego odbioru. Sam Newman mwi jedynieodowiadczeniu,
wktrym wiadomo wasnego ja si wyania, awszelkie cha-rakterystyki
owego Ja dotyczyy wycznie jego fenomenologicznego wymiaru:
79 P. Crowther Barnett Newman and the Sublime, Oxford Art
Journal 1984 nr 2(vol. 7), s. 52-56.
http://rcin.org.pl
183
Rejniak-Majewska Obraz jako sytuacja
Jedn znajbardziej przyjemnych rzeczy, jakie kto powiedzia omoim
malarstwie, jestto, e stojc przed moim ptnem, mia poczucie wasnej
skali. [] to wanie pragnemosign: to, e widz przed moim obrazem
czuje, e tutaj jest. Dla mnie poczucie miejscajest nie tylko
tajemnic, ale wrcz metafizycznym faktem. Nie ufam temu, co
epizodycz-ne iczstkowe, imam nadziej, e moje obrazy maj si
udzielania innym, tak jak tobyo ze mn, poczucia wasnej caociowoci,
wasnej odrbnoci, indywidualnoci, ajed-noczenie poczucia zwizku
zinnymi, ktrzy take pozostaj odrbni.80
Ja, ktre wyobraa sobie Newman, wswojej jednorodnoci, autonomii
iskry-tym napiciu, Ja odpowiadajce surowemu zdecydowaniu jego
obrazw, wadczopanujcych nad swoj przestrzeni, jest jak wielokrotnie
zauwaano konstruk-cj bardzo msk81. Niewiele ma ona jednak wsplnego
zpodmiotem kartezja-skim, zracjonalnym, bezcielesnym przenikaniem
iopanowywaniem rzeczywisto-ci czy zkwestionowan przez Lyotarda
metafizyczn zasad tosamoci. Ja, okt-rym mwi Newman, objawia si
sobie wsytuacji apelu, wuwiadomieniu relacjiztym, co wobec niego
inne. Trafnie uchwyci to sam Lyotard, zauwaajc, e jakoforma
przekazu obrazy Newmana s wswojej pragmatycznej organizacji
bliszeetyki ni estetyki czy poetyki. Wydaje si, jak gdyby nie byo
wnich retorycznejtriady mwicego, adresata iprzedmiotu odniesienia.
Jego obrazy nic nie m-wi, nie s czyim przekazem. To nie Newman do
nas mwi, on nie posuguje simalarstwem, aby nam co pokaza. []
Przekazem jest sama prezentacja, onajednak niczego nie prezentuje,
nie uobecnia, lecz sama jest obecnoci82. New-man nadaje barwie,
linii czy rytmowi zobowizujc moc relacji twarz wtwarz.Jest to
zobowizanie sformuowane wdrugiej osobie nie wedug modelu: Po-patrz
na to (tam), lecz: Spjrz na mnie lub bardziej waciwie:
Posuchajmnie83. Newman byby pewnie zadowolony ztakiego opisu.
Odbiegajc moli-wie daleko od mylenia oobrazie jako opiknym
przedmiocie, ewokuje on jedno-czesne poczucie zanurzenia wnim
cakowitej bezporednioci iustanawiajce-go dystansu. Sowa te wyraz
gbokiego uznania dla dziea Newmana wiadczoczcym ich obu,
analogicznym przejciu od krytyki zachodniej metafizyki, toznaczy
greckiej ontologii (i konsekwentnie wprzypadku Newmana
greckiejestetyki), ku perspektywie etycznej. O ile jednak wzamyle
Newmana, dowiad-czenie, wywoywane przez jego obrazy, miao
ugruntowywa podmiot wjego etycz-nych podstawach, to Lyoardowska,
nomadyczna wizja subiektywnoci, przed takimfundamentalizmem si
uchyla, amiejsce, wktrym podmiot mg si poja-wi, na dobre zastpuje
chwil.
80 Interview with David Sylvester, s. 257-258.81 Szerzej na ten
temat pisze M. Leja (Barnett Newman Solo Tango).82 J.F. Lyotard
Newman, s. 244.83 Tame, s. 242.
http://rcin.org.pl
184
Dociekania
AbstractAgnieszka REJNIAK-MAJEWSKAUniversity of d
Image as aSituation: Tragedy, Subjectivity and Painting
According toBarnett NewmanIn modern art history Barnett Newman is
often regarded as arepresentative of American
Abstract Expressionism or Post-Painterly Abstraction. However,
in his own view any suchclassification would seem highly
problematic, because as he said his paintings remainedtoo abstract
for the abstract expressionists and too expressive for the abstract
purists. Inhis large body of writing on art numerous statements and
essays he wrote as acritic andcurator Newman declared adefinitely
anti-aesthetic, anti-formalist stance, based on theiconoclastic
rejection of sensual beauty and formal purity as an end in itself.
The articleconcerns the historical and conceptual background of
Newmans conception of art, whichfor him should not be an aesthetic
object, but an active vehicle of abstract idea, alifeembodiment of
emotions something that affects the viewer and places him in
aspecificsituation. His view on his own painting may be related to
Nietzsches dialectic of the Dionysianan Apollonian in The Birth of
Tragedy, which was for him one of it remains unceasinglydisrupted
by it. This sense of tragedy was presented by Newman as
acharacteristic qualityof contemporary life and the immanent
feature of human consciousness. His remarks onthis question
oscilated between antropological generalisations and concrete
references hemade to the recent historical past: the destruction
and atrocities of the second world war. In1945 surrealist images
stroke him as prophetic tableaux of what the world was to see
asreality. My point is that Newmans attitude and his sensivity to
various artistic expressionsof terror and horror of life was partly
shaped by this particular historical experience, whileit was
consequently displaced to ahigher, more universal plane.
http://rcin.org.pl
